谈新时期中国电影的特点
谈新时期中国电影的特点（1976年——1989年）
一、“恢复时期”：1976年10月——1978年，伤痕电影现象
1977年生产故事片约18部，1978年就生产故事片40多部，产量很快赶上了文革前60年代初的水平。对“文化大革命”的体验,揭露和反思成为当代电影创作的最初的出发点。
这一个时期的电影创作有几个特点：首先,创作的主题基本都围绕着揭批“四人帮”,歌颂老一辈无产阶级革命家这两个中心展开。其次,来自生活的基层的文艺新人开始了控诉着“文革”带来的苦难,形成一股来势不小的“伤痕文艺”的高潮。
四人帮作斗争的影片《十月的风云》；革命历史题材影片《大河奔流》；惊险式影片《黑三角》等。
总之，从粉碎“四人帮”到1978年12月三中全会之前，全国处在新旧交替、拨乱反正的历史时期，电影创作也收到政治的制约，处在徘徊状态，无论从内容到形式，都没有什么明显的突破。
二、第一次创新浪潮（1979年—1980年），纪实美学的追求
1979年转折的一年，开始创新的一年。从理论上展开了电影本质的讨论、巴赞的长镜头理论和爱森斯坦的蒙太奇理论的引进和比较,推动了我国当时电影美学的发展。
1979年影片从风格样式上看，有正剧、有悲剧、有轻喜剧、有故事片、有惊险式的影片。在电影的视听语言方面，都利用画面造型、画面构图、光线处理、声画结合来创造气氛。这一时期，电影创作的主题意识得到强化，创作自由得到较大发挥，风格呈现多样化倾向。在叙事美学中融入新的电影观念，运用电影手段创造自然朴素的纪实风格，接近生活的本来面目，尤其重视长镜头的拍摄和实景拍摄，是纪实美学的倡导者和实践者。
1979年以后出现的电影作品，都不再是直接为政治服务的工具，而带有艺术家个人的色彩，体现了创作者个人对生活的理解，体现了创作个性。
三、1981——1983，影像美学的崛起
1981年是大丰收的一年，在这一年里，很多著名导演都完成他们电影生涯的得意之作。如成荫导演的《西安事变》、汤晓丹导演的《渡江侦察记》、王炎《许茂和他的女儿们》等等。成荫的最高美学理想是：“按照历史的本来面目重现这段历史”。在《西安事变》中，成荫导演把追求“真实地再现历史的本来面貌”、“追求人物与环境的真实”的纪实风格与蒙太奇的表现手段完善的结合起来。
1982年凌子风导演的影片《骆驼祥子》在拍摄完成，影片具有浓郁的地方色彩，影片的人物有着鲜明的个性，语言生动传神，将观众置身于20年代老北京的真实环境中。
四、1983——1986，第五代崛起
第五代导演的代表是陈凯歌、田壮壮、吴子牛、张艺谋等。第五代导演的具体表现是西部电影，在艺术上称为寓言电影，即每个镜头都有着深刻的涵义。
第五代电影特点是：现代意识和冷峻眼光；影像意识，发挥造型形象；主体意识，个人风格得到超前发挥，注重个性；注重中国文艺传统，吸取营养又思辨传统。
因此，第五代导演还是以文化载道，用电影表达自己的理念的一代。但是很奇特的一点就是，第五代的商业片往往比艺术片个更加的前卫。
五、1987——1989，多元化探索
1987年，出现了一个非常重要的人物：张艺谋。在张艺谋的影片中，讲究“造型美”。他在1988年导演处女作《红高粱》，他没有继续拍第五代导演的电影，而是逆向思维，走向另一个方向，意图让电影重新回到电影院。
1988年前后出现娱乐片的生产高潮，娱乐影片成为市场热点。这一年被称为“王朔电影年”，四位大导演分别将王朔小说改编成电影，这股王朔热称为王朔现象。王朔电影年产生的原因在于，市民文化的出现；人们渴望建立新的道德秩序；商业电影的到来，也促使电影人寻找
一条介于商业和文化之间的平衡点。
从此以后，王朔电影的浪潮不减，从某种程度上说明代表了一个时期的社会精神的价值取向。
新世纪中国法制题材电影概观
新世纪中国法制题材电影概观
新世纪中国法制题材电影概观 法律是社会生活的一种规则，有“公平、正义”的含义，它是以正义为基础，强调“法律面前人人平等”，以国家的强制力保证实施的行为规范。目的是保护人民的生命财产等，使人民能够自由、安全、幸福的生活。法制题材电影是反映社会生活的电影类型，这就注定了法律和电影之间的密切联系。它们虽然分属于不同的文化领域，但是它们的结盟，实现了法律的理性与电影的感性的有机结合。在法制题材电影中，法律不再是教条、刻板。电影也从法律文化中汲取了养分，用最通俗的方式传播公平正义，为我们提供了一个看待法律的全新视角。 法制题材电影界定及变化 中国与其他国家相比，在国情、文化、法律体系等方面存在不同，法制题材电影也具有自己的特色。“法制片”或“法制影视”名称的真正出现是在80年代，党的十一届三中全会提出“发展社会主义民主、健全社会主义法治”的方针后不久，影视界出现了一批法制题材影视作品，如《新岸》《法庭内外》《少年犯》。“法制片的繁荣引起了一些影视理论工作者的注意。他们以‘法
制题材’为标准，把目光转向‘文革’前拍的一些电影，结果把一些反特片以及描写革命地下斗争的影片像《五十一号兵站》等，划进了‘法制片’范畴，同时又把目光转向国外的法制题材的影片，觉得侦破片、警匪片、间谍片、推理片等也属于‘法制片’的范畴。这样，‘法制片’就成了一个以题材为标准、包容较大的新的类型片。”此后，法制题材影视作品不断出现。 尤其是进入21世纪后，在文化全球化、中国法制现代化的时代背景中，国内相继出现了一批优秀的法制题材电影，如《马背上的法庭》《法官妈妈》《五颗子弹》《真水无香》等。这些法制题材电影与20世纪的法制题材影片相比无论在主题内容上，还是表现形式上都有了较大变化，这不得不说是一种进步。80年代法制题材电影特别是警匪片，常以描述案件的发生、发展过程为主，用追杀、武打、爆炸等正反人物外在的暴力行为形成感官刺激，达到吸引观众的目的。那时的影片多停留在对具体法律事件表象的表现上，未能透过其表象去展现法律事件对人们内心世界的冲击，尤其是没有展现人物内心善恶等道德情感体验，人性善恶只是被当成情节符号简单
80年代中国电影的特点
80年代中国电影的特点 一个看似简单然而意味深长的事实是，只有被放置到社会事件的语境当中，物理时间才有可能获得价值。80年代也因“拨乱反正”的政治议程而被视为一个意义完整的“新时期”的历史段落。“新时期”的到来，通常也意味着社会主义现实主义的表达方式不再占据主导地位，一种写实的因而也是更加真实的现实主义开始踏上归途。借用现实主义的术语来说，电影更为“忠实地反映了”当代社会生活、民众的情感与日常经验。 80年代电影的第一个定焦镜头无疑就是“文革”反思。然而矛盾的是，批判“文革”的电影所袭用的恰是“文革”时期的电影。《泪痕》这部电影就是这样。影片的主人公一位市委书记总是出现在端正的特写与近景镜头里，而那些不法分子则总处在倾斜的角度上。这部粗糙的影片作为一个相当明显的例证，说明了一种矛盾，一面是80年代被看做文艺疏远政治的时期，另一方面所强调的又是文艺参与政治议程的功能，这样的关系也体现在那些更为精致的故事之中。 影片《巴山夜雨》获得了80年代第一个金鸡奖。它的叙事基本上是在一个孤立的封闭的空间里完成的。在一艘客轮上，两位便衣警察秘密押送一位诗人，而住在同一间船舱里的人物，则有青年工人、农村姑娘、女教师和一位要去江上祭奠儿子的母亲。恰如“同船过渡”的寓言所示，不同身份的人在同一个空间里结成了某种共同体。尽管两位警察阴冷的表情给这部“故事片”增添了不少悬疑气氛，但叙述的旨归却是预先规定了的，并不会出现一条“没有航标的河流”。当诗人在某地被释放后，两位警察也被证明是该共同体中情非得已的成员。尽管《巴山夜雨》已放弃了《泪痕》所钟情的那种简陋夸张的善恶相争模式，但是回应政治诉求仍是同样的要务。不同之处在于前者的县委书记形象极大地满足了民众的青天情结，后者则用诗人的角色成就了一次“归来者”的询唤。 80年代第二个金鸡奖的影片《邻居》，则更像是“文革”之后开始职业生涯的第四代导演的自我陈述。片中的人物是一个极具隐喻意味的机构，一所“建工学院”的教职工。影片描述了他们困窘的物质生活和低落的情绪，尤其为人称道的是，电影的镜头并未回避主人公们逼仄的居住空间和拮据的经济收入，似乎不加修饰地呈现了一个拥挤、凌乱甚至有些阴暗的环境。但在同时，这些语言和画面的现实也必将在叙述结构中得到修饰和解决，从而将故事中的现实处理成了现实中的意外。在结尾处，一个伟大吸引人的形象——建工学院的党委书记，重新回到政治生活中来帮助主人公们迁入新居。 80年代电影界的另一个热点，是关于娱乐片的探讨。电影的娱乐功能自“左翼电影”开始受到压抑，“十七年”及文革时代被压至最低点。改革开放初期，娱乐片作为“题材样式多样化”中的一类片种出现，以其数量上的不可觊觎和质量上的差强人意引起电影界的争论。这场争论在80年代似乎并没有明确的结论，但观众对电影娱乐功能的需求却日益增强。 娱乐片对中国电影的第一次冲击是以武打形式发起的。1980年张华勋导演的《神秘的大佛》是国产片中较早的一部武打片，它以寻宝为主题，在其中穿插凶杀搏斗情节，情节曲折且富于传奇性，作为开端作品，导演为影片确立了伸张正义、弃恶扬善的文化价值框架。影片在当时引起了激烈的争论，其中老一代批评家梅朵的意见基本代表了当时对此类影片的
新中国成立以来对中国电影发展的看法
新中国成立以来对中国电影发展的看法 2011年是中国电影辉煌璀璨的年份，刚刚过去的2010年作为中国电影大年，涌现出《唐山大地震》《让子弹飞》《非诚勿扰2》等风格鲜明、成绩斐然的电影巨作，中国内地电影全年总票房首次强势突破百亿。 新中国成立后，中国电影翻开了新的一页。新中国的电影艺术创作队伍在党的正确领导下，发挥着各自的传统与优势，为繁荣新中国的电影事业而共同奋斗，开创了中国电影的新阶段，谱写了新中国电影有史以来最辉煌的篇章。 随着中国经济的持续增长、产业链的逐渐完善、各种类型电影制作经验的丰富，中国电影也迎来了难得的发展机遇。 从50年代到70年代，中国电影虽然经历了几个起落，但仍然有不少的优秀作品出现，《小兵张嘎》《地道战》《地雷战》《英雄儿女》《早春二月》等等。这些影片都是从不同的角度去展现中国革命的曲折历程，歌颂我们伟大祖国的影片。很少有去关注小人物的电影。这一时期的电影一般赞美人民群众无私奉献的崇高品质，表现出激情昂扬的基调和质朴明快的艺术风格。影片所张洋的爱国主义，英雄主义精神，对整个社会的意识形态和时代风尚都有转变，起到了决定性的作用。然而，由于过于重视电影的宣教功能呢过，电影就不可避免的打上了政治宣传的烙印，简单化和模式化的倾向削弱了电影的艺术感染力和艺术生命力。 经过了70年代的浩劫，知道80年代以后，中国电影才慢慢的从政治的阴影里走出来，并且反思自己的不足，有意识的转向传统挑战。首先是电影美学的更新。与此同时第四代第五代导演的相继崛起，不仅展现了纪实美学的动人魅力，而且也宣告了新中国电影史上的一次大规模的艺术改造完成。中国电影无论在许是手段、影像风格、表达技巧等方面，都开始想电影本身回归，在重视电影的思想性和艺术性的同时，也开始注重他的娱乐性和观赏性。 其次中国电影开始走出国门，走向世界，在与世界的交流与合作中，寻找自己的生存给予和发展道路。随着《红高粱》在西柏林电影节上获得“金熊奖”，《霸王别姬》在戛纳电影节上获得“金棕榈”将等，中国电影开始在世界电影市场上有了自己的一席之地。进入90年代，中国社会变革进一步走向深化，电影也在文化转型的总体格局中迎来了新的挑战和机遇。 21世纪的中国社会，随着外来文化队本土文化的冲击以及商业消费文化的崛起，文化背景日趋多元。作为大众传播媒介之一的中国内地电影，面对强势文化的冲击，也开始应对挑战和自觉转型。一方面是商业大片，比如《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》，另一方面市《暖春》《云水谣》《可可西里》等文艺片深入人心，硬的观众的青睐。同时迅速成长的中国新生代导演，也开始引起国际电影节的关注。 新中国电影的发展与其政治因素是不可分割的，也就是说政治正在一步一步民主，我们的电影才能有自己的风格，这样才能百花齐放，百家争鸣。 但在电影业的高速发展中，确实也凸显了一些问题：我们目前的电影市场更像是用添加剂催胖的肉鸡，而不是一点点养大的柴鸡，看上去很美，但根底还不坚实；我们的国产大片并没有留下和它的轰动效应相匹配的精神遗产；每年有近一半国产影片无法进入院线和观众见面；至今还没有建立一套促进艺术电影健康发展的机制，而艺术电影的先锋性和独立品格恰恰能够给大众电影提供源源不断
30年代电影特点
论中国“30年代”电影与新现实主义的传承关系）（奇爱博士） | [<<][>>] 现实主义（realismo），是文学艺术上最常见也是影响力最大的一种创作方法。它一般通过典型人物、典型环境的描写，反映现实生活的本质。把它放在整个艺术电影史的进程中，现实主义这种反映原生态相对简单（就先锋派影片而言）的创作方法却并不想当然的一开始就处于优势地位。究其原因，是由于欧洲——电影的发源地——贵族化传统的根深蒂固，源远流长。贵族们保守的思想传统促使电影无法向大众普及。随着艺术电影道路的分流，代表大众的现实主义逐渐兴起，到40年代意大利新现实主义电影创作兴盛一时。这种电影美学风格的最终确立对于整个世界电影来说无疑是一种巨大的进步——电影最终冲破了贵族艺术的桎梏，而为底层大众而接受。 然而新现实主义的艺术美学特征并非意大利电影大师们的首创，早在十余年前的30年代，在遥远的中国，进步的电影工作者们已经创作出的一大批具有“新现实主义”特色的作品，并取得了很大的反响。从整个世界电影史的角度来看，中国电影甚至走在了意大利电影的前面。不仅如此，它与40年代兴起的意大利新现实主义作品又有着承前启后的关系，这之间美学风格的传承演变无疑是一个值得关注的问题。 现实主义影片的类型——关注对象的选择 笼统的说现实主义，未免范围有些太大，简单的说，凡是世界上发生过或有可能发生的事情都应归入现实题材的范围，因为在人们的印象中现实是与真实分不开的。现实题材，必须以真实为基础。一件事，
不管它发没发生过，起码要言之成理，使人信服，这才是真实。由此，我们来看看二三十年代电影史上的种种现实题材，来说明为什么只有中国的现实主义与“新现实主义”是血脉相承的艺术风格。 1．法国的诗意现实主义 电影在法国诞生，似乎注定了这个美丽的国度将成为世界电影的中心，至今以法国为代表的欧洲电影仍然是世界电影家族中最重要的一员。一位位大师们所建立起的电影美学规范是今天习影者不二的样本。20年代的法国，先锋主义电影兴盛一时，饱含着试验精神与创新精神的电影艺术家，透过其深邃的思想，留给人无尽的回味。而在30年代的现实主义浪潮中，他们用诗意的对话，引人入胜的视觉影像，深刻的哲理性与思辩性勾勒出一幅幅法兰西风景图。诗意现实主义电影流派更新了“现实”观念，在影像中，“电影家并非重复或复制现实，哪怕仅从形式的表层来看”，换句话说电影不重外而重事物内在最具有特色的运动。把握真实在于把握事物的本质。 诗意现实主义的代表有克莱尔、卡尔内、让·维果等等，但其真正的领袖当属让·雷诺阿。巴赞说他的影像“从诸多方面预示着后来电影风格在形式与内容上的演进”。特别是让·雷诺阿对景深镜头的大量使用，充分体现了其场面调堵现实主义有着极大的不同。但总的来说，它一定程度上影响了新现实主义，但与中国电影相比，似乎又“现实”的不够彻底。 2．美国的好莱坞式现实主义 当今美国电影是世界电影最强大的一极，代表着电影业最先进的科技
第四章 新时期的我国大陆广告
第四章新时期的我国大陆广告
第四章新时期的我国大陆广告 -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 第一节新时期广告业的恢复和发展 一、恢复 1979年1月4日，《天津日报》率先恢复商业广告； 1月23日，《文汇报》刊登第一条外商广告；1月28日，上海电视台播出了我国电视史上的第一条商业广告——参桂补酒； 3月5日，上海人民广播电台在全国广播电台中第一个恢复广告业务； 3月15日，上海电视台又播出第一条外商广告——瑞士雷达表； 4月17日，人民日报刊登了汽车、地质仪器等商品广告。 二、发展 20世纪80年代开始，是我国广告业大发展的年代。 1982年2月“中国广告学会”成立，随即举办了第一届广告装潢设计展览；8月，他们邀请部
以下12大类P73 一、报纸媒介的发展 世界上最早的报纸广告——唐朝开元年间，长安出版了用纸张印刷的《开元杂报》，比欧洲最早用纸张印刷的德国《时代报》早800多年。 我国近代最早的日报是1860年香港出版的《中外新报》。 1979年以来，我国报纸广告业出现了蓬勃发展的势头，并朝着多层次、多样化的方向发展，主要体现在： 报纸数量增加； 新的报纸类型不断出现； 报纸版面不断增加。 二、杂志媒介的发展 世界上最早的杂志是德国的《观察周刊》，创刊于1590年。 但由于我国杂志广告经营不力，且对杂志广告认识不足，我国的杂志广告发展比较缓慢。 三、广播媒介的发展 电视尚未普及时，广播媒介以其覆盖面广、传播快的优势，在社会信息传播中起相当大的作用；
谈新时期中国电影的特点
谈新时期中国电影的特点（1976年——1989年） 一、“恢复时期”：1976年10月——1978年，伤痕电影现象 1977年生产故事片约18部，1978年就生产故事片40多部，产量很快赶上了文革前60年代初的水平。对“文化大革命”的体验,揭露和反思成为当代电影创作的最初的出发点。 这一个时期的电影创作有几个特点：首先,创作的主题基本都围绕着揭批“四人帮”,歌颂老一辈无产阶级革命家这两个中心展开。其次,来自生活的基层的文艺新人开始了控诉着“文革”带来的苦难,形成一股来势不小的“伤痕文艺”的高潮。 四人帮作斗争的影片《十月的风云》；革命历史题材影片《大河奔流》；惊险式影片《黑三角》等。 总之，从粉碎“四人帮”到1978年12月三中全会之前，全国处在新旧交替、拨乱反正的历史时期，电影创作也收到政治的制约，处在徘徊状态，无论从内容到形式，都没有什么明显的突破。 二、第一次创新浪潮（1979年—1980年），纪实美学的追求 1979年转折的一年，开始创新的一年。从理论上展开了电影本质的讨论、巴赞的长镜头理论和爱森斯坦的蒙太奇理论的引进和比较,推动了我国当时电影美学的发展。 1979年影片从风格样式上看，有正剧、有悲剧、有轻喜剧、有故事片、有惊险式的影片。在电影的视听语言方面，都利用画面造型、画面构图、光线处理、声画结合来创造气氛。这一时期，电影创作的主题意识得到强化，创作自由得到较大发挥，风格呈现多样化倾向。在叙事美学中融入新的电影观念，运用电影手段创造自然朴素的纪实风格，接近生活的本来面目，尤其重视长镜头的拍摄和实景拍摄，是纪实美学的倡导者和实践者。 1979年以后出现的电影作品，都不再是直接为政治服务的工具，而带有艺术家个人的色彩，体现了创作者个人对生活的理解，体现了创作个性。 三、1981——1983，影像美学的崛起 1981年是大丰收的一年，在这一年里，很多著名导演都完成他们电影生涯的得意之作。如成荫导演的《西安事变》、汤晓丹导演的《渡江侦察记》、王炎《许茂和他的女儿们》等等。成荫的最高美学理想是：“按照历史的本来面目重现这段历史”。在《西安事变》中，成荫导演把追求“真实地再现历史的本来面貌”、“追求人物与环境的真实”的纪实风格与蒙太奇的表现手段完善的结合起来。 1982年凌子风导演的影片《骆驼祥子》在拍摄完成，影片具有浓郁的地方色彩，影片的人物有着鲜明的个性，语言生动传神，将观众置身于20年代老北京的真实环境中。 四、1983——1986，第五代崛起 第五代导演的代表是陈凯歌、田壮壮、吴子牛、张艺谋等。第五代导演的具体表现是西部电影，在艺术上称为寓言电影，即每个镜头都有着深刻的涵义。 第五代电影特点是：现代意识和冷峻眼光；影像意识，发挥造型形象；主体意识，个人风格得到超前发挥，注重个性；注重中国文艺传统，吸取营养又思辨传统。 因此，第五代导演还是以文化载道，用电影表达自己的理念的一代。但是很奇特的一点就是，第五代的商业片往往比艺术片个更加的前卫。 五、1987——1989，多元化探索 1987年，出现了一个非常重要的人物：张艺谋。在张艺谋的影片中，讲究“造型美”。他在1988年导演处女作《红高粱》，他没有继续拍第五代导演的电影，而是逆向思维，走向另一个方向，意图让电影重新回到电影院。 1988年前后出现娱乐片的生产高潮，娱乐影片成为市场热点。这一年被称为“王朔电影年”，四位大导演分别将王朔小说改编成电影，这股王朔热称为王朔现象。王朔电影年产生的原因在于，市民文化的出现；人们渴望建立新的道德秩序；商业电影的到来，也促使电影人寻找
第1158期+张颐武：新世纪中国电影的文化想象
第1158期张颐武：新世纪中国电影的文化想象 来源：作者：任敏朱俊刚发布时间：2006-05-30 14:48:10 编辑：点击次数： 新闻网讯（记者团任敏朱俊刚报道）5月23日晚，西五117室座无虚席，同学们在这里和北大中文系教授、著名评论家张颐武教授一起想象新世纪中国电影的文化。 什么是新世纪中国电影的文化想象呢？张教授用了一个小故事作引：2005年4月，贾樟柯拍了一部电影名叫《世界》。影片中男女主人公在世界公园里工作生活，这座公园布满了仿建世界名胜的微缩景观，从金字塔到曼哈顿只需十秒。在人造的假景中，生活渐渐向他们展现真实。张教授将这个虚拟的世界公园的景物和中国电影类比：它们都不是真的，但是我们可以想象。 想象中国电影的未来，首先要回顾它的过去，从历史上来看，中国电影可以分为六个阶段：第一阶段始于20年代，这是中国电影的创始阶段，以张石川、郑正秋等导演为代表，那时的作品奠定了中国电影的主要题材：言情感伤类和武侠类；第二阶段是在30年代前后，中国共产党上海地下党组织进入电影圈导演了一系列带有左翼传统的电影如《马路天使》《一江春水向东流》等；第三阶段是解放前后，以谢晋、崔嵬等导演为代表；第四阶段是70年代末期和改革开放初期，代表作为《城南旧事》、《青春祭》等；第五阶段是始与84年和85年,以1978年第一批进入电影院学习的154人为主力军，其中代表人物是家喻户晓的张艺谋、陈凯歌、顾长卫等人。 1984年，张军钊独立执导电影《一个和八个》，引起强烈反响，以此为开端，第五代导演在影坛渐露头角，以其强烈的视听造型和影像的丰富表现力令中国乃至世界的观众耳目一新，第五代的影片开始在国际上频频获奖，使中国电影与世界的交往日益增多，开创了中国电影走向世界的历史性进程。陈凯歌的《黄土地》运用大色块和色觉强烈的摄影、西北黄土地的民俗以及对中国文化的反思性叙事。通过天高地阔、气势磅礴的黄土地，鼓乐齐鸣的
中外电影史 中国电影发展历程
中外电影史 中国电影艺术发展史 上篇 一、绪论 中国电影史与世界电影史有某些共同的发展规律，但更有着自身鲜明的特点： 其一，中国电影史与所处的社会环境、政治斗争情况有着密切的关系。这一点它比外国电影史显得更加突出。 其二，中国电影创作在很大程度上受着中国的历史文化传统和民族审美心理习惯的影响，它与传统的戏剧、文学、绘画等艺术有着密切的关系，故中国电影的发展，在某种意义上讲就是外来技术手段与中国传统文化相结合的过程。 其三，作为综合艺术的中国电影，各个艺术部门发展是不平衡的，这与中国工业技术落后和电影家的电影观念不同有关。 开创期的中国电影（1896——1931） 一、早期电影发展 1、1896年，上海徐园“又一村”放映“西洋影戏”，这是中国第一次放映电影 2、1905年，任景丰请谭鑫培拍摄了中国第一部无声影片，我国最早的戏曲片《定军山》 3、张石川“处处为兴是尚” 《难夫难妻》，是中国第一部短故事片；《掷果缘》是中国现存最早较完整的故事片；《歌女红牡丹》是中国第一部有声片。他的一部分片子是宣传改良的社会片，如《孤儿救祖记》、《玉梨魂》等，有一定暴露意义；而相当一部分则是以迎合小市民口味，投机牟利为目的的言情、滑稽故事片，如《滑稽大王游华记》等；他还编导了《火烧红莲寺》连集片，点燃了20年代后期武侠神怪片之火。 郑正秋主张戏剧是改革社会，教化观众的工具 是中国最早的电影编剧和导演之一，是中国电影事业的拓荒者之一。1913年应张石川之邀编导了《难夫难妻》，因主张教化社会，编写了《孤儿救祖记》，获得
成功。 九一八事变后，认识到“电影是负着时代前驱的责任”，希望电影界叫出“反帝、反封、反资”的口号来。这时期他编导了具有进步意义的《自由之花》、《春水秋波》、《姊妹花》等片，其中1933年摄制的〈姊妹花〉成绩最佳，标志了他思想、艺术发展的高峰，成为他后期代表作。 二、左翼电影运动 （一）1930年3月，共产党领导的以鲁迅为首的中国左翼作家联盟在上海宣告成立，此后，又提出了领导电影工作的纲领〈最近行动纲领——在现阶段对于白区戏剧运动的领导纲领〉有关电影的条款。 《最近行动纲领》规划了左翼运动的方向，是党领导的左翼文艺工作者准备向电影节进军的号角。 （二）左翼电影运动的艺术成就 1、拓展了电影的社会性主题。 2、深化了现实主义创作方法。 从一系列优秀影片的创作看，可归纳几个特点： 题材现实 人物鲜明 讲究细节的运用和描写的真实 善于运用强烈对比的手法 重视电影的娱乐性与趣味性 3、探索了民族化的表现形式 4、加深了对电影本性的认识，增强了电影观念，突破了戏剧束缚。认识到电影和戏剧的区别： 1)运用蒙太奇思维方法。 2)“闪回”、“叠印”等手法的运用，表现“幻觉”、“梦境”、“回忆”等。 3)重视影像造型。 4)探索与发展了电影语言，特别是长镜头的运用，达到了相当高水平。
中国新时期广告事业发展与社会政治经济文化关系分析
中国新时期广告事业发展与社会政治经济文化关系分析 1151110138 广告1 张海洋 摘要：中国是世界上最具发展潜力的国家，而广告事业则是中国最具有发展潜力的行业之一。当今的中国的广告业，尚是一个包含无限潜力的新兴产业，尚处在一个需要大力发展的不完善阶段。如果说十多年前的中国广告是纯粹的党和国家的耳目喉舌，那么当今的中国广告就是为商家代言。而在西方发达国家的新闻传播领域，广告的影响早已渗透于其方方面面。西方传媒号称其脱离并独立于政府，拥有至高无上的“话语霸权”，是社会的“第四势力”，可是无论他们承认与否，在以经济利益为主导的西方资本主义社会里，广告商在一定程度上对新闻领域施加着影响，甚至随时都有可能点中传媒的“死穴”。在我看来，广告在社会、政治、经济、和文化相互影响、相互作用。 关键词：中国广告业社会政治经济文化关系 我们先通过统计数据简要回顾一下改革开放以来我国广告事业的发展。 1979年，全国广告行业从业人员为1000人左右，广告经营单位只有十几户，当年的广告营业额约1000万元，在改革开放春风的吹拂下，随着商品经济以及社会主义市场经济体制改革的深入，广告行业蓬勃发展，1981年广告营业额突破1亿元，1987年超过10亿元，1993突破100亿元，2011年则一举突破1000亿元大关，与此同时，广告行业的队伍也不断发展壮大，2004年广告从业人数已经超过93万 从以上数据可以看出，我国的广告业在过去的32年间不仅发展迅速，而且广告业在国民经济中的比重在逐步提高，广告营业额占我国国内生产总值（GDP）的比重已经由1981年的0.02%提高到2004年的0.93%，提高了大约45倍这说明，广告业的发展速度明显超过国民经济总体的发展速度，我们将1981年～2011年全国GDP增长速度和经过价格调整之后的广告营业额，总体来看，32年间广告业快于国民经济整体的发展速度。 最终，中国还是进入了新时期的广告阶段，这个阶段的特点是： 1.广告行业的规模不断扩大。2000年，广告经营单位已达70747户从业人员从1.6万人发展到641116人 2.广告营业额大幅度增加。2000年已达到712.66亿 3.广告媒介迅速发展。 4.广告法规和广告管理体系初步形成。 5.广告教育和人才培养广开渠道，并已初见成效。 6.广告业的经营水平和服务质量明显提高。采用国际先进的技术装备广告策划为主导，以创意为中心90年代公关广告出现 7.广告业逐步走向专业化、科学化与现代化。 8.广告业新技术新材料开发应用取得初步成果。 下面我们来分析一下中国新时期广告事业发展与社会政治经济文化的关系 一、广告与社会政治 21世纪中国将完成由计划经济向市场经济转轨，由传统文化向现代文化的转型，无论从何种意义来说，都要求我们把提高人的整体素质、建立新的伦理道德规范提到重要日程上来。公益广告在帮助解决人类面临的诸多生态挑战和社会问题的过程中，
香港电影特点
香港武侠电影与中国传统文化精神 【摘要】：武侠电影作为中国独有的和影响巨大的类型片种，在中国电影发展演变的历史中占据重要的地位，武侠片把香港电影推向国际化、品牌化和明星化的时代，形成了中国整体文化结构中一道独具魅力的景观。武侠电影之所以如此受欢迎，与其中反映的中国传统文化精神密切相关，电影中“侠”的英雄好汉形象和英雄表现出来的精神深深吸引了观众，所以武侠电影主要是从心理上得到了广大观众的认同。 【关键词】：香港武侠电影中国传统文化精神 “凡有中国人的地方，就有人在看武侠”，这一点也不夸张，武侠电影作为中国独有的和影响巨大的类型片种，在中国电影发展演变的历史中占据重要的地位，早在1928年推出的《火烧红莲寺》造成轰动效应以后，武侠电影渐臻成为中国电影图式中一个独具文化内涵的传统电影类型。20世纪60年代以来，武侠电影成为香港影坛的中心，至70年代达到鼎盛，80年代和90年代的香港武侠片又与多种类型片结合，取得了引人注目的成就。武侠片把香港电影推向国际化、品牌化和明星化的时代，形成了中国整体文化结构中一道独具魅力的景观。香港武侠影片的产品至今早已超过千部，作为香港社会精神圈最好的展示，某种意义上说，正是这些武侠影片在视听的层面上支撑起了特定时期的香港文化。 武侠电影之所以如此受欢迎，除了扣人心弦的故事情节，紧张暴力的画面，帅气潇洒的演员，更重要的原因是武侠电影它所反映出来的精神，一种“侠”的形象，深深感动了观众。 金庸在《神雕侠侣》中借郭靖之口说出了他对“侠”的理解：“侠之小者，锄强扶弱，匡扶正义；侠之大者，为国为民，鞠躬尽瘁。”金庸的小说侧重于一个“侠”字，其笔下几个脍炙人口的主角，往往都是从乱世之中成就侠名的英雄，萧峰、郭靖、杨过、张无忌、袁承志等等，突破了旧武侠小说中传统侠客的作用，即不仅限于行侠仗义，更是要进一步为国家与民族而出生入死，退一步为了天下苍生而奋不顾身，这也是儒教伦理所规定的侠之大者素有的风范。 侠的形象在各部武侠电影中都被饱满的塑造了起来，侠的一言一行、一举一动都深深体现了中国传统精神，形成了一种“侠文化”。
“少即是多”——极简主义电影海报设计研究
“少即是多”——极简主义电影海报设计研究 ■刘云玲 摘要 海报又称招贴，是以印刷为主张，贴在公共场所传播活动信息或理念的视觉艺术形式。由于海报是一种信息传递的艺术，是一种大众化的宣传工具。海报设计必须有相当的号召力与艺术感染力，要调动形象、色彩、构图、形式感等因素形成强烈的视觉效果；它的画面应有较强的视觉中心，应力求新颖、单纯，还必须具有独特地艺术风格和设计特点。 极简主义主张把视觉语言削减至仅仅是色与形的关系，主张用极少的色彩和极少的形象去简化画面，摒弃一切干扰主体的不必要的东西。这种表现手法不仅满足了观众的视觉感受，而且增加了作品的表现力度。它的设计原理和表现技法广泛而全面，最能体现海报设计的形式特征，其设计理念，表现手段在电影海报设计中更具有时代性和典型性。 关键词：极简主义；电影海报；艺术感染力 引言 当今社会，海报作为沟通、交流传播信息的重要工具之一，在设计中占有极高的地位。视觉冲击力强的海报，总能够吸引观者的注意力。设计中极简主义的表现形式多种多样，不同的表现形式表现出不同的视觉效果，应根据表现的主题的内涵选择适当的表现形式。海报设计中极简主义的运用，丰富了画面视觉效果，使画面和谐有跳跃。通常主题深刻，形式贴切，能够抓住人们的视觉，使画面产生视觉张力和冲击力。电影海报是海报设计的一个种类，但是比一般的海报更富有情节性，具有传递电影信息、吸引观众注意、刺激电影票房收入的作用。电影海报设计是一种自我形式的推广，更是电影灵魂的直接表达，这种直观的信息传达有时甚至比电影更有说服力。而根据电影海报简洁概括的特点，极简主义恰好与其贴合，形成完美的搭配。 一、概述 （一）极简主义的概述 1.极简主义的起源 极简主义(Minimalism)又称微模主义，并不是现今所称的简约主义，而是第二次世界大战之后60年代所兴起的一个艺术派系，又可称为“Minimal Art”。作为对抽象表现主义的反动而走向极至的极简主义，以最原初的物自身或形式展示于观者面前为表现方式，意图消弥作者借着作品对观者意识的压迫性，极少化作品作为文本或符号形式出现时的暴力感，
新世纪以来中国内地青春电影的类型化发展研究
新世纪以来中国内地青春电影的类型化发展研究青春,一直都是电影创作中的重要题材。青春电影以其独具的时 代性向我们展示着不同国度,不同地域,不同背景下的青葱岁月,奏响 着属于那个时代的青春旋律。以世界电影发展史来看,青春电影不管 是在电影实践还是电影理论的研究上,都占据着一个比较重要的位置。在我国,青春电影的产生与发展更是与我国的电影发展历史紧密相连,在我国早期电影作品中就已经有了青春电影的雏形。新世纪的到来, 尤其是近几年,随着内地新一代年轻导演的涌现,观影观众的年轻化, 中国内地青春电影凭借着青春怀旧的主题风格,多次引发了全民集体 观影回忆青春的热潮,逐步成为当下电影市场的主流。从2010年的上映的网络电影《老男孩》,到2013年7亿多票房的《致我们终将逝去的青春》,2013年更是被成为中国电影的“青春电影年”,中国内地 青春题材电影逐渐成为中国内地电影发展中的重要影片类型。在中国电影呈现出良好的产业化发展的大背景下,中国内地青春电影也逐步 展现出来一个类型化的发展特征,这些特征和类型化的发展趋势,都 是本文试图分析和探讨的内容。而在中国电影家协会等单位推出的《2014年中国电影艺术报告》中则认为,近几年虽然青春片数量不少,但许多影片缺乏内在的情感动力和创造性的艺术特质,影片叙事单一 缺少内涵,跟风之作较多,并且,这些影片主题多集中在青春与物质、 青春与爱情、青春与怀旧,对青春的诠释缺少更丰富的“多义性”, 缺少更深层次的哲理,缺少适当的艺术宣泄的道路,青春题材被浅层 次的过度消费着。面对这种情况,本文也将总结当前中国内地青春电
影发展所存在的问题和面临的困境,立足于类型发展观的概念,提出中国内地青春电影的发展策略。
中国电影史(部分名词解释) 左翼电影：指1933年到1935年底中国
中国电影史（部分名词解释） 左翼电影：指1933年到1935年底中国共产党的电影小组在上海开展的左翼电影运动及拍摄的一批反帝反封建电影。早在1931年9月，左翼剧联就提出了电影要暴露帝国主义的侵略、资产阶级和地主阶级的剥削以及国民党政权的压迫，描写工农群众的反抗斗争并指出知识分子的出路，1933年，由明星、联华、艺华等公司拍摄的约三十几部电影，都遵循了反帝反封建的制片路线，表现了工人、农民、妇女和知识分子的生活和斗争，代表作有：夏衍编剧、程步高导演的《狂流》、《春蚕》，沈西苓的《女性的呐喊》，孙瑜的《大路》，吴永刚的《神女》等等。 国防电影：指在“国防文学”号召下提出的在1936年提出的电影创作口号及摄制的电影，旨在发起“一个最大限度地动员文艺上的一切救亡力量的运动”，主张电影工作者在民族存亡的紧急关头以电影为武器，更好地为抗敌斗争服务。受当时条件的限制，未能很好地解决理论和实践问题，但对电影界抗日民族统一战线的形成起到一定的推动作用。代表作费穆的《狼山喋血记》，沈西苓的《十字街头》，吴永刚的《壮志凌云》，袁牧之的《马路天使》等等。 十七年电影：指1949到1966年，中国电影在继承三、四十年代进步电影和解放军革命文艺两方面传统的基础上，发挥各自的传统与优势，开辟了中国电影的新阶段。在风格上，十七年电影主要的样式是戏剧式的，主要以革命的正剧为主，喜剧电影（如吕班的《新局长到来之前》、《未完成的喜剧》）、散文电影（如水华的《林家铺子》、谢铁骊的《早春二月》等）也有所发展，它最主要的特点就是继承了我国优秀的民族文艺传统，体现了现实性和时代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的电影艺术家，然而也存在不少的问题，比如电影直接为政治服务，导致作品缺乏艺术生命力，没有深入去挖掘人物的内心世界，也很少借鉴外国电影的艺术成就，对电影本体的研究基本上没有展开。 新时期电影：指1977年文化大革命结束以后的中国电影，经过十年劫难，中国电影进入了前所未有的发展时期，在最初两年多的时间里，最多表现的是揭露“四人帮”丑恶罪行的揭露，在艺术上却难以摆脱原有的创作原则和创作模式，一直到1979年，影坛上出现了冲破“三突出”原则和陈旧创作观念束缚、带有艺术创作个性的影片，如李俊的《归心似箭》、《小花》、《瞧这一家子》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》，这些影片在题材上大胆拓展，艺术手法大胆创新，在人物形象塑造、艺术结构、电影语言上都有了明显的深化和发展，构成了中国电影第一次创作的浪潮。而在80年代初，更加出现了老中青三代导演各放异彩的壮观局面，第三代导演作品有谢晋的《天云山传奇》、水华的《伤逝》、汤晓丹《南昌起义》、成荫的《西安事变》等，第四代导演作品有张暖忻的《沙鸥》、吴永刚的《巴山夜雨》、吴贻弓的《城南旧事》等，第五代导演作品有张军钊的《一个与八个》、陈凯歌的《黄土地》、田壮壮的《猎场扎撒》、吴子牛的《喋血黑谷》、黄建新的《黑炮事件》、张艺谋的《红高粱》等。 文革电影：文化大革命十年间，中国电影遭到了空前的浩劫，十七年电影取得的成就被全盘否定，整个电影事业几乎停滞不前，很多电影工作者遭到了迫害，甚至致死。对电影来说，文革意味着只剩下三部电影：《地道战》、《地雷战》、《南征北战》。文革电影最重要的特点是创作的“三突出”原则，即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”，在美学方面，采用“敌远我近，敌小我大，敌暗我明，敌俯我仰”，色调对敌用冷，对我用暖，造成了极其虚假、公式化的套路，抹
新世纪中国电影的性别叙事_文丽敏
REVIEWS OF FILM ACADEMIES 学苑论坛 119 系。人在思维中，总是借助着外延与内涵两种方式来形成语义上的判断和逻辑上的推演。自然语言的概念中每个概念的内涵与外延都要被满足。但只有一种情况除外，这就是专名的问题。如弥尔认为专名只有外延而没有内涵。因为它无法表示或蕴含属 于该个体的任何属性。（9） 而在影像表达中，西方一些电影理论工作者们已经注意到对这一对关系的研究。如果参照语言的专名来看，我们可以找出一些更有价值的推断。 影像与自然语言相比较，它要形象得多，所带来的后果就是它想要表达的概念的外延往往是明晰的，但内涵要相对模糊得多。如同专名一样，它擅长于表达个体的事物，但对事物的类属则难以言说。“正因为电影画面始终是鲜明的、丰富的、具体的，所以，它不适应那种能够用来进行严格分类的概括活动，对于一种稍微复杂的逻辑结构来说，这种概 括化倒是必不可少的。”（10） 它善于表达出“邮差卡尔先生今天上路了”，但如果不配合以自然语言的话，我们对“邮差的工作很有趣”就很难直接转译成为画面。因而，影像语言如同专名一样，是否也是只有外延而缺乏内涵呢？ 实际上，类的概念也可以在一定程度上通过影像进行表述，如城市、大海等，但不可否认的是，它的表达要较之自然语言困难得多。尤其是涉及到人物的类，是难以判定其所指的。因为它的所指经常难以推及其他。因而图像表达抽象的事物就常常发生困难，因为它难以准确表述它所描述的事物的内涵。如麦茨认为，电影的傻事就是影片的再现形 （9）参见陈道德等著《二十世纪意义理论的发展与语言逻辑的兴起》，中国社会科学出版社2007年6月版，第14页。 （10）让·爱浦斯坦《魔鬼的电影》，转引自马赛尔·马尔丹《电影语言》，第2页。 （11）参见远婴《从符号学到精神分析学——当代西方电影理论学习笔记之一》，载于胡克等主编《当代电影理论文选》，中国传媒大学出版社2000年11月版，第93页。 （12）同（3），第8页。（13）同（9），第15页。 进入21世纪，中国电影从产量和票房上，都有令人鼓舞的成绩，但从女性主义的视角来看，电影的性别叙事方面与上世纪80年代相比，不但没有进步，反而呈现出一种倒退。尽管题材多样、导演风格不同，但从以下几个方面对新世纪的影片进行研究，我们还是可以发现中国电影在性别叙事方面存在的问题。 一、导演的性别 在由电影编剧、导演、演员等主创人员合力讲述电影故事的过程中，导演作为电影艺术创作的灵魂人物，也是电影叙事的组织者、安排者，对于电影叙事具有举足轻重的作用。他或她的性别属性和性别观念也直接影响并决定着电影叙事的性别立 新世纪中国电影的性别叙事 文 文丽敏/Te xt /Wen Limin 提要：经历了20世纪80年代的繁荣和90年代的回落以后，进入21世纪，中国电影逐步走上了与社 会经济发展相一致的道路，但影片中的性别叙事观念却没有随着时代而前进。本文试图从导演性别、女性形象和叙事原则与策略等方面，对新世纪中国电影的性别叙事特征进行研究。关键词：新世纪 性别 叙事 女性 式和外延的总和。（11） 这实际上也成为了影像这一 语言系统的一个缺欠。因而“尽管电影画面拥有形象上的准确性，可是在解释上却有着极大的灵活性和含混性。不过，要是借此而捡起那种难以证明是正确的不可知论，那就错了，任何错误解释都是完全可以避免的，只要在观看电影时，去进行一种内在的判断（把影片作为一种含有意义的整体去看就不会出现含混），又进行一种外在的判断（导演本人的修改和他的世界观就能预先表明他想传达的意 义）”。 （12） 但同时值得注意的是，麦茨认为电影只有外延表达的观念也是值得商榷的。我们的观看过程实际上也是在不断地赋予剧中的人物和事物以类的概念的过程，因而，当一部电影的情节和画面不断向前深入的过程中，事物的内涵也在不断地形成。如在《哈利·波特》中，魔法学校便不再是只有处延的一系列建筑的总和，而是变成了一个具有固定属性 的观念。而名称的内涵便是所指对象的属性。 （13） （鞠斐，副教授，海南大学人文传播学院，570228） On the Genre Narrated in Chinese Movies since the New Era
80年代国产电影
00116号病房(1983) 002405谋杀案（1980）003508疑案(1981) 004R4之谜（1982） 005阿龙浴血记(1986) 006阿潭正传(1988) 007哎哟，哥哥(1987) 008爱情啊，你姓什么？(1980) 009爱情与遗产(1980) 010八百罗汉(1985) 011八卦莲花掌（1987年）012八仙的传说（1985） 013巴河镇(1985) 014巴山夜雨（1980） 015白桦林中的哨所(1982) 016白莲花(1980) 017白蛇传(1981) 018白雾街凶杀案(1985) 019半张订婚照（1980） 020绑票（1987年） 021包氏父子(1983) 022北国红豆(1984) 023北京故事（1987） 024背叛师门(1980) 025被爱情遗忘的角落（1981）026被跟踪的少女(1986) 027被控告的人(1983) 028笔中情（1982） 029边城（1984） 030镖王(1986) 031波斯猫在行动（1986）032不该凋谢的玫瑰（1981）033不该发生的故事（1983）034不是为了爱情(1980) 035布谷催春(1982) 036彩色的夜(1982) 037残酷的情人(1986) 038残雪(1980) 039茶馆(1982) 040豺狼计划（1989） 041车水马龙（1981） 042陈奂生上城(1982) 043闯江湖(1984) 044城南旧事（1982）
045城市假面舞会(1986) 046迟到的春天(1980) 047赤橙黄绿青蓝紫(1982) 048仇侣(1982) 049初恋时，我们不懂爱情(1987) 050垂帘听政(1983) 051春归红楼(1981) 052春眠不觉晓(1980) 053蹉跎岁月(1982) 054搭错车（1983） 055打工皇帝(1985) 056大刀王五(1985) 057大渡河(1980) 058大海在呼唤（1982年） 059大桥下面（1983） 060大雁北飞(1982) 061大侦探（1988年） 062代号213（1984年） 063戴手铐的旅客（1980） 064丹凤朝阳(1980) 065丹心谱(1980) 066当代人(1981) 067到青山那边去(1987年） 068道是无情胜有情(1983) 069等到满山红叶时（1980）070第二次握手（1980) 071第三女神(1982) 072第十个弹孔（1980年） 073电梯上(1984) 074喋血黑谷(1984) 075东方剑(1982) 076东陵大盗（1987） 077都市里的村庄(1982) 078杜十娘（1981） 079端盘子的姑娘(1981) 080多彩的晨光(1984) 081峨眉飞盗(1985) 082恶梦醒来是早晨(1980) 083二子开店（1987） 084法庭内外(1980) 085烦恼的喜事(1982) 086飞虎（1983） 087飞来的女婿(1982) 088飞来的仙鹤(1982)
广告传播的特点
广告传播的特点 1、从信息形态上来讲广告的信息要比新闻、文艺或其他的信息更高度精炼； 2、广告具有反复传播的特点。广告的这种重复性也体现了广告传播效果所取决的两个因素，一个是广告的表现力，第二个是广告的到达力。所谓表现力就是指广告信息本身的稀有性和电视画面的冲击力；所谓到达力，是说广告的效果可以通过对同一个信息不断地重复，来达到它的效力。 3、广告追求消费者和受众这两个概念的高度统一； 4、广告传播的传者和受者比其他传播形态复杂； 5、广告传播的主观性和人为性。 广告与新闻的区别 1、从它们本身的角度来讲，是在于客观和主观程度的偏重上； 2、从它们传播时间的把握上，最大区别是在时效性和时机性上。广告更强调信息流、市场流和需求流相一致。新闻讲究时机性，追求时效性，而广告没有时效这个问题，只有时机的问题； 3、广告发布与否取决于几方面的因素，诸如媒体的因素、广告主的因素、消费者的因素等，主观发挥性大一点。而新闻的发布主要取决于报社，还要根据世态、民情、政府和社会政党的很多情况来做出选择。 广告学研究的现状 1、广告队伍十分庞大，研究人员相对稀少； 2、作为广告理论研究现在还稚嫩得很，其表现之一就是学科建设极不稳定； 3、“个体户”的行为比较严重，没有一个为广告学术界和广告界统一认定的学术权威，没有主流观点； 4、从理论研究的角度来讲，“学”几乎没有，“术”倒是有一大堆，基本上都是一些技巧性的东西，都是一些操作层面上的东西。 广告业的发展 对于广告业来说，GDP增长是一个很重要的条件，但是更主要的还是受消费状况的影响。消费阶层的贫富差距拉大，广告目标市场也会更加细分化。广告主的投放会出现多元分化的趋势，包括行业投放分化、投放合理比重标准的多元化、媒体投放的多元化。此外，广告媒体的经营营销也会多元分化，广告公司的专业角色也将多元化。 WTO与中国广告业 对WTO的认识 1、加入WTO，中国广告业受到较大影响，广告监管面临极大挑战。 2、要学会把WTO规则转化成我们的国内法。 3、WTO主要是针对政府，对政府的约束更多。 4、加入WTO，是以开放促改革，一定要有风险意识。 加入WTO对我国广告业的影响 1、加入WTO对中国广告业的影响需要一个过程。 ·分析加入世贸组织对广告业的影响，不仅要看近期的冲击和直接的影响，更要看长期的挑战和间接的影响。广告是依附性的行业，跟其它行业密切相关，其它领域的变化也会影响广告业。 ·WTO对广告业的影响，既取决于当前我们承诺的大小，又取决于自身竞争力的强弱。 ·影响肯定有正面和负面，但是正面的影响可以转化为负面的影响，负面的影响也可能转化成正面影响。 2、加入世贸组织有利于引进国外优质的广告资源。 3、市场准入方面：包括跨境交付、境外消费、商业存在、自然人流动。 4、加入WTO有利于促进我国广告业更大程度的对外开放，引进和借鉴国外先进广告运作模式。 5、加入WTO有利于促进广告业的国际竞争。