曾梵志艺术风格赏析
曾梵志艺术风格简析
作者简介：
曾梵志，1964生于湖北省武汉市。1991
毕业于湖北美术学院油画系。现为职业
艺术家。曾梵志，1964年生，武汉人。
1991年毕业于湖北美术学院油画系。现
为职业画家。1990年在湖北美术馆举办
“曾梵志油画个展”。1993年在香港汉
雅轩画廊举办“假面· 曾梵志个人
油画展”；[1]作品《协和三联画》获“九十年代广州双年展”优秀奖。1994年参加“首届批评家提名展”（中国美术馆）。1995年参加“1979年以来中国前卫艺术展”（巴塞罗纳圣莫尼卡艺术中心）。1996年参加“中国展”（波恩艺术博物馆）。1997年参加“首届当代艺术学术邀请展”（中国美术馆）。1998年举办“曾梵志个展1993-1998”（中央美术学院画廊、香格纳画廊）。作品多为瑞士、德国、香港及国内收藏家收藏。
曾梵志的作品以其严谨而独特的造型，假面具的符号，在单纯而平静的背景衬托下，演绎着当下人们的精神状态，烦躁、不安.尽管带有
卡通的色彩和调侃的味道，仍给人以沉重感和压抑感。他的作品在写实的外框下，采用隐喻和象征的表现主义手法，给人留下鲜明的印象。曾梵志的绘画阶段：
1．表现主义风格草创时代
代表性展览：1990年曾梵志作品展，湖北省美术院美术馆
理发布面油画198970×100cm
1990年，还在湖北美术学院上学的曾梵志就有一个疯狂的念头：在美术院举办个展。展览上展出了四十几件。曾梵志在这个时期迷恋德国表现主义的风格，因此作品大多是类似杜布菲、德库宁或者贝克曼风格的作品。展览开幕不久就因为有人举报而查封，理由是因为作品用了太多红颜料，被怀疑有血腥倾向。虽然这些作品并没有完整清晰的风格可说，但它让曾梵志知道了怎么去画一幅好画，知道如何控制色彩和线条来表达狂躁不安的感情，如何用一件好的作品来安抚压抑惊慌的灵魂。
2．协和医院时代：
代表展览：1993年后89中国新艺术展香港艺术中心
协和医院之一至之三
武汉闷热的夏天让整个城市不拘小节，男人打着赤膀睡在冰冻的生肉上，女人穿着睡衣在大街上游逛，空气中永远泛滥着潮湿的热气，把所有人的眼神凝固地呆滞而充满血丝。曾梵志每天经过武汉协和医院的走廊借用洗手间，周围或焦急或茫然或疯癫的病人们逐渐成为曾梵志每日所见的必须，成为他生活的状态之一。手术台、和肉一起横陈的人体、痉挛的眼神，这些元素一下子在曾梵志91年到94年的作品中呈现出来，让他一下子就摆脱了模仿状态一步跨入成熟。
就在91年的夏天里，栗宪庭看到曾梵志的作品，其中协和医院系列让他十分惊喜，立即就把曾梵志纳入当时他正在筹备的后89艺术大展之内。这个展览构成了中国当代艺术群体性的走向国际艺术领域至关重要的一环。
栗宪庭：
《协和》以医院为题材，在写实的外框下突出形象的象徵和意象，以及笔触的表现力。他通过医生与病人的关系，表达了一种“施虐与受虐”的生存感觉。医生露出狞笑，病人可笑地躺在病床上，态度安静、呆滞，但整个画面却又充溢着不安的气息。尤其充血般的肉色和冷白色，在表现性的笔触中，把隐藏着的血腥与危险透露出来。这组三联画所流露出的作者对人生的悲观，除了施虐与受虐的形象暗示，主要是通过表现性的笔触和血腥、冷酷的色彩感觉表现出来的。此后曾的作品中血腥的肉色在画面中的比例愈来愈大，笔触的表现性愈加呈现一种撕裂和神经质状。人物形象特别是眼睛的处理愈加惊恐，尤其加强了手的表现，不合比例地夸大，骨节嶙嶙，给人一种痉挚的感觉。除此，带血的生肉形象的出现，给人一种由于压抑所产生的带有血腥味的发泄感。
3．面具时代：
代表展览：
1995 曾梵志：假面, 香港汉雅轩画廊
1998 曾梵志：1993-1998, 北京中央美术院画廊、四合苑画廊、上海香格纳画
1994年，发生的一件事情间接促成面具系列的诞生：曾梵志和他的一个故友，他的师长闹僵了，这一关系的破裂让曾梵志不知所措，同时又伤心无奈，一时间他似乎看透了人世冷暖。就在这时他“偶尔”或者潜意识中画了一张戴面具的人像。那一刻他特别激动，这就是那张他应该画出来的画，这就是他自己！张颂仁买走了当时曾梵志的20多件作品，之后这些作品全部出现在1995年在香港汉雅轩画廊的曾梵志个展《假面》中。
1999年，四年间曾梵志共创作了面具系列作品100多件。10月5日晚，在香港苏富比秋季拍卖会场，曾梵志油画作品《最后的晚餐》以1.6亿港元成交，加佣金共1.8亿港元。创下新的世界中国当代艺术品最贵成交纪录，几乎两倍于此前张晓刚油画《生生息息之爱》（三联作）创下的7906万港元成交记录。这也是曾梵志个人的新纪录，此前他的世界拍卖纪录为7536万港元。
曾梵志《最后的晚餐》
张晓刚《生生息息之爱》
油画《最后的晚餐》创作于2001年。曾梵志将达芬奇油画《最后的晚餐》中的人物移花接木，用带面具和红领巾的少年代替。满桌鲜红的西瓜瓢瓤给人以血与肉印象。十三少年脸耳血红，整个画面充满无言的血腥味道。
在保利2011年春季拍卖会上，与油画同期制作的版画《最后的晚餐》就曾以48.3万元成交。本次拍卖前，苏富比即预估《最后的晚餐》能拍出超过8000万港元的价格。现场以7000万港元起拍，经过约20分钟的拉锯战以1.6亿港元落槌。新的中国“当代艺术”神话不仅震撼了艺术市场，也令无数对“当代中国艺术”并无兴趣的读者侧目。神话背后有怎样的故事或者泡沫？曾梵志
曾梵志1964年生于武汉。小学期间，根正苗红、安分守己的曾梵志因为老师的主观情感，被少先队拒之队外。这件看似很小的事情，成为曾梵志之后念念不忘的创作主题。《艺术财经》记者李锟认为：“这种长期受孤立的状态使他从小就对集体或者组织有一种潜意识的反抗。”
大学三年级时候，父亲拿出一千块钱为曾梵志在武汉举办首个个人作品展。1990年代曾梵志作品开始走红，尤其在时尚圈。在巴塞尔博览会上，曾梵志有三幅作品顺利成交。章子怡的男友ViviNevo等一些好莱坞名人成为曾梵志的新买家。曾梵志说：“他们买你的作品，就会把你的作品带到他们的社交圈，作品的影响力、受众面也就扩大了。”曾梵志本人也曾为时尚界的标志，曾经给瑞士名表做过形象代言人，出席过时尚party，上过时尚杂志。
李锟的采访称：1994年，发生的一件事情间接促成面具系列的诞生：曾梵志和他的一个故友、师长闹僵了，这一关系的破裂让曾梵志不知所措，同时又伤心无奈，一时间他似乎看透了人世冷暖。就在这时他“偶尔”或者潜意识中画了一张戴面具的人像。那一刻他特别激动，这就是那张他应该画出来的画，这就是他自己！
曾梵志对自己的描画显然被更多人当作镜子，争相在他的作品前比附。曾梵志说：“刚起步时，我想的是赚更多的钱，买豪车、坐飞机，但最近几年我真的改变了很多。我认为，如果所有人做事都是只为了钱，那这个社会就完蛋了。”但他的作品注定成为一场金钱追逐游戏的中心。
1998年，曾梵志开始在四合苑、中央美院画廊还有香格纳举办自己的个展。一位来自美国的商人即将离开中国。在经过波特曼酒店走道的时候，他看到了曾梵志的作品。一群戴着红领巾并且戴着面具的成年人并排站在一起（《面具系列No.6》）。当时这张作品的标价是16000美元。在经过一番讨价还价后，他最终花15000美元买走了这张作品，之后就离开了中国。
2008年，这位卖家浮出水面，此前他从不知道自己十年前在酒店走廊里买的一张作品居然会有如此的身价。在香港佳士得的拍卖夜场，曾梵志的这张作品以970万美元的价格被一位藏家竞得。十年时间这张作品的身价飙升了近1000倍。
目前看，围绕曾梵志以及“中国当代艺术”的神话引起的艺术震惊远不如引起的投资震惊。拍卖行苏富比与佳士得齐名，两行的业务营运模式是从成交
额抽取12%至25%佣金。他们近乎做独家生意。后者近年力拓亚洲市场，市场份额逐渐抛离苏富比。去年佳士得的成交额达63亿美元，按年增长一成。苏富比却倒退7%，至54亿美元。今年苏富比显然开始重视亚洲富豪市场。有文章开始讨论诸如“买曾梵志不如买苏富比”的话题，并提及以恶意收购著称的犹太裔对冲基金经理Dan Loeb上周五宣布，购入纽交所挂牌的苏富比9.3%股份，成为单一最大股东。Loeb批评，苏富比管理层过着贵族式生活，遍尝分子料理及名酒，却未有落力为股东开拓生意，让苏富比沦为“一幅亟待修复的名画”。但是Loeb自己显然看重苏富比面对的巨大市场。曾梵志等中国当代艺术家日益受到国际收藏界追捧，这还只是小事。最重要是，来自中国的新晋富豪，开始投入到国际顶级收藏品的世界，跟西方富豪争逐有限珍品，结果肯定是猛烈通胀。
在国际收藏界，人傻钱多的中国富豪仍是初来报到的小学生。但中国经济发展势头使得中国富豪对收藏界的影响，将远超1980年代日本富豪带来的疯狂。Loeb看准了这个趋势和苏富比33倍的市盈率。近月已有另外两家对冲基金入股苏富比，现在合共持股约10%，很可能将掀起“拍卖会”式竞购。对于收买曾梵志作品的藏家，媒体鲜有报道。不过他们与曾梵志共同经历的“艺术”体验在另一些人看来并不新鲜。著名金融学教授刘纪鹏早已经指出，绘画作品的金融化乃是最显著的金融泡沫之一，破灭的例子并不少见。抛开金融不谈，艺术史研究专家河清则从历史和政治的角度指出，这样的神话早在苏联解体前就已经出现过并最终破灭。一直声称艺术要摆脱政治的中国艺术界，实际上却一直依靠作品的政治意味和西方人士的政治解读来获取资本。
这样的艺术神话或许与普通人相距甚远，作为投资神话，则中小投资者需要有谨慎态度。
以下为河清全文：
10月5日，曾梵志的油画《最后的晚餐》在香港以1.6亿港元的高价拍出，创造了中国“当代艺术”的最高价纪录。消息传来，媒体都将其视作艺术现象，称画作是“捕捉了中国社会商业化浪潮中发生的巨变”云云。这些评论都有意无意掩盖了作品强烈的政治讽喻内涵。
笔者2003年在巴黎的尤伦斯藏品展上看过这幅画。第一印象就是画面充满血腥。正在吃西瓜的少先队员们，手指等部位被染上猩红色，似乎是西瓜红瓤，实际则是表现鲜血淋漓的场面。这件作品对红色中国政治的讽喻完全不加掩饰，是一件显而易见的政治性作品。
事实上，苏联也出现过这样充满政治性的“当代艺术”，恶搞苏联领袖和标志，所谓“政治波普”。科索拉波夫将五角星与纳粹徽章重叠在一起，还把列宁头像与可口可乐标志画在一起，索可夫则把斯大林和梦露画在一起。少先队员更是苏联“当代艺术”的主要题材之一，如科马尔和梅拉米德画过少先队员向斯大林敬礼的《双重自画像》。这样的苏联“当代艺术”受到美国大力扶助，在纽约火爆一时，屡创高价。美国捧炒苏联“当代艺术”，对瓦解苏联起到重要的宣传作用。不过苏联崩溃后，这些“当代艺术”一夜之间就一文不值。
科马尔和梅拉米德《作为少先队员时的双人自画像》
曾梵志明显模仿了苏联“当代艺术”。他的“面具”系列油画政治讽喻都极其明显。《面具6号》，画一排少先队员戴着面具，面目狰狞，暗示当年中国人都戴着面具生活。2008年这件作品被拍出7500万港元。而《最后的晚餐》中少先队员不仅戴面具，而且手上沾满鲜血，政治讽喻更加强烈，自然又创造了中国“当代艺术”的新纪录。
从油画艺术角度看，这幅画并无高明之处。我们甚至可以责备画家的绘画技法并不纯熟。画作并未在油画技法或艺术上有所创新，实现特别高的艺术价值。因此，这幅画被拍出高价，与作品的艺术价值关联不大，而更多的是与
作品的政治讽喻内涵有关。
如果我们了解到苏联也有过曾梵志那样的“当代艺术”被美国炒红，我们就不会对曾梵志作品这次再创新高感到惊奇，因为一切都似曾相识。曾梵志的《最后的晚餐》，不是一件纯艺术作品。这次拍卖也不是一个纯商业行为，而是一个具有浓重政治讽喻意义的事件。重要的不是艺术，而是政治。
我们曾埋怨当年中国艺术受到太多政治干扰，政治取代艺术。但美国主导的“当代艺术”，却从没有离开过政治性或文化冷战的背景。艺术常常是意识形态和文化冷战的武器。美国对苏联是这样，今天对待中国也一样。对于《最后的晚餐》这样的“政治性艺术”，我们应该冷静对待，不能简单地跟随媒体，为艺术市场的一个新商业纪录而欢呼。苏联的经验告诉我们，这样的“当代艺术”并没有太多艺术价值。也许有一天，《最后的晚餐》没有人接盘，泡沫破裂。艺术史和社会史一样，始终充满着变数。转自于：
https://www.360docs.net/doc/3214674105.html,/art/2013_10_09_177134.shtml
作品赏析：提问者采纳
《最后的晚餐》为曾梵志极具代表性的巨幅作品，标志着其艺术创作的巅峰。此作画于2001年，是艺术家最备受推崇之「面具」系列中尺幅最大的作品。此为长达4米、高2.2米的单幅画布创作，属「面具」系列最成熟时期的作品，完全体现了当代中国艺术的精髓。盖伊.尤伦斯男爵和米莉恩.尤伦斯男爵夫人于作品创作翌年旋即纳入其私人收藏中，一直珍藏至今。
曾梵志的《最后的晚餐》取材自意大利文艺复兴时期大师达芬奇（Leonardo
da
Vinci）的同名作品，但这幅作品把所有的宗教人物换上了戴上面具的少先队成员，系着红领巾在桌前吃着西瓜。此作是对经济日益发达的中国的一种隐喻，红领巾代表共产主义理想，而原作中的犹大，则由一个戴着金黄色西式领带的人物饰演。对曾梵志而言，这代表着新时代对共产主义理想的离弃。艺术家曾表示︰「金色领带代表金钱，代表西方资本主义。打领带是1980年代才开始在中国普及的。」打领带无疑是一个中国社会变革的信号，而墙壁上带有中国书法笔调的挂画和桌上刺眼的红色西瓜则代表中国。《最后的晚餐》以恢宏的气势，
捕捉了中国社会在1990年代经济改革时期的面貌改变，是当代中国艺术中极具代表性的一件作品。
艺术评论家的评论
凯伦史密斯：
迁居所带来的，乃是“面具”，这在艺术家周遭不熟悉的新环境中必然成为他的屏障，使得他能够认同某种“面孔”，就是人们大踏步走上前台之前在“优雅的”社会中希望展现出来的面孔。除了曾梵志在一个新地方的那种外来人的感觉之外，用面具当作象征式的肖像，并不是从任何同北京联系在一起的特殊事件或影响中引发出来的;这种感觉很自然地激起了它特有的感觉和观念。在这样一个国际大都市中，需要有一段时间才能在最初无法抗拒的纷繁复杂的种种印象中找到焦点。
在从事绘画创作的十年间，曾梵志给他的观众提供的没有别的，只有排拒感。观众永远被排除在外，因为从身体上讲，我们是站在这些面具的远处，也是在画面背后的直接活动之外。同样的，他所绘制的人物也被排除在我们所居住的世界之外，因为它们被限制在面具里面，在画面之中，最终被它们自己的恐惧或偏执所吞没。这是眼目所及的——因为空虚而清楚地呈现出矛盾，然而又毫不含混地透过它们巨大的眼珠表现出来。在透过灵魂的“窗口”来搜索的时候，我们只能发现人所处的无底深渊，他们为了公众的一致性而牺牲了情感的生命。
他很明显是在画他自己。在现实世界中，他没有揭示出自己铠甲上的漏洞，因为他努力工作来顺应它，与公众混同在一起，同时又作为一个有创意的艺术家，把自己区别出来，因为他的审美风格和批判，从艺术世界中博得了喝彩。“这让我觉得很脆弱”。就这一点而言，因为被自己童年时代的影响所消磨，如今必须从另一个面，作为成年人，父母，以及孩子必须依靠的长者这一角度，来面对孩提时代的问题。“这使得我为生活中的许多事情担忧”。好像历史本身是在重演吗
4．面具之后三种平行风格
代表展览：
2001 面具之后, 上海香格纳画廊、
2003 我/我们1991-2003曾梵志油画展, 上海美术馆
郊区7号260x180
除去面具的肖像系列“面具之后”，半身人物孤立无援的突出在没有背景的画布上，头发边缘被刮刀处理成冲冠怒发，粗大的手指一如既往地痉挛着，剥去面具的脸上透出惊恐和迷失;还有2000年开始出现的纯粹抽象的线条绘画，如徐谓的紫藤纠缠盘旋却找不到将其串连的脉络，灰褐色的主调让观者可以把以往那个华丽优雅的曾梵志完全抛在脑后，这种语言也成为之后;还有一种被线圈状的图案覆盖的近景头像作品“我”，其中曾梵志选取了比较具有意识形态符号性的形象，比如马恩列斯毛肖像，在画布刚刚涂满之后，立即用另一种旋转笔触将其破坏消解。三类作品分别偏重早期风格延续、绘画语言探索和社会主题表达之上，三种风格几乎齐头并进。
2003年，曾梵志在上海美术馆举办个展《我，我们》。展览展出曾梵志从1991年到2003年之间创作的作品XX件，是对成熟艺术家曾梵志一次全面的回顾展。也就是那次展览的借展经历，让他认识到有意识的保留作品的重要性。
各艺术家对曾梵志的评价：
Ericson:
曾梵志的绘画人物揭掉了他们的面具。揭掉面具仅仅意味着面对空虚的意志，而不代表征服空虚的决心。既然面具已经揭掉，所暴露的脆弱的自我就变得迷茫、不可知了。
将主题剥离到其赤裸的自我，就象曾梵志毫无遮掩地从新开始。通过少量油画技巧的应用，画布变得熠熠生辉。令人欣慰的是曾梵志重新回到了一种风格中，在这种风格中他个人更为专注油画这个媒体。在面具系列中，他的画法在每个人物的面部和不成比例的大手中变得更有表现力，感情也正是通过面部和手来集中体现的。
血和剥离皮肉躯体一直是曾梵志运用的有力象征手法。总之，在我们的焦虑下，我们其实仍是肉体。10年前，他曾经深入尝试，努力暴露出人类的脆弱，他因此创作了肉系列。现在他再次复兴使这个主题，描绘抽象形式的暴露人体。10年前，曾梵志作品中的主角是生活在不合逻辑的世界中的无助受害者，后来他们戴着面具，加入了带有虚伪关系的都市浪荡子的行列。而现在，面具被揭掉了，主角孑然一身，被剥离了皮肉的躯体，并正在消融。
黄笃：
2003年，曾梵志尝试创作一组新风格的绘画，它确实标志着他在艺术发展中一次转折。这是一场与过去毅然决然的告别，新画法是一种新的自由和一种自我制定的规则。他的作品“我”(三联画，2003)都是画一个脸的局部，从一个较清晰的形象开始，逐渐模糊化，像弹簧一样的旋转笔触布满整个画面，主要强调了旋转运笔的“破坏性”的感觉，脸被笔触分割了，在“我”的肖像上，画家趁颜色未干就以旋转的笔触在每一幅画上复涂，复涂数量的多少决定了它的抽象变化的程度，也就是说复涂笔触越多画面就越显模糊。他在用笔打底
稿的基础上突出了颜色覆盖的反差作用和运动线条的笔触感，他在方法论上用一只右手上夹有两枝画笔同时在画布上运动，导致了主控笔与非主控笔之间的冲突，即一枝笔在按照预想完成的同时另一枝笔则在“破坏”完整性，肖像画包含了清晰与模糊、规整与自然、聚集和散开的整合。
他以怀疑的眼光去看以往的关于图像的定义。他在绘画中释放出了一种松弛和自由，而这种自由与前提条件有关，因为他的自由发自内心需要，也就是在一种抽象性中解放自我。飞动的笔触不仅使人感受他们的形象更自然，而且也改变了政治的意义，也就是说，并非再现历史意识形态庄重和崇高，而是以去掉“深度”来表现绘画语言下的形象记忆
5．乱笔风格：
代表展览：
2007 理想主义，新加坡美术馆，新加坡
曾梵志，SAINT-ETIENNE METROPOLE 当代艺术博物馆, 法国
2008 太平有象, 香格纳北京
2000年，曾梵志的作品中就有纯粹抽象的类型，他试验用狂乱的线条完全改变了面具时代的谨慎和精致。2002年，一张绿色的抽象风格的作品诞生，让曾梵志十分兴奋，从创作它的过程中他体会到从未有过的激动，这是一种嗅探到新的方向的冲动。在曾梵志右手受伤之后，他尝试改用左手作画，左手不如右手灵敏，在创造新方向的同时又不断的出错破坏画面，越是试图去修改这些错误，反而造成新的错误，这是在正常的右手思维中难以出现的。曾梵志在这个整体中发现了破坏的力量，干脆彻底用这种方式来创作，就是之后的“乱笔”风格。
乱笔风格从2004年成熟，至今也已经创作4年之久。借助画笔的随意性和控制性两方面的相互抵制，乱笔系列抓住了力量、自由度于一体的特征。最近一次在香格纳个展《太平有象》，乱笔风景与物结合，画面集中而紧密，是为此系列作品中典型。
郭建超：
中国文人画的内向特征或许也能用来理解曾梵志作品形象的不确定性。观赏者从观赏画作而生发的感应是局限于时空因素，观赏者和画家并不需要拥有共同的叙述或内容。中国画在很大的程度上受到文化意识和象征标志的影响固然是不争的事实，可是油画媒材的视觉效果和灵活性却让画家有更开阔的探索空间。这些条件正好和变动的画面，非模仿自然的风格和不要求观赏者了解内容的因素，相互吻合。我们将中国绘画美学，西方的油画媒材和后现代多元化、多意义这些条件联系起来就能寻找到赫仪所说，曾梵志画中那个未知的探险地。