论朱熹的理学美学
论朱熹的理学美学
06041125黄文娟
【摘要】：朱熹以“致广大，尽精微，综罗百代”之气势，上承先秦、汉唐、两宋学术之血脉，开启了明清古典学术（包括美学）的繁荣与整合之大潮，致使中国古典美学开始真正成熟起来。朱熹的美学既带有理学—美学的色彩，又掺杂了纯美学的营养因子；既以理学家的视域观照着宇宙、人生、自然、社会，以自身的主体心境来同化对象，又以美学家的姿态来体味人生；既有美学思想的阐发，又有审美形态的创造。朱熹的这种独特的美学思想主要体现在格物致知、以善为美、文道合一。本文将对朱熹美学的这三方面对初步探讨。
【关键词】：朱熹、理学美学、格物致知、以善为美、文道合一
随着物质文明水平的不断提高，人们对精神文明的要求也越来越高，这就要求现代人在理论上认识美，掌握欣赏美和创造美的方法，从而提高创造美的生活、美的世界的能力。因此也就需要我们对美学孜孜不倦地继续进行研究。
我国美学到了宋代，开始走向成熟。宋时，朝廷开始大量文人，文人地位得到提升，教育事业也开始走向繁荣，市民文化开始纷纷兴起，长足发展起来，为这一时期的美学发展提供了广阔的滋生土壤。于是这一时期的美学凭藉着先秦时期的儒学美学、道家美学、诗经美学、屈原美学以及两汉时期的经学美学、魏晋时期的玄学美学和隋唐禅宗美学的丰富而深厚的基础，并且在新的历史条件下进行了整合、深化与建构——它广泛吸纳了各种学术思想，以儒家思想为本位批判性地汲取了道家和禅宗的美学思想，来获取自己所需要的美学资源，从而建构出一种新的辉煌而又具有自身价值追求的美学思想，使中国古典美学开始走向成熟并达到新的高度。
朱熹便是生活在那样一个极富审美激情、审美创造和审美意蕴的繁盛时代且自身又具有旺盛的审美实践能力和极高的审美趣味的审美者。时代的美学氛围和自身的审美素质——外在的和内在的双向动力——造就了朱熹美学思想独特的特性。
明代哲学家庄定山曾指出：[1]
屈原长于骚，董、贾长于策，杨雄、韩愈长于文，穆伯长、李挺之、邵尧夫长
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【1】黄宗羲：《明儒学案》P1083；
于数，迁、固、永叔、君实长于史，皆诸儒也；朱子以圣贤之学，有功于性命道德，至凡《四书》、《五经》、《纲目》以及天文、地志、律吕、历数之学，又皆与X敬夫、吕东莱、蔡季通者讲明订正，无一不至，所谓集诸儒之大成者，此也。岂濂溪、二程子之大成哉？
由此我们可见，朱熹的美学思想在历史上具有极其重要的地位——
如果我们说宋代美学整合了此前的中国古典美学，是中国古典美学走向成熟的重要转型期，而这一时期以崇尚理性为自我价值观的理学美学则体现着宋代美学的基本精神，是宋代美学的集大成者；那么，我们就可以这样断定：朱熹则是整合、发展并深化了理学美学，成为了理学美学的集大成者。他以“致广大，尽精微，综罗百代”之气势[1]，上承先秦、汉唐、两宋学术之血脉，开启了明清古典学术（包括美学）的繁荣与整合之大潮，致使中国古典美学开始真正成熟起来。潘立勇先生认为“朱子理学美学以其特有的哲理性和系统性，在中国古典美学中别具一格，以其突出的伦理性显示着中国传统文化意识和审美意识的特点，在当时和后代产生着很大的影响。”[2]
朱熹的美学思想具有十分丰富的内容和深邃的内涵：它既带有理学—美学的色彩，又掺杂了纯美学的营养因子；既以理学家的视域观照着宇宙、人生、自然、社会，以自身的主体心境来同化对象，又以美学家的姿态来体味人生；既有美学思想的阐发，又有审美形态的创造。朱熹的这种独特的美学思想既是宋代美学的重要体现，也是中国传统美学精神的弘扬与提升。
理学的核心就是“心性”问题，这是一个融道德论、价值论、境界论为一体的合一论，以研究人的本质和存在价值为X畴。在理学家们所孜孜以求的各种论调中，最能体现理学美学性质的，莫过于“孔颜乐处”了。虽然从严格意义上说，这并不属于美学X畴，但它对中国传统美学还是有重要意义的。孔颜所乐之事，并不是简单地指我们从物质上所获得的快感，而应该是指一种精神上所获得的超越现实和道德的审美境界（美感），也就是冯友兰所说的那种充满生命意识的“仁”，李泽厚所说的“超道德的稳定‘境界’”。“寻孔颜乐处”正好很好地体现了美学的主体，那就是关注人的生存状态及其人的生存领域中的人文关怀，以完善的心理结构，使之成为完整的人。
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【1】黄宗羲：《宋元学案》卷四十八P1495；
【2】潘立勇：《朱子理学美学》P582；
周敦颐的“希贤”、“希圣”，程颢的“仁体”，程颐的“理”，朱熹的“心与理一”、“气象浑成”，王夫之的“情景妙合无垠”等，无不体现着这种“乐”的基本精神。然而朱熹理学美学的真正价值并不在于阐释这种“孔颜乐处”，而在于如何实现这种境界之方法论的探讨与研究，因此我们不得不提到朱大学者的“格物致知”论。
“格物致知”语出《礼记·大学》：“欲诚其意者，先致其知，致知在格物。”X 玄注：“格，来也；物犹事也。其知於善深，则来善物；其知於恶深，则来恶物；言事缘人所好来也，此致或为至。”在《现代汉语词典》中则解释为：穷究事物的原理法则而总结为理性知识。它是儒家的一个十分重要的哲学概念，是一个作为诚意、正心、修身等道德修养方法的命题。
北宋朱熹认为，“致知在格物者，言欲尽吾之知，在即物而穷其理也。”这是朱子对“格物致知”最概括、精确的表述。推极吾之知识，欲其所知无不尽也。穷至事物之理，欲其极处无不到也。对于朱熹的的解释，我们的理解是，格物就是即物穷理，凡事都要弄个明白，探个究竟；致知，即做个真正的明白人，为人行事决不湖涂。
朱熹的“格物致知”论是内外本末工夫的一以贯之，“精粗具到，统体兼尽”，它在重视人的道德修养同时，也强调外部事物的考察和知识的学习扩展，它是求真和求善的结合。
朱熹认为，“天下之物则必各有所以然之故，与其所当然之则，所谓理也。”[1]“理”是朱熹对“道”的另一种称谓。“物”是一种形而下的东西，而“理”则是一种形而上的东西，二者虽有形之上下之别，但实质上是圆融一体的。“理与物自是离不得”的观点出自《大学》：“不说穷理，却言格物，盖言理则无可捉摸，物有时而离，言物理自在，自是离不得。”朱熹认为“大学所以说格物，却不说穷理，盖说穷理则似悬空无捉摸处，只说格物，则只是就那形而下之器上便寻那形而上之道，便见得这个元不相离。”[2]朱熹就是通过这种独特的方式来确定自己认识与修养的基本方式，从而为美学开辟了一条新的道路。
朱熹所谓“格物致知”，目的在于在于穷尽事物之理，在于“明明德”，在于“入于圣贤之域”，在于“明善”，在于“正心诚意”，最终达到最高的道德境界。它既在求真，也在求善。于事事物物上求理的“格物”之功，不仅获得了对于外部事物的知识，也是对于自身道德体认的践履。“夫格物可以致知，犹食而所以为饱也。”朱熹正是从通过“格物”从而
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【1】《大学或问》卷一，转引自X寿康《朱子及其哲学》；
【2】《朱子语类》；
“致知”的体道感性学这一角度进入了中国美学史的气脉之中。
事实上，美学的基本性质可以用简洁朴实的八个字来概括：“美不自美，因人而彰”。[1] 也就是说，美只能以人的存在而存在。美学的存在价值和意义在于对人的解读和阐释。从这个意义上说，美学就是一门独特的人生之学。中国的古典美学正是建立在“以人为中心，基于对人的生存意义、人格价值和人生境界的探寻和追求”的人生境界理论之上的，只不过它从道德境界走向了现实的审美境界，并将其确立为人生的最高境界。于是“善”（道德意识）与“美”（审美意识）的高度一致就逐渐成了中国美学的基本精神，而朱熹的理学美学正好是对它的继承和发展，堪称典X。
朱熹把“美”这个X畴融入到伦理道德精神的“善”中，以善为美，堪称是一绝。对于“美”，朱熹曾作过这样的界定：“美者，声容之盛；善者，美之实也。”[2]在朱熹看来，“美”有两方面的意思：一是指审美对象的外在表现形式，这是我们可以直接感受得到的，一是指人类精神心态的一种内心状态，这是得靠我们去仔细揣摩、体味的。朱熹认为只有以善这种伦理道德内容来时时充实自身，美才能谓之美。朱子说：“以乐论之，其声音节奏与功德相称，可谓美矣，善则是那美之实。”[3]也就是说，善既是美，但又不是真正的美。单纯的声音节奏等外在的感性形式，只有在与“功德”取得了一定的和谐之时，我们才可称之为美。“美”的呈现根本在于善，离开了“善”，即使这种“美”的形式依然存在也不能算是真正的美。这正如黑格尔所说的“概念不容许在美的领域里的外在存在独立地服从外在存在所特有的规律，而是要由它自己确定它所赖以显现的组织和形状。”而要把一切美的东西结合为一体，使其成为真正的美的力量就在于“善”。
“力行其善，至于充满而积实，则美在其中而无待于外矣”[4]这便是朱熹对《孟子》“充实之谓美”的诠释。朱熹认为，善与美有着内在的一致性，美不再是一种单纯的外在表现形式，而是在感性认识中得到完满实现的内在之善。人们只要把善性充满和积实于完满的形体之中，就会使得自身因为具有了高尚的精神品和道德情操而变得熠熠生辉。真正以善为基础而建立起来的美虽是寓于形体之中，但它无需依赖于任何外在的表露，也可通过外发，而被
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【1】柳宗元：《邕州柳中臣作马退山茅亭记》《柳宗元散文全集》P86；
【2】《八佾》、《论语集注》卷二；
【3】《朱子语类》；
【4】《尽心章句下》、《孟子集注》卷十四；
运用到我们的事业以及德业之中。“和顺积中，而英华发外；美在其中，而畅于四支。发于事业，则德业至盛而不可加矣。”[1]只有融合入精神美、感性美，才能真正达到一种以善为美的境界。因为“美”就是从“善”里面流出来的外在形式。
朱熹美学理论的另一要旨就是“文道合一”。这里所谓的“道”，就是指与当下的自然、社会之道相符合的，由善所具有的伦理道德内容。美是善的表现形式，而文又恰好道的外在形式。既然善的内容与美的形式是相融合的，那么也就要求道的内容与文的形式相统一了。
文与道的关系，早在战国时期《荀子》中已初露端倪，在《文心雕龙》中，也曾明确提出了“文以明道”的观点，宋代的欧阳修强调“文与道俱”，周敦颐明确提出“文以载道”。
然而到了朱熹，却有了新的界定。朱熹以分析的观点批判了唐代古文学家韩、柳以及宋初古文革新运动的欧阳修等人的“文以明道”、“文以贯道”等观点及其不足之处，又对道学家周敦颐的“文以载道”和程颐的“作文害道”的思维模式作了一定的修正与阐发，综罗各家得失利弊，开了“文道合一”的理论先河。
《朱子语类》卷一三九说：“这文皆是从道中流出，岂有文反能贯道之理？文是文，道是道，文只如吃饭时下饭耳。若以文贯道，却是把本为末，以末为本，可乎？其后作文者皆是如此。”[2]
朱熹认为，道与文的关系，其实就是一种本与末的关系，形而上的本体——道是文这种现象的决定者，文这种现象只能是道的体现。通俗点讲，也就是在说道文之分，无非就是饭菜之分。“道”是饭，是本；“文”是末，是下饭的菜。把本末观迁移到道文观上来，正是以“理”至上的理学观在文学——美学观上的逻辑延伸和体现。
如果我们强制性地把文与道割裂开来，就会出现道外有文，文外有道的状况，使得文不成文，道不是道，正如朱熹自己所说的那样：
“若曰惟其文之取，而不复议其理之是非，则是道自道，文与文也。道外有物，固不足以为道；且文而无理，又安足以文乎？盖道无视而不存者也，故即文以讲道，则文与道两得而一以贯之，否则亦将两失之矣。”[3]
其实，这也就是在说，我们在作文的时候，一定要切记把“道”这一大X畴贯穿于其中，
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【1】《尽心章句下》、《孟子集注》卷十四；
【2】《朱子语类》卷一三九；
【3】《与汪尚书》，见《朱文公文集》；
它们二者的地位是平等的。我们并不能很果断地说二者之间谁凌驾于谁，或者说谁又得依附与谁。为文，必然得贯道于其中。
朱熹在《朱子语类》卷一三九中同时提出：“道者，文之根本；文者，道之枝叶。惟其根本乎道，所以发之于文，皆道也。三代圣贤文章，皆从此心写出，文便是道。”[1]朱熹总是时时刻刻地强调文道要融合、相即、一贯。道与文，其实就像是一棵参天大树的根本与枝叶，尽管它们存在着区别，但是实质上却是融为一体的。如果只有根而没有叶，我们就不能称其为树，久而久之，根本也会慢慢腐烂；反之，如果只有枝叶而缺少了根本，那么时间一长，没有了可以依附的母体的枝叶也会逐渐变得枯槁起来。文与道，恰似根与叶，两者必须相继而生，否则便会两失无存。
《周子全书》卷十中认为，如果文中不掺杂入“道”，就会显得有些空洞、枯燥，“此犹车不载物，而徒美其饰也。”[2]朱熹对此作了自己的注释：
“文所以载道，犹车所以载物。故为车者，必饰其轮缘；为文者，必善其词说，皆欲人之爱而用之，然我饰之而人不用，则犹为虚饰，而无益于实。况不载物之车，不载道之文，虽美其饰，亦何为哉！”[3]
朱熹认为，道与文、善与美的融合，是一种最完善最完美的价值观。他强调要在道德、思想标准（道）的前提下，实现道德、思想内容与文艺形式的融合，即在善本美末、道体文用的不杂下，要求善与美、道与文相合一。只有既善又美，既文又贯之以道的事物，才能使“人爱之而用之”。
由此我们可以知道，朱熹是通过“格物致知”、“以善为美”、“文道合一”这三大观点来不断地演绎、充实着自己的理学美学观的。他的美学是从更理性、更深刻、更核心的一个层次来把握审美与人生价值的，也就是把道德和超道德的审美真正地融合在一起，从而达到一种更为崇高的道德境界。他不愧是宋代美学思潮中的典X。
理学代表人物及作品
朱熹 理学思想 武夷书院 理学又称道学，是以研究儒家经典的义理为宗旨的学说，即所谓义理之学。 在宋朝，学术上造诣最深、影响最大的是朱熹。他总结了以往的思想，尤其是宋代理学思想，建立了庞大的理学体系，成为宋代理学之大成，其功绩为后世所称道[3]，其思想被尊奉为官学，而其本身则与孔子圣人并提，称为“朱子“。朱熹撰《周易本义》列河洛、先天图于卷首，又与弟子蔡氏父子（蔡元定、蔡沉）编撰《易学启蒙》笃信和诠释河洛、先天之学，后世皆以此立言，阐发朱子的河洛先天思想。 在元朝、明朝、清朝三代，一直是封建统治阶级的官方哲学，标志着封建社会更趋完备的意识形态。元朝皇庆二年（1313年）复科举，诏定以朱熹《四书章句集注》为标准取士，朱学定为科场程式。明洪武二年（1369年），科举以朱熹等“传注为宗”。朱学遂成为巩固封建社会统治秩序的精神支柱。它强化了“三纲五常”，对后期封建社会的变革，起了一定的阻碍作用。朱熹的学说，也对后来明朝王阳明的心学有深刻的影响。王阳明的知行合一思想正是在朱熹哲学基础上的突破。 理气论 朱熹的哲学体系以程颢兄弟的理本论为基础，并吸取周敦颐太极说、张载的气本论以及佛教、道教的思想而形成。这一体系的核心范畴是“理”，或称“道”、“太极”。朱熹所谓的理，有
几方面互相联系的含义。 理是先于自然现象和社会现象的形而上者。[4]他认为理比气更根本，逻辑上理先于气； 同时，气有变化的能动性，理不能离开气。他认为万物各有其理，而万物之理终归一，这就是“太极”。 理是事物的规律。[5] 理是伦理道德的基本准则。朱熹又称理为太极，是天地万物之理的总体，即总万理的那个理一。“太极只是一个理字”。太极既包括万物之理，万物便可分别体现整个太极。这便是人人有一太极，物物有一太极。每一个人和物都以抽象的理作为它存在的根据，每一个人和物都具有完整的理，即理一分殊。 理在人身上就是人性。朱熹又称理为太极，是天地万物之理的总体，即总万理的那个理。 气是朱熹哲学体系中仅次于理的第二个范畴。它是形而下者，是有情、有状、有迹的； 它具有凝聚、造作等特性。它是铸成万物的质料。天下万物都是理和质料相统一的产物。 朱熹认为理和气的关系有主有次。理生气并寓于气中，理为主，为先，是第一性的，气为客，为后，属第二性。[6] 动静观 气分化为物过程中的重要运动形态。朱熹认为由对立统一，而使事物变化无穷。他探讨了事物的成因，把运动和静止看成是一个无限连续的过程。时空的无限性又说明了动静的无限性，动静又是不可分的。这表现了朱熹思想的辩证法观点。朱熹还认为动静不但相对待、相排斥，并且相互统一。朱熹还论述了运动的相对稳定和显著变动这两种形态，他称之为“变”与“化”。
中国美学 专题
中国传统美学中的和合之美 “和合”思想, 是中国传统思想文化的一个基本理念和思维方式。它以 “天人合一”为核心, 广泛地表现在中国传统思想文化的许多方面,也深刻地影响了中国社会和文化的发展。“和合”是中国传统美学思想的一大特色，和合 文化，亦是中华优秀文化传统的精髓之一和主要组成部分。“和合”文化中和谐化辩证法的普遍运用，使得中国诗性智慧特别注意以对应性、相融性、辩证性、和谐性来理解和处理一系列审美范畴的构架和展开。“和合”文化构建了 中国美学的主导精神——对“和”美的追求、对和谐的追求形成了中国美学的 和谐基调。 一、“和”、“合”与“和合” 《说文解字》解“和”为“和, 相应也” , 意指不同事物之间相互配合, 和谐一致。而解“合”为“合, 合口也 , 即口的上下唇和上下齿的闭合, 引申为相合、吻合之意。由于”和“与“合”都有两个或两个以上的要素融会结合之意, 在这个意义上两者是同义词。在中国哲学中,“合”与“和”往往交互使用。到了春秋时期,“和”、“合”两字开始连用, 成为一个整体概念《墨子》有:“内者父子兄弟作怨恶, 离散不能相和合。”和合思想在思想家那里, 又成为一种社会学理论, 成为一种调控各种社会关系的一种方法论原则, 根据 这个原则, 社会生活的各方面和各种关系构成一个相互联系、相互作用的有机 整体, 只有各种要素和各种关系协调、和合, 有序组合, 社会有机体才能有效 运行。和合思想与尚中观念又紧密相联。“中”与“中庸”是中国传统文化中 十分重要的范畴,“中”是“和”的本体, 而“和”是“中”的呈现。《中庸》里说:“中也者,天下之大本也；和也者, 天下之达道也。致中和, 天地位焉, 万物育焉。事物发展达到中和状态, 即是《易传》所设想的“保合太和”的理想境界。 儒家贵“和”尚“中”，认为“德莫大于和”。《中庸》有云“致中和， 天地位焉，万物育焉”。《论语·学而》有云“礼之用,和为贵”。“和谐”思想发展到政治领域，就有儒家本源之一——《周礼》的“以和邦国，以统百官,以谐万民”的政治准则。儒家主张，对于人与自然的关系，要洞明“和实生物”之道；个人修身养性，要讲究“心平气和”之工；与人交往，要恪守“和而不
中国古典美学的意境
中国古典美学的意境 意境，指文艺作品或自然景象中所表现出来的情调和境界，以及抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。如果典型是以单个形象而论的话，意境则是由若干形象构成的形象体系，是以整体形象出现的文学形象的高级形态。意境是中国古典艺术理论的重要范畴，它集中体现了中华民族的审美意识。故而美学与意境就有了那么一层深厚的关系。美学里的意境理论是中国传统美学思想的重要范畴﹐在传统绘画中是作品通过时空境象的描绘﹐在情与景高度融汇後所体现出来的艺术境界。 意境理论最先出现于文学创作与批评。三国两晋南北朝时代文学创作中有“意象”说和“境界”说。唐代诗人王昌龄和皎然提出了“取境”“缘境”的理论﹐刘禹锡和文艺理论家司空图又进一步提出了“象外之象”﹑“景外之景”的创作见解。艺理论界对“境界”说的阐述虽然众说纷纭，为轩为轾，但有一个地方却出人意外，绝大多数评论者都把“境界”和“意境”等同起来。称之为“文学形象”、“作品中的世界”。这种看法无疑是片面的。 “境界”一词作为一般习惯用法，如云“境界有二，有诗人之境界，有常人之境界”，此所谓境界，便当是泛指作品中的一种抽象界域而言者。又如云“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界”，此所谓境界，便当是指修养造诣之各种不同的阶段而言者。又如云“‘明月照积雪’、‘大江日夜流’、‘中天悬明月’、‘黄河落日圆’，此种境界，可谓千古壮观”，此处之所谓境界便当是指作者所描写的景物而言者。 中国古典美学博大精深,在漫长的发展过程中形成了自己独立的个性,也形成了一系列具有民族特色的独特的美学命题和范畴。“意境”这一中国古典美学的核心范畴,反映了中国古典美学具有如下一些基本特征:追求人与自然的和谐统一;美学范畴的多义性,模糊性和辩证统一性;美学范畴的动态变异性;“以物观物”、“以我观物”的哲学认知和审美认知方式交融的艺术观照方式。“意境”是中国古典美学的独特的范畴，这是从美学范畴说，这个范畴是中国古代思想家提炼出来的，同时也是中国历代许多艺术家有意识去追求的。
中国美学思想的发展历程
浅谈中国美学思想的发展历程 姓名：何春葵学号：1000705211 班级：10小教2班 (一)诸子时代。先秦最突出的美学思想以孔子创立的儒家伦理为中心。伦理美学思想的核心是“仁”。由于伦理美学思想本身的不足, 因此产生了与之对立或相补充的其他学说, 并构成了以儒家为中心而向外辐射的美学思想网络,儒墨的对立与统一形成了使用美学思想, 充实了社会美的基本内容; 儒道的对立与统一产生了重人性、人情的意境美学思想, 补充了儒家重人的功利价值而忽视人的个性自由的不足; 儒法的对立与统一则形成了重社会规律的创造美学思想, 确立了美的本质的基本含义, 也使巫史文化向“史”而不是宗教的方向发展, 中国先秦的美学思想为后世中国美学体系的建立奠定了基础。 (二)汉代。西汉初年, 民心、军心、政治之心与审美之心都体现出思静的时代要求, 黄老之学将道家的清虚无为纳入儒家思想规范, 进入政治领域。汉代的新儒学家董仲舒提出了“罢黜百家, 独尊儒术”的政治主张, 将“仁”作为经学基本文化的主题, 提倡天地之美乃是人之美。 (三)魏晋。嵇康、阮籍“越名教而任自然”的思想成为这有一时代著名的玄学命题和美学呐喊; 西晋元康( 291 -299) 年间, “越名教而任自然”的激烈玄风狂放过甚, 大批士子口尚虚诞, 身则放荡不羁, 于是便有“崇有”一说。才性之辩是魏晋清淡命题之一, 即魏晋风度。魏晋风度充满了关于生命的悲剧感, 是这一时期很有代表性的文
化。同时, 这一时期, 刘勰5文心雕龙6的问世标志着我国古代美学体系正式建构。 (四)隋唐时期。佛学的中国化, 使渐入的印度佛学原本庞巨的思想体系与逻辑体系得以简约, 成为了唐代禅宗的“不立文字”, 对中国美学的文脉历程产生了深远的影响。中国美学史上的由唐人王昌龄所首倡的“意境”本义, 受到了佛教“意境”说的深刻濡染和影响, 艺术审美上的“意境”, 指由一定文本符号系统所传达、召唤的艺术创造与接受的心灵境界。 (五)宋代。宋明理学大量吸收了道佛思想, 具有了更加灵活多变的特点, 很自然地浸染了道、佛思想中的审美气息,加之理学本身也具有性情逼近的切实需要, 从而打开了通向审美感悟之域的路径, 程颢、程颐的道学思想, 朱熹的道学思想, 陆九渊的心学思想, 王守仁的心学思想, 王夫之的气学思想就是宋明理学的代表。理学在文论诗论中用道统否定文艺和美学, 同时把人生境界奉为最高的美和乐, 以冷色调和女性化为主流, 理学的修养学是人生论、修养论, 又是一种纯粹精神美学, 宋明理学发展完备的过程也是中国传统美学的完成过程。 (六)清代。王夫之的清代实学的美学思潮, 具有尚物、尚事与尚实的思想与思维是属儒的“实用理性意义”的中国古典美学的终结。 (七)近代。世纪之初王国维、蔡元培等先驱者最早在国外接触到美学并将其引进国内, 同时对中国传统美学保持一种批判的姿态, 批判“文以载道”的传统功利主义美学, 张扬个性主义和浪漫倾向以疗
朱熹及其思想简介
朱熹 简介 朱熹（1130—1202），南宋著名理学家、思想家、哲学家、诗人、教育家、文学家。汉族，字元晦，后改仲晦，号晦庵。别号紫阳，祖籍徽州婺源（今属江西），侨寓建阳（今属福建）崇安。庆元六年病逝。嘉定二年（1209）诏赐遗表恩泽，谥曰文，寻赠中大夫，特赠宝谟阁直学士。理宗宝庆三年（1227年），赠太师，追封信国公，改徽国公。是程朱学派的主要代表，诗作有《观书有感》《春日》《泛舟》等著名诗作。 朱熹是宋代理学的集大成者，他继承了北宋程颢、程颐的理学，完成了客观唯心主义的体系。认为理是世界的本质，“理在先，气在后”，提出“存天理，灭人欲”。朱熹学识渊博，对经学、史学、文学、乐律乃至自然科学都有研究。其词作语言秀正，风格俊朗，无浓艳或典故堆砌之病。不少作品的用语看得出都经过斟酌推敲，比较讲究。但其词意境稍觉理性有余，感性不足，盖因其注重理学的哲学思想故也。 哲学思想 朱熹继承周敦颐、二程，兼采释、道各家思想，形成了一个庞大的哲学体系。这一体系的核心范畴是“理”，或称“道”、“太极”。朱熹所谓的理，有几方面互相联系的含义：①理是先于自然现象和社会现象的形而上者。②理是事物的规律。 ③理是伦理道德的基本准则。朱熹又称理为太极，是天地万物之理的总体，即总万理的那个理。“太极只是一个理字”。太极既包括万物之理，万物便可分别体现整个太极。这便是人人有一太极，物物有一太极。每一个人和物都以抽象的理作为它存在的根据，每一个人和物都具有完整的理，即“理一”。气是朱熹哲学体系中仅次于理的第二个范畴。它是形而下者，是有情、有状、有迹的；它具有凝聚、造作等特性。它是铸成万物的质料。天下万物都是理和质料相统一的产物。朱熹认为理和气的关系有主有次。理生气并寓于气中，理为主，为先，是第一性的，气为客，为后，属第二性。
中国艺术中的美学思想
第九讲中国艺术中的美学思想 一、中国艺术中的形神问题 正像中国造型艺术中“不似似之”的原则：“太似则呆滞，不似为欺人，妙在似与不似之间，既不具象，又不抽象，徘徊于有无之间，斟酌于形神之际。”中国艺术追求超越于形似之外的神韵的秘密。 二、中国艺术中的动静关系 中国艺术或在静穆中求飞动，或在飞动中求顿挫，或从常态中超然逸出，纵肆狂舞；或于断处缺处，追求一脉生命的清流。总之，静处就是动处，动处即起静思，动静变化，含道飞舞，以达到最畅然的生命呈现。舞之精神贯穿中国艺术。中国哲学强调以静制动，在宁静中表现活泼泼的生命精神（舞使其动了），阴阳相摩相荡，一推一挽，即是舞了。中国艺术中极为明显的重视线条的倾向（即使在非造型艺术中，重视线条的精神仍然不可忽视），舞的精神是其最好的象征（舞是形，是姿容，中国人认为，舞的精神在线条，抽象的线条，而不是块面）。 三、中国艺术中的含蓄问题 曲胜过直，忍胜过躁，力从内在的冲荡来，胜过外在的强力，美从迷离中寻来，胜过通透的美感。中国艺术的世界宛如一条弯弯曲曲的小径，赏艺人沿着这条小路悠然前行，在那深深的处所，有一无上妙殿。 四、中国艺术中以小见大的思想 一花一世界,一草一天国,一勺水亦有曲处,一片石亦有深处。中国文化有见微知著的智慧，中国艺术有以小见大的特殊创造方式。心灵的活动是在有限中表现出无限。一切艺术的表现与其说是对对象的表现，倒不如说提供一个引子，一个开始，让人联想起无限的江山来。小的世界可以延展，大的世界却容易黔驴技穷。 五、中国艺术中大巧若拙的思想 中国艺术家于散木中求全，怪石中求春，在丑陋中发现美意，在迷离中玩味清幽。他们认为，以巧追巧，并不能巧；拙中见巧，方是大巧。 六、中国艺术中荒寒冷寂的境界
意境作为中国传统美学的核心范畴
意境作为中国传统美学的核心范畴，对它的研究可谓早已形成一门“显学”。学界从各个角度进行探析研究，并取得了一系列有价值有分量的学术成果。 我们常常会随口说某样东西有“意境”，但是如果继续追问下去什么是“意境”；就往往无疾而终。什么是意境？关于这个问题，自王国维以来对它的定义就没有断绝过。 叶朗的《说意境》一文通过对意境这一重要范畴的分析，区别了“意境”和“意象”两个概念，说明了中国传统美学和中国传统艺术的一些特点。在《说意境》中作者首先区分了“意境”和“意象”两个概念，认为情景交融指的是“意象”；而“意境”除了有“意象”的一般规定性（情景交融），还有一些自己的特殊规定性。作者认为意象说和意境说的思想根源是老子的哲学；王夫之建立了一个以审美意象为中心的美学体系，认为作为艺术本体的意象具有宽泛性，某种不确定性，其基本规定是情景交融。老子“道”的思想促使了中国古代艺术家不重视一个具体事物的刻画，而是突破具体的“象”去追求“道”的无限。因为“意境”是要进入无限超越具体的有限，因此就会有一种哲理性的人生感﹑历史感﹑宇宙感——这就是它的特殊规定性。作者从中国绘画﹑诗歌﹑园林等三方面举例证明自己的观点。此外，有“意境”的艺术作品会超越具体的事物而从一个角度去揭示整个人生的意味，如苏东坡的《前赤壁赋》。“意境”还会给人一种特殊的美感，这种美感往往表现为一种惆怅。在这种美感中，包含了对于整个人生的某种体验和感受，是一种最高的美感。 孟二冬的《意境与禅玄——中唐诗歌意境论之诞生》主要是从中唐时期的一些诗歌理论入手分析，认为其产生中唐时期作家和理论家标志着中国古代诗歌意境理论的正式诞生。。。主要探讨了中唐的意境论。。。。首先探讨了其产生的前提条件。前人以及同时代人的创作实践；魏晋以来，文艺理论家对于文学创作中主观情意和客观物象的融合的重视；儒释道中有关学术与哲学的思想，尤其是玄学中“言﹑象﹑意”关系的辨析和佛教中关于“象外”说的理论与意境理论的产生有着密切的关系。其次作者着重分析了《诗格》和《诗式》中对于意境问题的论述。《诗格》中所言及的境象超越了眼前的确定之景，与佛教中“观心”，“象外”之说完全相同；其注重“心法”的理论和见解 意境不可能凭空出世，关于它的诞生一定会有一个漫长的发展过程；可能起
道家道教与朱熹理学的关系
朱熹理学与道家、道教的关系 朱熹是宋代理学集大成者。他远绍孔孟以来儒家思想，继承和改造了“北宋五子”——周敦颐、程颢、程颐以及周载、邵雍的学说，建立起了庞大的理学思想体系。这一思想体系博大精深，在中国思想史上罕有其伦。它规模庞大，论证精密，条理清晰，代表了当时民族思维的最高水平。从宋末开始，朱熹思想影响整个封建社会后期长达数百年之久，直至辛亥革命。13世纪，朱熹学说先后传入朝鲜和日本，一度成为两国的统治思想。稍后，朱熹思想在东南亚地区也产生了深刻影响。近代，朱熹学说传入欧美。这样，作为东方文化的重要内容，朱熹学说已经发展成了世界性的学说。 这一学说的形成与道家道教具有密不可分的关系。主要表现在以下几个方面： 首先，朱熹出身在一个衰败了的封建官僚家庭，他的家世是“婺源著姓，以儒名家”(1）。父亲朱松深受二程理学的熏陶。朱熹从小在父亲的教育下学习儒家经典，也涉猎一些其他书籍。他后来回忆说：“熹旧时亦要无所不学，禅道、文章、《楚辞》、《诗》、兵法，事事要学（2）”。14岁时，遵从父亲遗嘱，拜当地名儒胡宪、刘勉之为师，其中“事籍溪先生为最久”（3）。籍溪即胡宪，古书记载他既“会悟程氏之说”（4），“又好佛老”(5).朱熹受到他们的悉心教诲，“虽释、老之学，亦必究其归趣，订其是非”(6)。朱熹的泛览群书，出入佛、老几十年，对他以后的学术思想产生了深远影响。所以他后来虽以集成儒家“道统”自居，专以儒学为本，但仍重视道家道教。朱熹作《周易本义》一书，就继承了陈抟、少用的象数学。陈抟是北宋道士，邵雍与道教亦有渊源(7)。朱熹曾以“空同道士邹祈”署名著《阴符经考异》和《周易参同契考异》。《阴符经》和《参同契》是道教经典。对此书进行考证研究，“非深于道者不能做”。他用道士署名，是因“究心丹诀，非儒者之本务，故托诸瘦词”(8)。 其次，朱熹与道教徒有过密切的交往。朱熹居福建崇安四十余年，道教名山——武夷山近在咫尺，山中道人便成为朱熹最早的密友。从十四岁起，朱熹便与他们频繁往来。除与本地道教徒交往外，朱熹还广泛结交外地道人。他们之中很多不远千里，前往福建拜访朱熹。朱熹为其作赠序者即有徐瑞叔、李尧举、南浦徐师表、清江周道士等人。 在与道教徒密切交往的基础上，朱熹本人也直接参与道教活动。他曾经在家中专门另筑一室，作为供奉天尊和修炼的场所，每天焚香礼拜。在同安做官时，因慕庄子之书“辞指经奇，有可观者”，便取其中语名寓居之所为“畏垒庵”，并为文记之。他曾多次创作步虚词，表达对道教的仰慕之情。对导引之术，他也有所研究，曾与和刘韫诗中论之。而游览道教名胜，与道教徒论道，更为朱熹所喜爱。武夷山、庐山都是他常去的地方。在这些地方都留下了他的题诗、序跋。朱熹还在道气修炼上下过功夫。近代学者缪天绶在《宋元学案选注》中记载：朱熹曾作《调息箴》。明代学者黄佐指出：“朱子之《调息箴》，乃老聃之玄牝也”。（9）历史上有些道教徒、方士正是把“玄牝”理解为老生之术。就是说，朱熹的《调息箴》一书讲的是道教胎生养神的养生之道。 再次，朱熹理学与道家道教的关系还表现在：朱熹理学对道家道教思想的援用。虽然朱熹坚守儒学立场，在公开场合较少谈及老道，并且在讲到道家的时候都是使用批判的口吻。他口口声声反对老子的空虚之“道”，认为老庄以“无”为宗，就是超脱人伦物理，逃避现实，就是违反封建纲常伦理。但是在指斥的同时，也时有褒词，屡有肯定。如他说：“今观老子书，自有许多说话，人如何不爱！”（10）“老氏见得煞高，佛氏安敢望他”“禅学最害道，老庄于义理灭绝之未尽，佛则人伦已坏！”（11）这些言论表达了朱熹对于道教和道家若干思想的认同，正是在这种认同的基础上，朱熹进行了一番以道补儒的工作，从而促进了他理学体系的形成。可以说倘若没有对道家和道教思想的援用，也就没有朱熹对宋代理学的完成。朱熹理学对道教思想的援用主要表现在以下几个方面。
作为中国美学核心范畴的意境
作为中国美学核心范畴的意境 从历史上看，西方美学长期专注于对美的研究。尽管18世纪后，一些西方美学家开始将研究对象调整为趣味或感性认识，19世纪后有用审美经验研究来取代美的研究的趋势，20世纪后关于艺术定义的争论占据了美学的大部分内容，但是，从总体上来看，在两千多年的历史中，美可以说是西方美学的核心范畴。 什么是中国美学的核心范畴？有些研究者认为，美既然是西方美学的核心范畴，它就应该是中国美学的核心范畴，就像其他科学或学科的情形一样。于是，他们以美为线索到卷帙浩繁的文本中去寻找美学思想。结果令人失望，他们期待的深刻和丰富的美学思想并没有被发现。这与中国独特的艺术传统和丰富的艺术宝库很不相称。按理，不应该出现这种美学理论与艺术实践不相匹配的情况。 20世纪上半期活跃的美学家王国维、邓以蛰、宗白华等人发现，中国美学的核心范畴可能不是美，而是意象、意境、气韵等独特概念。通过这些概念，他们发现了辉煌灿烂的中国美学宝库。等到80年代叶朗撰写《中国美学史大纲》时，他已经非常自觉地通过这些概念来发掘这座宝库，从而比较顺利地完成了第一部中国美学通史的写作，并且产生了
国际影响。德国汉学家顾彬（Wolfgang Kubin）就承认，他的中国文学史研究受到叶朗美学研究的影响。他回忆说：“1994年我有机会到北京大学进行三个月的访学，有机会跟叶教授见面，他告诉我不应该从美来看中国文学，应该从意象、境界来看，这完全有道理。这不是说我不能用西方的方法来分析中国文学，但是如果我们也能够同时从中国美学来做研究工作的话，那显然就能够加深中国文学作品的深邃和深度。所以我们需要中国的学者发现并指出我们的问题所在。叶朗是一个很好的例子，他说得非常具体。所以叶朗丰富了我对中国文学的印象，我从1994年开始在他的影响之下写了《中国文学史》。” 中国美学的核心概念不是美而是意境，这一点已经成为中外学者的共识。那么，什么是意境？它与美相比，究竟有何不同？对于这个问题，既可以通过追溯中国美学史来回答，也可以通过与西方美学的比较来回答。 从中国美学史上来看，意境与意象和象等概念相关。在《易传》中，象是与形对照起来界定的。《易传》中有这样的说法：“在天成象，在地成形。”“见乃谓之象，形乃谓之器。”象与形相比，有虚与实和动与静的区别。象比形更虚灵、更生动。象还有另外一个用法，类似于现代汉语中的想象。《韩非子?解老》中对象做了这样的解释：“人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也。故诸人之所
中国现代美学的动向(一)
中国现代美学的动向(一) 一、什么是中国现代美学？ 中国现代美学指19世纪中期以来，中国美学家在借鉴西方美学观念的基础上发展起来一种美学形态。这种美学形态既不同于中国古典美学，也不同于西方现代美学。从世界美学的范围来看，它是一种非常独特的美学形态。 中国现代美学不同于中国古典美学。中国古典美学基本上是在比较封闭的情况下发展起来的，如果用西方美学的标准来看，中国古代根本就没有美学。比如，中国现代美学的奠基人王国维就曾经感慨中国无纯粹之美术。王国维之所以得出“中国缺乏美学和美术（即艺术）”这个断言，是基于这样一种逻辑：1）现代西方美学被公认为美学；2）现代西方美学的核心观念是“无利害性”（disinterestedness）和“为艺术而艺术”（artforart’ssake）；3）中国几千年的历史从来就没有出现过这种观念；因此，中国古代没有美学和美术。 中国现代美学也不同于西方现代美学。尽管中国现代美学是在学习西方现代美学的基础上发展起来的，但在随后的发展过程中，由于中国古典美学潜移默化的影响，以及强行推行从前苏联借鉴过来的马克思主义美学，中国现代美学又非常不同于西方现代美学。西方现代美学的核心观念，在中国现代美学中没有得到很好的继承和发展。 中国现代美学的独特性表现在，它是中国传统美学、现代西方美学和马克思主义美学的相互排斥、相互影响、相互斗争、相互妥协的结果。
二、西方现代美学的传人：王国维、蔡元培、朱光潜 中国现代美学起源于对西方现代美学的接受。从19世纪中期以来，中国在跟西方的全面接触和较量中逐渐意识到西方力量的强大。这种意识是分三个阶段逐渐觉醒的：最初只是承认西方科学技术的发达，认为西方的社会制度仍然比中国落后；但是在洋务运动（即学习西方科学技术尤其是军事技术，从19世纪60年代至90年代）失败之后，中国知识分子认识到，中国的落后不仅是科学技术的落后，而且是社会制度的落后，即长期稳定的封建社会结构所造成的社会惰性，中国要想在与西方列强的竞争中取得胜利，就必须改造传统的社会制度，学习西方先进的民主制度，但是由知识分子发动的“戊戌变法”（1898年6月-9月）失败之后，人们意识到中国的落后不仅是科学技术和政治制度的落后，而且是中国人思想意识的落后，中国要赶上西方强国，最根本的改革是改造人的思想意识，用鲁迅的话来说，就是不要再做奴隶。美学就是在这时从西方全面引进中国的，因为当时的中国知识分子认为，现代西方美学代表了最先进的思想意识，是自由思想、民主政治和强盛的生命力的思想基础。 在西方美学的传播中，王国维（1877—1927）起了重要的、开创性的作用，他的名作《红楼梦评论》可以说是中国现代美学史上第一篇符合西方美学标准的论文，因而可以说是中国现代美学的奠基人。 我们之所以将王国维作为中国现代美学的奠基人，不仅有时间上的考虑，而且有美学类型的考虑。从时间上来说，王国维是中国现代美学
朱熹的主要教育思想(完整资料).doc
朱熹的主要教育思想： (1)、关于教育目的与教育作用：朱熹主张学校教育的目的在于“明人伦”，以造就封建社会的所谓“圣人”。他的教育作用论是从他的理学思想体系出发论述的。他认为教育的作用在于“变化气质”，“明明德”，以实现“明天理，灭人欲”的根本任务。 (2)、论“小学”与“大学”的教育内容：朱熹把小学教育和大学教育看做是统一的教育过程中相互衔接的两个阶段。认为小学阶段的任务是“教事”，大学阶段的任务是“教理”，注意到了从儿童和青少年个性发展的心理规律来考虑教育阶段的划分。 (3)、教育原则与方法：归纳起来主要有“居敬穷理”、“学思力行”、“因材施教”、“循序渐进”等。 王守仁的主要教育思想： (1)、关于教育作用的思想：王守仁十分重视教育对人的发展所起的重要作用，提出了“学以去其昏蔽”的思想，认为教育作用是“明其心”。 (2)、关于儿童教育思想：他十分重视儿童教育，从“致良知”的要求出发，认为儿童时期“良知”保存最多，受蒙蔽最少，教育应从儿童时期抓起。教育要注意儿童的年龄特点；儿童教育必须顺应儿童的性情，其教育内容是歌诗、习礼、读书；此外，他强调教育要“随人分限所及”，量力施教。 二者的异同点： (1)、王守仁和朱熹一样，都认为“理”是存在的，都把“理”作为宇宙的本体，把“理”当做封建等级制度和封建教育的根据，所不同的是，朱熹认为“理在心外”、“性即理”。而王守仁则认为“理在本心”，“心即理”，在内不在外。(2)、朱熹认为，圣人教训具在经书，为学之道必须穷理，穷理必须读书。而王守仁则认为经书是“常道”，即永恒而普遍的道理，然其根源仍在本心，他认为凡是有助于“求其本心”者均可作为教育内容。
朱熹的理学教育思想及实践
朱熹的理学教育思想及实践 一、生平和教育活动 朱熹(1130一1200年)，字元晦，后改为仲晦，号晦庵。祖籍婺源(现江西婺源县)，出生在福建南剑(今南平)尤溪县。他18岁中举人，19岁登进士，从此走上仕途。曾先后任泉州同安县主簿、知江西南康军、提举浙东常平茶盐、知漳州、知潭州等地方官。绍熙五年(1194年)八月，朱熹已65岁，被任命为焕章阁待制兼侍讲，为宁宗皇帝迸讲《大学》。但仅40天即被罢免，从此结束了坎坷不平的仕途生涯。 朱熹一生主要是从事学术研究和教育活动。他是南宋著名的理学家，继承和发展了二程学说，成为南宋理学思想的集大成者。同时，他又是一位大教育家，毕生讲学活动不断。他曾长期在福建崇安武夷山“寒泉精舍”、“武夷精舍”授徒讲学。绍熙二年(1191年)，他由崇安迁居建阳考亭，建“竹林精舍”，聚徒讲学。绍熙五年(1194年)，由于学生人数增多，他扩建精舍，并改名为“沧洲精舍”，表示“永弃人间事，吾道付沧洲”的志向。即使在为官从政期间，他每到一地，也不忘设学育才，并亲自讲学。他在任同安县主簿时，从选择俊秀之民为学生，访求名士为教师，亲自讲授圣贤修己治人之道这三个方面整顿县学，取得了显著成效。在知南康军时，主持修复白鹿洞书院，直接参与书院的组织管理，派人四处搜寻、购置图书典籍，亲临讲学，而且还亲自拟订了著名的《白鹿洞书院揭示》，成为南宋以后书院和各地方官学共同遵守的学规。在知漳州时，仍“时诣学校训诱诸生”。知潭州时，除热心提倡州、县学外，他又主持修复岳麓书院，亲自规制擘画，扩建校舍，增加学田，还利用晚上从政之暇，亲临书院，教诲诸生。 朱熹一生还编撰了多种教材。例如，他与吕祖谦在淳熙二年(1175年)合作编成的《近思录》一书，精选了周敦颐、张载、二程的语录622条，分成14卷，是学习理学的重要入门书。又如，他于淳熙十四年编成的《小学》一书，辑录了"古圣先贤"的言行，共6卷，分内、外两篇。内篇四:《立教》、《明伦》、《敬身》、《稽古》，外篇二:《嘉言》、《善行》，是中国封建时代颇有影响的蒙学教材。当然影响最深广、最重要的是《四书章句集注》(简称《四书集注》或《四书》)，包括《大学章句》、《中庸章句》、《论语集注》和《孟子集注》。其中《论语集注》和《孟子集注》于淳熙四年编成，《大学章句》和《中庸章句》早已撰成，直至淳熙十六年才改定。朱熹知漳州时，于绍熙元年(1190年)首次刊刻。《四书》之名，从此确立。《四书集注》刊印之后，不久就风行天下。元朝皇庆二年(1313年)，规定科举考试以《四书集注》取士，从此，《四书集注》成为科举考试的标准答案和各级学校必读的教科书，其地位甚至高于《五经》，影响中国封建社会后期的教育长达数百年之久。 朱熹在长期的教育实践活动中，培养的学生多达几千人。其中有名可查者即有378人。他的著述浩瀚，除《资治通鉴纲目》、《伊洛渊源录》、《四书集注》等20多种专著外，有《朱文公文集》、《续集》、《别集》，三种共计121卷，《朱子语类》140卷。主要教育著作有《大学章句序》、《白鹿洞书院揭示》、《学校贡举私议》、《读书之要》、《童蒙须知》等。 二、理学教育思想的主要内容 1．关于教育的作用和目的 朱熹重视教育对于改变人性的重要作用。他从“理”一元论的客观唯心主义思想出发来解释人性论，提出了人性就是“理”，就是“仁、义、礼、智”封建道德规范的观点。他说:“性只是理，以其在人所禀，故谓之性”。①又说:“性者人之所受乎天者，其体则不过仁、义、礼、智之理而已。”②这里就产生这样一个问题，既然“性即理”，“性”的具体内含是“仁、义、礼、智”，那么为何还会有各种不同的人性呢?在这个问题上，朱熹接受了张载、程颐的观点，把人性分成“天命之性”和“气质之性”两种。所谓“天命之性”(又称“天地之性”、 ①《朱文公文集》卷五十九。 ②《朱子四书或问》卷十四。
中国美学史中重要问题的初步探索(一)
中国美学史中重要问题的初步探索（一） 导读：本文中国美学史中重要问题的初步探索（一），仅供参考，如果觉得很不错，欢迎点评和分享。 第一题引言——中国美学史的特点和学习方法 一、学习中国美学史有特殊的优点和特殊的困难 我们学习中国美学史，要注意它的特点： 第一，中国历史上，不但在哲学家的著作中有美学思想，而且在历代的著名的诗人、画家、戏剧家……所留下的诗文理论、绘画理论、戏剧理论、音乐理论、书法理论中，也包含有丰富的美学思想，而且往往还是美学思想史中的精华部分。这样，学习中国美学史，材料就特别丰富，牵涉的方面也特别多。 第二，中国各门传统艺术(诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、雕塑、建筑)不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往互相影响，甚至互相包含(例如诗文、绘画中可以找到园林建筑艺术所给予的美感或园林建筑要求的美，而园林建筑艺术又受诗歌绘画的影响，具有诗情画意)。因此，各门艺术在美感特殊性方面，在审美观方面，往往可以 找到许多相同之处或相通之处。 充分认识以上特点，便可以明白，学习中国美学史，有它的特殊的困难条件，有它的特殊的优越条件，因而也就有特殊的趣味。 二、学习中国美学史在方法上要注意的问题
学习中国美学史，在方法上要掌握魏晋六朝这一中国美学思想大转折的关键。这个时代的诗歌、绘画、书法，例如陶潜、谢灵运、顾恺之、钟繇、王羲之等人的作品，对于唐以后的艺术的发展有着极大的开启作用。而这个时代的各种艺术理论，如陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、谢赫《古画品录》里的《绘画六法》，更为后来文学理论和绘画理论的发展奠定了基础。因此过去对于美学史的研究，往往就从这个时代开始，而对于先秦和汉代的美学思想几乎很少接触。但是中国从新石器时代以来一直到汉代，这一漫．长的时间内，的确存在过丰富的美学思想，这些美学思想有着不同于六朝以后的特点。我们在《诗经》、《易经》、《乐记》、《论语》、《孟子》、《荀子》、《老子》、《庄子》、《墨子》、《韩非子》、《淮南子》、《吕氏春秋》，以至《汉赋》中，都可发现这样的资料。特别是近年来考古发掘方面有极伟大的新成就(参看夏鼐：《新中国的考古收获》)。 大量的出土文物器具给我们提供了许多新鲜的古代艺术形象，可以同原有的古代文献资料互相印证，启发或加深我们对原有文献资料的认识。因此在学习中国美学史时，要特别注意考古学和古文字学的成果。从美学的角度对这些成果加以分析和研究，将会提供许多新的资料并从中得到新的启发，使美学史的研究可以从六朝再往上推，以弥补美学史研究中这一段重要的空白。 第二题先秦工艺美术和古代哲学、 文学中所表现的美学思想 一、把哲学、文学著作和工艺、美术晶联系起来研究
朱熹“气象”审美论
内容摘要：本文旨在探讨朱熹对“气象”范畴的理论贡献。“气象”是继“意境”之后的充分体现宋代美学精神的基本范畴。“气象”是以朱熹为代表的理学思潮和哲学精神为底里的，以追求一种宏阔的形而上的主体精神为目标的，以不同于“意境”而倾向于“境界”意蕴的重要范畴。文章从“气象”的流变、朱熹与“气象”范畴以及“气象”基本品格——“中和”、“浑成”等方面进行阐述，认为朱熹是“气象”理论的重要代表。关键词：朱熹、“气象”、“中和”、“浑成”、宋代美学精神从中国古典审美意识的流变来看，唐代的“意境”理论转向到了宋代的“气象”理论。这一转变显示“唐宋”两代之间巨大的时代精神差异。如果说“意境”理论更多地注重审美客体（包括审美对象、艺术作品等）的构成因素方面的话，如司空图的《二十四诗品》就是其典型；那么“气象”理论则更倾向于审美主体精神所具有的气质、风貌和时代精神特色，这更有哲学意味相当于冯友兰先生所应用的“境界”范畴。我越来越觉得“意境”与“境界”之间有其重大精神差异。如果恰当地描述宋代美学精神的话，我以为更应该以“境界”或“气象”来概括和展示。中国美学史上最能体现人生境界美的是宋代美学。“气象”或“境界”更具形上性、空灵性、“无化”性，更以理性或哲理的方式建构人生之终极关怀，是将儒家之“乐”、道家之“无”和禅宗之“空”加以整合与重建的历史辉煌。“气象”范畴的应用是宋代美学的基本特色之一，也是朱熹美学的重大特色和贡献。一、“气象”之流变“气”是中国传统文化中一个十分古老而又使用普遍的范畴。就其本义而言，“气”是指自然界中的流行不止的“大气”“空气”，是维持地球上的生命现象的基本前提条件。在中国传统学问中，“气”正如其自身的基本特征一样，可以说是无孔不入。“气”在医学、哲学、地学、政治学、文学、美学等被广泛使用。将“气”较早地赋予哲学意味的是道家。如老子就将“气”视为其“道”的一种具体而感性的形态。这是一种体现人与自然之交融一体的自然之“气”。将“气”较早地赋予人类之精神品格的来源于儒家的孟子。孟子认为“气”是人生宇宙间的“至大至刚”之崇高精神力量，也是人能与天地参的重要方面，而这种“气”不之是自然界的空气、大气之义，而是一种只有人所具有的道德精神之“浩气”。因此，孟子特别倡导“养浩然之气”，以大其心、大其人。朱熹解释说：“气只是充乎体之气，元与天地相流通。”[1]“仁义礼智充溢于中，悴然见面盎背，心广体胖，便自有一般浩然气象。”[2]王充有“元气论”。张载更是以“气”立说，认为“气”是生命之源宇宙之本。朱熹也同样将“气”纳入其哲学体系，构筑起了“理气不离不杂”互不相外的理论体系。“气”成为了“理”的具体呈现者或实现者。在此，“气”就具有了十分浓厚的形上性和抽象性。到了魏晋，曹丕又将“气”用之于文学理论，以气论文之“文气说”。而后，“气”逐渐成为了一个中国美学中具有独特意蕴的核心范畴，并由“气”衍生出大量的美学范畴，如“气韵生动”。用于美学中的“气”是指能够体现审美对象的生命意蕴和活力的本质因素。[!--empirenews.page--]“象”是中国人把握世界的一种最为普遍的、具体直觉性的思维方式。这一思想与《周易》有着深刻的联系。《周易·系辞上》在阐述由圣人依据万物之自然之象所创造的人类之“易象”时指出，“易者，象也；象也者，像者也。”这里的“象”具有两方面的涵义：一则表明人类可以通过自身的智能和创造的符号来模拟自然物象或具象地展现自然物象，体现了人类对自然的超越，也突出人的生命意识的萌生。二则说明尽管是人类模拟自然物象所创造的“象”，并不具有“在场”之实体性，而只是某中意义上的“虚拟”和“借代”之性质，然而这又并不影响此“象”所具有的真实性与实体性功能之“像”。也就是说，圣人创造的“易象”具有真实性和可靠性。老子也有类似之观念，“象”是“有无”之统一体，是“道”一种表现形式。“象”与“形”在中国文化中具有不同的精神内涵。形一般是指具有实体的物的外部形态；而象则泛指视而可见的物象，但未必有实体。形较实而象较虚。《周易·系辞上》：“在天成象，在地成形。”《周易正义》孔颖达疏曰：“‘象’谓悬象，日月星辰也。‘形’谓山川草木也。” [3]关于“形”与“象”的区别，王夫之从“文质”关系对此作过阐述。他说：“物生而形形焉，形者质也。形生而象象焉，象者文也。形则必成象矣，象者象其形矣。在天成象而或未
我的设计美学观极简主义的意境之美
我的设计美学观极简主义的意境之美 极简主义产生于20世纪60年代，它在结构主义的基础上进行发展，主张功能化和理性化的设计理念，反对形式化和装饰化的设计风格。极简主义以其简约、纯粹的风格迅速渗透并影响了各个领域，它蕴含的“意境”的美学思想在其应用的设计中得到了很好的体现。 “极简主义”最早出现在艺术领域，美学理论家理查德•乌海姆于1965年1月在《Arts Magazine》发表的文章《Minimal Art》中，首次使用了“极简主义”这一词汇。关于“极简主义”的定义，总体来说就是：将设计不断地做减法，减少到只剩它的本质，抛弃不必要的细节而强调物体本身的美，注重材料和色彩的运用。作为一种艺术思潮，极简主义的影响已经波及到了文化艺术的各个范畴，除了建筑、绘画、雕塑和视觉设计外，音乐及文学的表现形式也受到了很大的冲击。 20世纪80年代初，随着波普艺术的减退，极简主义成为一种新兴的设计潮流。它发端于1960年前后的美国纽约，是后现代主义艺术的主要代表形式。但是若要追寻极简主义的渊源，早在古代，代表东方文明的中国就已经出现了与此相关的思想。
极简主义的渊源 在对中国传统文化影响最深的中庸哲学中，推崇对事物自然和本质的追求，这种思想与极简主义的理念极为相近。道家学说创始人老子曾说过“少则得，多则惑”，他提倡的这种少胜于多的思想，与后来米斯•凡德洛“less is more”的设计理念是一脉相承的。当然，也有不少学者认为，极简主义的设计理念最早应是起源于东方的禅宗 思想。 极简主义的意境之美 中国古典艺术形式中最高深的部分就是意境美。意境美是通过对传统美学熟练的掌握和 创作者平和豁达的创作心态来实现的。它高于作品的表现形式，表现出了作品的灵魂和生命。而极简主义“以少胜多”的创作手法，在东方传统美学中也有广泛的应用。中国的古诗词中精炼细致的文字和水墨画里平淡随意的创作手 法向来都是极简主义的最好体现。综合东方传统美学思想，极简主义主要从以下两个大方向体现了其意境之美。 1.少就是多 道家学说里提到的“少则得，多则惑”指的是万物的共性。极简主义在设计中尽可能把 一切多余的东西剔除掉，追求简洁的造型和单纯的色彩。这样的设计理念与“少则得，多则惑”有异曲同工之妙，
刘士林《都市化与中国美学的当代发展》阅读训练及答案
阅读下面的文字，完成1～3题。 都市化进程在深刻改变与重建当今世界经济社会发展方式的同时，也为当代中国美学带来了新的课题，提供了新的学术生长空间。都市化进程使当代人的审美意识与审美活动发生了巨大变化，应对这一来自理论与实践两大方面的挑战，是中国美学的重要使命。 都市化进程给中国美学带来的影响是多方面的。以审美对象为例——审美对象即人与世界的一切审美现象和审美活动——古典美学的主要审美对象是大自然与乡村，中国古代的田园诗是这方面最典范的创造；现代美学的主要审美对象是反思、批判工业化及其对古典精神世界的异化，这集中体现在西方现代哲学美学思潮与现代派文学艺术对现代人类异化困境的深刻揭示上。与此不同，当代都市社会与都市生活中出现了大量的新型精神文化消费品与审美实践活动，如超级市场、广告文化、模特文化、汽车文化、选秀文化、景观设计等，即使作为美学最直接、最重要的研究对象——文学艺术，与其传统形态相比也发生了重要的变迁，并具体再现于以物质和肉体消费为中心的大众文化话语与影像上。 都市化进程给中国美学带来的影响推动了都市美学的理论研究，以当代都市社会中的精神文化消费生态、审美文化及文学艺术为基本研究对象而构建的都市美学的理论研究具有重要意义，也是当下一项亟待开展的研究。在都市美学的研究中，当代中国美学的学术转型与理论创新是关键。 与以和谐为最高理想的古典美学、以反抗资本主义文明异化为主题的现代美学相比，都市美学的一些审美活动与都市人日益膨胀的感性欲望和物质消费冲动互相纠缠在一起，并在当下经常成为古典美学和现代美学“审判”乃至“辱骂”的对象。当下有两种倾向值得关注：一是以古典美学和现代美学资源为背景对都市审美现实进行“审判”与“辱骂”；二是部分现代美学研究者以“怎么都行”和“放任自流”的态度对待都市审美意识存在的某些混乱现象。它们以不同的方式回避了美学对当代都市审美问题应负的责任。在这种状况下，以“都市化进程”为现实背景、以“都市文化研究”为学术语境，来探讨都市美学既有框架的改造与当代形态的建构可以说正在变得日益迫切。具体来说，只有在性质、对象、范围、理论框架、范畴体系、价值理念等基本层面上，对作为中国美学“当代形态与当代问题”的都市美学进行深入的探讨与系统的研究，才能为一些过度娱乐化、欲望化的都市审美活动提供理性的评价观念与认识工具，并实现美学作为人的自由与解放之学的当代意义。 与古典美学和现代美学这两种话语特征及态度截然不同，都市美学的主要理论任务有二。首先，由于部分主体的想象力与个性在都市社会中正走向越来越严重的异化与沉沦的道路，因而它的一个重要的批判任务是如何拯救人性中固有的审美想象力与艺术创造力的诗性智慧机能；其次，由于古典美学和现代美学传统的影响及其对都市审美经验的隔膜与敌视，因而它的另一个同等重要的启蒙任务是如何培养出当代个体生命健康的都市审美趣味与审美判断力。 （选编自刘士林《都市化与中国美学的当代发展》） 1.下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是（3分） A.都市化进程影响了当今世界经济社会发展方式，也为中国美学提供了机遇并提出了挑战。 B.现代美学不再以大自然为审美对象，而是反思、批判工业化及其对古典精神世界的异化。 C.在都市化背景下，美学出现了新的审美对象，而文学艺术依旧是美学最重要的研究对象。 D.都市美学的主要理论任务包括批判任务与启蒙任务，二者产生的原因不同但具有同等重要性。 2.下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是（3分）