(完整版)西方美学

人本主义美学思潮

现代西方人本主义美学思潮是从19世纪哲学家叔本华和尼采的唯意志论美学发源的，具有浓厚的情感和非理性色彩。主要包括直觉主义、表现主义、形式主义、精神分析主义、存在主义、新托马斯主义和法兰克福学派、心理学、现象学美学等等。

（一）表现主义美学

表现主义美学是现代西方美学思潮中出现最早，影响最大的美学流派之一，其创始人是现代西方著名美学家、意大利著名学者克罗齐，另一位重要理论代表是当代英国著名理论家科林伍德。

克罗齐（1866-1952）《美学原理（纲要）》。直觉即表现。语言就是艺术，艺术不是物理的事实，不是功利的活动，不是道德活动，不是概念的或逻辑的活动，艺术不能分类。其中艺术内容等于个人的瞬间情感，艺术形式等于表现着情感的意象。

科林伍德：《艺术原理》。艺术是种富于想象力的情感的直接表现。人人都是艺术家。艺术是借助于想象活动而实现的经验认识形式。真正的艺术却在于表现情感。艺术是社会的良药，它为社会治疗最麻烦的心病，即意识所受到的腐败堕落。”

阿诺·理德：《美学研究》。“美是完美的表现”“当一定的客体对于想象而言完美地表现了意义（恰到好处地表现了意义）时，我们就说它的表现是完美的。在这种情况下，形式就变成为整体和意义的一个部分，这种复杂的自我完成的表现，我们就称之为‘美’。”

表现主义美学的基本观点是：美是对主体情感的成功表现，是纯粹主观的、精神性的直觉；它存在于人的思维形成概念之前，并且以抒情为根本特征；艺术的根本目的在于表现主体的情感，它是主体纯粹的想象，既不是有用的、善的东西，也不是诗人愉悦的东西；任何一个人都可以通过发挥其想象力表现直觉而成为艺术家。

（二）直觉主义美学

柏格森（1859－1941法国）《时间与自由意志》《物质与记忆：身心关系论》《笑的研究》《形而上学导论》《创造的进化》《生命与意识》《道德与宗教的两个起源》。

他提倡直觉，贬低理性，认为科学和理性只能把握相对的运动和实在的表皮，不能把握绝对的运动和实在本身，只有通过直觉才能体验和把握到生命存在的“绵廷”。直觉的方法通过对内在生命的体验来把握绵延，和生命一起思考。柏格森认为生命就是既永远流动又永远在变化着的绵延。绵延是世界的本质，它是纯粹的变化，连续不断的流动。“生命冲动”既是主观的非理性的心理体验，又是创造万物的宇宙意志。

以柏格森为主要代表的直觉主义美学，是从全面拒斥理性的生命哲学直接发源的，其反理性主义色彩更浓厚一些。其基本思想是：一，主体的审美感知活动和艺术活动，都是绵延不断的生命冲动的表现形式之一。二，直觉是一种不可捉摸的内心体验，它可以支配人的理智。三，艺术家所描绘的、表现的只不过是他自己的内心世界和内心感受而已。四，艺术以艺术家独特的直觉体验为前提，它所表现的只是个人的情感，但是，艺术所产生的审美效果却带有普遍性和共同性。

（三）形式主义美学

20世纪初崛起、至30年代已经十分活跃的形式主义美学，是以强调艺术形式在人类审美活动中的重要意义，来体现人本主义美学的基本意旨的。其主要代表人物有贝尔、弗莱。

贝尔（1881-1964，英国）《论艺术》。艺术作品的价值不在于感情或理性的内容，而在于线条、色彩或体积等的关系，这些关系构成“有意味的形式”。

弗莱（1866-1934，英国）《视觉与构图》。形式是平面艺术最重要的特征，线条和颜色的排列，把“秩序”和“多样性”结合在一起;艺术家的眼光“更为超脱于本能生活的各种情欲”，

它比使用的观点或争奇逐胜的观点，都更没有利害感。

形式主义美学认为，艺术作品的审美价值即是其色彩、线条等形式因素的排列组合关系，亦即“有意味的形式”。它不是艺术家对任何外在事物的模仿，而是艺术家表现其情感的主观创造物，是一种不依赖于外部客观世界的新的精神性实在。这种观点对符号学美学、格式塔心理学美学、结构主义美学以及文艺理论中的新批评派都产生过重大影响。

（四）精神分析美学

弗罗伊德（1856-1939，奥地利）《释梦》《关于心理分析运动的历史》。人的精神由本我、自我、超我三部分构成，本我是最本原的一种本能冲动，自我是受现实生活的各种伦理原则抑制的伪装了的本能，超我是受伦理原则支配的道德化了的自我。本能冲突在自我的支配下，只有在无意识状态下才能泄示出来，它在背后支配着意识。被压抑的性本能（里比多）是生命和艺术的一种驱动力，艺术创造是被压抑的性欲的转换到一个新的方向的升华过程，艺术想象是艺术家在现实中未能实现的性欲的替代性满足。艺术家是个“内向性格者”，过剩的本能欲望推动他去创作，借助于一定的艺术形式使幻觉变成了一种有形的现实——可供鉴赏的对象，这种艺术作品形式的美就是种诱惑的奖赏，那种诱惑力是种可预期的愉快。

兰克（1884-1939）艺术家是具有“想象的创造才能的那种类型的人”。历史上伟大的民族，其文化发展过程是从泛性欲到反性欲再到最高级的性的断念之间的循环前进，艺术发展历程正是如此。艺术家介于梦幻者和精神病患者之间，最高级的艺术型的人最接近于精神病患者，最低级的艺术型的人则最接近于梦幻者。艺术作品的起源在于性本能冲动无法满足所造成的倒退，特别是早年的性经验。

荣格（1875-1961瑞士）“集体无意识”“原始意象”是与人类历史同样古老的概念，存在于原始神话和原始宗教中，集体无意识是由遗传保存下来的一种普遍性精神，“集体心理强有力的因素改变着我们整个的生活，改变着我们整个的世界，创造着历史的也是集体心理。原型是种巨大的决定性力量，它导致了真正的事件的发生。艺术家“是一个具有高度感受力的‘人’，他是一个‘集体的人’。“艺术的社会意义在于继续不断地培养时代的精神，召唤时代所缺乏的各种形式，艺术家抓住了这种从最深的无意识中产生出来的原型意象，把它纳入到与意识价值的关系之中，并按照当代人的接受能力，使这种意象通过变形而为人们所接受”。

其特征是：一，强调本能和无意识在人的艺术创造活动中所起的决定作用。二，艺术以象征的形式表现人类的潜意识。三，文艺创作的源泉是无意识。

（五）法兰克福学派美学

20世纪30年代创立的法兰克福社会研究所，是以社会批判的姿态登上现代思想的舞台的，其美学理论代表主要有马尔库塞和阿多尔诺。

马尔库塞（1898-1979美籍德裔）《理性和革命》《爱欲与文明》《单向度的人》《论解放》《艺术和永恒性》《审美之维》。

《单向度的人》：艺术的大众化和商业化使之成为压抑性社会的工具，从而导致人和文化的单向度。艺术的实质是“革命”和“造反”，艺术的任务是永恒的美学颠覆。艺术代表理想、自由，现实代表现实性、谎言、压抑。艺术通过对现实的变形造就了主体的新感性，同时也就释放了新感性中被束缚的审美力量，重建社会的现实生产力。

《审美之维》,审美形式具有的革命性功能的表现：（1）审美形式是一种规律和秩序，是对原始物质材料混沌无序状态的革命。（2）“艺术表现的美和崇高、快乐和真实,”借助其独有的审美形式在系统内部构造起一个完整而自我包含的世界，以其自律的审美理想对抗着商品化、物质化的压抑性现实，维护着精神层面高级文化的纯洁。（3）作为最彻底的否定，作为

大拒斥，审美形式显示了其最高的革命性。艺术的革命力量从不来源于借助形式表达的革命内容，而恰恰在于形式自身。

阿多尔诺（1903-1969德国）《启蒙的辩证法》《权威主义人格》《否定的辩证法》《美学理论》。、美学思想：（1）现代社会需要艺术，因为艺术可以拯救人们对现实生活的绝望；（2）现代艺术表现非同一的“异样事物”，异样事物有超脱现实、精神化、非概念性三个特征；（3）现代艺术创造过程需要遵循否定原则，不仅否定既定的经验现实，且否定艺术作品的可感知的外观。

（六）存在主义

存在主义，是一个哲学的非理性主义思潮，它认为人存在的意义是无法经由理性思考而得到答案，以强调个人、独立自主和主观经验。尼采和基尔克果可被看作其先驱。在20世纪中它流传非常广泛，其哲学思想还延续到了60年代兴起的人本主义。雅斯贝尔斯和海德格尔、保罗·萨特和作家加缪是其代表人物。

其最著名和最明确的倡议是让-保罗·萨特的格言：“存在先于本质”.萨特也提出：“他人即是地狱”。萨特的哲学是一种激进的自由意志主义。这种理论和决定论相对，认为人类有绝对的自由。“上帝已死”，尼采名言可以看作萨特哲学的一个基本前提。结果是人变成被抛弃的了。因为在人的身内身外，都无法找到依托的东西。人没有存在的理由。而如果确实是存在先于本质，人就不能用一种天生的现有的人性来解释自己的行动；也就是说，没有决定论。人是自由的。人就是自由。另一方面，如果上帝不存在，人就没有价值和戒律说明人的行为是正当的。没有价值领域。人孤寂独处，无可辩解。这就是萨特说“人是被判定为自由”时想要表达的意思。因为一个人并不是自愿存在于世的，然而一旦存在，他就是自由的；但同时他要对自己所做的一切负责。

（七）现象学

现象学是二十世纪最重要的哲学流派之一，由德国哲学家胡塞尔奠基于1900年，提出对意识本质的研究，或描述先验的、绝对的认识之根本与法则；他称之为“现象学”。

现象学首先是一种方法，即从直接直观和先验本质中提取知识的途径。在方法之外，现象学在研究对象上找到了连接心理学和逻辑学的中间地带，为“纯粹逻辑学”找到了根基。另一方面，在研究途径上，现象学找到了实证主义和形而上学之间的一条道路，被胡塞尔本人称为“先验的经验主义”。

胡塞尔

胡塞尔提出一个口号：返回“事物本身”，也就是回到意识领域，丢开通常的思维方式，采取“还原法”对于我们通常的判断“悬置”起来，“加上括号，存而不论”，如此才能直觉到纯意识的本质或原型，发现意识中的基本结构：“意向性”即意识总是指向有关某对象的意识。

茵加登

茵加登认为作品是种独特的存在，既非实在的客体，也非观念客体，而是一种纯意向性的客体。透过审美经验，在欣赏者欣赏或阅读过程中对于审美对象的观照过程，使审美经验“预备情绪”，继而使审美对象形成。茵加登的美学对于后起的结构主义、符号学、语意学、分析哲学等，都发生过影响，是种系统论的科学方法，他突出了欣赏者参与艺术作品创造的能动作用，对后来的解释学美学和接受美学也有重要影响。

科学主义美学思潮

（一）格式塔心理学美学

格式塔心理学美学亦称完形心理学美学。它是把格式塔心理学运用于分析审美心理，探讨艺

术作品内在结构而形成的一种美学理论。考夫卡是其创始人，鲁道夫·阿恩海姆则是其最主要的代表人物。

格式塔心理学的基本观点是：人的知觉不是各种特殊感觉的总和而是人对对象的整体感知，所以它具有结构性和整体性，呈现出“完形”的特征，这表明人的艺术经验具有与对象的动力结构性质相同的结构。因此，意识经验与对象具有同形同构的关系。

阿恩海姆

阿恩海姆认为知觉结构是一种特殊的力的结构，也是一种对力的感受结构，审美体验即是一种对力的体验，人们在知觉某种特定的形象时所感知到的力，它具有扩张和收缩，冲突和一致。上升和降落，前进和后退，等基本性质所谓不动之动的张力，就是表现性的基础，艺术张力结构是由知觉对象本身的结构骨架决定的。格式塔心里学美学是一种自下而上的美学。它自觉地将有机整体的方法运用于美学研究，为美学研究注入一种新鲜血液。

（二）解释学美学

解释学美学是德国哲学家伽达默尔于20世纪60年代创始，至今仍盛行于欧美学术界且影响仍不断扩大的一种美学理论。它侧重于研究抽象的审美本体，以主体对艺术本文的解释为其基本问题。传统的解释学是有关解释神的启示、解释圣经典籍和法律条文的学问,后来由海德格尔改造成研究本体论的学问，把人的理解看作是作为“定在”的人对本体存在意义的解释。在此基础上，伽达默尔把“历史性”概念引入人的理解过程，寻求所有各种理解方式的普遍性，由此创立了现代解释学。

伽达默尔(1900-)，《真理与方法》、《柏拉图与诗人》、《论哲学的本原性》、《短论集》三卷。其主要美学思想有：一、真正的理解是不应当克服历史性，而应当适用并且正确地评价它。

二、理解发生在人类生活的一切方面。三、艺术作品是解释学美学的研究对象，我们不能把艺术的含义仅仅归结为艺术家所创造作品的原意或者意图，而要把其意义看作欣赏者对客体对象的理解；审美主体所具有的审美经验，和其所具有的有关世界的其他经验一样，都使用语言来表达的。

（三）接受美学

就现代西方美学而言，接受美学是最新崛起的美学流派。它是20世纪60年代末、70年代初在德国的康斯坦茨大学出现的，其创始人是姚斯和伊泽尔为首的五位文学评论家。他们抨击19世纪以来一直占统治地位的、以文学作品为唯一研究对象的“本体论文学理论”，着重研究读者在接受文学作品的过程中所发挥的关键作用，产生了世界性的影响。当时在德国，还出现了以瑙曼为代表的马克思主义接受美学。

姚斯（1921-），《走向接受美学》、《审美经验与文学解释学》。在《走向接受美学》中指出：一、文学作品的价值是由读者的能动参与决定的，是与读者对文学作品的欣赏、接受、认同分不开的。二、读者以自己的经验积累构成的“审美期待视界”为基础反映和接受文学作品。

三、文学史是作家、作品和读者接受、产生效果的历史。

伊泽尔（1926-），《隐含的读者：从班扬的贝克特散文小说的交流模式》、《阅读活动》。继承和发扬英伽登现象学美学对文学作品构成规律的分析，并且吸收了伽达默尔哲学解释学的研究成果，在深入具体地研究读者欣赏活动的基础上，建立了庞大的“响应美学”理论体系：一、文学文本是由作家创作的，反映其世界观的虚构性叙述，其目的在于冲击现实和抵消现实的缺陷。二、文学作品有两极：作家创作本文，读者通过阅读活动对作为艺术极的文学本文的实现。三、在“本文—读者相互作用”过程中，读者作为“游移视点”不断在文学本文各部分之间穿行，从而形成期望和记忆的不断相互作用。

瑙曼（1925-），《社会—文学—阅读》。根据马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中对生产

与消费辩证关系的论述，批判地吸收接受美学的基本观点，建立了马克思主义接受美学理论：一、没有作家和文学作品，也就没有读者的接受对象。二、读者对文学作品的接受也反过来影响文学的生产。三、文学的效果除取决于文学作品以外，还取决于接受主体的社会地位、职业、生活经历、教育水平、文化修养、兴趣爱好、性格气质等等。

（四）结构主义

结构主义是二十世纪下半最常使用来分析语言、文化与社会的研究方法之一。不过，“结构主义”并不是一个被清楚界定的“流派”，虽然通常大家会将索绪尔的作品当作一个起点。

广泛来说，结构主义企图探索一个文化意义是透过什么样的相互关系（也就是结构）被表达出来。根据结构理论，一个文化意义的产生与再造是透过作为表意系统的各种实践、现象与活动。

第二次世界大战后，尤其是在六十年代，结构主义开始冲击法国并显示出优势。结构主义最初在法国流行，继而在全球范围内传播开来。

结构主义反对人性自由和选择的观点，而是集中关注人类行为是由各种各样的结构组织所决定的研究。因为它试图建立一个关于文学系统自身的模式，且在整个文学领域内的作品之间的关系发挥作用的结构原则。结构主义已经努力─并正在努力─为文学研究建立一个尽可能科学的基础罗兰·巴特和雅克·德里达则集中研究如何将结构主义应用于文学。

（五）后结构主义

后结构主义是指跟随在结构主义觉醒之后出现的一套思想，它试图去了解这个无法挽回地被分割成数个体系的世界。

后结构主义者与它的结构主义前辈最明显不同的地方在于，他们抛弃了结构主义的简化主义方法论。他们挑战结构主义宣称自己是能够诠释所有文本的批评后设语言，并且认为一个文本之外中立全知的观点是不可能存在的。后结构主义者追求的是意符的无限扮演，并且不会给予任何一种阅读方法比其他方法还要更高的地位。也因此，后结构主义领域中很少有互相一致的理论，但是每个理论都是从对结构主义的批判为起点。后结构主义是针对历史相对论、意义与后文艺复兴的理性哲学批判的批判性理论，但反对结构性语言学为理论基础，强调片断不连续性，不相信历史进化和知识累积论。而后结构主义的研究是带有政治性的，因为许多后结构主义者相信，我们认为我们居住的这个世界事实上只是一个社会建构，在当中有许多不同的意识形态推动着想要成为霸权。

（六）解构主义

在欧陆哲学与文学批评中，解构主义是一个由法国后结构主义哲学家德里达所创立的批评学派。德里达提出了一种他称之为解构阅读西方哲学的方法。大体来说，解构阅读是一种揭露文本结构与其西方形上本质之间差异的文本分析方法。解构阅读呈现出文本不能只是被解读成单一作者在传达一个明显的讯息，而应该被解读为在某个文化或世界观中各种冲突的体现。一个被解构的文本会显示出许多同时存在的各种观点，而这些观点通常会彼此冲突。将一个文本的解构阅读与其传统阅读来相比较的话，也会显示出这当中的许多观点是被压抑与忽视的。

解构主义流派反对结构主义，解构主义认为结构没有中心，结构也不是固定不变的，结构由一系列的差别组成。由于差别在变化，结构也跟随着变化，所以结构是不稳定和开放的。因此解构主义又被称为后结构主义。德里达认为文本没有固定的意义，作品的终极不变的意义是不存在的。

解构分析的主要方法是去看一个文本中的二元对立（比如说，男性与女性、同性恋与异性恋），

并且呈现出这两个对立的面向事实上是流动与不可能完全分离的，而非两个严格划分开来的类别。而其通常结论便是，这些分类实际上不是以任何固定或绝对的形式存在着的。

延异有两层意义：一，是向外“扩散”；二，是“延宕”，即语言的意义最终都不可获得。意义只能是一个不断各外扩散的过程。意义的随意性、零乱性、不完整性不断地拆解形而上学的中心和本源，并且拒绝成为新的中心和本源。意义不断地生成、转换，又不断消失，最终消解了意义的本身。中心的消解就意味着取消意义，意义的延异就否定了世界上存在着终极不变的意义。

对解构的批评

缺乏实用性；难以理解性；缺乏严肃性与透明度；政治批评；将解构归类为虚无主义或相对主义的批评

（七）符号论美学

符号论美学的基本特征是把审美和艺术现象归结为文化符号，对人文主义和科学主义的美学都有较大的包容性。

卡西尔是新康德主义者，他认为康德还没有摆脱传统的认识论。他把康德的理性批判发展为文化批判。符号活动是人与动物相区别的本质特征。所有在某些形式上能为知觉揭示出意义的一切现象都是符号，符号的背后总隐藏着意义。符号的功能就在于揭示意义，符号不同于信号，信号属于物理世界，符号属于精神世界，世人的意识的创造。

卡西尔的哲学体系就是这样一个以人、符号、文化为基本公式的哲学体系，他认为，这些符号形式从不同层次上历史地展开了人的生命，实现了人的本质，是人的本质的客观化。卡西尔的符号美学是从康德的先验唯心主义出发的，他把艺术和全部人类文化活动联系起来加以考察，充分肯定了艺术的社会性，艺术与人生的密切联系，也开辟了美学研究的新方向。

（八）后现代主义

“后现代主义”是二十世纪50、60年代产生的一种文化思潮，一种文化和行为范式。后现代主义对现代社会有着精到和独特的认识，“后现代主义”是在现代社会文化的一系列的反思和超越，它更强调人文关怀和个性的张扬。后现代主义已经成为美学、伦理学、哲学等方面都有不同程度的反映。起初出现于二、三十年代，用于表达要有必要意识到思想和行动需超越启蒙时代范畴。而现在成了：一切都是凌乱的，没有中心。一些人认为后现代主义是基督教世界的终结。

很难下一个确切的定义，但这个词有以下几个特点：

1）产生于现代主义之后。批判传统和正统。但它反对“科学的独裁性”。宣扬要有超越人类理性、道德和历史辖制的思想自由。在此意义下，后现代主义有创造性、批判性和建设性。2）设定相对主义。后现代主义反对连贯的、权威的、确定的解释（包括对圣经，和其它信仰宣告）。个人的经验、背景、意愿和喜好在知识、生活、文化和性上占优先地位。

3）解构文本、意义、表征和符号。后现代主义认为对给定的一个文本、表征和符号有无限多层面的解释可能性。这样，字面意思和传统解释就要让位给作者意图和读者反映。

4）批评权利和信仰的系统。

而后现代主义对真理、进步等价值的否定，将导致相对主义、怀疑主义和虚无主义（一切都无所谓真假、善恶、美丑、光明与黑暗、进步与落后之别，便不需要价值判断，而只有一种存在意义了）。

面对扑面而来的“后现代”之风，我们有必要深入了解它的文化特征。

美国学者弗雷德里可·杰拇逊教授在《后现代主义与文化理论》中，概括了后现代主义文艺四个基本审美特征：

1．主体消失。在后现代文化氛围中，传统的价值观念和等级制度被颠倒了，现代主义中的个性和风格被消除得一干二净，主体成了某种破碎的幻象。

2．深度消失。现代主义艺术总是以追求乌托邦的理想、表现终极真理为主题，而后现代主义艺术则放弃了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解释，拒绝挖掘任何意义，仅仅追求语言快感。

3．历史感消失。历史永远是记忆中的事物，而记忆永远带有记忆主体的感受和体验。现代主义艺术因追求深度而沉迷于历史意识，而后现代主义艺术中，历史仅仅意味着怀旧，它以一种迎合商业目的的形象出现。

4．距离消失。在现代主义艺术看来，距离既是艺术和生活的界线，也是创作主体与客体的界线，它是使读者对作品进行思考的一种有意识的控制手段。后现代艺术中，由于主体的消失，作品失去深度和历史感，仅仅具有作用于人感官的刺激性，而没有任何启发和激扬的功能，换言之，它强调的只是欲望本身。

批判现实主义

在西欧文学中，批判现实主义是现实主义传统的继承和发展，它是特指十九世纪在欧洲形成的一种文艺思潮和创作方法。欧洲19 世纪30 年代在文学艺术中开始占主导地位的文艺思潮。“批判现实主义”是欧洲“19世纪一个主要的而且是最壮阔、最有益的文学流派”。它是资本主义社会内部矛盾尖锐化在文学艺术上的反映。它要求作家按生活本来的样子描写和反映当代的现实生活，具有强烈的暴露性和批判精神；其思想核心是资产阶级人道主义和个人主义；采用“典型化”的方法，描写典型环境中的典型性格。代表作家有法国巴尔扎克、司汤达、英国的狄更斯，俄国的果戈理、托尔斯泰等。法国作家司汤达被公认为是批判现实主义文学的奠基人，批判现实主义文学主要在法、英、俄等欧洲国家取得了较高的艺术成就。