电视剧表演与戏剧、电影表演的同异

电视剧表演与戏剧、电影表演的同异
电视表演艺术和戏剧、电影表演艺术在创作任务的要求上应该说基本上是共同的。那末，电视表演艺术的特点是否与戏剧、电影表演艺术有着相同之处呢?它们之间又有哪些不同之处呢?电视表演艺术与戏剧、电影表演艺术在其最主要的特点上应该说与戏剧、电影表演艺术是完全相同的。这一特点就是它们都是一种“化身成角色”的艺术。
前面已经谈到无论是戏剧、电影还是电视表演艺术的创作任务都是要创造出活生生的、有血有肉的人物形象，并使之具有审美的价值。而这一创作任务的完成则只能是通过演员自己粉墨登场，通过自己现身说法，设身处地去扮演角色，最终达到“化身成角色”这样一个途径来达到。
“化身成角色”之所以成为戏剧、电影和电视表演艺术的最为主要的特点，是由于它指出了戏剧、电影和电视表演中所要解决的最主要的矛盾：即演员是以其自身为载体，使之变为剧本中之人物，表现出另一种性格，成为另一个人物，最终以此为媒体，使观众从中领会其审美之价值。
“化身成角色”最先见诸于记载是在著名的表现派表演大师，法国演员哥格兰所写的《演员的双重人格》一文中。他说：“‘化身成角色’这句话，按照我记忆所及，是勒梅特尔在《吕·布拉斯》中获得了惊人的成功后才第一次被采用的。”而所谓“化身成角色”在他看来就是要“在扮演角色时总要设法剔除我个人的特征”，最终“希望是成为进入我所扮演的角色”。
德国哲学家黑格尔在论及演员的表演时曾经说过这样一段话：演员“应该渗透到艺术作品里整个人物性格中去，连同他的身体形状、面貌、声音等等都了然于心，他的任务就是把自己和所扮演的人物融为一体”。这里所说的“把自己和所扮演的人物融为一体”，也完全可以理解为化身成为角色。
“化身成角色”在著名戏剧导演、优秀的表演艺术家和戏剧教育家斯坦尼斯拉夫斯基的创作术语中被称之为“再体现”。这是因为“再体现”一词在俄文中的原意就是“变成另外一个人”。亦即“化身”的意思。他认为：“一切演员——形象的创造者，毫无例外地都应该再体现和性格化。”这是“由于每一个演员都应该在舞台上创造形象，而不简单是向观众表现自己，所以再体现和性格化对于我们大家都是必要的。”斯坦尼斯拉夫斯基所说的“不简单是向观众表现自己”，而应该是“再体现和性格化”，实际上是明确地指出了演员在扮演角色时应该化身成角色。
我国的戏曲表演艺术家对于演员创造的特点有一句十分精辟的艺诀。这句艺诀就是：“是

我非我，我是我，我亦非我；装谁像谁，谁装谁，谁就像谁。”从这句艺诀中，它论述到了“是我”——演员在进行创造，而所创造出来的角色，则已经是“非我”了，而所谓“非我”也就是说化身成为角色了。虽然作为角色的载体的我还是我，但他已经成为角色，而并非原来的演员的“我”了。另一方面，它又从演员的创作任务角度提出要“装谁像谁”，无论谁扮演角色，都应该达到“神情毕肖”的境界，也就是要达到“进入角色”，“把自己和所扮演的人物融为一体”，并且把他“再体现”出来，达到“装谁就像谁”的程度。从这一幅对联似的艺诀中，我们可以看出：它把表演艺术是由演员来扮演角色，而最终必须是化身成为角色的这一特点十分辩证地表述了出来。
在电视剧的表演中，由于表演必须接近生活的原来的形态，因此有人以为电视表演只要“表现自己”就足够了。这显然是一种错误的观点。尽管可能有极个别的演员在一部戏剧、电影、电视剧中由于自己与角色十分接近，更多的是靠“表现自己”而取得成功。但是，如果仔细分析一下就可以看出，在他的表演中决不可能完全是他自己。这是由于剧本中为角色提供的情境决不可能与演员本人经历过的情境完全相同。因此，一个演员如果真正地深入到角色生活的情境之中，那他实际上已经是在一定程度上“进入角色”，开始“化身成角色”而并非完全是演员自己了。如果一个演员连这一点也做不到，只是完完全全地在那里“表现自己”，那末就根本谈不上是什么表演，而只不过是在展览自己，这样就根本不能称之为是表演艺术。
由于戏剧、电影、电视表演艺术都具有由演员来扮演角色，并且要“化身成角色”这样一个主要的特点，因此也就必然出现在戏剧、电影和电视表演艺术中相同的另一个特点，
即演员在创作中是运用自己的身体和心灵来现身说法，在自己的身上塑造出艺术的人物形象这样一个创作特点。
前苏联著名戏剧家、导演泰依洛夫在论述这一特点时曾经指出：
真的，任何别的艺术创作，其创作人、材料、工具、以及作为完成全部创作过程的艺术作品本身，相互都是分开的；而且工具、材料和作品本身，全在外部，也就是说，在创作人之外；可是，唯有表演艺术，无论是创作人、材料、工具，还是艺术作品本身，全都有机地结合在同一客体之中，彼此无法分开。
……您是演员，您(即您的“我”)是构思和实现您的艺术作品的创作人；正是您，您的身体(亦即您的手、足、躯干、头、眼睛、嗓子、语言)，是您必须用以创作的材料；正是您，您的肌肉、关

节、韧带——要当作您应用的工具；仍是您，亦即您借以体现舞台形象的个人整体，归根到底，也是诞生于整个创作过程的艺术作品。
一切都是您，一切皆备于您，也一切借助于您。
这就十分明确地指出了戏剧、电影和电视表演艺术的创造和其他艺术的创造有着明显的区别。在表演艺术的创作中，演员既是一个创作者；而他用来进行创作的工具和材料则是他自己的身体和心灵；并且最终创造出来的艺术作品——人物形象，也必须是通过演员的思想、情感、形体和声音才能体现出来。这也就是说，演员在创作中，他本身既是创作者，又是创作的工具和材料，同时又创作出来角色形象——艺术作品。这样，他的创作活动不叹不同于科学家、工程师、工人、农民，而且也有别于其它艺术门类，甚至是其它表演艺术种类，如歌唱、舞蹈、杂技等艺术家的创作特点。例如：在其它艺术门类中，画家本身是创作者，但他是以画笔为工具，以颜料、纸张或画布为材料来进行创作，他所创作出来的作品则是一幅国画、水彩画、油画或连环画等。雕塑家则是以刀、锤子、斧子为工具，以泥、石、木材、钢或铁、象牙、翡翠等为材料来进行创作，最终把它们雕琢成一件件艺术品。又如：一位钢琴演奏家要进行表演，他虽然同样是用自己的身心和钢琴作为工具和材料来进行创作，但他所创作出来的艺术作品是钢琴中奏出的声音形象，而不象戏剧、电影和电视演员所创造出来的艺术作品是运用自己的身心所创作出来的人物形象。因此，在人们谈及戏剧、电影和电视表演艺术的这一特点时，往往把这种特点称之为在创作中的“三位一体”。
电视表演和戏剧、电影表演一样，还有一个共同的特点，就是他们的创作永远是在虚构与假定的条件下进行的。尽管电视剧在摄制的过程中和电影一样可以更多的在真实的环境中进行拍摄，但它也不可能完全是真实的。例如：即使在真实的环境中拍摄战争场面，用的也不可能是真枪实弹；而雨中的场面，则往往是得用洒水车来完成。何况电视剧的拍摄也不可能完全离开摄影棚里的虚假的布景。在一些室内连续剧的拍摄中就更是如此。而更为主要的是无论戏剧、电影还是电视剧中的戏剧情境则完全是虚构的，演员就必须要能够把这种虚构变为令人可信的真实。演员之间明明是同事，但在假定的情境之中则可能成为父子、兄弟、姐妹、夫妻、君臣、仇敌、情侣等等。还有那生生死死、是是非非、恩恩怨怨的虚构的故事情节，都需要演员把它创造成为艺术的真实。因此，电视表演和戏剧、电影表演一样可以说都是一种“弄假成

真”的艺术。这就要求演员要能够“以假当真”，“假戏真做”。只有这样才能使观众信以为真。
然而在电视表演中，有些特点则与戏剧表演不同而与电影表演相似。它们与戏剧表演不同之处首先是电视和电影演员与戏剧演员在艺术创作整体中的地位与作用有着不同之处。在戏剧中，演员可以说是中心，戏剧演员的表演是艺术创造整体的完成。在戏剧演出中，导演的构思主要是通过演员的表演来实现，所以在演剧艺术的创作中，往往会听到“导演应该死在演员的创造之中”这样一句话。舞台美术等艺术部门的创造，尽管在当代的演剧艺术中独立的表现某种蕴涵的成分越来越大，但仍然不能离开为演员的表演创作服务这一前提。在舞台上，只要大幕一拉开，演员就成为一个演出的主宰，演员表演的优劣，往往就决定了一个戏的成败。所以人们也就把戏剧称之为“演员的艺术”。演员因此也就成为戏剧演出的中心。
电视和电影的艺术创作则与戏剧有所不同，它们却是以导演为中心，因此人们称它是“导演的艺术”。由于一部电视剧或者是一部影片的完成是靠整体的屏幕或银幕造型，演员的表演只是这整体的屏幕或银幕造型中的一个元素。导演在进行创作的构思和体现自己的构思时，就不能只是“死在演员的创造之中”，他所要考虑的必须是整体的屏幕或银幕造型。
此外在电视剧与电影中，景物、环境、道具、光线与色彩等作为屏幕或银幕造型的元素都可以直接参与剧情，独立地表现其内函与寓意。初升的太阳、枝头的残月、茫茫的雪原、翻腾的海浪，都可能以其造型来独立地表现某种寓意和思想，有时甚至可能物化为极其重要的角色。在电影《黄土地》中的黄土地，导演实际上已经把它作为一个十分重要的角色表现在自己的银幕造型之中，从而增强了影片的美学价值与艺术魅力。
王维超同志在《电视剧初探》一书中曾提到：“在《那里并不遥远》中有这样一个例子：国民党飞行员吴醒亚在被迫得万般无奈的情况下击落了驾柳起义的莫逆好友周国诚，他受上峰表彰后带着极度痛苦和羞愧的心情急急去向周的妻子负荆请罪。在这场激荡着剧烈感情波澜的戏里，周国诚笑容可掬的遗照，周妻为哀悼丈夫而戴在头上的白花，以及上峰为吴醒亚佩戴在脑前的勋章，很好的起了推波助澜的作用。……吴醒亚看到契友的遗照和周妻头上的白花，内心更加痛楚、悔恨，在周妻的逼视下，羞愧得无地自容，苦衷难言，一再哀求饶恕；周妻看到丈夫的遗照和吴醒亚胸前的勋章，悲痛难抑，怨恨倍增，始终不能原谅吴醒亚。……在这里，遗照、小白花和

勋章已经大大的超出了本来的意义。”如果在戏剧演出中，导演在这段戏中也用了遗照、小白花和勋章，这些道具是不可能独立地得到表现的，它们只能与演员的行动同时展现，而且主要是看演员的表演。而在电视剧中，导演则可以运用遗照、小白花和勋章这些屏幕造型来叙述故事，它们本身实际上就在那里表演了。由此可见，在电视与电影中，“景”与“物”已经改变了它们在戏剧中的从属的地位，而是和演员的表演一样是屏幕与银幕造型中的重要元素，和演员结合在一起，共同来完成塑造屏幕与银幕形象的任务。这就形成了电视与电影艺术不是以演员的表演为基础，而是“以整体画面的造型为基础的美学特征”。
电视与电影表演与戏剧表演的不同之处还在于审美意识上的差异。不同的艺术品类自然有自己与众不同的美学素质。在戏剧表演中，演员追求的是舞台表演美，而电视与电影表演中演员追求的则是画面造型之中的镜头美。
突破舞台局限的首要因素是摄像机和摄影机，由此而产生了它的纪实的特性，以及蒙太奇、再造时空和运动的画面。摄像机和摄影机是屏幕和银幕造型中极为重要的元素，具有一种独特的创造力，它们的参与就成为电视和电影表演美学中必须要考虑到的一个重要组成部分。
戏剧演员在舞台上表演时由于考虑到与观众的距离，不可避免的要有适当的夸张甚至是变形，例如京剧的表演就因为最初是在野外的台子上演出而逐渐形成它的不仅在表演上，而且在服装与化装上都十分张、并以变形的方式来表现生活的特征。话剧表演比起京剧表演来说虽然已经接近生活了，但是由于是在剧场中演出，考虑到观众的欣赏要求，无论是在声音、语言、形体和表情上仍然有一定程度的夸张成分。有时一些十分夸张和变形的动作，如慢动作等，都需要自己去完成。而这些特点运用得充分、得当恰恰就
构成了戏剧演员表演上的舞台美。
而在电视剧和电影的拍摄中，摄像机与摄影机则突破了舞台的封闭性与观众固定的视角，可以从各个角度去拍摄演员的表演。它不仅可以把演员放在极远的背景上，也可以非常近距离把演员的某——部位如面部、眼睛、手和脚等拍成特写。由于摄像机与摄影机诚实地记录下镜头前的一切，所以它也就会无情地暴露出缺陷，能够识别出年龄，使一切虚假的东西都一览无余。但是，另一方面，摄像机和摄影机也可以制造出骗局。例如可以选择适当的方位和角度来美化或丑化被拍摄的人与物体；利用光学镜头的不同性能和胶片感光乳剂的化学性质，可以使被摄的物体变形；演员正常的行走或跑动

，经过加工，可以变成快速的动作或是慢动作。因此，电视演员与电影演员一样，要去适应摄像机的独特的创造功能，掌握在摄像机前表演的特殊要求，创造出符合电视审美要求的屏幕形象。
电视、电影表演和戏剧表演在审美意识上的差异，决定了电视与电影演员必须要学会与摄像机或摄影机合作。特别是摄像机与摄影机的纪实的特性，要求演员应该是通过酷似生活中的自然形态的表演最终达到化身成为角色。同时又要时时考虑到摄像机与摄影机的特殊的创造功能，适应它、并且尽可能地去利用它，使自己的表演在屏幕造型或银幕造型时能够展现出一种“镜头美”。

另一方面，戏剧、电影和电视作为综合艺术虽然都必然是集体的创作，都需要在整体协调的创作中才能完成。但是，戏剧演员在舞台上进行表演时相对地来说具有一种独立性和自主性。一个戏一经排演完成，搬上舞台，演员完全是独立自主地在舞台上进行表演。而电视与电影演员就不可能完全如此。电视与电影表演最终的完成是在剪辑台和音画合成阶段。演员在前期所拍摄的镜头在某种意义上说只是给导演的屏幕和银幕形象的创造提供了原始的资料。导演和剪辑师则还要对这些材料进行加工、修正、升华，最终创
造出完整的屏幕或银幕形象。有时演员本人十分满意的镜头可能被剪去了，而有些原来看来并不十分精彩的场面，经过导演与剪辑师的创造性的加工、修改，反而十分出色。即使在多机拍摄、同期录音的电视剧的拍摄中，演员的表演的完成实际上仍然掌握在导播的导演的切换之中，最后也还是要经过导演与剪辑师的加工与创造。因此，在电视表演中，演员不可不注意自己的表演在电视和电影这一综合艺术中的区别与戏剧演出的创作中的特殊性。
此外，由于电视、电影的制作过程与戏剧的创作过程有着明显的不同，也造成了电视表演与电影表演上的另一个特点：即电视表演就不像戏剧表演那样在创作中有连续性。戏剧演员一般来说是按照时间的顺序来表演他的角色。在戏剧演出中演员可以在两个多小时的时间里，按照剧情发展的顺序来创造自己的角色，在这个顺序之中努力使人物性格的发展连贯、有层次、有起伏而且前后和谐统一。但是，在电视和电影表演中，由于受到时间、地点、气候、经济条件等种种因素的限制，拍摄不可能是按照故事情节的顺序来进行的。例如：人物50年前和50年后的戏由于是在同一个外景地，往往就会安排在同一个时间里拍摄。而在戏里虽然是三两分钟之后发生的事，但是由于场景在不同的地方，就可能要停一段时间才能拍摄。电视

与电影在制作过程中的这种特点，就必然使演员的创作无法连续进行。
还有，这种不连续性还表现在电视和电影演员必须是在短暂的、独立的时间单位中进行表演，而不像戏剧表演那样可以在规定的时间里，不用间断地塑造他的角色。在电视剧拍摄中，一个场面或一个镜头最长的也不过十来分钟，最短的甚至只有几十秒钟。但是拍摄的时间往往可能需要几个小时甚至是几天的时间。每一个镜头拍摄之前都要设置机位，布光照明，把一切保证拍摄成功的技术要求都准备好之后，才可能开始拍摄。但是只要摄像机一开动，演员就要能够马上进入角色，把这几十秒钟或者是几分钟的戏真实生动地表演出来，并且还要做到恰如其分，恰到好处。如果在拍摄这一镜头时出现了技术性的故障，就需要演员重新拍摄这一镜头。有时可能要多次在等待之后反复地来拍摄同一个镜头。这种拍摄的无连续性，就要求演员在表演中充满了即兴性，能够迅速、准确地进人人物的规定情境，把握住人物感觉和分寸，这样才能使人物形象前后衔接，思想连贯。
电视表演还有一个和电影表演相似而与戏剧表演不同的特点，就是演员的创作与观众的欣赏是分离的。在戏剧表演中演员的创作与观众的欣赏是同时进行的，演员与观众相互依存，被称之为创作与欣赏同步。这种同步使戏剧演员与观众在创作上发生了一种联系，戏剧演员在舞台上表演时可以从观众那里得到反馈过来的信息。演员可以从观众的笑声、啜泣、掌声和咳嗽声，甚至是更为微妙的反应中，检验自己表演的效果，同时还可以根据观众的反应来调整自己的表演。即使当场无法调整，演员在一场戏的演出之后，经过对观众的反应的研究和思索，在下一次演出中还可以作出修改、调整、丰富，最终使自己的创作日臻完善。但是，在电视与电影表演中就不是如此。在拍摄现场，除了少数的工作人员之外，演员所面对的只是摄像机或摄影机。即使在外景拍摄中可能有围观的群众，但并不是真正来欣赏演员表演的观众。有时在拍摄中甚至连表演的对手都没有。电视和电影演员在他的创作完成之前是无法从普通观众那里得到对自己的创造的信息反馈的。这就要求演员在创作时心中要对可能出现的演出效果有所预测，做到一次性就比较准确的完成自己的角色的创造。但是，这种一次性的创造，往往是很难不出现演员自己和观众都不满意的地方。因此，电影与电视往往被人称之为“遗憾的艺术”。
除此之外，拍摄了一部电影，演员还可以到电影院里去和观众一起去观赏，并从电影院里观众群体的应中去感受自己创作

中的成功和失败之处。而拍摄了一部电视剧，由于电视的观赏特点是以家庭为单位的小群体，演员对于自己创作上的成败，特别是表演上细微的奥妙之处或者是闪失，很难从较大的观众群体反应中去感知。报刊上和专家座谈会上的评论，都不能代替演员和观众这个群体在一起品味自己创作的成功和失败时所能得到的那种享受，这不能不说也是一种“遗憾”。
电视表演应该说与电影表演有着很多的相似之处，它们之间的共同之处是由于它们都是以画面和声音组成的屏幕或银幕造型作为艺术手段来反映现实生活，而且它们之间的制作过程也十分相似。但是，它们之间也有着微妙的区别。它们之间的区别主要是由于演员所创造出来的形象是通过不同的物质载体传达给观众而引起的，或者说是由于审美媒介的不同而引起的。在电视剧中演员的表演是通过电视屏幕作为媒介，让观众来进行审美欣赏；而在电影中则是以银幕作为审美的媒介。屏幕与银幕，从表面看起来，似乎只不过是在面积大小上有所不同。然而如果仔细地研究一下就会发现，电视与电影的区别，或者说电视本身的特点，恰恰就是由于这个“小”字所引起的。正是由于这个“小”字，使电视剧在反映现实生活时形成了区别与电影的独特的方式和手法。
为什么说这个小字成为决定电视剧特点的主要，原因呢?这里可以引证王维超同志在《电视剧初探》中的一段论述：
电视屏幕比电影银幕小多少呢?我们作了一个大致的计算。以大多数电影放映情况说，如果放映镜头是120毫米，放射距离是35米的话，那么，它的银幕面积就是27．13平方米。而一部12英寸电视机的屏幕
面积，才只有0．04539平方米。这就是说，如果看电影和看电视都是在最佳距离观看的话，上述银幕的面积就比12英寸的屏幕大了608．4倍；比17英寸的大303倍，比19英寸和21英寸的分别大242．7倍和198．6倍。我们凭直感只知道电视屏幕比银幕小，但却不知道竟然小到如此程度。对这个问题我们必须十分重视和认真研究，否则，什么艺术特征，什么塑造屏幕形象，都只能是一句空话。
古人作画说：远人无目，远水无波，远山无树，远田无禾。实际上，远处的人并不是没有眼睛，远处的水也不是没有波浪，只是由于近大远小的视觉规律，看不见远人之目和远水之波罢了。不但如此，远到一定距离，甚至是人还是动物，连大轮廓都分不清楚了。有一次，我和家人在电视上看电影《青松岭》。当看到车把式在河边溜马的那个大远景镜头时，家人问我：那是两个什么人在散步?在场的三个人谁也没看清楚这个镜头。直到车把式牵着病马

走近时才看清是一人一马。之后，我又在电影院看了这部影片。但在银幕上放映时，这个镜头清清楚楚，而在屏幕上却把马当成了人。这就告诉我们，电视剧反映客观生活是要受这个“小”字制约的。而且决不单单是一个景别问题。
从上面的论述中可以看出，电视剧和电影虽然在许多方面有相似之处，但是由于审美媒介的不同，也就出现了电视剧在表现上的自身的特点。这一特点，不仅制约着编剧、导演、美工(包括布景、灯光、道具、服装、化装)、摄像、音响等的艺术表现手段，同样，演员的表演也不可能不受到它的制约。
作为电视剧审美媒介的屏幕，小于电影银幕形成了电视与电影的一个重要的区别；而另一方面，电视剧与电影在观赏的空间与距离上也有不同之处。电影院的观众厅一般都是一个较大的空间，头一排的观众距离银幕最少也有五六米，而最后一排的观众与银幕的距离可能会达到三十几米。但是，看电视时一般都是在十几米的房间里，距离屏幕大约都是只有三五米之遥。观赏电影时的空间大而距离远，观赏电视剧时则是空间小而距离近，这两者之间的差异，就形成了电影与电视剧在观赏时的空间功能上的区别。因此，在考虑电视剧的艺术表现手段时，包括表演上的艺术手段时，就不能不考虑电视剧的空间功能这一特殊的因素。也就是说，电视剧的艺术表现手段如何去适应观赏的空间要求。编剧、导演和演员的表演都应该是根据这种观赏空间的需要来运用其表现的手段，考虑艺术感染力强烈的程度和分寸的把握，以求其非常适度地满足欣赏者的审美的需要，最终使其艺术的创造达到应有的效果。
此外，电视剧的欣赏方式也与欣赏电影的方式有所区别。看电影时，人们一般都是聚集在电影院里，电影开演之前，场灯就熄灭了，观众只能看到银幕上影像。这样，观众的注意力一般不会受其它的因素的干扰。再加上电影院中观众在欣赏电影时有一种约定俗成的纪律要求，如不能随便走动，不能高声喧哗等，都使观众可以注意力十分集中地去进行审美欣赏。而电视剧的欣赏方式就大不相同了，它一般来说是以家庭为单位，三五位亲友在一起观赏。白天可以在自然光下进行观赏，夜晚观赏时屋里用不着关上电灯，在观赏的同时还可以干别的事情，可以一边吃饭一边观赏，也可以一边干着家务事一边观赏，一边看着一边还可以评头论足，看到精彩之处，可以在一起交口赞誉；看到没有意思的地方，可能会群起而攻之，甚至会改换频道或干脆把电视机关掉。从以上所说的电视与电影在欣赏方式的对比中，就可以看出，电视的这

种家庭式的欣赏方式，是一种完全自由的，没有任何约束力的欣赏的方式，这也就必然会给电视剧的艺术创造，其中包括对演员的艺术创造的审美心理与审美趣味上有着与电影不尽相同的特殊要求。
还有，电影一般都是在一部影片中就是一个完整的故事，而在电视剧中，除了单本剧之外，一个故事往往是两集以上才能完成。即使是只有上、下集的电视剧在一个晚上播出，它们之间往往也会插播一些广告，而几十集的连续剧则往往要在半个月到一个多月的时间里才可能播完。因此，观众在欣赏电视剧时往往都不可能是一气呵成，而是断断续续，有时甚至因为某种原因无法看到其中的一二集。这种观众非连续性的欣赏电视剧的特点，不仅对电视剧的编剧、导演提出了特殊的要求，同时对表演也不可能没有特殊的要求。
电视剧与电影的不同之处之所以十分微妙，是因为它们之间虽然在艺术创造的范畴里，从物质材料，表现手段到制作过程有着相似之处。但是，在欣赏的范畴里，从审美的媒介，欣赏的方式到欣赏的空间与距离，以及在欣赏的时间上又有着不同之处。在一般人看来，这种不同之处既然是属于欣赏的范畴，似乎就与创作没有什么关系。然而创作的目的最终是为了给人们欣赏，因此观众欣赏时的要求必然会对创作带来一定的制约。古希腊的圆形剧场，形成了演员戴着面具，利用扩声器来进行表演的古希腊悲剧的表演方式；广场上露天演出，为了观众能够更好的欣赏到演员的表演就形成了我国戏曲表演的从夸张的脸谱、绚丽的服装到一整套程式的特有的表演形式。再例如广播剧，欣赏者根本不可能看到表演者，所以在创作中就不能不把精力全部都集中在声音的造型上面。电视剧在欣赏范畴内与电影的区别，自然也会使电视表演与电影表演有着微妙的区别。
电视剧与电影表演，由于都是在摄像机或摄影机的镜头前进行，摄像机或摄影机的纪实的特征，要求电视演员与电影演员一样都应该在表演上十分真实，酷似生活的原来的形态。但是，由于电视的审美媒介——电视屏幕比电影银幕小，所以在电视剧中往往是要以小见大，在大的场面中，常常是利用远景和中景来介绍环境，渲染气氛，而重点抓住几个有典型特征的局部 的细节来诱发观众的想象，使观众窥一斑而知全豹。对于演员的表演来说，由于屏幕的“小”，观赏空间的“小”和距离的“近”。因此，演员的表演除了象电影表演一样要求十分真实，应该以酷似生活原来的形态来进行人物形象的创造之外，它还应该比电影的表演更加精细，在运用整个身体参与创造的同时，更应

该重视面部与眼睛在电视表演中的重要作用。
电视欣赏中观众欣赏时的自由性与缺乏约束力，除了在剧本的编写上应该有吸引力，导演的处理的独到之处以外，当然也要求演员在表演上有能够吸引观众的特殊的魅力。这种魅力，应该是演员具有自己特的创作个性的魅力与善于创造出具有鲜明个性的人物形象的魅力两方面的结合。演员的创作个性的魅力是一种号召力，因为这种魅力可以使某个演员成为观众心目中的愿意与之交往的人物，有时甚至是观众心中的偶象，只要他一出来观众就爱看；而这种号召力又是与演员曾经不懈地努力创造出来过一些具有鲜明个性的人物形象有着直接的联系。例如李媛媛在《上海的早晨》中成功的扮演了三姨太这个形象之后，在上海市曾经一度成为许多妇女心目中的偶象，在上海播出《上海的早晨》一剧时，许多观众都是为了欣赏李媛媛的表演而打开电视机的。王魁荣在电视剧《爱你没商量》中所创造的一辈子无所成就，还总以为是怀才不遇，仍然不甘心于被生活所抛弃的老演员的形象，除了文学剧本为人物提供了较好的基础之外，他自己特有的创作个性和表演上的功力，使观众一有他的戏就爱看。这就说明观众欣赏电视剧时的自由性与缺乏约束力的问题是可以克服的，这主要是看演员是否具有这两方面的魅力。当前，象姜文、巩俐、李宝田、陈道明、李丁、田成仁、李雪健、谢园、葛优、宋春丽、王志文、吕丽萍这样一些使观众不愿意离开电视机的演员，就是在不同的程度上具有了这样两个方面的魅力。
电视表演与戏剧和电影表演的共同之处与它们之间的差异的探讨中，可以看出，它与戏剧和电影表演在“化身成角色”这个总的原则及以自身为创作的工具和材料来创作出艺术成品这一天然的特征上有着同之处。而在艺术表现手段和创作的技术过程上又与电影十分相似，只是在欣赏范畴里又有所区别。
目前，实际上已经没有什么只演戏剧或者是只演电影或电视的演员了。一个真正的好的演员，应该也既可以演好戏剧，也可以演好电影与电视剧。要想做到这样，他就应该了解戏剧、电影和电视表演的这些异同之处，使自己适应它们的特点，创造出准确、鲜明、生动的艺术形象来。