中国古代文论期末复习资料不背会死系列

1、孔子以“仁”为基础的文艺观包含哪些内容？

孔子的思想核心是“仁”，“仁”也就是“爱人”和怎样立人成人，即培养理想的人格，提升人的精神境界。要做到这一点，固然有现实的途径，离不开道德行为方面的努力，但同时也需要借助艺术与审美。孔子之所以重视艺术与审美，在很大程度上也就是为了实现“仁”，提升人的精神境界，培养理想的人格。这一文艺观念主要通过以下几个命题体现出来：（1）“兴于诗、立于礼、成于乐”

（2）“志于道，据于德，依于仁，游于艺”

（3）“文之以礼乐”

总之，“仁”构成了孔子美学和文艺观的基础，所谓“成于乐”、“游于艺”、“吾与点”、“文之以礼乐”等重要命题都必须在“仁”的哲学基础上才能理解。孔子文艺观的核心，不是去解答某些具体的艺术审美问题，而是要以“仁”的心理情感去影响人、感化人、培养人，从而使人类生活真正能立于一个很高的精神层面上，具有美的价值和意蕴。孔子的美学和文艺观对后世的影响，首先表现在这一方面。

2、对孔子的“兴观群怨”说，你如何理解？

“兴”是就文学作品的审美作用而言的，故朱熹解释为“感发志意”，指诗歌的生动具体艺术形象可以激发人的精神之兴奋，感情之波动，从吟诵、鉴赏诗歌中可以获得一种美的享受。这种美学作用可以使读者产生丰富的艺术联想，所以孔安国注说“兴”是指“引譬连类”。

孔子提出“诗可以兴”的命题，不仅是因为“诗”可以让人学会运用象征性语言的艺术，学会用譬喻、“告诸往而知来者”的语言方式来解释世界，学会用举一反三的方法进行类比联想，而且还在于这些方法和手段的最终目的都是在于提升人的精神，以达到礼仪教化和人格的完成。

“观”是就文学作品的认识作用而言的，侧重在诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与感情心态。郑玄注说：“观风俗之盛衰”，朱熹说“考见得失”。

“群”是就文学作品的团结作用而言的，文学作品可以使人们统一思想，提高认识，交流感情，加强团结。孔安国云“群居相切磋”，朱熹说是“和而不流”。

“怨”是就文学作品的干预现实、批评社会的作用而言的，“怨”的主体是指对现实不良政治的批判，孔安国说“怨刺上政”。

总之，孔子提出“可以兴、可以观，可以群，可以怨”的命题，与春秋时期普遍存在的言诗用诗的风气相关，其目的并不在于诗歌本身，而在于通过学诗来提高人们参与社会政治生活，进行言语交际的能力，从而也提高人自身的道德修养，协调社会中氏族和宗族成员之间的关系，以达到礼义教化的完成。不过，论及这一点的同时，我们也应看到，后人将这一命题看成是对文学功能的全面概括虽是一种引申性的解释，却并非与孔子所提出的命题与思想无关，它同样是受到孔子思想与理论启发的，这主要表现在以下两个方面：第一，孔子将“兴、观、群、怨”并提，以说明诗的作用，这是没有先例的。不管孔子是否出于审美自觉，是否从纯文学理论的立场出发，这一提法本身已涉及到对文学审美功用的理解，尤其是孔子把“兴”放在首位，“兴”按后人的解释，是“引譬连类”（孔安国），是“感发志意”（朱熹），是“托事于物”（郑众），是“触物以起情”（李仲蒙）等等，是与情感感发、形象比喻相关的，所以，以“兴”言“诗”，显然是符合诗的美学特性的。

第二，“兴、观、群、怨”说实际上还隐含了一种对文学社会功用整体把握的思想。孔子本人虽然没有阐发这层意思，但它对后人的文学观念是有启发的。比如，王夫之提出“于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审；以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚”的重要观点，就是在孔子这一命题启发下对诗歌的社会功能进行全面系统的阐发。

3、联系文学实际，谈谈你对孟子“以意逆志”文学批评观的理解。

咸丘蒙曰：“舜之不臣尧，则吾既得闻命矣。诗云：‘普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣。’而舜既为天子矣，敢问瞽瞍之非臣，如何？”

曰：“是诗也，非是之谓也；劳于王事而不得养父母也。曰：‘此莫非王事，我独贤劳也。’故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。如以辞而已矣，《云汉》之诗曰：‘周余黎民，靡有孑遗。’信斯言也，是周无遗民也。”（《万章上》）

“诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志”，即不能以个别文字影响对词句的了解，也不能以个别词句影响对原诗本意的认识，应当“以意逆志”，即用自己对诗意的准确理解去推求作者的本意。“意”不是作者本意，也不是作品本意，而是说诗者、读诗者对诗的理解，这种理解当然不能脱离作品实际，不能脱离做诗人的意图。但诗毕竟是不断被阐释的产物，仅仅停留在古人原意的水平上，不仅不能还原古人的原意，也会使诗意僵化，使诗不成其为诗。

孟子“以意逆志”命题提出的意义在于：第一，反对“断章取义”地解释诗，因为孟子明确说“不以文害辞，不以辞害志”，反对用文字片段意义的理解来妨碍诗的整体意义的理解。“以意逆志”说也是对当时流行的“断章取义”、“以辞害志”的解释方法的一种否定。第二，因为诗人要表达的东西是蕴含在作品形象体系中的，所以不能只从字面上见出，而是需要以学者自己的心感受来把握“志”。“以意逆志”说肯定了解释者的主观能动性，也包含着某种心理解释的意味（所谓“人情不远”）。

4、联系文学实际，谈谈你对孟子“知人论世”文学批评观的理解。

要读书解诗，以意逆志，必须设身处地了解作者的心志，要理解作者的心志与意图，就必须知人论世，了解诗人的生平、思想、遭遇等以及诗人所处的时代状况。“知人论世”这种方法，孟子著作中有一些实际运用的例子。如《告子》下篇所记载的孟子对《小弁》、《凯风》等诗的解释：

公孙丑问曰：“高子曰：《小弁》，小人之诗也。”

孟子曰：“何以言之？”

曰：“怨。”

曰：“固哉，高叟之为诗也！有人于此，越人关弓而射之，则已谈笑而道之；无他，疏之也。其兄关弓而射之，则已垂涕泣而道之；无他，戚之也。小弁之怨，亲亲也。亲亲，仁也。固矣乎，高叟之为诗也！”

曰：“《凯风》何以不怨？”

曰：“《凯风》，亲之过小者也；小弁，亲之过大者也。亲之过大而不怨，是愈疏也；亲之过小而怨，是不可矶也。愈疏，不孝也；不可矶，亦不孝也。孔子曰：‘舜其至孝矣，五十而慕。’”

这种解释善于从不同作者及其诗作的不同背景分析出发，来评价不同的诗篇，正好是对“知人论世”方法的具体运用。

孟子“以意逆志”和“知人论世”之说是针对春秋时期“赋诗断章，余取所求”的主观臆断解《诗》方法提出来的。“赋诗断章”的基本含义是截取作品的片段而不顾全文整体意思和原意，这种断章取义，对《诗》的本文意思的阐发显然是一种背离。但是它也反映了《诗》的解释本身的某些特点，因为《诗》是形象的存在，其意义阐发空间很大。在《诗》的文本解释中，阐释者往往可以不及字句而作义理延伸，可以不以言求而求心领神会。所以“赋诗

断章”成为春秋时期《诗经》解释的原则，为人们普遍所接受。孟子提出“以意逆志”的原则显然是反对“赋诗断章”的方法，但本人解《诗》却仍然受到“赋诗断章”风气的影响，有主观臆断的毛病。孟子这一说法虽然面临着理论与方法上的一些矛盾，但实际上只要运用好“知人论世”的方法，比较客观地去认识和理解诗篇，是可以准确地推求出诗人之志的。从总体上说，由于它考虑到接受主体意识的重要性，同时又强调应不脱离时代、背景、知人论世地整体把握作品的重要性，所以对后世文学批评产生了积极深远的影响。

5、荀子的文艺观包含哪些内容？请简要回答。

1、以礼义教化为核心的美学与文艺观

荀子思想的核心是“礼”。正是出于“礼”，出于对后天礼义教化与规范的重视，荀子提出了“无伪则性不能自美”、“不全不粹不足以为美”、“礼义文理之所以养情”等一系列有关艺术与审美的命题。这些命题提出的目的当然不是为了单纯的审美，更重要的为了用礼义来教化人，改造人，使人的行为符合社会的礼义规范与纲纪伦常。但考虑到儒家对艺术与审美的理解本来就是与政治、道德不可分的，本来就包含在成人成己的礼义教化活动中，所以荀子这些命题的提出丰富了儒家美学和文艺观。

（1）“无伪则性不能自美”

“性”就是出于自然、人生而具有的东西，“伪”则是人为和经后天礼义实践可以达到的东西。荀子主张人性恶，认为如果顺着人的本性发展，只能产生各种欲望、功利的满足，也谈不上什么美，所以他强调“伪”，强调通过后天的礼义教化来达到人性的善与美。这也就是“无伪则性不能自美”的这一说法的基本含义所在。从文艺创作来说也是如此，创作对象必须经过创作者的主观努力，对之进行艺术的加工和改造，方有可能使之成为真正完美的艺术品。

（2）“不全不粹之不足以为美”

荀子是在谈后天礼义学习时提出“君子知夫不全不粹之不足以美”这一命题的。“全之尽之，然后学者也”，说明“全”、“粹”都是通过后天的礼义学习与教化来达到的，实现它们的关键是学习、思索、实践。荀子这里所讲的“全”与“粹”，既是对道德品质修养的要求，对审美理想的追求，也是对创作完美艺术品的主体方面的要求，实际上讲理想的人格塑造。他认为理想的人格应该有两个重要标准，即“全”与“粹”，“全”是说一个人的道德修养所达到的全面性，“粹”是说一个人的道德修养所达到的“精粹性”，“全”与“粹”的结合，

就构成理想的人格。

（3）“礼义文理之所以养情也。”

这一命题包含两层意思，第一，认为音乐应该表现情感，但是这种情感必须符合礼义，导向礼义。第二，提出“乐合同，礼别异”的观点，认识到音乐情感表现不同于礼义教化规范的特殊功用。

荀子这段话包含两个意思：一是说“礼”是维护社会等级秩序的道德规范，是从不可更易的等级差异原则出发的，而“和”则要在这等级差异中寻求一种不变的，和谐一致的东西，二是说礼的本质是理，而乐的本质是和，“和”则无法离开情。从上述两点认识出发，荀子提出“乐合同，礼别异”的命题，认为乐（音乐）在感化人心、协调人的社会关系、保持和谐的社会与心理状态方面，有着“礼”无法代替的功用：“故乐行而志清，礼修而行成。耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”（《乐论》）。

谈到荀子关于礼乐关系的看法以及重视音乐的感化作用时，还应该注意“音乐通政”的思想。荀子《乐论》的核心是论说音乐在社会政治中的重要地位和作用，《乐论》最主要的贡献是提出了“音乐——人心——治道”的模式，它认为音乐可以感化人心，从而影响社会风尚，决定政治的动乱。荀子的这一思想在汉代的《乐记》得到进一步发展。

（4）“以道制欲”

从人格修养上说，要以道来先知欲望的任意发展，从文艺创作和欣赏来说，要以道来作为判别优劣的标准。

（5）“中和”之美

讲究五色相调，五音相配，五味相参，是对孔子“乐而不淫，哀而不伤”的发展。

（6）“天行有常”

否定天是有人格和意志的神的观点，充分肯定人的积极作用，重视发挥人的主观能动性，重视人的创造性在文艺发展中的作用。

（7）“法后王”

主张文艺创作要从现实出发，不断有新的创造、新的发明，而不能固守旧框框，唯以复古为尚。

2、明道、宗经、征圣的文艺观

荀子的道首先既是圣人之道，即社会政治之道，同时又是具有哲理性的自然规律之道。其次既是先王之道，又是后王之道，这和他“法后王”的思想一致。他的道是不断扩大与丰富的，既有贯穿如一的中心，又有其应变的方面。荀子把《诗》、《书》、《礼》、《乐》等称之

为“经”，认为这些经典著作包罗了宇宙万象，并达到道德顶点，是圣人“明道”的代表作，所以后人必须以此为典范；而宗经的目的就是为了学习圣人，使自己达到圣人的境界；而达到了圣人的境界，也就掌握了“天下之道”。这就是荀子的宗经、征圣、明道说。

6、简析老子“大音希声、大象无形”命题的理论内涵。

这一命题的本意不是谈审美，而是谈如何体验道，进入道的境界，但与艺术审美有着密切的关系。“大音希声，大象无形”这句话从字面上理解，可以解释为最美的声音就是没有声音，最美的形象就是没有形象。在老子这里，有声、有形的东西都是具体的、实体性的存在，而无声、无形却是超越具体事物，超越实体性的存在，它是存在于人的精神与心灵体验中的，所以它是与“道”的体验联系在一起的。“大音希声、大象无形”是一切艺术和美的最高境界，达到这种境界实际上已经进入了“道”的境界，这里没有任何人为痕迹与作用，完全符合于自然。

7、简析老子“涤除玄鉴”说的理论内涵。

从“涤除玄鉴”的本意来说，它是涤除垢尘，也就是排除内心杂念，使内心充满光明，好像一面明镜一样，因此便可以照察万物。如果联系老子的“道”的哲学思想，“玄”解释为“道”，“鉴”解释为“观照”，也不为错。老子“涤除玄鉴”命题的提出的主旨是要求审美主体必须排除一切主客观因素的干扰，以一种虚静空明的心胸来达到“道”的观照。

8、简述庄子“天籁之音”说的理论内涵。

子游曰：“地籁则众窍是已，人籁则比竹是已。敢问天籁。”

子綦曰：“夫天籁者，吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪！”（《齐物论》）他在《齐物论》中把声音之美分为三类：人籁、地籁、天籁。这是三个不同层次的音乐美境界，是按“人为”因素的大小、有无来划分的。人籁是指人们借助于丝竹管弦这些乐器而吹奏出来的声音，它即使再好也属于人为造作，属于最低层次。地籁是指自然界的各种不同空窍，由于受风的吹动而发出的声音，它们是靠锋利的大小来形成不同的声音之美的。地籁虽没有人的作用，但要依赖于“风”这个外力，所以还不是最自然的。天籁则是众窍的“自鸣”之美，它们各自有自己天生之形，承受着自然飘来之风而发出种种自然之声音。“咸其

自取，怒者其谁邪！”它和地籁之区别在不受“怒者”之制约，完全是“无待”的，所以是最高层次的音乐美。符合于“天籁”的音乐称为“天乐”，其特点是：“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。”（《天运》）唐代成玄英认为这就是《老子》所说的“大音希声，大象无形”之境界，“大音希声，故听之不闻；大象无形，故视之不见；道无不在，故充满天地二仪；大无不包，故囊括六级”。故郭象说：“此乃无乐之乐，乐之至也。”

9、简述《乐记》“心物感应”说的理论内涵。

“心物感应”说说明“人心之感于物”是音乐产生的本源。《乐记》在这里区别了“声”、“音”、“乐”三个概念。无论是“声”、“音”，还是“乐”，它们都是“人心之感于物”的结果。这种心物感应的理论，实际上包含两个基本方面：一是“物”与“心”的关系，它是“感于物而动”，是“人心之动，物使之然也”；一是“心”与“音”的关系：“凡音之起，由人心生也”，人心动不一，情感有异，则发出的声音也就不一样。《乐记》的“心物感应”说，既承认了物对心的作用，又强调了“心”在音乐中的作用，认为音乐产生于心与物的相互关系中，这种看法应该说很好地解释了艺术与外在自然物、艺术与作家主体心理的关系。

《乐记》的“心物感应”说，不仅重视外在事物对心的感发，又在人性论上认为七情乃是人心所固有的，而且也非常重视音乐与人心、与人的性情的关系。人的性情也成为感物而动，人之所以能与天地万物相感应的重要根据。也正因为此，《乐记》讲“乐”“感于物而动”的同时，特别强调“情动于中”，认为音乐表现情感，是“情动于中”而表现于外的结果，而不是简单受到外在世界的影响。

10、《毛诗大序》的文艺观包含哪些内容？请简要回答。

（1）情志统一说，“在心为志，发言为诗，情动于中而形与言”

这一理论命题，将“情”与“志”统一起来，明确指出了诗歌通过情感抒发来言志的特点，又强调了诗歌是“吟咏情性”的。

（2）“发乎情、止乎礼义”

此说偏重礼义、强调道德礼义对情感的约束和节制，反映了儒家文艺思想的保守性进一步加强的特点，发挥了“温柔敦厚”诗教说，认为诗歌不能超越礼义的大防。但这并不意味着它从根本上忽视情感，一定会成为有害文艺发展的桎梏。这一观点的形成一方面与《诗经》本身所表现出情感观念和情欲主题相关，另一方面则是孔门诗学关注人生、教化人生精神传

统的体现。

（3）“讽谏”说

《诗大序》提出“上以风化下，下以风刺上”，提倡“美刺”、“讽谏”，主张以“主文而谲谏”的方式向君王进谏，以委婉的方式向统治者提出他们可以接受的批评。它所表现的是一种对时代的忧患和对现实的勇于干预与参与的精神。

（4）“六义”说

“六义”说最有代表性的是两种看法：一是认为“六义”即“六诗”，即与《周礼·春官·大师》中所说的“教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂”之说是一致的，把“六义”看成是诗歌的六种体裁。孔颖达则认为“六义”不是六种诗歌体裁，“风”、“雅”、“颂”是对《诗经》的分类，“赋”、“比”、“兴”则是对《诗经》表现方法的归纳。

《毛诗大序》提出的“六义”说的本义还是为了强调诗的教化作用的。“六义”之说紧接“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”之后提出来，已说明了这一点。

如果结合中国古代诗歌艺术发展实际来看，“六义”说中“风”、“雅”、“颂”指诗歌体裁的分类，大体是可以成立的。《毛诗大序》主要是从政事和地域的角度来区别风、雅、颂的。《诗大序》之所以区别风、雅、颂，也是为了强调诗的功用，强调诗与政治、地域以及时代风气的关系。风，在内容上是以某个人的事来表现其所属的国家的风气与风尚；雅，则是讲整个周王朝兴废的，不过政有大小，故有大雅小雅之别；颂，则是歌颂君王与祖先盛德而告之神明的。

《毛诗大序》并没有明确解释“六义”说中的“赋”、“比”、“兴”之说。一般来说，“赋”是叙事、直说，“比兴”是用起兴、比喻的方式婉转其说，不直说。“兴”相对“比”来说，主要区

别在于：第一，“兴”是“起”，是“托事于物”，是触物起情在先，然后才形成较明确的形象与意象；而“比”则是“比方于物”，是由心及物，先有一种情意，然后安排一个形象去表现；第二，兴以起情，比以附理。也就是说“兴”是触物起情，情感感发过程非常自然，而比则更

多理性思索的意味，更多思力的作用；第三，“比”词决旨显，“兴”词微旨远。也就是说，“兴”所寄寓的意义较“比”更加深远，更有言外之意。“兴”主要关系的是情感，具有自然感发、直觉感性的特点，它与中国古代强调含蓄、追求言外之意，触物起情的思维传统密不可分，“兴”的理论与“比”的理论比较起来，在中国古代诗学中显然占有更重要的地位。

11、你如何理解《毛诗大序》的“发乎情，止乎礼义”说？

此说偏重礼义、强调道德礼义对情感的约束和节制，反映了儒家文艺思想的保守性进一步加强的特点，发挥了“温柔敦厚”诗教说，它突出强调文艺必须为巩固封建统治秩序服务，提出诗歌必须起到“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的作用。认为诗歌创作要合于“发乎情，止乎礼义”的原则，绝对不能超越礼义的大防。而在揭露和批评现实黑暗方面，又必须“主文而谲谏”，以委婉的方式向统治者提出他们可以接受的批评。对《诗大序》的这一命题，人们提出的批评很多，认为它是用儒家的道德礼义束缚了艺术情感的表现，成为有害文艺发展的桎梏。我们当然不否认《诗大序》此说过于偏重礼义、强调道德礼义对情感的约束和节制，但这并不意味着它从根本上忽视情感，一定成为有害文艺发展的桎梏。《诗大序》这一观点的形成有两方面的重要原因。一方面是它与《诗经》本身所表现出情感观念和情欲主题相关。另一方面则是孔门诗学关注人生、教化人生精神传统的体现。

12、你如何理解司马迁《史记》所体现出来的“实录”精神？

然自刘向、杨雄博极群书，皆称迁有良史之才，服其善序事理，辨而不华，质而不俚，其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。——《汉书·司马迁传赞》司马迁在《史记》的写作中体现了严格的实录精神，敢于面对现实，真实地记载历史事实，不像《春秋》那样为尊者讳，为贤者讳，力求不以统治者偏见来歪曲事实，努力做到客观地叙述历史真实。对司马迁的“实录”精神的理解主要不能从是否符合与等于客观事实方面来理解，而应该从敢于评判历史是非，写出历史学家心中的真实所感所想的意义上来理解，也就是班固说的“不虚美，不隐恶”，大胆揭露而又实事求是，在评价历史人物时能够采取比较客观的态度，这也并非一般史学家所能做到，唯有司马迁所能担当之。

13、汉人关于屈原作品的评论有什么理论意义？

第一，将屈原作品与《诗经》相比照，提高了屈原作品的文学地位，确立了“诗骚”并重的文学典范。

第二，将屈原作品价值与其生平遭遇、人格精神、创作意图统一起来，这实际上发展了一种将作者人格与作品价值统一起来的批评方法，也就是通常所说的文品与人品相结合的批评方法。

14、曹丕《典论·论文》如何看待文学（文章）的价值？

把文学（文章写作）的地位抬得很高，充分肯定了文学的价值和作用，认为文学（文章写作）是“经国之大业”，“不朽之盛世”，既有利于治国，又有利于立身和扬名。曹丕对文章写作的肯定，实际上还包含着很强的个体生命体验的意味。

在曹丕之前，人们一般所说的“立言”著作，是司马迁所说“成一家之言”的经书、史书与子书，诗赋文章很少被考虑。而曹丕这里所谈的不朽著作主要以建安七子为对象，以诗赋作品为主。这无疑大大提升了文学的地位，对后世文学创作和批评产生了深远的影响。

15、对于陆机提出的“诗缘情”说，你如何理解？

《文赋》在中国文学批评史上第一次鲜明提出“诗缘情而绮靡”的主张，它将诗歌创作的本体与缘起概括为一个“情”字，而将其诗歌形式表现的特点概括为“绮靡”。《文赋》以“缘情”来概括诗歌的本质与特点，这正反映了魏晋以来文学创作对“情”的重视，在批评史上是重大意义的。

陆机“缘情”说提出的意义在于对一己之情，特别是对自然物感之情的重视和强调，但这并不意味着“言志”与“缘情”说的对立，也不意味着陆机提出“缘情”说就完全放弃了社会性的道德伦理对情感的规范与作用。

至于《文赋》将“缘情”与“绮靡”联系起来，也不能如有人所说的那样，看成是“从儒家传统角度看也是一种背叛”。“绮靡”与曹丕的“诗赋欲丽”之说的内涵基本相同，都主张诗歌语言形式的工美华丽，富有文采和音乐的美，这应该也是魏晋时期的一个普遍观念。而且更早的溯源，与汉人的重“丽”的审美理想密切相关。

16、联系文学实际，谈谈你对《文心雕龙·知音》中“音实难知，知实难逢”观点的理解。

创作是一个由情到辞的过程，而欣赏则是一个由辞到情的过程。文学的欣赏和批评，是由读者先受到艺术形象的感染,然后再深入一步去体会作家主观的情志。文学作品门类众多,品种复杂,万紫千红，各有千秋，要鉴别其好坏是不容易的，同时,批评者欣赏者的状况也很不相同,各人水平高低不一。所以《知音》篇说:“知音其难哉!音实难知,知实难逢;逢其知音,千载其乎!" 刘勰指出由于批评者的主观和无知往往会埋没许多优秀的作品,经常出于主观好恶

而不能对文学作品作出客观的实事求是的评价,对此刘勰是很不满意的。批评者不从作品客观实际出发,必然要出现片面性。他认为这种主观、片面的文学批评,其产生原因有三:一是“贵古贱今”,二是“崇已抑人”,三是“信伪迷真”。他提出正确的文学批评应当“无私于轻重，不偏于憎爱”。那么怎样才能做到客观地、公正地、科学地进行文学批评活动呢?刘勰认为首先批评者本人必须加强修养，提高自己的水平，只有大量阅读和研究各种文学作品,认识和掌握文学创作的规律和特点,认真地加以比较和鉴别，才能给作品以正确的评价，真正做到“平理若衡,照辞如镜矣”。

17、联系文学实际，谈谈你对《文心雕龙·情采》篇“为情而造文”观点的理解。

通过《诗经》与《汉赋》的写作对比而提出的主张，是“为情而造文”而不是“为文而造情”，“为情而造文”是情在先，文在后，文为情发，是《诗经》“风”“雅”之兴的创作传统，而“为文而造情”是文在前，情在后，情为文生，是汉代辞赋家创作的态度。刘勰认为“为情者要约而写真”，有真情实感，而“为文者淫丽而烦滥”，缺乏真情实感。这也是对齐梁以来文学创作重文饰文采而忽视真挚情感表达文风的批判。

18、联系文学实际，谈谈你对《文心雕龙·物色》篇如何表现“物色”观点的理解。

“故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为出日之容，‘瀌瀌’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵。‘皎日’、‘暳星’，

一言穷理；‘参差’、‘沃若’，两字穷形；并以少总多，情貌无遗矣。”

19、钟嵘的《诗品》包含哪些重要的诗学观点，请简要回答。

1、诗的审美本质：“吟咏情性”

强调诗感荡心灵和表现情性，把对诗的基本性质的理解完全纳入到审美和抒情的轨道。

钟嵘所言“情性”，来源于“气”和“物”之所感，钟嵘强调天地万物的变化由“气”所引起，气的发动引起四季迭相更替，引起万物的盛衰变化，甚至引起社会动荡不宁，人际悲欢离合，这就从更深层面上探究了诗人情感与天地万物，与宇宙人生之间的关系，更强烈

地体现了中国传统哲学美学那种人与天地通，心与万物感应的精神。

钟嵘谈“吟咏情性”，特别强调“怨”。所评论的上品诗人，不少都体现出“怨”的特色。不过，钟嵘所谓“怨”并不是无节制的，他特别推崇的是曹植诗的“情兼雅怨”、左思的“文典以怨”、强调“怨”的表现要有节制，对嵇康的“伤渊雅之致”，鲍照的“伤清雅之调”提出了批评，从这里可以看出钟嵘受儒家温柔敦厚诗教理论影响的一面。钟嵘重视“怨”的情感表现，称“怨”可以使“穷贱易安，幽居靡闷者，莫尚于诗矣”，这实际上是把“怨”的情感个体化了，同时，亦与广泛的社会生活联系起来，涉及到社会生活的方方面面，它所反映的不仅是个体的人生遭遇与忧闷，而且也充满动荡和战乱的时代生活的真实写照，这也是钟嵘强调“怨”的情感的意义所在。

2、“兴、比、赋”的诗说

钟嵘改变了历来言“赋、比、兴”的次序，将“兴”放在第一位，“赋、比、兴”变成了“兴、比、赋”。“兴”的根本意义在于情感的抒发与表现，钟嵘将“兴”排在首位，其用意是非常清楚的。

钟嵘将“赋”解释为“直书其事，寓言写物”，将“比”解释为“因物寓志”，特别是将“兴”解释为“文已尽而意有余”，很新奇，不一定完全符合“赋、比、兴”的原意。但是它注意到诗歌抒情言志，借物取象，言尽而意不尽的审美特征，对“赋、比、兴”的美学意味的把握是很有意义的。

钟嵘对“兴、比、赋”之间的关系作了辩证的说明。在钟嵘之前，许多人都表现出偏重某一手法，特别是轻视“赋”重视“比兴”的倾向。而钟嵘则认为，专用比兴，则“患在意深，意深则词踬”，影响到文辞表达的晓畅；同时他指出了专用赋体而产生的弊端，那就是“患在意浮”，即造成文辞散漫，用意肤浅。他主张“兴”、“比”、“赋”三者结合起来：“宏斯三义，酌之用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”。

3、“滋味”说

第一，以五言诗为对象言“味”（“滋味”），审美对象非常明确；第二，要有“滋味”就必须做到“指事造形，穷情写物，最为详切”，要以形象描绘与审美感受为中心；第三，“滋味”与任何名言之理、玄学思辨无关；第四，“味”还特别要求引起读者的情感共鸣，是使“味之者无极，闻之者动心”的审美体验。钟嵘这些看法，对后世“味”范畴的审美内涵的确定于发展，有着重要意义。

4、“直寻”与“自然英旨”说

钟嵘谈到“用事”与“用典”时提出“直寻”说。钟嵘认为诗歌的写作特点就是“直寻”，

即是直接描写眼前所见所感，不饰雕琢地抒发情感。“直寻”也就是钟嵘所说的“即目”、“亦惟所见”。“补假”则是指用前人诗句，也就是“用典”。

与“直寻”相关的是“自然英旨”说。“自然英旨”就是说诗的写作贵在自然，它是诗人“直寻”和诗人情性所致，而不是用典所能达到的。“自然英旨”也可以说是写出非常自然同时又非常精彩的诗句，它和那种“竟须新事”，“语无虚字，拘挛补衲”的诗是根本不同的。

钟嵘提出“直寻”与“自然英旨”说，不仅是为了反对用事用典，反对脱离真情实感的艺术模拟与因袭，也是针对当时过分讲求“声律”的创作倾向的。钟嵘认为自然声律是自古有之的。根据自然声律的理论，诗歌写作做到“但令清浊通流，口吻调利”就可以了，不要过分地追求声律。钟嵘对沈约等人的声律论的批评有合理的一面，它要求的是诗歌声律形式表现的自然，而不是刻意的雕琢。但是，钟嵘一味强调自然声律的重要性而忽视永明声律理论的创建对于诗歌形式发展的意义，则表现出其理论的偏狭性。因为永明声律论的创建毕竟意味着中国古代诗歌创作对于音律美的追求从不自觉走向自觉，它直接促进了中国古代诗歌体式，特别是近体诗的发展，没有永明声律理论，也就没有唐代以后的近体诗。钟嵘的批判显然没有意识到这一点。

20、钟嵘的“兴、比、赋”说有什么特点？

第一，钟嵘改变了历来言“赋、比、兴”的次序，将“兴”放在第一位，“赋、比、兴”变成了“兴、比、赋”。“兴”从先秦起就有“起”、“起情”的意思，挚虞说“兴”是“有感之辞”，刘勰说“兴者……起情者”，都把“兴”作为感物起情的东西。“兴”的根本意义在于情感的抒发与表现，钟嵘将“兴”排在首位，其用意是非常清楚的。

第二，钟嵘将“赋”解释为“直书其事，寓言写物”，将“比”解释为“因物寓志”，特别是将“兴”解释为“文已尽而意有余”，很新奇，不一定完全符合“赋、比、兴”的原意。但是它注意到诗歌抒情言志，借物取象，言尽而意不尽的审美特征，对“赋、比、兴”的美学意味的把握是很有意义的。

第三，钟嵘对“兴、比、赋”之间的关系作了辩证的说明。在钟嵘之前，许多人都表现出偏重某一手法，特别是轻视“赋”重视“比兴”的倾向。而钟嵘则认为，专用比兴，则“患在意深，意深则词踬”，影响到文辞表达的晓畅；同时他指出了专用赋体而产生的弊端，那就是“患在意浮”，即造成文辞散漫，用意肤浅。他主张“兴”、“比”、“赋”三者结合起来：

“宏斯三义，酌之用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”。

21、联系文学实际，谈谈你对李白“清新自然”诗学主张的理解。

“垂衣贵天真”，“清水出芙蓉，天然去雕饰”，就是李白诗歌美学理想所在。循着这样的理想，他反对齐梁绮丽的文风，推崇谢灵运、谢眺等人的诗歌创作。同时，也非常重视汉魏六朝乐府民歌创作，因为这些民歌都是情感真挚、语言表达清新自然之作。

李白倡导清新自然的诗歌美，受到了道家思想的影响。对自然的崇尚是道家思想的核心。

李白对清新自然美的提倡，也是盛唐时代风气和艺术精神的体现，因为盛唐诗人以光朗明净的心胸看待人生与自然，有一种昂扬向上的精神气象，所以他们在诗歌创作普遍追求自然的美，有一种清新自然的气象。李白的意义在于把这种精神气象和诗歌之美发挥到极致，并在其诗学理论中明确地表现出来。

22、联系文学实际，谈谈你对杜甫“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”观点的理解。

风雅”指《国风》和《小雅》，“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱”，其形式典雅纯正，富于比兴，为中国诗歌之滥觞。在这里，杜甫明确指出既要学习“风雅”的诗歌传统，又要兼收并蓄，“转益多师”。所谓“亲风雅”，实际是重兴寄，表现为写时事的写实倾向，把文学从侧重抒发个人情怀襟抱引向写民生疾苦，开拓创作视野。在艺术上“转益多师”，广泛学习前辈作家，总结文学艺术经验，对诗的艺术形式，表现力进行深入的探索追求。这才是对待文学遗产的正确态度。这既是杜甫对前代文学的态度，也表现在他对历代诗歌发展的评价上。

23、皎然认为“诗境”的特点是“采奇于象外，状飞动之趣，写真奥之思”，联系文学实际，谈谈你对这一观点的理解。

采奇于象外，强调诗歌意境于具体生动的景物描写之外，必须诗人联想起许多更为丰富的象外之奇景。

状飞动之趣，要求诗歌意境具有一种飞动之势，给人以神气腾涌、栩栩如生之感。

写真奥之思要求诗歌意境的创造过程是不能忽视人工之作用的，但是诗歌意境形成之后，

则决不能有人工斧凿痕迹，必须与造化争衡，有天真挺拔之妙。

24、联系文学实际，谈谈你对白居易“文章合为时而著，歌诗合为事而作”观点的理解。

所谓“合为时而著”，是说诗歌应该反映时事，揭露时政的弊端。所谓“合为事而作”，是说诗歌应该关心社会生活中发生的事件，应该反映民生的疾苦。白居易所说的“时”和“事”，还包含着一层意思，那就是他希望通过对“时”与“事”即社会现实的描写来打动君王，唤起君王对民生的关注与体察之情。

25、你怎样理解韩愈的“不平则鸣”说？

（1）“不平则鸣”是韩愈提出的一个非常有价值的文学主张。张少康认为它的基本意思是说，文学作品的写作，是作者心中郁结不平而发于外的产物，是“其歌也有思，其哭也有怀”，不能自己的兴发感动之作。钱钟书则认为“不平”就是心有所动，不是郁结愤懑，“人心之动，物使之然也。感于物而动，物形于声”“人动于中，而形于言”。

（2）韩愈认为“物”受到外来的冲击，打破了它自身的平衡与稳定，它就会“鸣”。作为“人”来说，由于某种环境或人为的因素之影响，他的正常的思想写感情得不到自由的发挥，他的正常的行动受到不应有的障碍，那么他也必然要“鸣”。人之所以“其歌也有思,其哭也有怀”，都不是无根由的。人们的理想和愿望无法顺利地实现,必然要形之于音、发之于歌。这不仅仅是文学创作，而且许多学术著作的产生也是如此。

（3）韩愈的“不平则鸣”思想不仅是对孔子诗“可以怨”和司马迁“发愤著书”说的继承和发挥，和六朝的“风骨”论有内在精神上的联系，而且对后来许多文学理论批评家产生了很大影响，使之成为中国古代的一个重要文学思想传统。

26、司空图的意境理论包含哪些基本内容，请简要回答。

（1）在钟嵘论诗歌“滋味”的基础上，进一步提出“味外味”的问题

（2）指出诗歌意境要“近而不浮，远而不尽”

（3）思与境偕

（4）象外之象，景外之景

（5）以全美为工，即知味外之旨

（6）提出意境雄浑、冲淡等等二十四种类型，描述不是用概念性的语言，而是用形象化、意象化的方法，将你带进能直接感受到该类型内在本质的精神境界中。

27、联系文学实际，谈谈你对欧阳修“诗穷而后工”观点的理解。

1)欧阳修在《梅圣俞诗集序》中说：“然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。”

2)欧阳修提出“诗穷而后工”，与传统的“诗之能穷人”的观点是密切相关的。不过，欧阳修在前人的观点基础上进了一步，他不仅反驳了传统的“诗人少达而多穷”的看法，明确了“非诗之能穷人，殆穷者而后工”的道理，而且深入地探讨了“诗穷而后工”的原因，认为它不仅仅是生活上的穷困、坎坷，更是诗人政治抱负与理想不能实现的忧愤情感的表现。是指有理想、有抱负的文人,政治上不得志，受排挤遭迫害，隐身江湖草野山林田园，借诗文来寄托其济世安民壮志,抒发对现实黑暗的怨愤不满以及种种忧思苦闷、压抑、感慨之情。他认为并非诗能穷人，实是穷者而后工，愈穷而愈工。在政治上处于逆境的文人往往更能使他对现实有清醒的认识，从而创作出有充实内容、有深刻思想的优秀文学作品。同时，也使他有充裕的时间去潜心于艺术，能更深入地去钻研艺术表现方法，创造独特的艺术风格和形式。

3)“诗穷而后工”不仅意在说明，诗人的作品常常是因为生活道路坎坷与仕途失意，因而寄情山水的产物，更意在说，明，生活道路坎坷的诗人，由于他们经历了更多的人生苦难，对“羁臣、寡妇之所叹”的下层人们的生活经历有更多了解，因而“忧思感愤”的情感郁积，于是借诗文来表现抒写。

4)欧阳修的“诗穷后工”说，还包含着对艺术创作规律的重视，包含着艺术创作的苦心积虑的意思。而这一点，人们论及这一命题时常常有所忽略。

5)可以举杜甫、李煜等为例子

28、你如何看待苏轼的“诗中有画、画中有诗”说，请联系文学实际谈谈你的理解。

1)苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中云：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”

2)苏轼提出“诗中有画、画中有诗”命题的根本不在于强调诗与画之间的外形相通，而是看到了诗与画之间意趣与神理的相通，意在强调空灵、神似、浑然天成的意境风格表现对于诗画

创作的重要性。

3)“诗中有画、画中有诗”之说，亦是庄禅“得妙于心”、清旷超逸的审美精神的体现。从这一意义上看待苏轼的诗画结合理论，重要并不在于诗与画有多少相似，怎样相似，而在于它指向中国古代艺术的高境界，代表着一种高远的审美趣味与追求。

29、你如何理解苏轼等人对“平淡”审美趣味的提倡？

1)追求“平淡”是宋代诗文理论的一大特点。早在梅尧臣、欧阳修等人论诗，就标举“平淡”。梅尧臣是宋代诗风的开拓者，他在理论上一大贡献就是追求和推崇平淡的诗风:“作诗无古今，惟造平淡难”(《读邵不疑学士诗卷》)，“因欲适情性，稍欲到平淡”(《依韵和晏相公》)，“其顺物玩情为之诗，则平淡邃美，读之令人忘百事也”(《林和靖先生诗集序》)。梅尧臣这一主张得到了欧阳修等人的响应，他特别推崇梅尧臣的诗，认为其“覃思精微，以闲远古淡为意”(《六一诗话》)。不过，对平淡的意境与风格审美谈得最多，提倡的最有力的还是苏轼。

2)以上都说明苏轼对平淡诗风与审美趣味的推重。这种推重中又有1个特殊现象值得重视，那就是对陶渊明诗的推重与喜好联系在一起的。这说明，苏轼对平淡诗风的推重，并不仅仅是一种艺术风格的喜好与选择，更重要的是与他的人生态度与理想紧密相关的。

3)不像李泽厚所说，苏轼对陶诗的喜爱和对平淡诗风的提倡，是出于一种退避社会、厌弃世间的人生理想和生活态度，而是他从陶诗平淡诗风看到了一种对人生功名的淡泊，也看到了诗人在饱经人生忧患后那种生活的从容与胸襟的旷达。

4)不仅是平淡，苏轼和宋代诗人还推崇一种“老成”的风格。“诗到随州更老成”(黄庭坚语)，“凡文字，少小时须令气象沙元峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡”老成之境也就是苏轼所说的“外枯而中膏，似淡而实美”、“诗质而实绮，癯而实腴”之境，它与平淡境界是相辅相成的。

5)在苏轼和宋代诗人看来，平淡是一种很高的艺术境界，非老到圆热、洗尽铅华而不能，所以它与“老成”是，不可分的。宋代诗人面对国家、民族的重重忧患，面对政治的险恶与仕途的艰率，历练出“斯老渐熟，乃造平淡”、于绚烂之极归于平淡的美人生智慧，这种智慧既代表宋人的审美理想，也是中国古代艺术审美的思理与趣味走向成熟的表现。

30、你如何看待黄庭坚的“点铁成金”和“夺胎换骨”说？

1)“点铁成金”是将古人用过的语言加以点化，加以融会贯通，使它成为新的语汇，产生新的

意思。如惠洪所说:“乐天诗‘临风杪秋树，对酒长年身。醉貌如霜叶，虽红不是春。’东坡诗‘儿童误喜朱颜在，一笑那知是醉红’”。与“点铁成金”相联系的是“夺胎换骨”的命题的提出。“夺胎换骨”是指吸取古人精彩的诗意境界而不袭其辞，别创新语来表现之。如惠洪所说黄庭坚“不知能界阔多少,白鸟去尽青天回”，即是从李白诗“鸟飞不尽暮天碧”、“青天尽处没孤鸿”而来。

2)“夺胎”与“换骨”都是强调袭取前人的诗意加以转化，以成为自己作品要表现出来的诗意与境界。“点铁成金”与“夺胎换骨”所重视的是对前人东西的学习与借鉴，但如何学习借鉴，这两个命题所指对象又有所不同。“点铁成金”侧重在语言的借鉴与转化上，“夺胎换骨”侧重在思想内容与诗意方面。

3)黄庭坚的“夺胎换骨，点铁成金”，并非完全没有积极一面。文学创作不可能完全摆脱和离开前人的创作，它总是在总结前人经验的基础上向前发展的。因此,认真学习古人的作品，吸收其有益成分不仅是必要的、也是不可避免的。而在学习古人作品时如何努力做到“以故为新”,充分体现独创精神，在古人已经达到的水平上前进一一步，又不流于简单化的模仿抄袭，这正是黄庭坚“夺胎换骨”、“点铁成金”有价值的地方。

31、简述严羽“兴趣”和“妙悟”说的理论内涵。

1)他提出了“兴趣”说，其目的在于说明诗歌在学识、书理之外，还有一种更重要的特质，那就是诗歌的审美性质，它关系到诗歌创作的根本，诗歌创作必须以此为出发点。“兴趣”，也可以解释为诗有一种，它与《沧浪诗话》中出现的“兴致”、“意兴”、“别趣”一类范畴，其意思基本相同，都是指向诗的一种特殊的审美性质和趣味。

2)“妙悟”与“兴趣”一样，为严羽诗学的核心范畴，它们是不可分割的一个整体。由于“兴趣”是充分审美化的，是一种审美情趣，所以它不能靠知识学问来获得，必须以“妙悟”为基础。3)《沧浪诗话》将“妙”引人诗论，谓“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，其意思即是强调诗的思维玄妙独特，非一般概念名理可以言说理喻。但是，“妙悟”这个范畴的提出，关键又在“悟”字，因为它从根本上规定了诗的审美方式和思维方式是直觉感悟和非逻辑性的。“悟”在严羽这里，又分一般的“悟”和“妙悟”两个层次。一般意义上的“悟”，即是指艺术思维与一般思维的区别。“惟悟乃为当行，乃为本色”，可以说是明确了这一区分。而“悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟”，则指出“悟”的不同层次和阶段。“妙悟”无疑属于最适合诗的本体特征、最高层次的“悟”的表现。它要求彻底破除文字理路的蔽障，获得活泼和新鲜真

切的艺术感受。

32、联系文学实际，谈谈你对词“自是一家”还是“别是一家”争论的理解。

1)北宋词论主要是围绕着诗与词的区别及价值的高低，或者说是围绕着词“自是一家”还是“别是一家”的争论展开。这一理论的代表人物首先应推苏轼

2)苏轼虽然没有专门的词论著作，可从他的诗论、文论中我们可以清楚地把握苏轼的词学观点。这一观点的核心就是他在《与鲜于子峻书》中所提出的词“亦自是一家”:

近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家，呵呵!数日前猎于郊外，所获颇多，作得一阙，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。

3)苏轼这里所说的“作得一阕”指的是他的《江城子，密州出猎》。这首词场面壮观，情调慷慨激昂，一扫当时盛行的“绮罗香泽”之态。苏轼自谓“虽无柳七郎风味，亦自是一家”，即是要打破词的浮艳之风，开拓出新的境界。他的《念奴娇.赤壁怀古》即是这一境界的最典型体现。苏轼作词，后人评价是“以诗为词”，他自己评价词人作品时也常常以“似诗”为最高标准，苏域“以诗为词”，是对词的格律和内容表现的一种突破，但它也包含着明显的弱点，就是忽视了诗与词在文体与内容表现的差异。所以，苏轼的词作与观点虽然对后世有很大影响，但同时也遭到一些批评。比如，陈师道《后山诗话》就以“本色”论来批评苏轼，这种批评基本上还是经验、感觉意义上的，真正从理论上系统批评苏轼观点的是写于北宋末年的李清照的《论词》。

4)李清照在《词论》中提出了词“别是一家”的观点，并以此为标准批评苏轼等人的词“皆句读不葺之诗尔，又往往不谐音律”。她认为北宋词人知“别是一家”的人甚少，只有“晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直”等人始能知之。《词论》对词的起源与历史作了较系统的回顾，它开宗明义提出“乐府声诗并著”的观点，肯定词的发展与音乐及诗的关系，但它同时认为，词自有自己的面目，这是与柳永词的出现，“变旧声作新声”的创作实践密切相关的。同时她也对柳词的“词语尘下”创作倾向提出了批评。关于词的音律的探讨也是《词论》的重要内容。其中所提出的“盖诗文分平仄，而歌词分五音，又分五声、又分六律”的观点，显示了李清照对词的音律特点有很精到的认识，对后来张炎《词源》的音律论有一定影响。李清照的词论坚持的词的独立性，重视词作自身的创作规律，这都是其积极意义所在。但是对苏轼等人词的贬低，不承认苏词在词的境界与表现形式的开掘，则其理论的局限性所在。

33、冯梦龙的小说通俗化主张有什么理论意义，请联系文学实际，谈谈你的看法。

34、金圣叹说：“《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事”，简要阐释这一观点的理论内涵。

“以文运事”是说历史著作着眼的是“事”，是叙述历史上已经存在的事实。对历史事实作者是不能任意改变与虚构的，作者所撰写出来的“文”必须服从于史实，这就叫“以文运事”而“因文生事”则不同，它的着眼点是“文”而不是“事”，“文”是作家叙述描写的东西，从“文”出发，就不会拘泥历史事实的真与假，就可以充分发挥作家的想象与虚构，顺着笔性，写出现实生活中没有，而在艺术家眼里看起来的是合情合理的“事”来。

35、联系文学实际，谈谈你对金圣叹的小说人物性格论的理解。

金圣叹的人物性格理论包含多方面内容:

1)首先，将人物性格塑造看成是小说的中心任务。“别一部书，看过一遍即休，独有《水浒传》，只是看不厌，无非他把一百八个人性格，都写出来。《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样:便只写得两个人，也只是一样。”(《读第五才子书法》)“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”(《水浒传序三》)

2)其次，重视小说人物个性化的描述。“《水浒传》只是写人粗卤处，便有许多写法。如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁约，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺悲愤是气质不好。”(《读第五才子书法》)

3)再次，注意到人物性格描写的正反、曲直、隐显、动静等方面的辩证的关系，总结出一套描写人物性格的方法。方法之一是“背面铺粉法”。“如要衬宋江奸诈，不觉写作李逵直率:要衬托石秀尖利，不觉写作杨雄糊涂是也”(《读第五才子书法》)，就是“背面铺粉法”，即通过相互映衬与对比的方法来刻划人物性格。另如，用“反衬”、“曲笔”方法写宋江。

4)最后，认为作者应设身处地去观察人物、体验人物，只有这样才能创造出真实可信、合情合理的人物性格。“此书处处设身处地，然后为文。”(第十八回夹批)