约翰海杜克

建筑师－约翰·海杜克

摘要：对于约翰．海杜克而言，建筑对于生命的意义超出生命原本承载的意义。它与生命之间的一对一的密切关联使它的精神界限无限扩大且深植肉体。在死亡缓缓而来，清晰可见的时候，建筑终于成为奏出弥撒之曲的一个“圣所”。

For John Hejduk, the architecture takes more significance to life than the life itself does. Its affinity to the life extends its limit of spirit into the body. As getting closer and closer to the death, he finally makes his architecture the Sanctuary, which can play the song of Mass.

关键词：建筑假面舞会诗库珀联盟

architecture masque poet cooper union

作为建筑师，约翰．海杜克（John Hejduk）在其40余年的职业生涯中除了为库珀联盟的建筑室内做的一个重新设计和在西柏林的五个住宅之外再无其它建筑物类作品问世。拒绝建筑物这一立场使其区别于其他所有建筑师。由此而来的诟病与尊崇互为等值。作为教育者，海杜克因其如丹尼尔·李布斯金（Daniel Libeskind）、伊丽莎白·迪勒（Elizabeth Diller）之类的从事非传统建筑工作的著名学生而获得的声名更加引人注意。并且，他所领导的库珀联盟建筑学院已被认为是可与包豪斯相比肩的现代建筑教育圣地。作为一个人，他的几十年未曾改变的浓重的布鲁克斯口音、几十年未曾改变的办公室里的那架老式转轮电话（没有传真机，只因为他喜欢手指放在拨盘上的感觉）、几十年未曾改变的与死亡纠缠在一起的身体的疾病状态，以及与疾病所作的“漫长而讳莫如深的斗争” （Cynthia Davidson语）同样为他的日常生活蒙上一层神秘的面纱。这是一个与神秘相伴的男人——所有方面都如此，对他的描述因此具有了难以想象的困难，或者说某种不可能性。希望这里所采取的简略的平铺直叙能够成为可能的叙述方式中的一种。

简述

约翰·海杜克于1929年（大萧条时代）生于纽约。青少年时期在二战期间度过。1947

年海杜克进入库珀联盟学习，1950年毕业。1952年海杜克在辛辛那提大学继续学习建筑，接着于1953年获得哈佛大学设计研究生院的硕士学位，1954年，海杜克获富尔布莱奖学金，来到罗马大学建筑学院学习。当他还是学生时，就已在不同的纽约建筑事务所里工作过，包括理查德.斯特恩事务所，贝聿明事务所。

海杜克（图1）开始其教学职业是在50年代中期。1954年，海杜克应哈里斯（Harwell Hamilton Harris）的邀请来到德克萨斯州大学建筑学院担任教职，并与几位青年教师一同组成“德州骑警”。两年之后，“德州骑警”解散，海杜克离开德州。

1958年，经过两年的工程实践（在贝聿明事务所与金尼事务所）之后，海杜克来到康奈尔大学任助理教授，和先期于此的德州伙伴科林·罗（Colin Rowe）共事。两年之后海杜克来到耶鲁大学，在保罗.鲁道夫（Paul Rudolph）手下教书，一直到1964年。

1964年，海杜克回到他的第一个学习的，也是最喜爱的学校——库珀联盟。1965年，海杜克担任联盟建筑系主任，至此，海杜克开始其真正意义上的教学方面的个人实践。1971年，纽约现代美术馆邀请海杜克展出10年里他和他的学生的主要作品。为配合展览，库珀

联盟出版了此次展览的一个作品汇集—《建筑师的教育：一种观点》。二者强劲地冲击了纽约陈腐的建筑界和教育界。1975年，海杜克被任命为库珀联盟建筑学院院长。2000年夏因健康原因海杜克辞去学院院长的职务，一个月后去世。

在他的任期期间，库珀联盟充满活力，几乎所有重要的知名建筑师都到库珀联盟建筑学院介绍过自己的工作。它成为一个学生们对那些学科规则所进行的高度个人化的集中研究的自由之地。史无前例的36年使库珀联盟建筑学院不可动摇地占据了北美，及至欧洲大陆的革命性建筑教育与实践的桥头堡的位置。当代许多探索性的建筑师都在这里学习过，例如坂茂（Shigeru Ban）、迪勒、李布斯金、丹?霍夫曼（Dan Hoffman）。纽约建筑师苏珊.谢夫曼（Susann Sirfman）认为，“他们都为海杜克巨大无比的声誉，学院的实力（其教员包括这样一些著名的知识分子，比如艾森曼、罗西），以及他的非传统的以理论为基础的课程所吸引。” [1]

海杜克接近30次的作品的室内展览向大家展现出他的教学和实践的成果。那些容纳了数量难以计数的建筑绘画和诗的书（21本）带来的影响则更为深远，而且超出建筑学的范围。其中某些书，比如《符拉迪沃斯托克》，它的出版已经具有某种政治意义，而《罹难者》在某些特殊地方（西柏林）的出现同样成为了某种具有象征意义的政治事件。

海杜克曾经在许多学校以访问学者的身份作过讲演，其中包括普林斯顿大学、宾夕法尼亚大学、伊利诺理工学院、加州大学洛杉机分校、匡溪艺术学院、AA学院、苏黎士大学、奥斯陆建筑学院，以及米兰大学。

建筑

我爱建筑，因为它是一门逼近的艺术，这意味着你能调节、变形、转换。这门艺术就处于转换之中。建筑只是一种假想中的静态艺术，实际上，它从未停止过运动。

终其一生，海杜克都在对建筑学的本质内涵进行着不懈的探索与研究。他为我们、为建筑学这种伟大的知识形式留下了一笔丰富的财富。住宅研究、假面舞会研究在海杜克的建筑生涯中占据着耀眼的位置（它们都有10年以上的时间维度），也是前两部分。住宅研究是海杜克对建筑形式的自律规则所作的全面、深入的探索，它在极端革命性与极端保守主义两个相反的纵深方向上对建筑学的研究法提出质疑；假面舞会研究则是海杜克后期关于叙事法研究的第一个主要内容，“它们拓展了建筑设计与建筑教育可能性的目录”。（R．E．萨默尔语）无论是住宅，还是假面舞会，都是“探索和研究的一种极度强烈的存在方式”——对住宅而言，探索本身成为形式世界轮廓描绘的策源地；对假面舞会而言，“探索则作为一种对社会的介入而进行，它与社会义务有关。” [2]（海杜克语）

住宅研究与假面舞会研究并非海杜克建筑实践的全部。它们是某些东西的总结，也是某些东西的开始。海杜克在对一个特殊形式主题进行长时间的研究过程中总是能够发现下一个或下两个有待探讨的主题——比如，“德州住宅”期间的不引人注目的边界墙在十年后成为“墙宅”的核心要素，假面舞会“客体/主体”中的配对仪式成了十年之后海杜克在《恋爱中的建筑》中关于两性空间问题探讨的对象。这种绵延不绝的研究方式使海杜克的作品既保持着广度上的丰富与宽容，也保持着操作上的精确与规范。

住宅

20余年的住宅研究是海杜克建筑实践的起点。它是某种合作的产物，这种合作在教学实验和实践实验之间交替进行，并且开放了作为一种特殊设计探索的建筑创造的可能性。如雷德．克罗拉夫（Reed Kroloff）所说，它改变了这个世纪我们研究建筑的方法。

海杜克早期住宅研究可以分为三个阶段：德州住宅（图2），1954-1962；菱形住宅，1962-1968；墙宅，1964-1970。

“九个正方形”网格是海杜克在“德州住宅”中所进行的形式探讨的第一个主题。这里有帕拉蒂奥与30年代中期的密斯的双重影响。一种网格的清晰结构被密斯式的“句法”系统地表现出来，横梁式的结构逻辑严格地界定了最早的德州住宅的特征。除了这种结构、节点逻辑的介入，海杜克复杂的文化背景（芝加哥学派、晚期密斯、风格派、综合立体主义、柯布的全部作品）也为它带来一系列变奏。肯尼斯.弗兰普顿认为，在德州大学自发组织起来的欧洲东海岸建筑先锋派的意识形态中，密斯作为潜在“在场”的事实，似乎已被充分地反映在海杜克早期的正方形设计之中。[3]而且，这与海杜克在德州的教学同样密不可分——虽然科林.罗和斯拉茨基的“浅空间”理论与海杜克这一阶段的研究有否直接的关系难下定论，但影响肯定是存在的。此时的“德州住宅”（图3）研究已经具有相当明确的“语言特征”。这一点在“菱形住宅”中将得到更为深入、系统地研究，并且由此形成海杜克完备的语汇库。

“菱形住宅”（图4、5）是海杜克住宅研究成熟的标志。一方面，它建立起一整套由相对立的元素组成的自主的符号体系，以研究二维空间与三维空间之间的相互转化，和在平面中探讨空间问题的可能性；另一方面，它将陈旧的透视投射法替换为具有强烈二维性的垂直面向观众的正轴测图。在“菱形住宅”里，海杜克开始通过一整套精确的操作程序，包括旋转、投射、增补、删减，来赋予建筑以生命，并且较之“德州住宅”，海杜克更为自觉地将操作过程和时间作为某种活跃的因素引入形式经验之中。

“菱形住宅”最明显的特征是蒙德里安的绘画作品的影响。另外，“菱形住宅”也是海杜克常年（从1953到1963年）研究柯布的一个阶段性结果——是对柯布的一次“驱魔”过程。在蒙德里安与柯布之间，在立体主义美学与柯布的“正方体系统”之间，在将立体主义绘画彻底转化为建筑形式的地方，海杜克发现了一个被“压缩”的时间维度，按照海杜克的话说，那是个“脐带”，它将“所有东西联系在一起”。[4]

“墙宅” （图7）是海杜克最为著名的住宅研究阶段。2001年9月，在海杜克去世之后，“墙宅2号”（图9）在荷兰的格龙林根的建起吸引了不少评论家的目光，并且掀起了一股不小的研究风潮。海杜克将对墙的穿越这个平凡的行为抽离出，置于住宅这一最低最基本的（建筑）物质形态中，使它在一系列对立状态之中：公共和私人，服务和被服务，过去和将来，固体和流体，功能和形态，引起某种改变。（R．E．萨默尔将这一对墙的穿越比拟为卡夫卡的“地洞”当中穿过入口的运动。）墙宅要考察的就是在这种改变中，“什么东西是最短暂的”。

“墙宅”（1号和2号），以及它们的几个变体（NESW 宅、住宅18、18A、20等），尽管仍受后立体主义绘画的影响，但是海杜克已经开始在主体，语境和时间之间的诸多关系中尝试引发种种不同的效应。通过将建筑的符号压缩成它们最普遍最风格化的元素之中，例如，对功能，几何体和色彩的不同迭加，海杜克创造出许多神秘的关联。当然，这里，精确的操作程序问题和时间问题仍是海杜克关心的焦点。

三个住宅系列只是对海杜克庞大的住宅研究计划的一个粗略的划分。这个划分之外还有相当数量的住宅作品——伯恩斯坦住宅、1/2住宅系列（图8）、1/4住宅系列、3/4住宅系列、Barbar宅、住宅10号（图6）——同样值得注意，它们对在三大主系列研究中出现的、但未能充分探讨的问题分别加以独立的展开。这使得三大系列研究一直处于活跃的开放状态之中。

20多年来，除少数例外（在西柏林的几个住宅（图10、11、12、13）），海杜克的住宅作品均由绘画和模型来完成。海杜克很满意让他的这些探索在探索中结束。对他而言，形式催发了一种生命之路的诞生，它的真实生命不能由他人给予，只能来自自身。他的这些住宅作品因此免除了一切社会实用的特征，从而使自己处于彻底的自由之中。这种自由是以对设计者的心智进行充分的限定为前提的。某些评论家曾因此将海杜克与列杜、布雷等人一并归于空想性的建筑师之列。但与列杜等人的作品中的灼热的无节制的享乐主义不同的是海杜克的形式理论具有一种极端的自控品质——精确，微妙而且节制，它是持续的禁欲主义式献身的结果（这与空想、幻想什么的没有关系）。海杜克将自身奉献给那些历史久远的抽象的形式理论，他的冷漠超然的住宅方案因此具有了一种“生命的抒情性”，这一“生命的抒情性”便是海杜克称之为建筑诗学的基本含义。并且，海杜克认为，建筑诗学必须由建筑师来赋予。

[5]

海杜克的住宅研究使他从容地进入先锋派这个颇有几分秘密色彩的世界里，与诸多了不起的人物相并列。但是，这只是个开始。海杜克对当代建筑学所产生的富于启发意义的深入影响是他于70年代中期着手进行的“假面舞会”系列。相比之下，住宅研究帮助海杜克确立其先锋派建筑师的身份，而“假面舞会”则是海杜克以此身份来履行他的“社会契约”的开端。

假面舞会

从60年代末开始，海杜克对住宅所作的语言研究趋于结束。海杜克的兴趣转向在“墙宅”中隐隐出现的有叙事意味的“群体叙述”（mass narratives）。这一“群体叙述”隐含着某种未被现代主义所抽象和一般化的“反理论”。这正是海杜克在住宅研究中对现代主义所进行的持续的“特定误读”中所积极追寻的东西。在“沉默的证人”和为新东正教所作的新城中，海杜克开始尝试利用住宅的增殖和积聚来与此“群体叙述”建立联系。由于“群体叙述”所具有的生来的城市性和生态性，海杜克的巨大规模的城市研究就此拉开帷幕——在各个城市中的“假面舞会”也就此纷纷上演。

“假面舞会” 首先是个城市概念。就像各种各样的传统化妆舞会——英格兰的哑剧表演或意大利16世纪的即兴喜剧——使用一套普通的演员角色来展露出一个社会的横断面，海杜克在他的城市计划中也采用类似方式进行这种显露。“假面舞会”的主要运行内容是她的“剧团”的“表演”。“剧团”是海杜克对独特的社会和城市类型——公共机构、社会角色、建筑类型、公共空间和机器——的若干次聚集（在“费城假面舞会” 的“客体/主体”的剧团中，演员由这样一批原型形式——住宅、塔楼、地块、平板、剧院、大门、亭子、花园、迷宫、道路、方型广场、桥梁、机器，以及斯芬克司头像的变体——组成）。海杜克相应地赋予它们以不同的物质性在场，由此构成一个“第二种剧团”。它扮演着某种“类似的”城市——它“是当代城市的一个原始的、返古的、起源的翻版”。[6]迪特莱夫．马汀（Detlef Mertins）认为，那些超越时间的场景——同时熟悉又陌生——使社会的构成物和反构成物的机制

（mechanism）变得可见。

海杜克的“假面舞会”并非对所有类型的城市都有兴趣，它显然只关心那些“生命被构成同时又被耗尽” [7]的有某种特殊含义的城市——柏林、汉诺威、符拉迪沃斯托克等等，以及对相关的机构、建筑文本的细节的观照。“第二种剧团”所表演的“社会管理技术狂欢假面舞会”既在时间之内，又在时间之外地将这些细节转化为奇观，从而激起某种距离之外的批评性反应和对建筑师在其中的角色的沉思。

海杜克在对他的“剧团”的“演员”的选取中发展出一套自己的类型学。与19世纪夸特梅尔．德昆西为建筑所作的充满愉悦之感的原初类型分类——棚屋，洞穴，以及帐篷——不同，海杜克的建筑类型并不涉及理想的类型，而是寻求阐明并因而恢复支配日常社会生活的类型。它们不是作为现实的自然主义式的呈现，而是作为“满足其场所需要的必然的虚构”。[8]它们表现出海杜克对现代性的极端锋锐的批评性描绘，并开启了被现代社会机构——内阁，博物馆，公墓，卫队——所规律性压制的，以及被建筑学所规训的暴力与被抑之物。

在“剧团”的“演员”的脸上，海杜克无一例外地戴上“面具”。海杜克通过这种风格化的客体形式将自由控制的个人主义者的主体驱除掉，以使一种特殊的即兴演奏成为可能（这是一种匀质的、狂欢节式的演奏）。海杜克在对“面具”的设计中既运用具像技术，也运用非具像技术。他在某种程度上恢复了被现代建筑抛弃的19世纪古典主义者的模仿理论。通过吸收类型、记忆、身体、形象等表现手段，海杜克获得对“面具”形式的感知，然后述诸于他的“建构绘画”。它——“面具”——既要“具有灵魂（animistic）”，又是“拟人的（anthropomorphic）”，同时还是“建筑性的（architectonic）”。

已建成的作品片段通常运用一种自我暴露的，用木头或金属平板作为覆层的简易的结构框架的建构体系。迪特莱夫．马汀称其为“赤裸裸的元素主义”。滑轮、滚轴、十字型交叉支杆、封闭或留有窥视孔的箱形空间、铁链、绳索、倾斜的长型圆锥体或棱锥体、小拖车、贯穿封闭空间的梭状体、多层阶梯状折面是常见的一些视觉元素。它们在一起产生出的触知性是强烈和显而易见的。另一方面，在强烈的触知性（与此相对的是材料散发出的奇异的冷漠之感）的背后，是一个黑暗的、封闭的、拒绝进入的内向空间（每一个“面具”都拥有一个这样的空间）。因为这样一个避开视线干扰、身体进入的黑暗空间的存在——它腾空内部以使自己彻底外在化，形式与表现的之间延续两百年的透明关系转化成了美杜莎的面具的晦暗。

忽略掉“面具” 的物质性外貌之后，我们能够感受到在它的那个黑暗、内向的封闭空间里返震出的某种神秘的声波——它正是海杜克在其作品中孜孜以求的那个“灵魂的声音”，它唤醒了某种似乎存在，我们又不知其存在的空间。在这个空间里，我们强迫自己回忆起我们已经遗忘、或假装遗忘的那些“我们时代里不可思议的种种恐怖” [9]。大卫．夏皮罗（David Shapiro）用哈罗德．布鲁姆的这句话来概括海杜克的作品的这一特殊的品质。

从1983年开始的20年里，海杜克的“假面舞会”的部分作品在亚特兰大、费城（图18）、波士顿、伦敦（图15、16）、柏林（图14）、奥斯陆（图17）、纽约、米兰、布拉格、布宜诺斯艾利斯（图21）等地由图纸与模型转化为物质现实。[10]那些或大或小的构筑物都由当地的建筑学院的老师、学生，以及各种各样为海杜克作品所深深着迷的人共同建起（纯粹的自愿活动）。有些时间跨度相当大——亚特兰大的“自杀者的住宅”与“自杀者母亲的住宅”从开始进行建造到完成化了整整四年时间。但这毫不影响“舞会”的继续上演，即使海杜

克已经去世。[11]

这些构筑物留存的时间都很短（除了几个放置在室内作永久展示的）。它们大多很快便会被移走，拆掉。但在短短的三周、四周里它们创造出来的强烈的场所感却令所有目之所见的人都无法忘怀。它们出现在这个世界上的每一分钟都会产生一个奇迹，它们给予我们一种无法再现的身体体验（也是精神体验）——对于建造者如此，对于每一个看到它的人也如此。“在每一个地方，建造都成为一项仪式”，海杜克说道，“并且，人们政治性、社会性地联系在一起。” [12]

1990年，海杜克受捷克总统哈维尔邀请，将他的“自杀者的住宅”与“自杀者母亲的住宅”（图19、20）建在布拉格。在海杜克的协助下，“自杀者的住宅”与“自杀者母亲的住宅”在捷克王宫的皇家花园里首次展示给大家。

“假面舞会”是海杜克对我们时代的一次非难式的批评。这当然不仅仅指的是那些结构物散发出的悲伤和举哀的纪念性气息——这些在“时间的坍塌”与大屠杀、“自杀者的住宅”与68年的捷克事件的关联中很容易看出来；也不指的是他的刑罚学主题——评论家在那些构筑物中找到与卡夫卡的小说相对应的大量细节。“假面舞会”不是隐喻性的纪念，它是海杜克所认为我们已经进入的“悲观主义建筑学”的一次可能的表述。“我们不再在一个乐观主义的年代里。我们走过了一个只有乐观主义方案的时代。学校、医院，处处都是阳光。界限打开。私密性处在一个最低限度。没有卧室。没有厨房。敞开空间。无须有私密处，因为这是非常乌托邦的，充满光线的，未来的乐观主义景象。” [13]海杜克认为在这个“乐观主义年代”之后，我们需要一种文化上的“反力”——“像中世纪一样，悲观主义内容的存在打破了乐观主义内容的平衡。”我们已经进入的悲观建筑学不是一种消极的单纯的否定，甚至不是对占据主导位置的乐观主义建筑学的行而上的补充。它不过是一种我们必要的精神状态。在那个以柯布的“白色大教堂”为标志的时代里，我们曾经忽略掉它——现在又需要它了。悲观主义建筑学与乐观主义建筑学在今天将再度一起构成一种均衡、一套平衡系统，并且以“一种平行的和生产性的方式”向前发展。

海杜克非常清楚建筑学是一门多么脆弱的学科。“建筑一直是一个边缘条件，”海杜克说，“光明和黑暗之间的平衡维持着它的生命活力。[14]善之血与恶之血是它的两股动力来源。它——建筑学——必须同时拥有两方面（善与恶）的状态才能健康地生存下去。“假面舞会”是为黑翼天使准备的房间——如果我们不能依据内心的维度来测量建筑；如果我们不能意识到自身的意识与无意识之间的那个无声黑洞；如果我们不能面对我们的“被魔鬼戴上面具的社会性自我” ——我们将无法进入它，成为其中的一个角色。

虽然住宅和假面舞会两个研究系列耗时漫长，但海杜克对建筑的思考并未就此停顿。在两大系列研究中若隐若现的某些线索（比如说潜伏在自足的数学化的住宅研究与戏剧化悲剧性并存的城市研究之中的宗教情节（图22、23））以散点的方式进入到后阶段的建筑思考。在三步曲（《美杜莎的面具》、《符拉迪沃斯托克》、《Soundings》）之后的一系列著作中，这些思考和实践用一种二维的（或者说最低限度的物质性的）形式呈现出来。[15]

教育

根据《牛津英语字典》，“院长”条目下的最早含义之一是10 个修道士的领头。从玩笑的

意义上来说，还真是这样的。

教育是海杜克一生中的另一主题（如果说建筑算是个主题的话）。从某种角度上说，它对于海杜克更为重要。还有什么事情比赋予人以信仰、改变人本身更有意义呢？这几乎是一种神圣的宗教生活。“我认为我能给予学生最重要的事就是希望。希望他们能够改变某些事情，他们可以的。如果他们坚持他们的信仰，他们会有结果。” [16]海杜克在1988年获得Topaz 奖之后这样说道。这也是海杜克一贯的教育看法。

海杜克的职业生涯差不多都在学校度过。其中重要的是两个时期：德州时期，库珀时期。

大约两年的德州时期是海杜克的第一个职业时段，在这里海杜克和他的伙伴们开始了一场新的反权威的教学尝试；而在库珀的36年的终身指挥使得海杜克成为美国建筑教育界中无可替代的教皇，同样，库珀在他卓绝的领导下亦“成为本世纪最受关注的内容”。（苏珊．谢夫曼语）

德州

1995 年MIT出版社出版了一本原德州大学建筑学院的毕业生亚历山大．卡拉冈所著的《德州骑警》。书中介绍了50年代中期的美国，这样一群年轻人在德克萨斯州大学建筑学院所进行的一场短命，但是影响极为深远的教学改革。他们是科林．罗、罗伯特．斯拉茨基、伯哈德．霍斯利（Bernhard Hoesli）、约翰．海杜克、李．霍辰（Lee Hodgden）、约翰．肖（John Show）和维纳．西格曼（Werner Seligmann）。他们有个凶狠的名字——“德州骑警”。（图26）

一直到二战结束，美国的建筑教育模式绝大部分都追随19世纪巴黎美术学院的严格的新古典式的教学课程。1938年格罗皮乌斯来到哈佛，学院派的霸权立刻土崩瓦解，取而代之的是格罗皮乌斯在德国包豪斯发展的激进的反古典的教育法。科林．罗们面对的是一个残存的陈腐的学院派教学体系，但采用的方法却与格罗皮乌斯的实用主义的教学法不一样。

1954年，25 岁的海杜克被邀请到德克萨斯大学教书，加入这一生气勃勃的年轻群体。他们用新的透明性概念（科林．罗和斯拉茨基后来就此完成了《透明度：文字和现象》一书），格式塔心理学，空间主题重组建筑学的基础课程。他们要求学生进行一种精确的形式生产的程序训练。设计不再是一个神秘的自发过程，而是某种可以被客观分析的东西。“九个正方形问题”就出现在此时的海杜克的工作室里。它成了战后最流行最持久的导论性设计问题。许多当代的建筑系把它作为基础课的必选题，它也是库珀联盟建筑学院一年级的经典入门作业。

“我们在引入我们所认为新的，未经验过的计划的过程中进入了地狱或者说达到了高潮，”海杜克这样回忆起在德州的经历，“我们全被开除了。” [17]但是谁也没有想到，这戏剧性的两年是美国现代建筑教育无价的宝藏。它们（这两年）“似乎处于胚胎状的革命和神话之间”，亚历山大．卡拉冈在其书中写道。短暂的失败暗藏着深广的影响——“德州骑警”的三位灵魂人物科林．罗、霍斯利、海杜克在队伍解散之后各奔东西——科林．罗到康奈尔大学，霍斯利到苏黎士高等工业学院，海杜克则回到库珀。三个人以精神领袖的地位分别在这三所学校度过一生。这三个地方也因此成为现代建筑教育的三个中心。那个曾经轰动一时的“丑闻”

（被开除的成员在相当长的时间里遭到各个学校的拒绝）的结果是，30年后美国每一个建筑学校至少有一个或两个教员受到类似的教育，“他们都用那几个人所教的方式来思考问题”（卡拉冈语）[18]。

库珀

1964年，海杜克回到库珀联盟（图27）。此时的海杜克已然是一个相当成熟的教育者。

1964 年，海杜克发表了一篇重要的文章“声明，1964”。这篇文章表明海杜克对建筑的研究已经与教学实践不可分离地结合起来。建筑学教育不是服务于一种职业需要的技术训练，它是一门精严的，有着自身历史发展以及明确轮廓的理论性学科。它不断增长，外延不断变化。投入其中就是进行智力冒险。海杜克在这个意义上装配起库珀联盟建筑学教学的全部课程。“school”的原本含义被海杜克恢复——产生了希腊的学术与科学的“大脑的非凡运动”。

大学是研究学术的场所，而教育则是知识的合适的展现方式。海杜克在库珀复活的是源于两千年前柏拉图学园、亚里士多德学园所代表的伟大的西方教育传统。

海杜克在任期邀请了大量诗人、作家、历史学家、社会学家、哲学家，以及艺术创作者来学院授课，担任教职（这是历史上的创举，现在则为许多学校效法）。海杜克在库珀实现了学科大交叉。德州的改革尝试在这里结下丰盛的果实——必须为建筑学引入来自其它学科的新的智力刺激，它们会帮助建筑学实现自身的良性转换，建筑学的边界因此将得以不断重新划定。海杜克要告诉我们的是，每一种人类的智力活动都与建筑有关，都与从事建筑创造的人有关。

1971年的“建筑师的教育：一种观点”展览和同名的作品集是海杜克教学的第一个成果。1988年的《建筑师的教育》是前一本书的续编，它是海杜克教学的第二个成果。

1971 年11月31日，名为“建筑师的教育：一种观点”的展览——集中介绍了在建筑系主席海杜克及系主任乔治．萨迪克（George Sadek）指导下的库珀联盟学生的建筑作品——在纽约现代艺术博物馆举办。这些模型、绘画和照片，连同教员和学生的声明，真实呈现了自1964至1971年之间的作品。与此同时，库珀联盟出版一本这次展览的同名作品汇集。这一极具影响力的限量发售本中收录了大约60名学生的54个方案。这些方案展示出学生们对他们在涉及到建筑空间与建筑思想时对立体主义和新造型主义的视觉探索的运用所作的深度研究。Monacelli出版社随后出版了一本以这本绝版书的素材为基础的小开再版本，其中包括乌尔里奇．弗朗兹恩（Ulrich Franzen）所作的最初介绍，一篇阿尔伯托．佩雷兹—戈麦兹（Alberto Pｅrez-Gｏmez）的介绍，一篇库珀联盟档案馆馆长基姆．斯卡比奇的文章，和一篇海杜克的后记。这个再版本展示出思维活跃而彼此独立的库珀联盟建筑部的全体教员，在海杜克的领导下所带进的被称为“世界上最好的建筑院校”的教学创造力及方法论的基础。

17年后，Rizzoli国际出版社推出《建筑师的教育：一种观点——库珀联盟建筑学院1964-1971》的续编《建筑师的教育》。

这本作品集囊括了75年艾文．钱尼建筑学院成立以来13年里重要的师生作品。这是海杜克在库珀的教育生涯的二次成果，因为书中学生作品的指导教师基本上都是出自海杜克领导

的库珀学生中的佼佼者，其中包括迪勒、斯科菲蒂奥、森子俊、戴安娜．路易丝。“书中的作品不再有试探性的痕迹，线条稳定，方向明确，显然已将早期作品中的隐约呈现的观念具体地表现出来。”（比尔．赖希）[19]

海杜克在1974年的“集思讨论会”就为这本书确定下一个色彩。海杜克要求会议的参与者“从选取的文本与意象中来探讨哲学的传承，目的在于阐释与塑造全新的视野和观点。这种主客体之间的转变，背后是反历史发展论者的作法，回过头去拥抱旧有的文化遗产，却又能形成新的论述来刺激设计室中工作时的灵感。” [20]

如果说71年版本是一次教育启发的杰出个案，那么88年的续编在延展了前者的各项主题——造型的基础、二十世纪早期哲学的原则——的同时，更突出了作品中的责任感，它要求创作者在整体计划中寻求创作动机，以重新定义建筑上的思考和社会之间的关系。

编辑者之一迪勒（图28）在书的简介中写道，“这个地方共同的记忆永远等待新的参与者来开发，这些人不但创造了新的主题，也深入探讨了许多个案背后不变的共同法则。” [21]

库珀信徒（Cooper Cult）

他们既信仰规则与训练，也信仰自由。你知道你身处于独立的灵魂之中。当他们在教学时，他们不会看他们的表。他们喜欢这样，他们给予了很多。

海杜克的学生从海杜克独特的教学法中受益，他的同事们如阿布拉罕姆等人也如此。许多优秀的学生毕业后留在库珀任教。他（她）们虔诚地围绕着海杜克这颗“纽约建筑学暗空中的北极星”，甘愿将一生献给这座伟大的学校。30余年来，这些人（包括离开库珀的学生）在库珀之内和之外都不遗余力的散布着海杜克这位“驻校先知”曾给予他们的东西，“广泛、深入和忠实”。他们构成了一个巨大的网络，被称之为“库珀信徒”（Cooper Cult）。海杜克的去世犹如一股强风，他的离去带走了许多东西。那些由其而来的如此之多的智力喧嚣不可避免地会如潮水一般褪去。没有了海杜克，学院平静许多。但“库珀信徒”并未解体，它仍将以某种形式存在下去，尽管它的光源已经熄灭。这是另一种纪念，远比回顾展、纪念专集、什么什么奖更为真实，而且更为久远。托德．威廉姆斯（图29）——在海杜克身边工作了15年的伙伴，著名建筑师，“库珀信徒”之一——在海杜克去世后写道：“约翰，是想象中的moby……一个伟大而神秘的灵魂。他是那种谁幸运地遇见便会永远得以改变的人。” [22]这应该是每一个“库珀信徒”都想说的一句话。

注释及参考书目：

[1]Hejduk Steps Down. Susanna Sirefman. Architecture 07.00. P41

[2]Introducin g “Other Soundings” . Howard Shubert. 1998. 译自网页

[3]”John Hejduk and the Cult of Humanism”. Kenneth Frampton. Architecture and Urbanism. 05.

1975. P141

[4]Hejduk's Chronotope. K. Michael Hays (Editor). Princeton Architectural Press. 1996. P30

[5]Mask of Medusa. John Hejduk. Rizzoli. 1985, P63

[6]同4，P26

[7]同4，P27

[8]同4，P27

[9]”An Introduction to John Hejduk’s Works: Surgical Architecture”. David Shapiro. Architecture and Urbanism. 01. 1991. P7

[10]海杜克将他的“假面舞会”分为“几何体假面舞会”，“剧院假面舞会”，和“遮蔽物假面舞会”三种类型。它们是若干组小型的结构物（共有400个），地点由海杜克自己秘密选定。（图24、25）

[11]2002年8月1日美国惠特尼艺术博物馆举办了一个“圣所：约翰．海杜克晚期作品”展。“自杀者之家”和“自杀者母亲之家”在博物馆的室外雕塑中庭重新装配起来。展览负责人米歇尔．海斯说：“在生命的最后20年里，他成功得将其建筑从早期作品中较多的数学性关联——主要影响者是密斯和蒙得里安——转向一种他称之为建筑假面舞会的寓言式、狂欢节式的模式。在这些作品里，海杜克用一种更抒情的、绘画的且是叙事性的方式里展示他的建筑学，这些作品最终恢复了一种极度饱满的精神功能。……这些作品展示了一种形式的缩减和情感的强度，没有它们建筑学将会止步不前。”

[12]”History and Verse”. Michael J.Crosbie. Architecture. 6/1990. P72

[13]Mask of Medusa. John Hejduk. Rizzoli. 1985. P63

[14]”The Interior Landscape of Human Imagination”. Michael J.Crosbie. Architect ure. 8/1986.

P76

[15]海杜克的19本作品集是他对不同建筑问题思考的阶段性总结。从1985年的《美杜莎的面具》开始，一直到90年代后期的《白镴翅膀，黄金角，石头面罩》等书中，可以看到海杜克学生时代的“相对正统”的研究——住宅研究——假面舞会研究——综合叙事法研究——基督教符号研究——生殖空间、两性空间研究——教堂、圣事仪式研究，这一连串不同研究内容与绘画作品的对应。

另外，海杜克的两本诗集同样十分重要。1998年，MIT出版社联合Anyone公司出版《作为记忆的场所——1953-1996年的诗》。这本诗集以里尔克的“物诗”为潜文本。这是一本关于记忆的诗集。它的理想存在模式应该是融化在海杜克所有的建筑书之中。它是海杜克叙事体的建筑思考的一个至关重要的组成部分。1999年Monacelli出版社出版《边界：无火可烧》。

这是海杜克最后的一本书——一本宗教诗集。它阐明了海杜克思想进程的最后阶段。如果说《作为记忆的场所——1953-1996年的诗》完成了建筑师与圣体的一个基本结合，那么《边界：无火可烧》则是结合之后的新肉体“为那些理解痛苦并拥有表达痛苦的能力，以及拥有在圣乐中超越痛苦的动力的人作的一次大弥撒”。这本书使海杜克毕生的工作达到一个顶点。参见Such place as memory 1953-1996 J. Hejduk, D. Shapiro. MIT Press; 1998和Lines No Fire Could Burn. J. Hejduk. Monacelli Press; 1999

[16]”ACSA, AIA Honor John Hejduk For Excellence in Education”. Michael J.Crosbie, Architecture. 3/1988. P19

[17]同上

[18]帕金（S Parkin）在一篇关于Texas Rangers的书评中摘引了卡拉冈的这句话。

[19]库柏联盟——建筑师的教育. 迪勒等编.（台北）