宋元南戏及其他
第八章宋元南戏及其他
一、南戏概说
1、南戏又叫戏文、南曲戏文，是在浙江温州一带流行的“温州杂剧”（“永嘉杂剧”）的基础上吸收北方杂剧的艺术养料发展而成的一种戏剧艺术。其特点是宫调和套曲的运用十分灵活，一本戏按人物的出场和退场分为若干“出”，角色一般分为生（杂剧叫正末）、旦、净、丑、外、末、贴七种，每个角色都可以唱，并有对唱、接唱、合唱多种形式。
2、南戏产生的时间
一般认为，南戏产生早于元杂剧（一度后来居上），如以南戏产生于宣和（1119—1125）时期，元杂剧的起点定为金元之际（1234），那么前后约相差一百年之久。所以，南戏是我国古代戏曲史上第一种成熟的戏曲形式，此前的宋杂剧则是戏曲的雏型（P332）。
3、南戏产生地域及其原因
宋室南迁，温州一度为行宫，商业都市，人文荟萃，特别是北方士绅和诸色艺人纷至沓来，使温州成为经济和商业中心，同时也成为文化和艺术中心。（可参看袁本文学史第三卷P336） 中心词：南宋温州行宫经济商业中心文化艺术中心
4、南戏与北曲比较
其一，语言音韵不同。南戏用南方方音演唱，分平上去入四声，用韵较为宽松；北曲用北方语言演唱，入派三声，用韵较严。
其二，艺术风格不同。南曲的音乐风格轻柔婉转，适合于演唱情意缠绵的故事；北曲高亢劲切，宜于表现威武豪放的气概。
其三，器乐伴奏不同。南戏的器乐伴奏以管乐为主，以鼓、板为节；北曲以弦乐为主。
其四，演唱形式不同。南戏演唱形式灵活多样，有独唱、对唱、接唱、同唱，还有后台用以渲染气氛的帮腔合唱；北曲通常以一人主唱，演唱形式单一。
其五，结构规模不同。南戏结构上以“出”为单位，人物上下场，出而复入，叫做一“出”，一本戏往往长达几十出，演出时间需要一天甚至多日；北曲结构一般为一本四折一楔子。
5、南戏作品
据近人搜辑，宋元南戏存目共有230多种，传本19种。《永乐大典戏文三种》、“荆、刘、拜、杀”和《琵琶记》是现存南戏作品的代表作。
6、南戏论著
徐渭《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》第三册，中国戏剧出版社1959年版
二、《永乐大典戏文三种》和“荆刘拜杀”
1、《永乐大典戏文三种》
《永乐大典戏文三种》是《永乐大典》中所收宋元时期的三种南戏戏文，也是今存最早的南戏剧本，包括《张协状元》、《宦门子弟错立身》和《小孙屠》。《张》是谴责书生负心婚变的戏文。《宦》演金国河南府同知之子完颜寿马与戏班演员王金榜的爱情故事。《小》为屠户孙必贵代兄必达受刑、包公断狱辨冤的公案剧。三剧反映了早期南戏的剧本形制和演出情况，具有重
要的价值。
练习指派：
1、《永乐大典》是一部什么书？有哪些价值？
2、什么叫类书？列举五至十种重要类书。
3、什么叫丛书？列举十种重要丛书。
2、“荆刘拜杀”
“荆刘拜杀”指《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》，是元末明初影响较大的南戏作品，称“四大南戏”、“元代四大传奇”、“明初四大传奇”，其中，《拜月亭》成就最高，与《琵琶记》并称元代南戏中的杰作。
《荆钗记》
一般认为是元末柯丹邱作。
王十朋贵不易妻，钱玉莲坚贞不渝。
王十朋：拒绝万俟相招婿，被贬到烟瘴之地潮阳，闻玉莲“死讯”，设誓终身不娶。
钱玉莲：重才轻财，当穷秀才王十朋和大财主孙汝权各以荆钗、金钗为聘礼求婚时，她舍弃金钗而留下了荆钗，当王十朋的家书被孙汝权改为休书，继母姚氏逼嫁，她断然不从，投江自尽（遇救）。
《刘知远白兔记》（《白兔记》）
永嘉书会才人编。
1、解题：李三娘生下咬脐郎，怕被兄嫂伤害，托人送到刘知远处抚养，十六年后，咬脐郎打猎时追赶一只白兔，与生母相逢。
2、刘知远历经苦难的发迹史，李三娘倍受欺辱的苦难史（发迹史与苦难史之间存在某种必然的关系，我国古代几乎每一个男子的发迹史后面都隐藏着一位女子的苦难史）。
刘知远：流浪汉，被李文奎收为佣工，见其有大贵之相，将女儿李三娘嫁给他。李文奎死后，不堪妻兄李洪一夫妇欺侮，被迫从军，后来发迹，入赘岳帅府，享受高官厚禄。
李三娘：“日间挑水三百担，夜间挨磨到天明”，受尽兄嫂折磨，在磨坊中产下一子，丈夫从军十六载，结果已入赘岳府。
《拜月亭》（《幽闺记》）
相传为元代施惠作。叙述蒋世隆、王瑞兰的爱情故事。在四大南戏中，《拜月亭》成就最高，吕天成《曲品》把它与《琵琶记》并列为“神品”。
杂剧《拜月亭》与南戏《拜月亭》的关系：（1）南戏改编杂剧说，王国维说：“然《拜月》佳处，大都蹈袭关汉卿《闺怨佳人拜月亭》杂剧，但变其体制耳。”（2）杂剧改编南戏说，俞为民《宋元南戏考论续编》。
《杀狗记》（《杀狗劝夫》）
富家子弟孙华受人挑拨将其弟孙荣赶出家门，孙华之妻杨月真，设计杀狗，使其夫认清手足之情可信赖、狐朋狗友不可交的道理，结果兄弟重归于好，所以该剧又叫《扬德贤妇杀狗劝夫》。
三、高明《琵琶记》
高明，字则诚，号菜根道人，世称“东嘉先生”，温州瑞安人，元末进士，仕宦多年，颇有政绩。方国珍起兵，高明避乱四明栎社，闭门著述。
1、“南戏之祖”：《琵琶记》是南戏发展史上的一座重要的里程碑，被称为“南戏之祖”。它标志着南戏创作在艺术上由粗到细，水平上由低到高，风格上由俚到文，是南戏由民间艺术过渡到文人创作的转折点，为南戏进一步发展奠定了基础（也就是说《琵琶记》为一种新兴的艺术样式奠定了发展的基础，其意义是不可低估的——一种新兴文学样式往往是需要有杰出作家和典范之作来奠定其发展基础的）
2、主题演进：从《赵贞女》到《琵琶记》
《赵贞女》（早期南戏）：蔡伯喈背亲弃妇，雷轰而死。
《琵琶记》：虽然被迫背亲弃妇，但却不忘孝义。背亲弃妇为其表，不忘孝义乃本真。《琵琶记》为《赵贞女》的“翻案戏”（这种翻案是时代变迁的结果。在《赵贞女》产生于科举制度兴盛的宋代，书生发迹变泰后负心弃妻的现象较为多见，而到了元代，书生地位一落千丈，谴责书生负心婚变已失去了现实的针对性，这就是《琵琶记》主题变换的时代因素）。
3、创作思想：“不关风化体，纵好也徒然”
出自《琵琶记》第一出“副末开场”。这集中反映了作者的文学观念和创作思想，这种观念和思想突出地贯彻到《琵琶记》的方方面面：从主题来说，作品歌颂孝子孝行、贤妇贤德、义士义节，提倡风化，宣扬正统儒家所崇尚的古风高义；从人物形象来看，所谓“有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈”，即是提倡风化创作宗旨有作品人物塑造方面的体现。
“不关风化体，纵好也徒然”的本质是强调作品思想标准第一，强调文学艺术的伦理担当的职能，从理论渊源来说是对孔子“尽善尽美”的思想，特别是《毛诗序》“风化”说的继承。 “不关风化体，纵好也徒然”思想的提出在元代具有一定的现实基础和时代意义（道德沦丧，理学成为官学）。
“不关风化体，纵好也徒然”的提出，还与高明的思想有关（崇尚孝行，旌表孝子贞女，出身理学家门下）。
4、蔡伯喈的尷尬、无奈：“三被强”（三逼）、“三不从”、“三屈从”
三被强（三逼）：一是被父强迫，赴京应试（父亲逼试）；二是被丞相强迫，入赘牛府（牛相逼婚）；三是被君强迫，授封高官（皇帝逼官）。
三不从：一是不愿赴选，其父不从；二是不愿入赘，牛相不从；三是不愿做官，皇帝不从。 三屈从：一是屈从其父；二是屈从牛相；三是屈从皇帝。
几点分析
（1）作品一方面将蔡伯喈塑造成“全忠全孝”的理想人物，另一方面却无法掩饰尽孝与尽忠之间自身矛盾——蔡伯喈不忠于事君，是因为欲尽孝情；未能尽孝，是因为困于事君。
（2）“三被强”等也是对蔡伯喈不孝不义行为的开脱，使作品的主题从民间戏文对于个人道德的谴责转而为对封建道德系统自身的矛盾性和不合理性的揭露上，从而深化了作品的社会意义。
（3）从人物刻划来说，这反映了蔡伯喈性格软弱、动摇的特点，而他为什么软弱和动摇，这是因为他没有坚强和不动摇的根据和理由——从外在的关系来看，父、君、相都是权力的象征；从内在的思想来看，忠、孝是他的行为基石，也是行为的羁绊——在父、君为主宰的时代里，子和臣是一种被动的“工具”而已；在忠、孝的思想系统中，人充当的是伦理的化身，但事实上，这不是子之为子、臣之为臣、人之为人的本质所在。
从蔡伯喈身上，我们读到了人特别是士人行为的无奈、思想的茫然、主体的失落——我们不仅要感喟在封建时代中“我”在哪里？“我之为我”的根据又在哪里？千百年来，我们的行为有多少不是被人强迫的？我们的思想观念有几分不是被人强加的？
5、“高大全”的鼻祖：“有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈”
《琵琶记》在人物形象的塑造上显示了突出的特点，也取得了较大的成功。这是其艺术成就的重要表现。蔡伯喈形象已见前述。赵五娘形象描写得更为饱满。作者虽然强调的是这一形象“有贞有烈”的伦理教化意义，但她所产生的审美价值远远超过了道德价值。
赵五娘是一个“具有忍辱负重、吃苦耐劳、敢于负责、不怕艰苦、自我牺牲等优秀品格的女性形象”，在她身上“集中的反映了我国妇女的传统美德”，同时也“真实地反映了在天灾人祸中饱尝人间苦难的人民大众的生活”（文学史）。在“糠糟自厌”（21出）、“代尝汤药”（23出）、“祝发买葬”（25出）、“乞丐寻夫”（29出）等情节中，人物形象的这种意义得到了最鲜明的凸现。
6、美学原则：“论传奇，乐人易，动人难”
出自《琵琶记》第一出“副末开场”。这是作者提出的关于传奇创作的重要艺术原则和审美要求。“乐人”，是指戏曲的娱乐性；“动人”，是指来自戏曲的情感力量和思想力量的审美效果。这是南戏从古代戏剧的滑稽戏过渡到严肃剧的一个重要标志。高明提出的“乐人易，动人难”的传奇创作的基本艺术精神被明清传奇以及整个后世戏曲所继承和发扬。
7、结构艺术：“苦乐相错，具见体裁”
吕天成《曲品》列《琵琶记》为“神品”，高度肯定它的艺术成就，特别是讲到它在戏剧结构上的独出心裁，即两条线索穿插交错，艺术上形成相互对照，增强撼动人心的审美力量：
一方是甲第连天，乐声如沸，珠围翠拥，美酒肥羊，一派富贵豪华的气象；一方是黄土成堆，哀鸿遍野，衣尽囊空，饥寒交迫，呈现一种荒凉破败的景况。“热闹与冷寂、喜气盈盈与悲悲切切、奢侈享受与穷国劳瘁相互映衬，加强了戏剧氛围，收到了良好的艺术效果”。对比之中也显现出蔡、赵共同的思念之情，蔡是“忧多愁多苦闷多”，赵是“苦多恨多怨望多”（参《元代文学史》P589）
8、经典评价
朱元璋：“五经四书，布帛菽粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍海错，富贵家不可无。”（《南词叙录》）
徐渭：“纯是写怨”（《南词叙录》）
陈继儒：“纯是一部嘲骂谱”，“读一篇《琵琶记》，胜读一部《离骚》经”。（《陈眉公批评琵琶记》）。
“风化之书”与“写怨之作”之争
宋元南戏(西元十二世纪~ 十四世纪)：是北宋至元末明初流行于中国
宋元南戲（西元十二世紀 ~ 十四世紀）：是北宋至元末明初流行於中國南方的戲曲，由中國南方的民間小戲發展而來，是第一種成熟的戲曲形式。 （ 1 ）體制：有完整且獨立的長篇演出，劇本長度及套曲運用較自由。由「副末」登場，拉開演出序幕，並以線性結構開展劇情。 （ 2 ）音樂：南戲所演唱的曲調稱為南曲，音樂風格多流麗婉轉。在流傳及發展過程中，受到各地方言影響，而產生所謂「四大聲腔」：「弋陽腔」（發源於江西弋陽）、「海鹽腔」（發源於浙江海鹽）、「餘姚」（發源於浙江餘姚）」、「崑山腔」（發源於江蘇崑山）等四種較具代表性，其中又以「弋陽腔」、「崑山腔」最為重要。另外，閩南等地則有泉腔、潮腔等腔調。演唱的曲調以當時民間流行的詞曲曲調為主，多為同一個曲調反覆運用。調式為五聲音階：宮、商、角、徵、羽，伴奏樂器有鼓、笙、簫。「歌唱」是戲曲舞台表演中最重要的表現形式，演員藉歌唱敘事抒情、表達心情、開展劇情、渲染氣氛。各種腳色皆可歌唱，歌唱主要形式是獨唱。生旦多選用通行曲調，淨末丑則採用民歌俚曲。 （ 3 ）劇本：文辭俚俗、格式自由，演出方式變化便捷，富有民間性。在人物語言方面，生旦扮演的主角採用文言官話，淨末丑等次要角色則使用俗語白話。主題多為文人負心，如《張協狀元》（現存最早的劇本）；人生與家庭的悲歡離合，如《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《琵琶記》。 （ 4 ）腳色：分為七種；生、旦、淨、末、丑、外、貼；其中生、旦扮演男女主角，淨、末、丑主要是插科打諢、製造笑料，外腳是生腳的擴大，貼腳是旦腳的擴大。 （ 5 ）表演：表現手法具虛擬性，在觀眾面前直接承認自己的表演就是在做戲，並因此而形成一種喜劇手段。唱、白、科綜合運用，以表現劇情、塑造人物，例如生旦扮演的主角通常以正劇手段表現，風格偏向莊重典雅，淨末丑等次要角色則以喜劇手段表現，風格多為詼諧滑稽。表演具有時空隨意自由性，以歌唱、念白和走過場來表現戲劇時空的轉移，這是南戲表演的重要特色，由此確立了中國戲曲表演「時空自由」的美學原則。
宋元南戏及其他
第八章宋元南戏及其他 一、南戏概说 1、南戏又叫戏文、南曲戏文，是在浙江温州一带流行的“温州杂剧”（“永嘉杂剧”）的基础上吸收北方杂剧的艺术养料发展而成的一种戏剧艺术。其特点是宫调和套曲的运用十分灵活，一本戏按人物的出场和退场分为若干“出”，角色一般分为生（杂剧叫正末）、旦、净、丑、外、末、贴七种，每个角色都可以唱，并有对唱、接唱、合唱多种形式。 2、南戏产生的时间 一般认为，南戏产生早于元杂剧（一度后来居上），如以南戏产生于宣和（1119—1125）时期，元杂剧的起点定为金元之际（1234），那么前后约相差一百年之久。所以，南戏是我国古代戏曲史上第一种成熟的戏曲形式，此前的宋杂剧则是戏曲的雏型（P332）。 3、南戏产生地域及其原因 宋室南迁，温州一度为行宫，商业都市，人文荟萃，特别是北方士绅和诸色艺人纷至沓来，使温州成为经济和商业中心，同时也成为文化和艺术中心。（可参看袁本文学史第三卷P336） 中心词：南宋温州行宫经济商业中心文化艺术中心 4、南戏与北曲比较 其一，语言音韵不同。南戏用南方方音演唱，分平上去入四声，用韵较为宽松；北曲用北方语言演唱，入派三声，用韵较严。 其二，艺术风格不同。南曲的音乐风格轻柔婉转，适合于演唱情意缠绵的故事；北曲高亢劲切，宜于表现威武豪放的气概。 其三，器乐伴奏不同。南戏的器乐伴奏以管乐为主，以鼓、板为节；北曲以弦乐为主。 其四，演唱形式不同。南戏演唱形式灵活多样，有独唱、对唱、接唱、同唱，还有后台用以渲染气氛的帮腔合唱；北曲通常以一人主唱，演唱形式单一。 其五，结构规模不同。南戏结构上以“出”为单位，人物上下场，出而复入，叫做一“出”，一本戏往往长达几十出，演出时间需要一天甚至多日；北曲结构一般为一本四折一楔子。 5、南戏作品 据近人搜辑，宋元南戏存目共有230多种，传本19种。《永乐大典戏文三种》、“荆、刘、拜、杀”和《琵琶记》是现存南戏作品的代表作。 6、南戏论著 徐渭《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》第三册，中国戏剧出版社1959年版 二、《永乐大典戏文三种》和“荆刘拜杀” 1、《永乐大典戏文三种》 《永乐大典戏文三种》是《永乐大典》中所收宋元时期的三种南戏戏文，也是今存最早的南戏剧本，包括《张协状元》、《宦门子弟错立身》和《小孙屠》。《张》是谴责书生负心婚变的戏文。《宦》演金国河南府同知之子完颜寿马与戏班演员王金榜的爱情故事。《小》为屠户孙必贵代兄必达受刑、包公断狱辨冤的公案剧。三剧反映了早期南戏的剧本形制和演出情况，具有重
元杂剧和南曲
从北宋到元代，在我国出现两种不同的戏曲演出形式，这就是杂剧和南戏。杂剧在元代也称元曲，杂剧流行以北京为中心的北方一带。南戏则以浙江温州为发源地，以后流传于南方诸省。 杂剧与南戏都属戏曲，但在剧本结构、唱腔、行当排场等却不相同，主要表现在以下几个方面： 1、剧本结构 杂剧中，一个剧目称为一本，一本共四折及一楔子构成（即全剧由五段戏构成）。王实甫的杂剧《西厢记》共用了五本二十折，打破了一本四折的体制，通过“张君瑞闹道场”、“崔莺莺夜听琴”、“张君瑞害相思”、“草桥店梦莺莺”、“张君瑞庆团圆”五本详细的描述了故事情节，生动形象的刻画了人物的性格以及心理特征，使文章更吸引人。南戏中戏的段落称"出"，一个剧目多的由四、五十出构成，少的也有十几"出"，可连演几天。高明的《琵琶记》写汉代书生蔡伯喈与赵五娘悲欢离合的故事，四十二出，情节详尽。 2、唱腔 杂剧中，一折戏的音乐唱腔由同一宫调的若干曲子组成。音乐均为曲，不同南曲。南戏中唱腔曲牌由南曲和北曲合套，（即南北曲均可用。）杂剧和南戏在唱腔上有明显的区别，杂剧的曲调是由北方民间歌曲，少数民族的乐曲和中原传统的曲调（包括宫廷，寺庙，民间音乐）结合而成；南戏的曲调则由东南沿海的民间音乐与中原传统的音乐结合而成。其根源是由于地域文化特色，语言方言区别而形成的。 3、演唱体制 杂剧中，剧本分旦本（女角）和末本（男角），由主角一唱到底，其他角色均不唱。如《望江亭》一剧是旦本，由正旦谭记儿主唱，正末白士中不唱。《汉官秋》一剧是末本，正末汉元帝主唱，正旦王昭君不唱。楔子则可以由主角以外唱，如《窦娥冤》一剧为旦本，各折均由窦娥唱，但楔子可由窦天章唱。而《西厢记》是打破了一个人主场的惯例，生、旦还有其他的角色都有唱，这样也使得人物刻画更为生动有趣。南曲中每场戏可由主角唱，也可由配角唱，还有合唱、对唱、帮唱。南戏的演出形式由副末开场，概要介绍剧情故事内容、戏由第二出开始，人物上下场定场诗、下场诗、上场人有自报家门。 4、行当 杂剧中，行当有旦、末、净、杂四人行当。南戏里行当有七个：生、旦、净、末、丑、外、贴。人物的动作的形容词也发生了改变，在元杂剧中，用“科”，“，如《西厢记》中第三本第二折中，[醉春风]则见他钗軃玉斜横，髻偏云乱挽。日高犹自不明眸，畅好是懒、懒。[旦做起身长叹科][红唱]半晌抬身，几回搔耳，一声长叹。而南戏里用“介”，如琵琶记》第三出中，【雁儿舞】深院重重，怎不怨苦？要寻个男儿，并无门路。甚年能勾，和一丈夫，一处里双双雁儿舞？， (唱舞介)(末白)老姥姥拜揖。(净白)院子万福。 5、杂剧在元代末年开始走向衰落，而南戏则经历了宋元之后，至元末明初向南方和北方流传，成为戏曲的主要形式。元统一中国后，南戏在和元杂剧的交流中，在艺术上有很大发展。元中期以后，南戏逐渐流传至北方大都(今北京)等地。元末，四大传奇：《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗劝夫》以及《琵琶记》等名作一时竞出，呈现了新的局面。其
元代
一、填空： 1、叙事性文学 2、蒙古、色目、汉人、南人 3、《青楼集》 4、《庄家不识勾栏》 5、杂剧南戏 6、杂剧、散曲，以曲词为主 7、浙江永嘉，“永嘉杂剧”或“温州杂剧” 8、“自然” 与显畅 9、《单刀会》和《西蜀梦》10、《感天动地窦娥冤》 11、血飞白练、六月降 雪和亢旱三年 12、剧场性，“场上之曲” 13、五、二十14、“花间美人”15、“原普天下有情的都成了眷属” 16、晓来谁染霜林醉，总是离人泪17、《井底引银瓶》18、“ 秋雨梧桐落叶时”19、“曲状元” 20、昭君出塞 21、末、汉元帝 22、散风雪旌节影悠扬，动关山鼓角声悲壮 23、《窦娥冤》和《赵氏孤儿》24、康进之、康进之的《梁山泊黑旋风负荆》和高文秀的《黑旋风双献功》25、高明、赵五娘 26、《赵贞女蔡二郎》 27、小令、套数带过曲 28、张养浩， [中吕·山坡羊]《潼关怀古》。 二、单项选择： 1、A 2、 B 3、A 4、B 5、D 6、C 7、A 8、D 9、C 10、 D 11、B 12、A 13、C 14、B 15、A 16、A 17、C 三、多项选择： 1、A C D F 2、 C D F 3、B C 4、B C E F 5、A B C D E F 6、A C E F 7、 B C D F 三、判断：（在每小题后的括号内，确的打“√”，错误的打“X”） 1、2、4、5、9、10、11、13、14、15、18、20、（ X ） 3、6、7、8、12、16、17、19、21（√） 四、名词解释：（共20分，每题5分） 1、元曲：元代杂剧和散曲的合称。其曲文形式与词相近，用长短句，但格律较自由，多用口语，便于直率地表达感情，“元曲”得与唐待、宋词并称，
《中国戏剧史》教案 第四章 南戏
第一节南戏的兴起与发展 一、南戏的兴起和发展 二、南戏的体制 1、以出为单位。戏的开头，“副末开场”或“家门引子”，从第二出开始才进入正戏。 2、南戏不限角色，凡上场人物都可以唱，还可以合唱、伴唱。 3、从音乐上看，一出戏里不限同一宫调。 4、脚色：生、旦、净、末、丑、杂。 5、北杂剧以北方乐曲为主，伴奏用琵琶等弦乐，曲调高亢，悲壮沉雄；南戏以南方戏曲 为主，伴奏用笙、萧、笛等管乐，曲调婉转，轻柔曲折。 三、最早的南戏戏文《赵贞女》《王魁》。 现有剧本流传下来的以《永乐大典戏文三种》中的《张协状元》为最可靠的南戏早期剧本。《小孙屠》《宦门子弟错立身》 早期南戏中的男主角大都是被谴责的负心汉，是对封建社会中的男子特权和科举制度所造 成的具有普遍性社会问题的反映。 第二节琵琶记 一、高明 二、“南戏之祖”《琵琶记》 （一）《琵琶记》的故事渊源 《琵琶记》是对早期南戏《赵贞女》的改编，写赵五娘和蔡伯喈的故事。 （二）《琵琶记》解读 1、剧情：（据钱南扬《元本琵琶记校注》） 【沁园春】赵女姿容，蔡邕文业，两月夫妻。奈朝廷黄榜，遍招贤士，高堂严命，强赴春闱。一举鳌头，再婚牛氏，利绾名牵竟不归。饥荒岁，双亲俱丧，此际实堪悲。堪悲赵女
支持，剪下香云送舅姑。罗裙包土，筑成坟墓；琵琶写怨，竟往京畿。孝矣伯喈，贤哉牛氏，书馆相逢最惨凄。重庐墓，一夫二妇，旌表耀门闾。 2、创作动机：“劝世之作”，劝人向善。 3、艺术改造：把原来作为反面人物的蔡伯喈改造成一个忠孝双全的正面人物，把他抛弃家庭、另娶贵妻处理为被人胁迫而无可奈何。 用意：一是元代书生社会地位低下，舆论多持同情态度，作为文士，不愿历史上著名的人物蔡邕继续在民间背负恶名；二是可以更好地宣传他所信奉的儒家伦理观念。 4、改造途径：设置“三不从”的主要关目，即蔡伯喈要奉养双亲，不去应考，其父不从；考中状元，牛丞相招赘，他竭力推辞，牛丞相不从；他想辞官归里，皇帝又不从。 5、悲剧意蕴 （三）戏剧结构 双线交错的结构手法，一条是蔡伯喈登第、为官、入赘，在牛丞相家享尽荣华富贵；另一条线是赵五娘在家苦守、劝慰公婆、糟糠自餍、剪发买葬。（四）人物形象 赵五娘：“有贞有烈”的孝妇贤妻形象。 温顺、善良、勤朴、任劳任怨、坚忍、刚强。为中国妇女忍辱负重的典型，千百年来广大妇女悲惨命运的写照。 蔡伯喈：知识分子软弱性和复杂心理。优柔寡断、软弱、动摇、患得患失、委曲求全。 （五）语言特色 第三节“荆”、“刘”、“拜”、“杀” 元末明初的南戏作品中，对后世影响较大的除了《琵琶记》外，，还有《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》和《杀狗记》，合称“荆、刘、拜、杀”。 第四节明前期戏文
第一章 元杂剧的形成
第一章元杂剧的形成、发展和体制P191 第一节中国戏剧的形成和元杂剧的兴起 一、中国戏剧的渊源 中国戏曲，包括金元以来的杂剧、宋元南戏和明清传奇戏、近世京戏和丰富多彩的地方戏。历史上略具雏形的或简易的戏剧表演。 原始社会、奴隶社会的劳动歌舞、祭祀歌舞——萌芽状态的戏剧因素 春秋时期的“俳优”表演——一定的戏剧因素 汉代的说唱、傀儡戏（木偶戏）和角抵戏——戏曲的萌芽 南北朝、隋唐时诗词、传奇文、“士人小说”、俗讲变文和音乐舞蹈——戏曲艺术的重要因素。歌舞戏和参军戏（化妆相声）——略具雏形的戏剧。 二、中国戏剧的形成 宋代产生了“杂剧”。包括一些短小的诙谐滑稽戏，也有情节复杂，运用唱、念、对话等艺术手段进行表演的戏剧形式。 金朝杂剧，称为“院本”，即“行院”（勾栏妓院）演唱之本。两者皆无剧本流传。 宋金杂剧演唱时运用北方的诸宫调和小令与套数作音乐和唱腔。因为它兴起于北方，用北方乐曲来演唱，所以称为“北杂剧”。 南宋光宗朝浙东温州的一种民间歌舞小戏，不断吸收宋杂剧、诸宫调和各种民间技艺的成分，迅速发展成熟起来。被称为“温州杂剧”或“永嘉杂剧”，后来在临安和浙闽地区广为流行后，称为“南戏”或“戏文”。 北杂剧（宋杂剧、金院本）和南戏是中国古代戏曲正式形成的标志。 三、元杂剧的兴起 元杂剧产生兴盛的原因： 1. 从我国戏曲艺术内部发展规律上考察：元杂剧的形成是我国历史上各种表演艺术发展成熟的结果。 唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。 元杂剧是在宋杂剧、金院本和诸宫调的直接影响下，融合各种表演艺术而形成的一种完整的戏剧形式。 2. 从元代特殊的社会条件去考察： （1）元代城市经济的繁荣，为元杂剧的兴盛提供了物质条件。 城市的繁荣市民阶层扩大大量的勾栏瓦肆（演出舞台和观众） 元代众多的妓女（大量演员） （2）元代知识分子的分化和地位的卑下，使他们大批地走进勾栏瓦肆，充当“书会才人”，为元杂剧的繁荣准备了创作队伍。 “以其有用之才，而一寓之乎声歌之末，以舒其怫郁感慨之怀。”（胡侍《真珠船》） 原来流传于民间的较为粗糙的戏曲，得到加工润色的机会。 人民大众丰富的生活和情感，使他们获得了艺术营养，从而创作了大量优秀作品。 （3）相对松弛的思想文化环境，为杂剧作家创造了良好的创作氛围。 （4）元代的民族大融合促使各民族间艺术（民族音乐、舞蹈）得到交流，为杂剧的发展注入了新鲜的血液。 （5）元代统治者的爱好与提倡，从政治上推动了元杂剧的发展。 第二节元杂剧的体制和表演 一、元杂剧的结构 1.基本结构：四折一楔子、剧末“题目正名”。 个别有五折（如《赵氏孤儿》）
宋代的生活习俗
宋代的生活习俗简介 北宋初年，对各级官员的服色都有严格规定 北宋初年，曾对各级官员的服色做出严格的规定，如三品以上穿紫色，五品以上穿朱色，七品以上穿绿色，九品以上穿青色。至于普通百姓，就只能穿黑白二色。 缠足 缠足是我国封建社会的一种陋习。女子用布帛紧扎双足，使足骨变形，脚形尖小，以为美观。元末明初陶宗仪《南村辍耕录·缠足》 载：“《道山新闻》云：(南唐)李后主宫嫔娘，纤丽善舞。后主作金莲，高六尺，饰以宝物、细带、缨络，莲中作品色瑞莲。令娘以帛绕脚，令纤小，屈上作新月状，素袜舞云中，回旋，有凌云之态。……由是人皆效之，以纤弓为妙。以此知扎脚自五代以来方为之，如熙宁、元丰以前人犹为者少。近年则人人相效，以不为者为耻也。”在清代，1664年(康熙三年) 曾下令禁止缠足，1668年又取消禁令。太平天国也曾禁止缠足。辛亥革命后，缠足之风始渐废除，中华人民共和国建立后彻底根绝。 在宋代，从穿戴上，可辨认出士、农、工、商从事行业的特点 宋代对士、农、工、商的服饰，限制极为严格。孟元老《东京梦华录·民俗》记载：“其卖药卖卦，皆具冠带。至于乞丐者，亦有规格。稍似懈怠，众所不容。其士、农、工、商，诸行百户，衣装各有本色，不敢越外。谓如香铺裹香人，即顶帽披背；质库(当铺)掌事，即着皂(黑)衫角带不顶帽之类。街市行人，便认得是何色目。”可见，在宋代，除从服饰上可以看出等级差别外，还可以看出他们所从事的行业。 衣食住行 衣：宋代服饰体现了等级性和不同的行业特点。衣料也有较大的变化，由麻布向棉布发展，麻布还是最主要的衣料。 食：宋代食品种类很丰富。南北饮食交流普遍，但总的来说，北方以面食为主南方主要吃米饭。茶和酒是常用的饮料。 住：城市居民住瓦房，农-民住茅屋，官-僚、地-主和富-商住园林式住宅。各种家具种类繁多，而且高脚家具广泛使用。 行：宋人代步的工具分为水陆两大类，主要有轿、车、马、骡、驴、牛、驮。大海船还有指南针。 饮食
第五章元代南戏
第一节南戏的形成和发展 ?中国古代戏剧成熟较早的一支，是从宋杂剧、金院本到元杂剧，另有一个成熟稍 迟的分支，是在东南沿海地区流行的南戏，因其最早产生于浙江温州（旧名永嘉），故又称“温州杂剧”、“永嘉杂剧”或“永嘉戏曲”。 ?南戏产生的年代，祝允明《猥谈》说是北宋“宣和之后，南渡之际”。又据刘埙《水 云村稿》所述，南宋咸淳年间，所谓“永嘉戏曲”在江西南丰一带也已经很流行。 ?在《猥谈》和《南词叙录》（徐渭）中著录的最早的南戏剧目是《赵贞女蔡二郎》 和《王魁》，都是写男子负心的故事。 ?宋代南戏也绝少有剧本传世，只有在《永乐大典》残卷中发现的《张协状元》一 种，多数研究者认为是宋代的旧作。 ?南戏最初当是在温州一带民间歌舞的基础上形成的，《南词叙录》说它“即村坊小曲而为之”。此外，它也吸收了宋词的曲调，以及唐宋大曲、诸宫调等乐曲成分，并在表演形式上受到宋代官本杂剧的影响。 ?以《张协状元》的情况来看，它的开头是用诸宫调的说唱来叙述故事，然后进入角色的表演，剧中并穿插了不少滑稽取笑的成分。 ?温州是古老的文化之都，又是对外贸易的通商口岸，商业发达，经济繁荣。南戏在这种良好的环境中得以成长，并逐渐扩展到东南沿海一带，进入南宋都城临安。 ?元灭南宋以后，北方剧作家大批南下，杂剧占领了南方舞台，南戏较之已经高度 成熟的杂剧显然相形逊色。 ?但是，它在南方民众中的基础是相当牢固的，所以仍旧在民间流行。而且，正是 由于北杂剧的南下，造成了南北剧交流的机会，一些北方作家参与了南戏声腔的改造和剧本的编写，一些北方演员参与了南戏的演出。 ?在这过程中，南戏发生了一些重要变化。如改编杂剧的剧目，在一定程度上吸收 杂剧曲牌联套的方法，采用杂剧的一些曲调而形成“南北合套”的形式等等，南戏的艺术因而得到进一步提高。 ?现存宋元南戏剧目共二百多种，除大约六种出于宋代，其余均出于元代，可见元代南戏还是颇为兴盛的。到元末，《琵琶记》等剧本出现，标志着南戏达到了成熟的阶段，并且为明清传奇的兴起奠定了基础。 ?宋元南戏由于长期流行于民间，不受文人士大夫重视，有剧本流传的仅十九种，不足存目的十分之一，有残文佚曲流传的为一百三十种左
宋元明清文人大全
宋代文学 第一章北宋初期文学 1、柳开，字仲涂，原名肩愈，字绍先，太名人，著有《河东先生集》。 2、穆修，字伯长。 3、王禹偁，字元之，济州巨野人，今存《小畜集》30卷。 4、杨亿，字大年，建州浦城人，他和王钦若等编纂巨型典籍《册府元龟》。 5、林逋，原名林和静，字君复，钱塘人，时称“梅妻鹤子”。 6、晏殊，字同叔，抚州临州人，有《珠玉词》及清人所编辑《晏元献遗文》。 第二章欧阳修与北宋诗文革新 7、欧阳修，字永叔，号醉翁，晚号六一居士，吉水人（今属江西）。 8、梅尧臣，字圣俞，宣州宣城人（今属安徽宣州市）。世称梅宛陵，今存《宛陵先生文集》。 9、苏舜钦，字子美，开封人（今属河南），今存《苏学士文集》。 10、王安石，字介甫，号半山，抚州临川人（今江西抚州市），创“半山体”亦称“王 荆公体”。 11、王令，字逢原，广陵人（今江苏扬州），今存《广陵先生文集》。 12、曾巩，字子固，世称南丰先生，建昌南丰人（今江西南丰县），有《元丰类稿》。 13、苏洵，字明允，眉州眉山人（今四川眉山县），有《嘉佑集》。 14、苏辙，字子由，号颍滨遗老，眉山人，有《栾城集》。 第三章苏轼的文学成就 15、苏轼，字子瞻，号东坡居士，眉山人，有诗文集《东坡七集》，词集《东坡乐府》。 第四章黄庭坚与江西诗派 16、黄庭坚，字鲁直，号山谷道人，又号涪（fu2）翁，祖籍金华（今属浙江），有《山谷集》、《山谷外集》、《山谷别集》。 17、陈师道，字履常、无己，号后山居士，彭城人（今江苏徐州）。有《后山先生集》。 18、陈与义，字去非，号简斋，洛阳人（今河南洛阳），有《简斋集》。 第五章柳永与北宋诗坛 19、柳永，原名三变，字景庄、行七，亦称柳七，改名永，字耆卿，有《乐章集》。 20、秦观，字太虚，后改字少游，号淮海居士，高邮人（今属江苏），有《淮海词》又名《淮海居士长短句》。 21、晏几道，字叔原，号小山，晏殊幼子，词与其父晏殊齐名，称“二晏”，有《小山词》。 22、贺铸，字方回，原籍山阴（今浙江绍兴），卫州人（今河南汲县），诗集有《庆湖遗老集》，词集有《东山词》，又名《贺方回词》、《东山寓声乐府》。 23、周邦彦，字美成，号清真居士，钱塘人（今浙江杭州），词集《清真集》，一名《片玉集》。 24、李清照，号易安居士，济南章丘人（今属山东），有《漱玉词》。 25、朱敦儒，字希真，号岩壑，洛阳人，有词三卷，名《樵歌》，创“樵歌体”。 第六章辛弃疾与辛派词人 26、辛弃疾，原字坦夫，改字幼安，号稼轩居士，历城人（今属山东济南）。 27、张元幹，字仲宗，号芦川居士，真隐山人，福州人（今属福建）。 28、张孝祥，字安国，号于湖居士，历阳乌江人（今属安徽和县），有《于湖居士文集》，词集《于湖词》。 29、陈亮，字同甫，号龙川，学者称龙川先生，婺（wu4）州永康人（今属浙江永康），有词集《龙川集》。 30、刘过，字改之，号龙洲道人，吉州太和人（今属江西泰和），词集《龙洲集》。
《元杂剧的发展》word版
第一章元杂剧的发展 元曲在我国文学史上具有与唐诗、宋词并称的重要地位。元曲包括杂剧和散曲。元杂剧创作成就尤为突出，代表了元代文学的最高成就。 第一节戏曲渊源与元杂剧的体制 一、中国戏曲发展经历： 原始歌舞——“优孟衣冠”——汉代“百戏”中之角抵——六朝的“钵头”、“大面”、“踏摇娘”——唐参军戏——宋杂剧——金院本——诸宫调——元杂剧——南戏——明清戏曲 二、元杂剧的体制特点： 1、一般由四折组成一个剧本，有的再加一个“楔子”；每折相当于今天的一幕。 2、演剧角色可分末、旦、外、净、杂。末分正末、副末、外末、小末等；旦分正旦、副旦、贴旦、搽旦、小旦等。 3、在音乐上，一折只采用一个宫调下的一套曲词演唱，不相重复，而且一韵到底。 4、全剧只能由正末或正旦一人主唱。正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。 元杂剧形成的历史文化背景：第一、元代南北统一，经济繁荣，生产发展，商业贸易南北畅通，通都大邑遍及全国。 5、元杂剧的剧本构成 主要由曲词、宾白、科和题目正名组成。曲词主要用于抒情，也起渲染气氛、描写景物和串连关目的作用。“宾白”是人物的对话，包括对白和独白，他们有的是散语，成为散白；有的是韵语，称韵白，以散白为主。“科”主要指人物的动作和舞台效果。“题目正名”，使用两句或四句对偶或压韵的话标示剧情提要，确定剧本名称，一般放在剧本的结尾。 第二节元杂剧的兴盛与衰微 一、元杂剧兴盛的具体表现： 1、作家作品多。 2、反映社会生活面广。 3、体制完整，表演出色。 二、元杂剧兴盛的原因： 1、商品经济繁荣，市民阶层扩大，为杂剧兴盛创造了物质条件和群众基础。 2、统治者的爱好、需要和利用，直接促进了杂剧的发展。 3、新型剧作家群的出现，有利于繁荣剧本创作并提高戏曲艺术质量。 4、中外文化交流、北方诸民族音乐的传入，丰富了杂剧的表演艺术。 5、深刻地反映现实生活，表达人民愿望，因而为人民所关心和热爱，这是元杂剧的生命力之所在。
宋元文学参考书目
宋元文学参考书目 1.吕思勉《宋代文学》，商务印书馆1929年版。 2.柯敦伯《宋文学史》，商务印书馆1934年版。 3.程千帆、吴新雷《两宋文学史》，上海古籍出版社1991年版。 4.孙望、常国武主编《宋代文学史》，人民文学出版社1996年版。 5.顾易生、蒋凡等撰著《宋金元文学批评史》，上海古籍出版社1996年版。 6.张毅《宋代文学思想史》，中华书局1995年版。 7.王水照主编《宋代文学通论》，河南大学出版社1997年版。 8.郭绍虞《宋诗话考》（修订本），中华书局1979年版。 9.郭绍虞《宋诗话辑佚》（修订本），中华书局1980年版。 10.唐圭璋《宋词纪事》（修订本），上海古籍出版社1982年版。 11.唐圭璋《词话丛编》（修订本），中华书局1986年版。 12.《全宋文》，巴蜀书社1988年版。 13.《全宋诗》，北京大学出版社1991年版。 14.孔凡礼《全宋词补辑》，中华书局1981年版。 15.胡云翼《宋词选》，中华书局上海编辑所1962年版。 16.《词学季刊》，1933年4月创刊，至1936年9月出至第三卷第三号（总第十一期），主 要栏目有“论述”、“专著”、“遗著”、“辑佚”、“词录”、“通迅”等。有上海书店1982年影印本，精装两册。主要台柱为龙榆生和夏承焘，他们每期发表文章，一个撰年谱，专门致力于考据研究，一个著词论，大力倡导批评之学，分工合作，使词学研究在三十年代跃上一个新的台阶。 17.胡云翼《宋词研究》，1926年中华书局初版，流传的是中华书局1928年订正版，有巴 蜀书社1989年重排本。 18.刘毓盘《词史》，上海群众图书公司1931年版； 19.梁启勋《词学》，京城印书局1931年印行； 20.吴梅《词学通论》，商务印书馆1932年版； 21.王易《词曲史》，神州国光社1932年版； 22.胡云翼《中国词史大纲》，北新书局1933年版。 23.薛砺若《宋词通论》，上海开明书店1937年版，上海书店1985年影印的是开明书店1949 年的第3版。 24.缪钺《诗词散论》，开明书店1948年版。 25.沈祖棻《宋词赏析》（上海古籍出版社1980年版 26.吴熊和《唐宋词通论》，浙江古籍出版社1985年版。 27.叶嘉莹《迦陵论词丛稿》，上海古籍出版社1980年版。 28.叶嘉莹、缪钺《灵溪词说》，上海古籍出版社1987年版。 29.《龙榆生词学论文集》，上海古籍出版社1997年版。 30.杨海明《唐宋词风格论》，上海社会科学院1986年版。 31.杨海明《唐宋词史》，江苏古籍出版社1987年版。 32.杨海明《唐宋词论稿》，浙江古籍出版社1988年版。 33.王兆鹏《宋南渡词人群体研究》，台北文津出版社1992年版。 34.陶尔夫、刘敬圻《南宋词史》，黑龙江人民出版社1992年版。
南戏特点
南戏特点 ?演出形式：①不同于杂剧的一人主唱，南戏各行角色都可唱，有利于刻画人物间的冲突和曲、白、科 的综合运用。②不同于杂剧一本四折的程式，它以 人物上场、下场为界线，每一段落自成一场，每场 可长可短，较为灵活自由。 ?角色行当：有生、旦、净、丑、外、末、贴七种。 南戏特点 ?音乐特点： ①音乐来源以当时南方民间流行的小曲、歌谣为主，吸收了民间的唱赚及词调音乐。 ②音乐运用比较自由，不受宫调理论的限制。 ③曲调连接常用缠达的形式。 ④多五声音阶，旋律多级进，节奏舒缓宛转。 元杂剧特点 ?音乐结构：一折戏为一个套数，一个套数由多个单曲连缀而成，多个曲调“一宫到底”，一本戏四折 有四个宫调的变化；歌词上“一韵到底”。 ?音乐特点：
①旋律由七声音阶组成。②风格雄劲有力，旋律进行多大跳跃，自由奔放。③节奏流畅、节拍较快。④伴奏乐器：笛、板、锣、鼓、琵琶。 散曲音乐 ??元曲包括“杂剧”和“散曲”两个部分，前者是戏曲形式，后者是一种在器乐伴奏下的清唱形式。散曲 音乐的思想内容不如杂剧来得深刻，题材较为狭窄，大多描绘和抒写风花雪月、男女恋情、消极遁世的 思想感情。 ?形式：小令、套数。 散曲音乐 ??小令：又叫“叶儿”，是单个的只曲。王骥德《曲律》：“渠所谓小令，盖市井所谓小曲也。”套数： 又名“套曲”或“散套”，是同一宫调的许多只曲连缀 成一套大型的曲式。开端是一、二支小曲，中间是 一些曲牌的组合（三、四曲到二、三十曲，多少不 等），结尾有“尾声”。 “十八律”：就是在三分损益法推算出的十二律的基础上，继续推算出六律作为变律而构成的律制。这六个变律分
别是：变黄钟、变林钟、变太簇、变南吕、变姑洗、变应钟。 学堂乐歌的兴起 ?“学堂乐歌”是指19世纪末直至“五四”时期新式学堂开设的“乐歌”课及其所教唱的歌曲。 它不仅在学堂、也在社会上广泛流行，使西方音乐文化真正渗透到了中国人的生活当 中。 学堂乐歌的产生：早期学堂乐歌产生在教会学堂阶段。《山东登州文会馆志》“文会馆唱歌选抄”中有10乐歌，其产生均在1904年以前，在近代乐歌史上有着重要的开创地位。 堂乐歌的发展 ①19世纪末期，随着抵御外辱、力图自强的思想日益高涨。“维新变法”提出了“废科举”“兴学堂”的主张。 ②维新变法失败后，以梁启超为代表的文人极力鼓吹音乐对思想启蒙的重大作用，提倡通过学校音乐教育来传播新思想，达到“救亡图存”的目的。
略论元杂剧兴起的原因
略论元杂剧繁荣的原因 【摘要】元杂剧为什么会在元代兴起并得到空前发展，这是一个值得探讨的问题，通过查找大量资料和思考，我认为，可以从以下几个方面来论述这个问题。一是从元杂剧自身的发展历史来看；二是元代的政治和社会现状方面；三是元代都市经济的发展为其提供了条件；四是元代思想领域活跃，信仰多元化，为元杂剧发展创造了思想条件；五是元代儒生不幸的遭遇激发了他们的创作情绪。 【关键词】元杂剧繁荣原因 元代文学，在一个立国不过百余年就毁灭了的王朝里，却做出了和唐诗、宋词并驾齐驱的贡献，也正是如此，我们通常把元杂剧作为有元一代文学的标志。然而，元杂剧的兴起和繁荣绝非偶然。它是元代政治、经济、文化以及它自身的发展历史等多方面综合作用的结果。下面我们就从五个方面来探讨一下元杂剧繁荣的原因。 首先从杂剧自身发展的历史来看。中国戏曲起源于原始歌舞中的巫术音乐。屈原所作的《九歌》是用来祭祀神灵的，在演出时“巫”和“觋”分别扮演女性神和男性神，场景已经类似于戏曲舞台上的男女演员同台演出了；到汉代的时候，民间出现了有表演成分的“角抵戏”；南北朝时期，民间出现了歌舞音乐与表演相结合的“歌舞戏”；唐代又出现了以滑稽表演为特点的“参军戏”。我国戏曲艺术至宋代已经发育成熟，在这个时期，民间歌舞、说唱音乐、故事情节表演、滑稽表演在发展的过程中有了互相融合的趋势，于是便出现了“宋杂剧”。“杂剧”一词最早见于唐代，当时的意思和汉代的“百戏”差不多，是泛指歌舞、武术、傀儡戏、角抵戏、杂技等各类艺术的。杂剧最初的含义是“杂耍”。到宋代的时候，随着各类杂耍逐渐专门化，杂剧才成为一种有动作、有歌唱、有化妆、有故事情节的舞台艺术的专称。北宋以后，杂剧随着南宋朝廷迁移到南方，与江南的地方戏曲和民间音乐相结合，产生了“南戏”；留在北方本土的被金国继承下来，金继承的宋杂剧也叫“院本”。金院本和宋杂剧其实没有什么本质的差别，只是叫法不同。元杂剧就是在金院本的基础上发展起来的，它汲取了唱赚、鼓子词、诸宫调等民间音乐的艺术成就而形成一种新型的戏曲形式。由此看来，元杂剧的发展像唐诗宋词一样，也是在前代文学的基础之上发展起来的。 第二，元朝是我国历史上第一个由少数民族统治者建立的统一政权。在政治上，元朝统治者始终奉行民族压迫政策，他们把国民分为蒙古、色目、汉人、南人四个等级。蒙古人最尊，南人最贱。政府中军政大权，由蒙古人独揽。元朝的法律还规定：“诸蒙古人与汉人争，殴汉人，汉人勿还报，许诉于有司”，“知有违反之人，严行断罪”（《元史·刑法志四》）终元之世，民族对立的情绪未见缓和，加上吏治腐败，阶级压迫深重，因此，社会一直激烈动荡，民族矛盾尖锐。在经济上，元朝统治者们更是极其残酷地剥削和掠夺，用屯田、官田、赐田等名目，大量没收农民土地，或变作牧场，或分赐给王公贵族、大官僚及和尚、道士。失掉土地的农民，无法生活，只好被迫做他们的农奴和外逃。还有极其繁重的苛捐杂税和劳役。又以官办方式，经营当铺，用高利贷的方式进行剥削。元杂剧中，有许多写豪强霸占良民为奴、买卖人口和高利贷、贪官污吏等情节，就是上述现实生活的具体反映。例如关汉卿的《窦娥冤》中就有写到穷书生窦天章因还不起
南戏的形成和发展
南戏的形成和发展 中国古代戏剧成熟较早的一支，是从宋杂剧、金院本到元杂剧，另有一个成熟稍迟的分支，是在东南沿海地区流行的南戏，因其最早产生于浙江温州（旧名永嘉），故又称“温州杂剧”、“永嘉杂剧”或“永嘉戏曲”。它经过长期发展，到元末趋向成熟，后来演化为明清戏剧的主要形式——传奇。 南戏产生的年代，祝允明《猥谈》说是北宋“宣和之后，南渡之际”，旧题徐渭作的《南词叙录》则说始于南宋光宗朝，两者相差六、七十年。又据刘埙《水云村稿》所述，南宋咸淳年间，所谓“永嘉戏曲”在江西南丰一带也已经很流行。在《猥谈》和《南词叙录》中著录的最早的南戏剧目是《赵贞女蔡二郎》和《王魁》，都是写男子负心的故事。可以确定为宋人所作的剧目另外还有几种。宋代南戏也绝少有剧本传世，只有在《永乐大典》残卷中发现的《张协状元》一种，多数研究者认为是宋代的旧作。 南戏最初当是在温州一带民间歌舞的基础上形成的，《南词叙录》说它“即村坊小曲而为之”。此外，它也吸收了宋词的曲调，以及唐宋大曲、诸宫调、唱赚等乐曲成分，并在表演形式上受到宋代官本杂剧的影响。以《张协状元》的情况来看，它的开头是用诸宫调的说唱来叙述故事，然后进入角色的表演，剧中并穿插了不少滑稽取笑的成分。 温州是古老的文化之都，又是对外贸易的通商口岸，商业发达，经济繁荣。南戏在这种良好的环境中得以成长，并逐渐扩展到东南沿海一带，进入南宋都城临安。但在宋代，南戏一直不为士大夫所重视，有时还遭到禁止。如祝允明《猥谈》提到“赵闳夫榜禁”事，理学家朱熹知漳州时，也曾禁止当地戏曲演出（见《漳州府志》）。当北方关汉卿等大作家进入到杂剧创作领域时，南戏仍因“名家未肯留心”而未能得到显著提高（见《南词叙录》）。宋代南戏剧目留存极少，也和上述背景有关。 元灭南宋以后，北方剧作家大批南下，杂剧占领了南方舞台，南戏较之已经高度成熟的杂剧显然相形逊色。但是，它在南方民众中的基础是相当牢固的，所以仍旧在民间流行。而且，正是由于北杂剧的南下，造成了南北剧交流的机会，一些北方作家参与了南戏声腔的改造和剧本的编写，一些北方演员参与了南戏的演出。在这过程中，南戏发生了一些重要变化。如改编杂剧的剧目，在一定程度上吸收杂剧曲牌联套的方法，采用杂剧的一些曲调而形成“南北合套”的形式等等，南戏的艺术因而得到进一步提高。现存宋元南戏剧目共二百多种，除大约六种出于宋代，其余均出于元代，可见元代南戏还是颇为兴盛的。到元末，《琵琶记》等剧本出现，标志着南戏达到了成熟的阶段，并且为明清传奇的兴起奠定了基础。 宋元南戏由于长期流行于民间，不受文人士大夫重视，有剧本流传的仅十九种，不足存目的十分之一，有残文佚曲流传的为一百三十种左右。现存的南戏剧本，除《张协状元》、《小孙屠》、《宦门子弟错立身》等少数几种，大都经过明人不同程度的修改。 但南戏大部分剧目的剧情，能够从笔记、话本、杂剧、明清传奇中考知其大概。南戏的题材与杂剧既有相同之处，亦有明显区别。总的来说，它的民间色彩更浓，而文人化的气息较淡。有关婚姻、爱情的剧作和揭露社会黑暗的公案剧，在杂剧和南戏中都是重要的题材，这是相同之处。不同之处主要有两点：一是像杂剧中《梧桐雨》、《汉宫秋》一类借历史故事表现作者自身的人生感慨、历史意识而抒情性很强的作品，在南戏中几乎没有；一是要求维护稳定的家庭关系的伦理剧虽为杂剧、南戏所共有，但在南戏中更为集中和强烈。从《赵贞女》、《王魁》及《张协状元》开始，严厉指斥男子富贵变心就成为南戏最重要的内容。这种剧作有其具体的社会背景：宋代以来，政权通过科举制度向平民开放，许多“寒士”有了一举成名、步入仕途的机会，这容易造成原有婚姻的不稳定。但读书求官，并不只是个人的行为，它常常需要一个家庭乃至家族付出努力。相应地，这些读书人对家庭和家族利益负有一定义务。在中国旧时代的社会观念中，能够接受以纳妾作为婚姻的补充（当然是对男性
中国古代文学史——元杂剧
中国古代文学史——元杂剧 元杂剧在形式上也存在着一些缺点和不够完善的地方，如全剧只由主要演员独唱和一本限定四折等。它的种种局限在戏曲发展的过程中逐渐被突破，它的某些优点也为南戏所吸收，从而形成了明清的传奇戏。下面是的小编为你们整理的文章，希望你们能够喜欢第一节戏曲的形成和宋金时期的民间戏曲 我国戏曲艺术经历了漫长的孕育过程，到宋金时期而渐趋成熟，为元人杂剧的产生准备了充分的条件。根据一些残余的文献记载来考查，原始社会已出现反映农牧业生产的歌舞。此后随着阶级社会的出现，巫风盛行，从《诗经》中有关祭祀的舞乐和《楚辞九歌》来看，它们歌舞的内容主要是对于祖先或神灵的祝颂，但有些也包含了萌芽状态的戏剧因素。到春秋、战国之际，在专司祭祀的巫觋以外，又产生了专门供人娱乐的俳优。俳优虽然只是以滑稽的语言行动来替宫廷贵族制造笑料;然而他们的出现也有利于戏曲艺术中喜剧因素的积累。西汉统一帝国建立后，以竞技为主的角抵(即百戏)开始盛行，它广泛地汇集了民间的表演艺术，并且接受了西域文化的影响，其中包括《东海黄公》一类的戏剧性故事的演出。汉乐府吸收的燕赵之讴，秦楚之风，以及汉魏以来在民间流行的平调、清调、杂舞、杂曲，也都辗转流传，给唐宋以来组成戏曲艺术的歌舞、音乐以影响。在南北朝对立时期，由于北朝的社会矛盾更复杂，也更尖锐，出现了拨头、代面、踏摇娘、参军等具有一定故事内容和战斗意义的表演艺术形式，在唐
代继续流行，并有所发展。这些都体现了表演艺术的逐步成熟，为我国戏曲的形成准备了良好的条件。但由于我国封建社会进展的迟缓和戏曲需要融合多种艺术因素的特点，民间歌舞和各项表演艺术中虽然都有一些戏剧性质的演出，却始终没有发展成为真正的戏曲。 从唐代到宋金时期，是我国戏曲的形成期。唐代各种艺术都获得了高度的发展，它们从多方面推动了戏曲的诞生。燕乐集中了隋唐时期民间和外来乐曲的成就，完成了中国音乐声律的大转变，宋元戏曲的乐调主要是按照燕乐的宫调来分配的。唐代舞蹈有软舞、健舞之分，而且产生《樊哙排君难》一类故事性相当强的演出，对后来杂剧的表演艺术有直接的影响;参军戏更为盛行，而且已有歌唱和音乐伴奏。唐代中叶以后，伴随着城市经济的繁荣，城市中开始出现集中的游艺场所，如首都长安的慈恩、青龙、荐福、永寿等大寺院。与此同时，变文、市人小说、以及文人传奇小说的产生和流行，为后来的戏曲提供了丰富的题材。 北宋时在唐参军戏的基础上发展起来的杂剧和后来的金院本都是戏剧的雏形。杂剧分艳段、正杂剧、杂扮三部分演出。艳段类似话本的入话;正杂剧共有两段，演出完整的故事;杂扮则多为调笑性质的段子。演员也由参军戏的两个角色扩充到四人或五人为一场。演员有属于官方的教坊钧容直、诸军缴队和民间的露台子弟(注：《东京梦华录》元宵条：(宣德)楼下用枋木垒成露台一所，采结栏槛，。教坊钧容直、露台子弟，更互杂剧。同书驾登宝津楼诸军呈百戏条：其村夫者以杖背村妇出场毕，后部乐作，诸军缴队杂剧一段，继而露台子弟
元代散曲简介
元代散曲简介 一、散曲的兴起 元曲包括元代杂剧与元代散曲。 散曲是诗词之外的又一种新的韵文形式，它是从词发展而来，又在金元时期各种曲调的基础上，吸收了少数民族的乐曲及部分唐宋词调的成分，而形成的一种新体诗，它是按一定宫调的典牌填写出来的能唱的曲词。由于散曲可以入乐，当时人们又称其为乐府、北乐府、小乐府、新乐府。 自中唐以后，长短句歌词在文人手里得到高度的发展，但南宋后期由于文人远离现实社会，片面追求形式美而日趋衰落。相反，同样起源于敦煌曲子词的民间长短歌词，从中晚唐以来，经过数百年的发展，到了金灭北宋以后，吸收了不少著名的南北民歌和多种曲艺演唱形式，又借鉴了金、蒙古以来的不少北方少数民族乐曲，逐渐形成了一种有明显南北之分的新的诗歌形式，在南方称为南曲，是宋代流行的大曲与南方的里巷之曲结合而成的曲词；在北方和中原称为北曲，是将少数民族马上弹奏之曲与河北激昂悲壮的音乐结合而成的一种曲词，二者合称散曲。我们今天所讲的散曲主要是指北散曲（金元时期大发展），由文人正式填写的南散曲要到元中叶以后才开始出现。 北散曲形成的音乐基础，明代文学家徐渭在《南词叙录》中指出“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用，宋词既不可被之弦管。南人亦遂尚北，上下风靡”，此话道出了少数民族音乐在散曲形成中的重要作用。此外，北宋亡后，汉民族传统文化中心南移江南一带，周邦彦等人创制的大晟乐谱也因战祸失传，于是在北方，宋词势力大减，原来即在民间传唱的“俗谣俚曲”又大量涌现，许多曲牌被文人吸收，填以新词，这些曲子有些出自农村，如[山坡羊]、[豆叶黄]，有些则与唐宋词同出一源，如[木兰花慢]、[生查子]等，它们保留了早期词调的单片小令的形式。 北散曲形成的语言基础。从辽在北京建都，历金元两朝，使北京成为北方政治、文化的中心，北京及其附近地区流行的语言也就成了北方语言的中心，终于形成了一种语言体系，即北方语言体系。它设有入声，平声分成阴平和阳平，这种新的语言体系为元散曲的繁荣提供了坚实的语言基础。 二、元散曲的体制 散曲基本分为两大类，即小令和套数。 小令又叫叶儿，是散曲的基本单位，它是一首独立的小曲，有一个单独的曲牌名，如[水仙子]、[新水令]等。不同的曲牌不仅字数不同，每句的长短不同，而且平仄和押韵也不一样。 另外有一种带过曲，即一曲带上另外一、两支曲子，如[双调·雁儿落]带[德胜令]；[南吕·骂玉郎]带[感皇恩]、[采茶歌]，带过曲的组合有一定规律，最多只能三曲，必须同一曲调。内容必须衔接，节奏必须和谐，前后浑然一体。带过曲仍属小令的范畴，是小令的变体。 套曲又叫套数、“散套”。它吸收诸宫调的联套方式，把同一宫调的许多曲子联缀在一起。套曲要求有头有尾，少则两三支，多则不限。有多达三十支以上的套曲，联缀时有一定顺序，一般用一、二支小曲开端，用“煞调”“尾声”结束。套数必须一韵到底。它标调的方法是以宫调和第一支曲子的曲牌作为调名，如马致远的名曲[双调·夜行船]《秋思》由七支曲子联缀而成，而用第一支曲子[夜行船]和宫调名[双调]（健捷激袅）列在一起，作为套曲的标名。 三、散曲与诗词的区别（元散曲的艺术特色）
《南戏的历史地位与文化价值》阅读训练及答案
阅读下面的文字，完成1-3题。 作为我国传统音乐文化的重要组成部分，南戏被誉为“百戏之祖”。南戏是以宾白和曲牌联套相结合、以歌舞故事为主体的早期戏剧表现形式。《南词叙录》是我国古代唯一的一部南戏专著，作者徐渭是我国古代著名的作家和戏剧理论家。 南戏和北曲是最早的两大戏曲形式，一些流行的观点认为北曲的地位远远高于南戏，依据是南戏起源较晚，盛行于明初，因此可视为北曲的支流。而依据《南词叙录》，南戏早在宋朝就已经开始萌芽，要早于形成于金末元初的北曲杂剧。这实际上是将南戏从北曲的附庸中脱离出来，赋予了南戏更加独立的历史地位，明确了南戏与北曲为并行的两大戏曲系统。南戏温婉轻柔，北曲刚劲高亢；南戏多以管乐伴奏，北曲多以弦乐配合。这些都从侧面佐证了南戏与北曲虽然相互交流影响，但并不存在着直接的渊源关系。早期的南戏无论在剧本文学上，还是在曲体上，都有其局限性，也正因如此，南戏受到文人学士们的鄙视，但这并不能否认南戏在我国古代戏曲史上作为较早戏曲形式之一的历史地位。同时，我们还应看到，随着时间的推移，通过南北戏曲的交流，南戏受北曲杂剧的影响与熏陶，其文学性已发生了质的飞跃。南戏从其起源到《南词叙录》的撰写已有近400年的历史，在这段时间里，南戏已从民间的村坊小曲，走进城市，走进宫廷。不论从文辞声律、结构排场，还是思想意义、人物塑造，各方面都已达到不可低估的高度。 南戏是在说唱文学的基础上形成的。南戏以曲牌连缀的形式讲述长篇故事，综合了当时众多的艺术形式，诸如宋杂剧、傀儡戏、歌舞大曲、唱赚以及诸宫调等，因此其文化价值是立体的，可挖掘性很强。 与诗词相比，戏曲常常更接近于口语。南戏来源于民间，戏文的作者多为书会人士，而其面向的观众群也多为市民阶层。这就使其语言在很大程度上受到当地方言的影响，且具有口语化的特点。这就为我们今天研究地域性的方言提供了宝贵的资料，也为汉语词汇史的书写保留了大量通俗易懂的口语、俗语、谚语、俚语等。 宋代时期，城市繁荣，经济发展。宋室的南迁，民族矛盾和阶级矛盾的产生，民众的迫切需要，都促使了戏曲的形成与发展。正是在这样的背景中，南戏得以孕育并逐渐走向成熟。南戏的戏文在很大程度上反映了当时的社会历史状况，譬如在剧本《赵贞女》《王魁》中，作者强烈抨击了封建制度下文人人性的异化及其给善良妇女带来的迫害和灾难，表达了劳苦大众对黑暗社会的不满和抗争情绪。另外，从民俗学的角度来看，南戏中描写的服饰习惯、节庆仪式、民间信仰以及民间巫术等情节都具有珍贵的研究价值。 据记载，南戏使用南方曲调，不受宫调限制，可随时换韵，多采用五声音阶。南戏在温州形成后，于东南沿海各地广泛传播。到了元代末期，又繁衍出海盐、余姚、弋阳、昆山等四大声腔以及福建泉州、兴化等地的南戏声腔；其角色有生、旦、净、末、丑、外、贴七种，并创造了独唱、对唱、轮唱、合唱等演唱形式；在使用曲牌方面，南戏形成了一些固定的连缀习惯，创造了“南北合套”的形式。 （摘编自张立秀《南戏的历史地位与文化价值》）1．下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是（3分）（） A．尽管南戏和北曲是最早的两大戏曲形式，但是一些流行的观点认为北曲的地位远远高于南戏，因为南戏起源较晚，盛行于明初，是北曲的支流。