论青州模式佛教造像的阿玛拉瓦蒂渊源

赵玲（浙江大学 人文学院，浙江 杭州 310028）

[ 摘 要 ]本文通过对北朝“青州模式”造像与南印度阿玛拉瓦蒂造像系统渊源关系的讨论，指出印度阿玛拉瓦蒂造像是中国早期佛教艺术渊源的主题之一，这为进一步追寻中印早期佛教艺术的海上传播系统提供了新的实物依据。[ 关键词 ]青州模式;佛教造像;阿玛拉瓦蒂;渊源

[ 中图分类号 ] J32 [文献标识码]A [文章编号]1008-9675（2014）02-0063-06

论“青州模式”佛教造像的阿玛拉瓦蒂渊源

①

收稿日期：2014-01-25

作者简介：赵玲（1981-），女，浙江大学人文学院博士后。研究方向：佛教美术。

①基金项目:第53批中国博士后科学基金资助项目“南印度阿玛拉瓦蒂佛教造像研究”（资助编号：2013M531444）。②参见罗世平，《青州北齐造像及其样式问题》，《美术研究》2000年第3期，第47-52页。李森也采用此说：李森，《龙兴寺历史与窑藏佛教像研究》，山东大学博士论文，2005。

自1983年山东博兴出土百余件青铜造像后，山东造像一度引起了学界的关注。稍后，在山东诸城、青州、莱州、临朐等地陆续地发现了大批佛教造像。尤其是1996年，山东青州龙兴寺遗址一处大型佛教造像窑藏坑出土了大规模的佛教石造像，激起了学界的高度重视和热烈讨论。这批造像不仅风格鲜明，题材丰富，技艺成熟，贴金彩绘完好，更为重要的是，造像历经北魏、东魏、北齐、隋、唐和北宋数朝，跨越五百余年，数量多达400余件（包括石雕、铁雕和泥塑）。大量山东佛像的发现充分显示了从北朝开始，这里曾是我国东部佛教艺术的中心。由于这里地处古青州城，我们将这里发现的造像统称为“青州造像”，将这种独具一格的佛教造像模式称为“青州模式”。

一、前言

青州造像自发现以来，引起了学界的广泛关注。几大窑藏地址分别发布了发掘简报，温玉成、夏名采等学者在此基础上陆续发表了考察报告和发掘纪实。这些材料为研究青州造像提供了最为重要的第一手资料。随后的研究，逐步涵盖了历史、考古、宗教、艺术等多个学科领域，已经取得了颇为丰富的研究成果。

然而，以往的研究在“青州模式”佛像渊源这一关键问题上，较多着力于本土和印度笈多渊源的讨论上。1993年，刘凤君先生系统地研究了山东北朝造像艺术；1998年，他开创性地提出了“青州风格”的提法。之后，学界开始关注“青州风格”渊源的探究，开始追寻该造像系统和技艺的渊源。1998年，杨泓先生指出，龙兴寺造像是北朝和南朝双重影响下，结合地方特色的产物。2000年，金维诺先生在《南梁

与北齐造像的成就与影响》一文中，提出青州造像受到南朝和南海诸国造像样式的综合影响而成。这一说法具有前瞻性，尤其是南海诸国的外来影响之说，得

到了罗世平②、

丁明夷等人的支持。并且，罗世平认为，这种外来影响的源点是印度笈多样式，这同时为佛像样式传入的大致年代提供了依据。稍后，费泳发表专文指出，青州模式造像源自南朝，且晋魏隋时期造像风格的整体演变大体是由北方“凉州模式”与“青州模式”共同构建的论断。台湾学者李玉珉也在2004年专文讨论了山东北朝造像与南朝造像之间的关系问题。这些见解，都认识到青州模式的形成和发展因素的多元性，尤其是关于“青州模式”是受笈多样式直接移植的开创性见解，是中印佛教艺术源流关系的大发现。

综合以往的研究，对青州模式造像渊源的研究多集中于对南北朝渊源的讨论，外来影响的探讨则略显单薄。青州造像兴起于佛教艺术大发展的南北朝时期，尽管造像风格不乏本土风貌，但更多体现了它的独立和独特性，这是受到外来因素直接影响的结果。而作为南北朝时期影响我国的古印度“笈多样式”与青州造像关系不大，笈多样式是在公元四至七世纪，经西域丝绸之路传入中国的，与青州造像的年代序列并不符合。而且，笈多造像的传播经西域和中原地区，西域的笈多风格最为浓郁，越往东则越淡薄。地处东部沿海的青州地区，虽仍有笈多风格的形迹，但已并不占主导。

二、“青州模式”的佛教造像

北朝时期，青州地区兴起佛教造像活动，造像具

有显著的地域风貌，既与中原不同，也与南方相异。尽管青州造像的形成和来源较为复杂，但不论在造像风格和造像题材、信仰上，青州造像的外来因素是“青州模式”的重要特征：首先，北魏初创时，以背屏式造像居多，佛像以本土风貌为主，但背屏已经出现独特的飞天托塔图像；第二，自东魏始，除背屏造像以外，出现单尊立像，造像风格和功能开始转变，“青州模式”造像的风格特征基本确立；第三，北齐单体圆雕发展成熟，成为青州造像的主流。以下结合出土造像的风格和图像特征，分期讨论其造像风格的演变。

（一）北魏（公元386至534年）

北魏初创流行背屏式造像，有三尊和单尊两种。北魏太和元年（477）一佛二菩萨像（图1）造像碑是青州早期造像的典型样式，造像年代明确，保存完好，可视为北魏初创时期佛像的基准样式。碑体为汉白玉材质，临沂城西北15公里义堂公社出土，现藏于山东省临沂博物馆。造像一佛二菩萨三尊像身披通肩僧服，束高发髻，右手施无畏印，分立于

仰覆莲花座上，下有方台座上，台座正前方有铭文，铭刻年纪、造像事由和造像者姓名等。背屏火焰状，仅刻出火焰纹外沿。造像台座有题记“太和元年三月四日周记才兄弟三人为父母敬造白玉像一区”。[1]

山东省高青县青城至周村出土的北魏太和十九年（495）造弥勒像（图2），也是青州北魏早期造像的代表之作，造像通高仅13厘米。造像主尊弥勒像已残，背屏上残留一莲花头光在像碑上，下方有两个插口，可见主尊与碑体是分开制作，用榫固定。两侧菩萨施无畏印立于莲花座上。台座已残，依稀可辨二菩萨头

束高发髻，身着褒衣博带立于莲花座上。碑体依旧为火焰形，火焰顶部有逐渐升高的趋势，三尊高浮雕飞天正面像，均匀分布在尊像上方，造像较为臃肿。碑体外沿呈火焰纹。造像碑体有铭文：“大魏太和十九年渤海郡欧阳解愁为亡儿造弥勒尊像愿令亡□□遇弥勒□会说法□无生□心”。[2]

正始四年（507）三尊立像（图3）是北魏晚期之作，于青州龙兴寺出土，保利艺术博物馆藏，是目前保存较为完整的三尊像碑。一佛二菩萨均有高高隆起的束发，具有显著的褒衣博带样式，僧袍内着僧祗支，衣袍外展，有飘逸感。佛陀呈施无畏印站立在仰覆莲花座上。主尊莲花座两侧有翔龙，两侧菩萨立于从翔龙口中吐出的莲花座上。菩萨站立的莲花座前方各有一狮子，前腿直立。造像背屏呈火焰状，火焰屏上方有六飞天分列两侧托塔浮雕，上方为两飞天双手捧起覆钵式佛塔，其下为四位伎乐天正吹奏乐器。飞天身着长裙，披帛绕肩飘在，姿态轻盈。类似的还有龙兴寺出土的太昌元年（532年）惠照造弥勒三尊像（图4），造像背屏是飞天与翔龙，上有佛像。造像整体残高仅51厘米，下部已残，背屏上部正中是一尊翔龙，上有一佛从莲花中升起，两侧下方为四飞天伎乐。主尊弥勒头部已残，莲花头光，外有卷草纹。两侧为菩萨，有素面头光。

北魏时期，多背屏式造像。北魏早期较流行小型像，晚期造像逐渐增大。尊像基本上承袭了南北朝秀骨清像样式。佛像束高发髻，头发呈螺状、涡旋状、波浪状等，头后有莲花头光。佛陀面部略呈方形，眼微睁，僧袍内着僧祗支，僧袍呈褒衣博带式。主尊与台座用榫与背屏固定，台座常有碑铭。背屏通常呈火焰形，背屏装饰从北魏早期单纯的火焰纹饰向晚期的飞天托塔图像转变，随后，飞天托塔和倒龙元素成为背屏造像的重要元素：覆钵式佛塔和翔龙位于顶部，飞天分列两侧，有四身、六身几种。飞天下方是主尊像，主尊多为释迦和弥勒。在此值得注意的是，背屏飞天托塔（或龙）往往与底部翔龙莲花座一同出现，这样的图像组合似乎具有主题性。可以说，北魏时期造像以本土样式为主，但也有翔龙、飞天托塔等外来元素的表现。看来“青州模式”已初具规模。

（二）东魏（公元534至550年）

东魏虽仅维持短短16年，但造像技艺在此期间发展十分迅速，造像不仅承袭了北魏的基本模式，而且作出了不少发展与完善，“青州模式”的基本面貌逐步确立。

东魏天平三年（536）尼智明造弥勒三尊像（图5）和天平三年邢长振造释迦三尊像（图6）均为典型的北魏样式的延续。三尊立像均梳高发髻、方形脸，衣纹呈褒衣博带样式，佛与二协侍菩萨均施无畏印立于

仰覆莲花台座，碑体背后刻铭文。尼智明造弥勒三尊

图1 北魏太和元年（477）一佛二菩萨立像碑，山东临沂，山东省临沂市博物馆藏。采自：《文物》，1986.10，页96

图2 北魏太和十九年（495）造弥勒像，山东省高青县青城至周村。采自：《文物》，1987年第4期，页32，图2

图3 北魏正始四年（507）法想造弥勒三尊像，通高

153厘米，像高68厘米，

协侍菩萨高45厘米。铭文13行78字。采自：《保利

藏珍》编辑委员会，《保

利藏珍——石刻佛教造像精品选》，岭南美术出版

社，2000，第30页

像上方火焰背屏已残，三尊主像依旧是褒衣博带的秀骨清像样式。造像分立翔龙吐莲座上。邢长振造释迦三尊像背屏有典型的飞天托塔图像，与底部翔龙莲花台座一同表现，这是北魏图像特征的延续。

彩绘的典型之作还有东魏彩绘石雕佛三尊立像（图7），全高仅45厘米，却十分精致。一佛二菩萨立于翔龙吐莲座上，秀骨清像的佛陀跣足立于台座，双手已残，全身身披朱砂色僧袍，上有浅浅的刻线，内着僧祗支。此时，束发样式已经转变为满头小螺发，头部彩绘已脱落。两侧菩萨像头顶宝冠。另一尊东魏贴金彩绘石刻佛三尊立像（图8）造像，残高134厘米。佛像面带微笑，两眼微睁，满头螺发，袈裟彩绘纹与衣纹刻线相互交叉。胁侍菩萨头戴宝冠，披挂X 状璎珞。东魏时期，彩绘和宝冠菩萨在造像碑中的表现，喻示着“青州模式”在此时的逐步成熟和确立。

这一阶段，青州造像一方面处于自身发展成熟阶段，另一方面与外来造像和佛典的交流融合密切的时期。在这种情况下，佛像僧袍下摆有减少的趋势，但仍微微外展，衣纹少而浅，头部开始表现为细密的螺发，高肉髻，脸微笑。菩萨呈女相，戴宝冠。该时期尚不流行单尊像的制作，依旧以背屏造像为主，但背屏向大型发展，技术渐趋成熟。

（三）北齐（公元550年至577年）

北齐也有背屏造像的延续，但不占主导，单体佛像

大为流行。造像风格方面，一改北魏、东魏时期的基本面貌，呈现新的风格特征。这时期的背屏造像如山

东博兴县出土的一尊北齐太宁二年（562）一佛二菩萨像（图9），尽管造像仅存造像下半部，依旧可以从残存部份了解三尊像原为通肩对称样式，衣纹下摆不再外展，而是自然下垂，佛像跣足立于仰覆莲花座上。另一件背屏式造像是北齐武平五年（574）一佛二菩萨像（图10），造像顶部是三对飞天托起一座佛塔，下方立一佛二菩萨像。佛像衣袍呈自然下垂，是这时期的主要特征。

北齐时期，单尊圆雕立像流行并成为风尚，标志着佛像已发展成熟。佛像有袒右肩或通肩两种样式。袒右肩式如北齐贴金彩绘石雕佛立像（图11），高60厘米。造像微微呈三区式，重心落于右脚，双手已残。头部螺髻向低平发展，脸微圆丰满，双眼微睁，高鼻小嘴，佛像不再微笑，而是呈现肃穆静谧之态。全身披袒右肩袈裟，垂至脚踝，阴线刻衣纹。造像面部、身体、手、足贴金，衣袍朱砂色保留完整。

通肩式佛像则有“U”字形和通肩无衣纹的“薄衣贴体”两种样式。北齐彩绘石雕佛立像（图12）即为“U 形样式”的典范。造像通高116厘米，像高98厘米，有圆形头光。头光分为三层，内层为双层莲瓣，中层为多重花环纹，外侧阴线雕有宝相花，上浮雕七尊化佛，着通肩袈裟结跏趺坐于莲座上。主尊肉髻低平，满头均匀分布扁平小螺发，脸呈圆形，双目低垂，表情严肃。右手自然下垂，握住衣角，左手已残。袈裟紧紧地贴住身体，浅浅的U 字形对称刻线表现衣纹，隐约可见柔美的身体曲线，体现了雕刻技艺的成熟。另外，此时期还出现了一种通肩“薄衣样式”造像（图13），造像面部、手臂等裸露部分贴金，肉髻处染以石青，基本样貌与前举例子大体相似，但全无衣纹的表现，袈裟则多用朱砂、石绿、赭石等颜色绘出方格和人物形象，彩绘人物十分精致，为卢舍那法界人中像之精品。

北齐造像体现了“青州模式”的最高峰，单尊圆雕像的盛行，意味着佛像供养的新局面。北齐佛像不再有高耸的发髻，而是呈现扁平的肉髻，在头顶呈微微凸起。脸型椭圆，五官集中，眼微睁。该时期的佛像以柔美的身体曲线和衣纹刻线、低垂的双目、肃穆的神情为特征，开始注重身体特征的表现和内省气质的表达。不论在造像衣纹、五官、螺髻、姿态等的处理上，均表现了北齐造像的新特征，这些特征，正是外来因素的直接反映。

三、“青州模式”造像的阿玛拉瓦蒂特征

我们知道，佛教艺术源自古印度的影响，中国佛教艺术每一次的发展和创新，都是以古印度的影响为基本和前提的。纵观中国佛教艺术漫长的发展历史，“青州模式”佛像仅仅盛极一时。其造像风格虽受本

土和印度多种因素的影响，但鉴于其显著的特殊性，

图4 北魏太昌元年惠照造石雕弥勒像，北魏太昌元年（532），高51厘米，宽43厘米，厚15厘米，重40千克。采自：香港艺术馆编《山东青州龙兴寺出土佛教造像展》，香港康乐与文化事务署，2001，图版

13，第155页

图5 东魏天平三年尼智明造石雕佛像，东魏天平三年（536），高83厘米，宽76厘米，厚18厘米，重100千克。采自：香港艺术馆编《山东青州龙兴寺出土佛教造像展》，香港康乐与文化

事务署，2001，图版9

图6 东魏天平三年刑长振造释迦像，东魏天平三年（536），通高145厘米，高137.7厘米，宽97厘米，厚25厘米，重250千克。采自：香港艺术馆编《山东青州龙兴寺出土佛教造像展》，香港康乐与文化事务署，2001，图版7

势必要将其放在中印佛教艺术发展史的大背景中整体考虑。“青州模式”佛像自北魏的一佛二菩萨背屏造像，发展至北齐独立圆雕像，在造像内容和风格上，主要有以下两大特征。

首先，北魏至东魏的背屏造像，主尊佛像以本土风格为主，但是在造像题材和信仰习惯上，显示了来自阿玛拉瓦蒂的影响。这主要表现在对佛塔供奉和龙王礼佛图像的大量表现。从该时期开始流行的飞天托塔（有时为龙）图像，与阿玛拉瓦蒂地区的龙王礼佛图像具有渊源关系。阿玛拉瓦蒂的雕刻中，以佛塔作为象征物崇拜十分流行，“佛塔供奉”是常见的主题之一。出自龙树山遗址的一件佛塔浮雕饰板（图14）中，覆钵式佛塔，由台基、塔身、覆钵、平头、相轮、宝瓶等构成，“四牙方出”①的塔门处站立佛像（或悉达多太子像），有时以法轮等象征物代替逝去的佛陀。佛塔上方左右两侧，雕刻众多飞天形象，飞天形态优美，双手合十，作礼佛塔状。这一题材和构图形式，也在阿玛拉瓦蒂地区流行（图15）。这一图像表现，与青州飞天托塔有着极为明显的渊源关系。

其中，背屏中的佛塔有时也被翔龙代替，翔龙上方雕有小型佛陀坐于莲花上（图4）。笔者发现，这一图像源自阿玛拉瓦蒂流行的龙王庇护罗摩格罗摩佛塔（Ramagrama stupa）图像。在阿玛拉瓦蒂雕刻中，龙王通常雕刻在佛塔覆钵周围，佛塔两侧又有龙王礼拜，上有龙王飞翔空中庇护（图16）。在青州造像中，似乎是将这一庇护佛塔的故事理解为了供奉龙王。

其次，北齐圆雕立佛盛行，在造像风格上，体现了较大的改变。当时的中国汉地，尚未开始流行独立圆雕像的雕造。此时的青州造像，一方面，从原本面带微笑的本土风格，转变为精深玄妙的沉思冥想样式，

专注于佛陀内心的表达，与阿玛拉瓦蒂的佛像“哲人

气质”相似；另一方面，通肩对称和袒右肩两种风格的造像，均体现了阿玛拉瓦蒂佛像的基本特征。另外，此时佛像以低平的肉髻和满头螺发表现，是源自阿玛拉瓦蒂的显著表现（图17）。②

阿玛拉瓦蒂的佛像在雕刻风格上，既不同于犍陀罗的希腊式风格，也不同于秣菟罗的药叉式风范，其身形、衣着的线条都以柔和优美见长。在艺术内涵上，阿玛拉瓦蒂的佛陀更像是一位“伟大的哲人”，不同于希腊、罗马风格的犍陀罗“王子”特征和秣菟罗的“伟丈夫”样貌，而注重佛陀内省气质的表达。

公元2世纪前后，阿玛拉瓦蒂就已经出现了通肩对称的样式（图18）：衣纹刻成典型的U 字形悬挂至脚踝，衣纹线刻平行整齐，以阴刻线处理。阿玛拉瓦蒂出土的袒右肩立佛像（图19），衣纹像行云流水般的从左肩和左手臂向右脚倾泻。衣袍的简洁、轻薄，已具有笈多曹衣出水的基本样貌，但有别于笈多通肩右皱式衣纹处理方式（图20）。从佛像身体结构的表现特征来看，是介于秣菟罗佛像与后来的笈多佛像之间的样貌。这一特征，也表现在青州造像中。

综上，从早期佛塔供奉元素的渗入，到晚期圆雕佛像风尚的流行，均体现了青州模式佛教造像的阿玛拉瓦蒂渊源。

四、从阿玛拉瓦蒂到青州的海路传播系统

青州城，位于山东中部，东临黄海，交通条件优越。在青州造像诞生以前，已经具备了较好的崇佛传统。据历史记载，南北朝之前，这里寺庙、僧尼、佛

①阿玛拉瓦蒂大塔是南印度窣堵波形制的典型。大塔基坛四方各自伸出一座长方形露台，每座方台上耸立着一排5根石柱（ayaka，入口柱）。大众部所传的广律《摩诃僧祗律》把这种南印度佛塔形制称作“四牙方出”。参见：王镛，《印度美术史话》，人民美术出版社，1999，第87页。②在此需要指出的是，同时期的秣菟罗佛像，是在光滑的头部突起一个“卷贝形”的发髻，这是头发而不是肉髻相（usnīsa），库马拉斯瓦米将称之为“卡帕町”（kapadin）（库马拉斯瓦米(Coomaraswamy, Ananda K.), “Buddha’s cuda, hair, Usnisa and crown”, Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland, No.4 (Oct., 1928), pp. 815-841.）。同时期犍陀罗佛像的头部特征，

是以长长的流动卷发在头部聚集，形成一个发束的特征。而稍晚的笈多佛像，虽有螺发和肉髻相，但肉髻并不低平，而是在头顶高高耸起。

图7 东魏（534-550）彩绘石雕佛三尊立像，通高45厘米，高42.6厘米，宽43厘米，厚12厘米，重30千克。采自：香港艺术馆编《山东青州龙兴寺出土佛教造像展》，香港康乐与文化事务署，2001，图版12，第153页图8 东魏贴金彩绘石刻佛三尊立像，通高134厘米，高120.5厘米，宽130厘米，厚30厘米，重400千克。采自：香港艺术馆编《山东青州龙兴寺出土佛教造像展》，香港康乐与文化事务署，2001，图版10

图9 北齐太宁二年（562）一佛二菩萨造像石碑，山东省博兴县。《文物》1983年第7期，页40，图三、四

图10 北齐武平五年（574）一佛二菩萨像碑，山东省高青县青城至周村。采自：《文物》，1987年第4期，页32，图五

教几大主要教派，均发展成熟：西晋太安二年（公元303年）建宁佛寺。后赵石虎曾在青州临淄县西建广化寺，有石塔七级；东晋隆安二年（公元398年），慕容德建南燕国后，推崇佛教。宋元嘉时期始建龙兴寺；①与寺庙兴盛相对应，“（释靖嵩）南游漳辇。属高齐之盛佛教中兴。都下大寺略计四千。见住僧尼仅将八万。讲席相距二百有余。在众常听出过一万”。[3]在佛教发展兴盛的背景下，相应地，也要求佛教艺术的发展和流传。

据史料记载，汉至西晋间，印度到中国的海上交通已经开通。这条通道即天竺——扶南——交趾（或广州）。并有学者指出，扶南交趾一带，由于其位于印度与中国两个最大的亚洲佛教古国之间，其地位的重要，可比之为西域的于阗与龟兹。东晋期间，经过这条海路，并在青州登陆的佛教活动，有两次，一次为天竺高僧佛陀跋陀罗（359至429年）受西行求法汉僧智严邀请来华，在“青州东莱郡”登陆；一次为东晋义熙八年（412年），西行求法的法显（约337至约422年）在天竺求法十四年后，从师子国（今斯里兰卡）经海路回国，至“青州长广郡牢山南岸”[4]登陆。尽管法显的此次北上青州，只因盲目漂流而至。但至此，印度至中国青州的海上线路已经完全打开。

中国同南印度的交通，是以海路为主，这条传播系统，是研究中印佛教交流史的重要内容。我国高僧法显是第一个从陆上“丝绸之路”出国去印度取经，由海陆回国的。南北朝时，继法显以后通过南海航路，来往于中国的僧人，行程可考的大约有十多人。尽管法显是从海路盲目漂流至青州，却为海路交通得以进一步发展提供了重要条件。这时从印度洋通过南海航路到中国的航线：一条是求那跋摩（爪哇）-占城（林邑）-广州。另一条是，拘那罗陀（真谛）取海道经狼牙修（亦名棱伽修）到扶南-广州-建康的路线。据此，南北朝时，青州地区已经形成佛教艺术发展的

诸多有利条件。

图11 北齐贴金彩绘石

雕佛立像，高60厘米，

宽20厘米，厚12厘米，

重30千克。采自：山东

青州龙兴寺出土佛教造

像展，香港康乐与文化

事务署，2001，图版

22，第179页

图12 北齐彩绘石雕佛

立像，通高116厘米，

像高98厘米，宽45厘

米，厚25厘米，重100

千克。采自：山东青州

龙兴寺出土佛教造像

展，香港康乐与文化事

务署，2001，图版26

图13 贴金彩绘石雕

佛立像，北齐（550-

577），通高150厘

米，像高121厘米，宽

30厘米，厚25厘米，

重100千克。采自：图

版55，第246页

图14 佛塔供奉，甘蔗王

朝，公元3世纪，龙树山

出土。高125.0cm，宽

93.0cm，厚13.0cm。石

质。新德里国立博物馆藏

（ Acc. No. 50.25）。作

者拍摄

图15 窣堵波，阿玛拉

瓦蒂。采自：Maria

Angelillo, India：History

and treasures of an

ancient civilization, White

Star, 2007，第57页

①宋元嘉时期但呼佛堂，至开元十八年（公元730年）始号龙兴。参见：

光绪《益都县国志》龙兴寺条。

图16 龙王庇护罗摩

格罗摩佛塔，公元

2-3世纪，阿玛拉

瓦蒂出土。采自：

Heinrich Zimmer,The

art of Indian Asia,

Pantheon Books,

1955，图97

图17 佛头，石灰岩，高

21cm，公元2-3世纪，阿玛拉

瓦蒂，克里希那河流域出土，

巴黎吉美国立东洋博物馆藏，

MG17003。采自：Buddha

The Spread of Buddhist Art

in Asia, Tobu museum of Art

(Japan)：NHK，1998，图19

图18 立佛，阿玛

拉瓦蒂出土，公元

2或3世纪。采自：

Heinrich Zimmer,

The Art of Indian

Asia, Pantheon

Books, 1955，图93

图19 立佛，公元3世

纪，阿玛拉瓦蒂考古博

物馆藏（Acc No. 55）。

93×32×17cm。采自：

中国文物交流中心、首都

博物馆编，《古代印度

瑰宝》，北京出版社，

2007，图8

图20 佛陀，笈多时

代，公元5世纪，红

砂岩，高220厘米，

贾马尔普尔出土，秣

菟罗博物馆藏。采自

Indian Sculpture,New

Delhi,2005,p77

这条海上传播系统的原点南印度阿玛拉瓦蒂（Amarāvatī）造像系统（图21），兴起于安达罗时期（? ndhra，约公元1-3世纪），渐衰于笈多王朝时期（Gupta，约公元4-6世纪）。东汉西晋间，佛教艺术首次影响中国。此时的阿玛拉瓦蒂佛像展开了它的东渐之路，由于路

线更遥远，抵达青州时已滞后了约一个多世纪。这条线路大约是：从原点阿玛拉瓦蒂直入岛国斯里兰卡，沿东南亚一路向东，至南北朝，与笈多艺术几乎同时抵达中国

大陆，到达中国山东

青州（图22）。山东因

其沿海的地位优势，加上海路交通的发展，终于在4世纪前后受到来自南印度阿玛拉瓦蒂风格的影响。

五、结论

佛像起源于印度，并不断向外传播。每传至一处，便与当地的文化相结合，随之，一种具有该民族特征

的新样式就随之产生了。福歇（A. Foucher）曾指出，“虽然关于佛教的起源争议不断，我们仍然相信目前最有希望获得成功的办法还是去探究佛教艺术的源流”。[5]解读青州造像的阿玛拉瓦蒂因素，对重构早期佛教艺术史，追寻阿玛拉瓦蒂元素佛像海上传播系统的脉络及特点具有重要意义。纵观印度佛教造像的整个东布过程，阿玛拉瓦蒂系统是影响中国的古印度佛教造像系统之一。中国山东青州和东南亚发现的佛像的阿玛拉瓦蒂元素，逐渐显露了阿玛拉瓦蒂的重要性，它作为中国青州造像的原型，是中国早期佛教艺术渊源的主题之一。

中国山东青州造像的阿玛拉瓦蒂元素，为佛像的海上传播系统提供了有力依据，也为解读佛像的起源和中印佛教艺术交流的研究提供了新的思路：除了以犍陀罗和秣菟罗为源点向中国传播外，还存在着这样一条传播路线：从阿玛拉瓦蒂出发，经南亚、东南亚，沿海路自西向东传播，最终到达中国的山东青州。

参考文献：

[1]冯沂.山东临沂发现北魏太和元年石造像[J ].文物.1986(10):96.

[2]常叙政、于丰华.山东省高青县出土佛教造像[J ].文物.1987(4):32.

[3]续高僧传·卷10，靖嵩传：CBETA, T50, no. 2060, p. 501, b13-15释靖嵩。

[4]高僧传[M].CBETA, T50, no. 2059。

[5][法]阿·福歇.佛教艺术的早期阶段[M].王平先、魏文捷，译.甘肃人民出版社，2008：2.

（责任编辑：梁 田）

图21 印度佛教造像的三大系统分

布图图22 阿玛拉瓦蒂早期佛教艺术传

播示意图