中国古代文论考试大纲(含答案)

省高等教育自学考试

中国古代文论选读课程（课程代码：00814）

考试大纲

目录

一、课程性质与设置目的

二、课程容与考核目标

绪论

第一章先文艺思想

第一节概述

第二节《尚书?尧典》

第三节《论语》

第四节墨子

第五节老子

第六节庄子

第七节孟子

第八节荀子

第二章两汉文论

第五章概述

第六章《史记?太史公自序》

第七章《毛诗序》

第八章《礼记?乐记》

第九章《法言?吾子》

第十章《汉书?艺文志?诗赋略论》第十一章《离骚经序》

第十二章《论衡》

第三章晋南北朝文论

第一节概述

第二节丕

第三节陆机

第四节《抱朴子?钧世》

第五节《宋书?灵运传论》

第六节《文心雕龙》

第七节《诗品序》

第八节《文选序》

第九节《金楼子?立言》

第四章唐宋金元文论

第一节概述

第二节《王勃集序》

第三节《与左氏虬修竹篇序》

第四节《诗格》

第五节《戏为六绝句》第六节《诗式》

第七节愈

第八节《董氏武陵集纪》

第九节《与元九书》

第十节《答韦中立论师道书》

第十一节司空图

第十二节欧阳修

第十三节轼

第十四节《词论》

第十五节《白石道人诗说》

第十六节《沧浪诗话?诗辨》

第十七节《心境记》

第十八节《论诗三十首》

第五章明清近代文论

第一节概述

第二节《诗集自序》

第三节《与郭价夫学士论诗书》

第四节《四溟诗话》

第五节《童心说》

第六节《曲律》

第七节袁宏道

第八节《序山歌》

第九节《读第五才子书法》

第十节《读三国志法》

第十一节王夫之

第十二节《闲情偶寄?立主脑》

第十三节《原诗?篇》

第十四节《答大宗伯论诗书》

第十五节《复鲁絜非书》

第十六节《宋四家词选目录序论》第十七节《书汤海秋诗集后》

第十八节《人境庐诗草自序》

第十九节《论小说与群治之关系》第二十节《人间词话》

三、关于大纲的说明与考核实施要求附录1：《古代文论名篇选读》精读篇目附录2：题型举例

一、课程性质与设置目的

《中国古代文论选读》是省高等教育自学考试汉语言文学专业本科段必修课程之一，其容除“绪论”外，根据时代先后分先文艺思想、两汉文论、晋南北朝文论、唐宋金元文论、明清近代文论五部分，其中两汉文论、晋南北朝文论为重点，唐宋金元文论、明清近代文论为次重点，绪论和先文艺思想为一般章。

《中国古代文论选读》作为大学中文专业本科阶段的理论课程之一，与《文学概论》、《中国古代文学作品选》、《中国古代文学史》等构成互渗互补又互相推进的知识系统。本课程的设置，将使学生在以往学过的中国古代文学、文学概论等课程的基础上，了解古代文学理论批评的简要历史、发展概况，读懂古代文学理论原著，对各个历史时期的著名文论家、代表性文论著作、重要的文学理论思想，能以马克思主义唯物史观为基础进行阅读、分析，理解其理论涵，掌握其主要观点，评价其理论价值和历史地位，从而提高学生的文艺理论素养以及阅读欣赏、评论文学作品的能力和水平。

二、课程容与考核目标

绪论

（一）学习目的与要求

理解中国古代文论与中国封建社会发展的同步关系，中国古代封建社会的农业性、宗法性对中国古代文论发展的影响；了解中国古代文论概念、畴的特点；理解中国古代文论偏重抒情言志的文学观念；了解中国古代文论的表现形态。重点掌握中国古代文论的民族特色、中国古代文论民族特色形成的原因、中国古代文论的表现形态。

（二）课程容及考核要求

识记：

1.儒、道两大思想传统，均对中国古代文学理论产生重大影响。儒家思想主要影响文学的外部规律，道家思想主要影响文学的部规律；

2.意境说和教化说是中国古代文学理论体系的两大支柱；

3.欧阳修《六一诗话》为最早的诗话；唐圭璋《词话丛编》是重要的词学文献；

4.最早用评点法进行文学批评的是南宋末年辰翁；金圣叹把评点批评推向高峰；毛宗岗《三国演义》评点、竹坡《金瓶梅》评点、脂砚斋《红楼梦》评点是最重要的小说评点。

简单应用：中国古代文学理论的民族特色及其形成原因。如下：

1．简述中国古代文论的民族特色。

中国古代文学理论的产生、发展和民族特色的形成，是离不开中国古代的社会形态、中华民族的文化背景与思维方式，以及中国文学的特点及其演变发展等诸因素的影响的。

（1）与中国古代长期封建社会的发展大体同步，中国古代文学理论也经历了漫长的历史发展过程，形成了自己的体系，独具一格，有其正确性与深刻性，但变革缓慢，也有保守、落后的一面。

（2）由于社会的农业性和宗法性，中国古代文学理论追求人与自然的和谐一致，重视道德实践，强调文学的社会容及其教化作用。

（3）中国古代文学理论的概念、畴往往是抽象与具体、概括与体验的统一，其涵既有确定性，又有多义性。

（4）受中国古代文学传统的影响，中国古代文论偏重于表现（抒情言志），发展为以意境说和教化说为两大支柱的文学理论体系，不同于西方偏重于再现（摹仿），发展为以典型说为核心的文学理论体系。

由于汉语独特的结构和声律特点，中国古代文学理论也从中总结出一套结构形式和使用技巧。“古雅”的成了重要的审美畴，师古、复古为革新等文学思潮时而可见。由于古代文论

2．综合应用：中国古代文学理论的表现形态。

大概有以下几种表现形态：

（1）散见于子书中的某些章节和片段的文论；主要有两种情况：一是先时代文史哲尚未分家，诸子的言论自然也会涉及文学问题，如孔子“兴观群怨”说，初步总结了文艺的特性及其社会作用；庄子的言不尽意说就涉及文学反映现实的思维方式；孟子“民贵君轻”的民本思想，成为我国古代现实主义创作和理论的政治思想基础（如杜甫、白居易的诗歌创作和理论）等。二是先以后一些大思想家、学者研究社会思潮、人文现象时，也把文学现象包括在，如东汉思想家王充《论衡》，对汉赋和学术界华伪不实、因循守旧、于世无补的时弊进行严肃批判；晋代洪的《抱朴子》，强调文章必须有益教化、文章与德行并重、文章今胜于古等。

（2）笔记体的诗话、词话；如欧阳修《六一诗话》；《岁寒堂讲话》戒；《沧浪诗话》严羽；至明清时，诗话都有明确的诗论宗旨，如明王世贞《艺苑卮言》标举汉盛唐，提出“格调说”；清王士禛（zhen）《渔洋诗话》提倡“神韵说”；翁方纲《石洲诗话》力主“肌理说”；近代王国维《人间词话》融入西方审美理论提出“境界说”；到于词话在北宋已有晁补之、清照论词之作，还有唐圭璋《词话丛编》等。

（3）文人之间来往的书信和各种文集的序跋，如白居易《与元九书》，子昂《修竹篇序》吹响了唐代诗文革新运动的号角，殷璠的《河岳英灵集序》达到了“既闲新声，复晓古体，文质半取，两骚两挟”，即形式与容二者兼美的境界，这是对盛唐诗歌经验的理论总结；

（4）小说（含戏曲）评点。评点是我国古代富于民族特色的一种文学批评和文学理论的表现形态。最早运用的是南宋末年辰翁；至明末清初的金圣叹达到高峰；其后毛宗岗《三国演义》评点、竹坡《金瓶梅》评点、脂砚斋《红楼梦》评点均取得重大成就。我国古代小说理论主要以评点为表现形态。

（5）散见于诗、词、笔记、小说、戏曲、经传训诂、艺人谚语中有关文学的言论。谚语如：“一招鲜，吃遍天”；又如雪芹《红楼梦》通过空空道人和石头的对话说明该书的创作出发点，还有贾母对历来才子佳人小说戏剧的讥贬，薛宝钗论画，黛玉教香菱作诗的议论等，都包含作家深刻的艺术见解。

1、先文艺思想

（一）学习目的与要求

了解先文艺思想的基本特点及其历史影响；了解先文论的中心容及各家各派的基本文学观点；重点掌握分别以孔子、庄子为代表的儒家、道家的基本文学思想及其联系与区别。

（二）课程容及考核要求

第一节概述

识记：

1.“文学”一词，最早约见于《论语?先进》，为孔门四教之一，泛指文章与学术；

2.先各家各派的文艺思想围绕着对礼乐制度的评价而展开；

3.先政治、外交活动中往往通过诵《诗》表明自己的身份、志向和意图，这叫“赋诗言志”；

4.《汉书?艺文志》载：“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”此即“采诗观风”说；

5.先诗、乐、舞三位一体，艺术各部门理论相通。

第二节《尚书?尧典》

识记：1.“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”；

2.“诗言志”最早对诗歌本质作出理论概括，被朱自清称为中国古典诗论的“开山的纲领”。

答：广泛出现在先典籍中，以《尚书·尧典》最早出现，体现了我国古代文论家对诗歌艺术本质特征的认识，被朱自清誉为我国古典诗论的“开山的纲领”。

第三节《论语》

识记：

1.《诗三百》，一言以蔽之，曰：思无邪；

2.《关雎》乐而不淫，哀而不伤；

3.兴于《诗》，立于礼，成于乐；

4.有德者必有言，有言者不必有德；

5.不学《诗》，无以言；

6.放声，远佞人；声淫，佞人殆。

领会：

1、兴观群怨：

孔子在《论语·阳货》中提出，子曰：“小子何莫学夫诗？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”作为志切救民的政治家，孔子非常重视文学的社会作用。

孔子“兴观群怨”的阶级容显而易见，学《诗》的目的，只为“事父”、“事君”。他对文学作品的社会作用给了很高的估价。

“可以兴”说明诗歌可以感动人、鼓舞人，具有艺术感染力作用；“可以观”说明诗歌可以“考见得失”，“观风俗之盛衰”，具有认识作用；“可以群”说明诗歌可以交流思想感情，使人们相互切磋，达到团结的目的；“可以怨”说明诗歌可以“怨刺上政”，对政治发表批评意见；“事父”、“事君”，则是孔子从他的政治立场出发，说明诗歌要为礼教服务；“多识于鸟兽草木之名”说明诗歌还能给人以自然科学方面的知识。

孔子的"兴、观、群、怨"说对后世影响极大，成为后世文学批评的一个标准，影响了我国文学中现实主义传统的形成。

2、文质彬彬：

孔子在《论语·雍也》中提出：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”说的是君子的个人修养。“质胜文”则粗野鄙陋；“文胜质”，则浮华不实。要“文质彬彬”，即文雅又朴实，这才成其为“君子”。孔子一方面强调“质”的重要，同时他意识到“质”不能脱离“文”而独立存在。因此主文质兼备，即容和形式和谐统一，这一原则无疑相通于文学理论，因而常常为后世文论家所引用和发挥。

3、尽善尽美：

孔子在《论语·八佾（yi）》中提出的观点：就是要求文艺作品“尽善尽美”，这是孔子文艺思想的审美特征。孔子认为，诗与艺术之所以能够产生如此重要的社会作用，其根本原因在于诗和艺术作品达到了美与善的统一。从美与善的区分，可知孔子眼里，美已具备了相对独立的价值；但在美与善的统一体中，善较之美，是根本的东西，所以在评论具体作品时，他的原则和方法是先善而后美。艺术作品的善与美，一定意义上也就是容与形式的关系。

4、辞达：

“辞达”：孔子在《论语·卫灵公》中记载道，子曰：“辞达而已矣。”这是孔子在论述文字的容和形式的关系，他主写文章言辞通晓畅达即可，不要片面地离开容去追求形式的华丽。“辞”指语言，文学。达：表达。

《论语·为政》篇说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：'思无邪。'”提出了“思无邪”说。"思无邪"的批评标准从艺术上说，就是提倡一种"中和"之美。《诗》三百中的作品不仅关涉容（歌词），而且与音乐有紧密的关系。因此，从音乐上讲，"思无邪"就是提倡音乐的乐曲，要中正平和，要"乐而不淫，哀而不伤"；从艺术方面看，则要求从思想容到文学语言都不要过于激烈，要委婉曲折，不要过于直露。

6、简单应用：孔子论述文艺的社会功能。

答：1.从人的立身处世来讨论和礼乐。认为诗乐具有教化作用，可提高人品德修养。同时在政治和社会活动中，发挥其社会功能。

2.论文学世态与社会的关系。提出了“兴观群怨”之说。通过诗歌来表达情志以发挥其社会作用的概括论述，这也体现了孔子对诗歌艺术特征的认识。

7、综合应用：孔子论述文艺容与形式的关系。

（1）孔子以“善”和“质”表示文艺的容，以“美”和“文”表示文艺的形式。“尽善尽美”和“文质彬彬”是孔子认为形式和容的理想关系。它与“中和”之美的关系非常密切。

（2）“尽善尽美”是在评论音乐时提出的，“文质彬彬”是在论述人的伦理品德和品质时提出的。但二说都被引申为文学与形式关系的论述。

（3）孔子要求文学的容真实可信，形式美赡巧妙，他强调“质”的重要，同时他意识到“质”不能脱离“文”而独立存在。因此主文质兼备，即容和形式和谐统一。

第四节墨子

领会：

1.非乐：

墨子学说的重要组成部分，鲜明地反映了其政治思想和文学思想。从民众的物质利益出发，强烈谴责统治者奢侈的音乐歌舞活动。

他表明：墨子并不否认音乐歌舞等活动有美感作用。而是认为这些活动劳民伤财，令统治者荒废政事，故有害无益。歌舞活动需各种乐器道具，而这种道具又不像舟车那样具实用价值。音乐歌舞等活动本身也无法解决民众迫切的衣食问题。无助于解决当时国家社会上存在的尖锐矛盾。且音乐歌舞必然要供养许多男女，使其脱离生产，“亏夺民衣食之财”。欣赏音乐又使统治者荒废国事，

他的结论是：音乐歌舞等活动必须摒绝。

2.三表法：出自《墨子非命上》。

（1）三表法是在《墨子·非命上》中提出的。

（2）三表法原意是说“言有三表”，即“有本之者，有原之者，有用之者”，“上本之于古者圣王之事”，“下原察百姓耳目之实”，“废以为刑政观其中国家百姓人民之利”。

（3）三表法是指著文立言，须要以历史上统治者成功经验与百姓耳闻目见的实际感受为依据，并运用于政治法律措施，观察其是否符合国这脸民的利益。在中国古代文学批评史上，这是首次注意到广大民众的观点、利益和实践效果，并以作为议论菱的准则，人民性、现实性的程度超出了当时儒、道诸家的有关论说。

（4）此说既有其现实的针对性和合理性，但其否定文艺活动的观点又暴露出狭隘性与版面性，有其消极的一面。

第五节老子

识记：

1.《老子》又称《道德经》，是道家第一部经典著作；

2.人法地，地法天，天法道，道法自然；

3.有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随；

4.大音希声，大象无形。

第六节庄子

识记：

1.庄子否定礼乐，崇尚自然，追求个体精神自由，是老子之后的先道家代表人物；

2.以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广，独与天地精神往来，而不敖倪于万物。

领会：

1.解衣般礴：

出自《庄子·田子方》。表达庄子“任自然返朴素”的思想，神闲意定，不拘形迹，不受拘束。这种不受世俗束缚的思想却道出创作的特殊性，即艺术家创作时应有的精神状态。

2.心斋、坐忘：

所谓心斋、坐忘是这样的一种精神状态：消除身心的欲求，支队一切的尘思俗虑，以无所滞碍、朗彻透明的心融入宇宙自然，从而与“道”相默契。

3.言不尽意、得意忘言：

庄子的观点为是：“言者所以在意，得意而忘言”。他认为，言只是手段，得意才是根本的目的。庄子之说，不仅为晋玄学三大命题中的言意之辨奠定了哲学基础，也启发了后人在审美实践中努力创作和把握味之不尽的言外之意。

第七节孟子

领会：

孟子认为，必须首先使作者具有在的精神品格之美，养成"浩然之气"，才能写出美而正的言辞。这里的"养气""养气"了，才能"知言"，即知道如何写出好作品。这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格。"知言养气"说的"气"抓住了人的在最本质的蕴涵，因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评，形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，并引导作家从"养气"入手去指导创作，其影响都是积极的。

1.知言、养气：

孟子在《孟子·公丑上》中说："我知言，我善养我浩然之气。"提出了"知言养气"说。孟子自称能“知言”，即对于片面的、过分的、歪曲的和闪烁的言辞都能知道它们的蒙蔽、沉溺、叛离、辞屈理穷的实质所在。孟子又自云：“我善养吾浩然之气”。他所说的“养气”，就是对自己本性中善端，循乎自然地加以扩充，不断地进行道义的积累，这样就可以成为思想清明、品格伟大的人，善于分析与运用言辞的人。这是针对人的思想人格修养，也是人的有关文化艺术修养的要求来说的，可体会到“知言”的本领植根于“养气”。对后世我国古代文论中的“养气”说具奠基作用。

2.以意逆志：（文学批评方法论）

作机械理解，必须领会全篇的精神裨，加上自己切身体会，去探索作者的志趣倾向。对“以意逆志”中的“意”，历来有两种解释：旧注释为诗者自己的心意。另一说指作品蕴含的情意。此处所谓“意”，是指作者作品之“意”，而不是读者是、评论者之“意”，与旧注中的解释不同。评说诗歌，应先探索作家作品的志意，同时也总受评说者本人的立场、观点、方法等的制约，往往是作家作品之意与评论者之意的结合。孟子说明了这一特点。

3.知人论世：（文学批评方法论）

与“以意逆志”一样，孟子所提出的“知人论世”一说，也被后人理解成孟子的论诗方法。所谓“尚论古之人”和“尚友”，即是通过诵读古人的作品以获得帮助，吸取教益；而要正确掌握作品的精神实质，单从作品本身分析是不够的，还要联系作者的生平思想及其所处的环境和时代背景加以考察。但并不脱离作品本身。“知人论世”与“以意逆志”两种方法是相辅相成的，也是比较科学的文学批评方法。

第八节荀子(三位一体)

识记：荀子开后世明道（文学观核心）、征圣（主）、宗经（主的实践）三位一体文学观的先河。

领会：从《荀子》关于“言”的看法理解其文学思想。

答：1.荀子特别重视“道”，创建“文以明道”的先声，“道”的实际容，就是礼义。他认为一切言论，心是合乎道的、宣扬道的，就是好的；凡是离开道、违反道的，就是坏的。

2.强调“言”有“圣人之言”、“君子之言”、“小人之言”的区别。“圣人之言”最为完美，“如王圭如璋……四方为纲”，是人们崇敬、效法的对象，而小人的“奸言”，“虽辩，君子不听”。

3.“言”会影响政治，不同的“言”会对政治起不同的作用。须行“圣人之辩”，排斥“小人之辩”。把荀子关于“言”的看法看成是他对文学的看法。“明道”是其文学观核心；关于圣人之“言”的理论，反映在文学观点上就是“征圣”的主。他是儒学的主要传授者，这是文学思想中“宗经”主的实践。明道、征圣、宗经三位一体，明道是中心，这就是荀子文学思想的基本容，它奠定了后世儒家明道、征圣、宗经三位一体的文学观的基础。

简单应用：《荀子?乐论》所体现的文艺思想。

答：《乐论》是荀子论东的专著。荀子论“乐”，在深度和广度上都比他的前人大大前进了一步。先时代，诗乐是密切配合的，它的音乐见解有不少地方与文学批评有关，他认为：

1.音乐的产生和人们对音乐的需要，是“人情所必不免”的事情。

2.音乐可以表现人们在的“性术之变”，不同的音乐能使人产生“心悲”、“心伤”、“心淫”、“心庄”等不同的心理反应。

3.音乐中可以看到时代的面貌：“乱世之征……其声乐险，其文章匿而采”

4.因为音乐“入人也深”、“化人也速”，所以它能对世风民情甚至国家的安危治乱发生直接影响。

5.荀子批评了“非乐”的墨子，特别强调统治者应“正其乐”，以达到“治生焉”的目的。

6.荀子的乐论是他明道、征圣、宗经的文学观在音乐领域的体现。

第二章两汉文论

（一）学习目的与要求

了解两汉文论的基本特点及其历史影响；了解两汉文论的主要容及各文论家的基本文学观点；重点掌握《毛诗序》所体现的汉儒文学思想及司马迁《史记?太史公自序》提出的“发愤著书说”。

（二）课程容及考核要求

第一节概述

识记：

1.汉人开始区分“文”与“学”，把讲究词章的作品称“文章”，把学术著作称“文学”；

2.两汉文论的主导是儒家文论；

3.《毛诗序》是文论史上第一篇系统的诗学论文，提出文学为政治服务的两种主要方式是“上以风化下”和“下以风刺上”；—，毛诗序

4.两汉文论主要是在对《诗经》、屈赋、汉赋和《史记》的专题研究中展开的；

5.司马迁在《太史公自序》和《报任安书》中提出“发愤著书”说；

6.王逸是汉以来《楚辞》研究的总结者，其《楚辞章句》是现存最早的楚辞注本；

7.扬雄认为赋是“童子雕虫篆刻”，“壮夫不为”，汉大赋的特点是“劝百讽一”，并提出“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”；

8.较早阐述文学的真实性和独创性的是东汉王充，是在其著作《论衡》中提出的。

第二节《史记?太史公自序》

识记：

1.作者司马迁，字子长，西汉夏阳人；

2.《史记》是我国第一部纪传体通史，包括本纪、表、书、世家、列传五大部分，鲁迅誉之为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”；

3.司马迁撰《史记》的目的是“考之行事，以稽其成败兴坏之理”，“亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言”；

4.背诵“昔西伯拘”至“述往事，思来者”。

昔西伯拘羑（you）里，演《周易》；孔子厄、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；非囚，《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。

发愤著书。

（1）此说是司马迁在《史记·太史公自序》中提出的。

（2）在阶级社会中，进步人士由于遭受剥削阶级的迫害而加深了以阶级社会和剥削阶级统治的本质的认识，激起对进步理想和真善美的追求，从而使作品的思想性有质的飞跃，并获得创作的动力，最终写出优秀的作品。“发愤著书”的实质是强调作家对社会现实须有深刻的认识和体验，为文应有感而发，有为而作，敢于揭露和批判现实；而唐代愈的“不平则鸣”说，宋代欧阳修的“诗穷而后工”说，都是对它的的继承和发展。

（3）此说以历史经验为基础，本之于屈原，又加上了司马迁本人的切身体验，揭示了文学创作的一条重要规律。并对后世的文学理论产生了广泛的影响。

（4）司马迁推崇孔子的《春秋》，但并不囿于儒家的成见。他能够从史实材料出发独立思想，揭露和抨击封建社会的黑暗，同情被压迫人民，表现了进步的历史观和批判现实的文学的结合，这一点与他重视文学的讽谏传统是一致的。他把《诗》、《骚》的讽谏传统作为评价文学作品的重要标准，有积极的现实意义。

综合应用：司马迁“发愤著书”说的理论涵及其对后世文论的影响。（同上）

第三节《毛诗序》

识记：

背诵“诗者，志之所之也”至“美教化，移风俗”。

诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。

情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以转，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。

领会：

1.诗大序：

《毛诗序》是我国诗歌理论的第一篇专论，相传是汉人毛苌所撰《诗毛氏传》在首篇国风《关雎》题下的一篇序言，它不仅说明了《关雎》一篇的创作主旨，而且概括了先以来儒家对于诗歌的若干重要认识，可以说是从先到西汉的儒家诗论的总结，故亦称《诗大序》。

（1）《毛诗序》提示了诗歌抒情与言志相统一的艺术本质。

（2）《诗大序》基于儒家的视角，特别重视以政教为核心的诗的社会作用。

（3）序文提出的“六义”说具有丰富的理论涵。

（4）《诗大序》不仅仅是一种总结，对后来文学观念的发展，更是产生了深远影响。

2.六义：《诗大序》提出的“六义”说，具有丰富的理论涵，后人对“六义”的具体解释不同是，却大体上都认为风、雅、颂是诗的分类，而赋、比、兴是诗的写作手法。

3.发乎情，止乎礼义：指出诗歌的抒情性时，更进一步要求情感抒发严格接受儒家道德

4.变风变雅：《诗大序》提出的，序文认为政治与诗歌既然是不可分的，那么时代政治之盛衰自然对诗歌发展产生极大影响，因而提出“变风变雅”之说，“变风变雅”大多是西周中衰以后的作品，相当于“乱世之音”、“亡国之音”

5.主文而谲谏：《诗大序》序文要求诗歌以委婉含蓄的方式达到讽谏的目的，这显然是儒家的“温柔敦厚”诗教观的另一种表述。与艺术创作要求委婉含蓄有相通之处。

简单应用：

1.《毛诗序》所述诗歌的本质特征：

（1）《毛诗序》提示了诗歌抒情与言志相统一的艺术本质。其云：“诗者，志之所之也”，阐明了诗歌创作的本源在于“志”，“志”构成诗的容，与先时代时已产生的“诗言志”的观点一脉相承。《毛诗序》出于汉儒之手，与儒家的整个思想体系是融洽的，因而“诗言志”正逐渐被纳入到这一体系中而被经学化。更进一步提出“情动于中而形于言”的观点，比较“在心为志，发言为诗”的表述，在这里“志”与“情”的关系与涵虽没有得到明确的说明，但《毛诗序》认为它们是可以统一的。

（2）抒情之说，早先主要用在乐论之中，序文关于抒情观点的表述可说袭自《荀子乐论》或《礼记乐记》。序文的诗论中还保留许多乐论的因素。《毛诗序》汲取了乐论中的抒情说作为先以来言志说的必要补充，联系中国古代文学观念的整个发展史，这一补充有重大的意义。

2.《毛诗序》关于诗歌社会作用的看法。

（1）《诗大序》基于儒家的视角，特别重视以政教为核心的诗的社会作用。所谓“经夫妇，成孝敬，厚人伦”正是指诗歌的一种自上而下的教化作用。序文认识到这种教化作用与情感之间的关系，所以说“风以动之，教以化之”。不过序文将情感作用与社会作用都夸大了。由于诗歌被视为一种教化工作，在序文看来，《诗经》中的每篇作品都是对某种教化观念的隐喻，如以牵强附会的以“后妃之德”解《关雎》。同是地，序文认为政治与诗歌既然是不可分的，那么时代政治之盛衰自然对诗歌发展产生极大影响。

（2）提出“主文而谲谏”，要求诗歌以委婉含蓄的方式达到讽谏的目的，这显然是儒家的“温柔敦厚”诗教观的另一种表述，注意表述的方式方法，以维护统治者的尊严，对后代现实主义创作和理论都形成的一定的影响。

（4）提出“发乎情止乎礼义”，在指出诗歌的抒情性时，更进一步要求情感抒发严格接受儒家道德教义的规。这一观点对后世影响很大，也很复杂。

（1）《毛诗序》总结诗歌的体裁和表现手法为“六义”，即风、赋、比、兴、雅、颂。“六义”说是继承《周礼·春官》的“六诗”之说。“六义”说具有丰富的理论涵。后人对“六义”的具体解释不同是，却大体上都认为风、雅、颂是诗的分类，而赋、比、兴是诗的写作手法。

（2）序文中没有对赋、比、兴作具体的解释，却为后来的诗歌创作论提供了极富启示性的一组畴。序文对风、雅、颂作了重点的阐发，其间所贯穿的浓厚的政教意味与全篇的基调是一致的。

（3）《毛诗序》主要论述的对象是诗歌的体裁，它认为，“风”是通过个人言志抒情反映一国地区的政教和风俗。“雅”说的是王政兴废所由，反映国家的治乱兴衰，其中“大雅”说的是朝政大事，“小雅”说的是个人生活中的事。“颂”是歌颂先王功德和祈祷神明的祭歌。这一概括大体符合《诗经》的基本容。

第四节《礼记?乐记》

领会：

1.人心之动，物使之然也；

“乐”的产生，在于人心之感物。情感与理智在外界的作用之下，表现出一定的喜怒哀乐形式工。也就是说，“乐”（艺术）的产生和形成，是与外界（包括自然界和社会）的影响和作用分不开的，与社会密切相关，因而具重大的社会功能。体现了朴素的唯物主义思想，后来移用于诗论文而形为“物感说”，对后世产生深远的影响。

2.声音之道，与政通矣。

“乐”可以用来观察时政、认识社会，“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”，明确指出，通过“乐”可以了解人民的感情和国家的政治情况。

第五节《法言?吾子》扬雄

识记：作者扬雄，字子云，蜀郡人，西汉著名辞赋家。

领会：

1.诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫；

扬雄强“诗人之赋丽以则”，即合于法度，形式上的“丽”合乎容的需要，没有走过头；而“辞人之赋丽以淫”，“淫”即过度，离开了容的地需要。肯定前者不满后者，认为后者形式虽美却未能发挥辞赋的教化作用。

扬雄包含了这样的认识：文学作品的形式美是要讲究的，但须符合容的需要，应该追求二者的统一，这一观点合乎文学艺术的自身规律。后勰在《文心雕龙》中有所继承和发扬。（如《情采》篇）

2.雕虫篆刻：

扬雄晚年对赋的看法，认为赋过于雕章琢句，是小技末道，应“壮夫不为”，他晚年对赋的看法矫枉过正，变成了取消主义。

识记：作者班固，字孟坚，扶风安陵人，东汉著名史学家和文学家。

领会：感于哀乐，缘事而发。（意思指（乐府诗）的创作是有感于现实生活中的悲哀或快乐，是源自于具体的事件而发出的感慨。）

“感于哀乐”提示了歌谣的抒情特征，“缘事而发”又进一步说明歌谣与社会生活之间的关系。这种将抒情与感物联系起来的艺术特征论，最初较多地表现在乐论中，在这里却已明确地用于诗歌了。在后来的晋南北朝的文学思想中，是相当重要的一部分。

第七节《离骚经序》

识记：作者王逸，东汉人，著有《楚辞章句》。

领会：《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。

“依《诗》取兴”，是王逸针对班固《离骚序》中的“非法度之政经义所载”而发的。《离骚经序》所说“依《诗》取兴”，主要的还是针对《离骚》的艺术特点的概括。“依《诗》”固然未必完全符合，但王逸对“兴”的认识却是比较切合《离骚》的文学性的。“引类譬喻”是《离骚》“取兴”的方式。王逸对《离骚》的免征手法的运用不但深有体会，并且将作品中的免征意象作了简明的归纳，从而显示出一种清晰的象征体系。但这种认识也有把文学中“兴”的手法机械化之弊，从而失去其生动性和丰富性。

第八节《论衡》

识记：作者王充，东汉思想家，其《论衡》思想核心是“疾虚妄”。

领会：

1.王充对于文章和学术著作“真美”的推崇；《真实事实是非》

（1）王充认为，一切文章和著作的容不但应有美的形式，而且容必须是真实的，坚决反对荒诞不经的虚妄之作。

（2）他说的“真”，是指文章著作容必须与所反映的对象即客观生活的真实一致。有时他用“事实”之“实”来表示，指的是人类认识的真理性；有时他用“是非”之“是”来表述。（3）他认为文学是通过主体意识来反映客观现实的，创作时作者的主观认识和体会，必须符合真理。他所说的“真实”，是指描写事物的真实性与认识的真理性的结合，包含了创作过程中主客体统一的因素。

（4）他对“虚美”的批判是有针对性和战斗性的。也表明了他对文学创作中的虚构、夸有所认识。指出艺术夸不应把它与生活真实完全等同。但他把一些实话如女娲补天等视为虚妄，暴露了他对艺术的本质尚缺乏深刻的认识。

2.王充对“文为世用”的看法；(善美形式统一)

他认为有“真”方有美，而“真美”又是和“善”分不开的，只有高度真实的文章和著作才有可能有补于世，虚妄之作则价值。强调写作不是为了炫耀文辞之美，而是要达到“劝善惩恶”的目的。他主美与善两者的统一，更侧重强调文章须有用和实诚。要求在以容为主导的前提下，使形式和容相统一。可见要求的是善的容与美的形式的统一。主要有两层意思，其一是劝善惩恶，教化人民。其二，“为世用”就是要为统治者歌功颂德。

3.王充的复古与创新观。（反对复古，支持创新，作而不述）

（1）王充对东汉盛行的复古模拟之风十分不满，他批判了“俗儒好长古而短今”的倾向，鲜明地提出反对复古因循，主独创的进步文学观点。

（2）强调写作应自抒胸臆，表现自己的个性，提倡写作应具有独创性，反对矫情伪饰、模拟雷同。一是指出事物各有自己的个性，实际上是充分肯定美的多样性，因此不必、也不应追求同一，事物失去个性，则失去存在的价值；二是指出历史是不断发展和进步的，厚古薄今、拟古复古是没有道理的，因此他反对复古，提倡独创。

（3）提倡“作而不述”，对“述而不作”的传统观念大胆地挑战，对学术界和文学创作具有解放思想的意义。他还强调：在容与形式二者应是“外表里，自相副称”评议文辞方面

关的。这些主在文论史上都有其积极的意义。

第三章晋南北朝文论

（一）学习目的与要求

了解晋南北朝文学理论与文学批评走向独立和成熟的原因，了解这一时期文学批评在作家论、创作论、风格论、鉴赏论、文体论、声律论等方面的成就；理解丕的“文气说”；理解陆机关于文学创作过程以及想象、灵感的论述；了解“四声八病”说；掌握勰关于文学创作中的艺术想象、心物关系、情理与文采及文学鉴赏和批评等问题的看法；理解钟嵘关于诗歌的本质特征、诗歌批评的标准等论述及“滋味说”的涵。

（二）课程容及考核要求

第一节概述

识记：

1.晋是文学独立和自觉的时代；玄学对晋南北朝文论产生了深远影响，“晋风度”、“晋精神”即是彼此影响的产物；品评才性的风气，直接影响到晋南北朝对作家的品评；

2.晋南北朝文学理论主要在作家论、创作论、风格论、鉴赏论、文体论、流变论、声律论等方面取得了重要成就；

3.丕《典论?论文》是文学批评史上第一篇文论专篇，提出了“文气说”，其具体含义包括作家的气质、才性和作品的风格等；

4.陆机《文赋》是我国第一篇讨论文学创作过程的专论，其写作目的是通过论文学创作中物、意、辞三者的关系，来说明“作文利害之所由”；《文赋》中分析了诗、赋、碑、诔（音类）、铭、箴（音针）、颂、论、奏、说十种文体的写作特点和风格特征，提出了应、和、悲、雅、妍五种审美标准；

5.挚虞《文章流别集》选录战国至汉文章，分体纂辑，并附评论，论及各体文章源流演变；后人将所附评论结集单行，题为《文章流别论》；

6.洪在《抱朴子》中提出“立言者贵于助教”的观点；

7.约在《宋书?灵运传论》中提出声律论和四声八病说；晔《狱中与诸甥侄书》以“宫商”来类比声律中的“清”与“浊”；

8.勰《文心雕龙》是文论史上最为体大思精的著作；其中《神思》篇论艺术想象，《情采》篇论情理与文采，即容与形式的关系，《物色》篇论文学与自然的关系，《知音》篇论文学批评与鉴赏；

9.钟嵘《诗品》是我国古代最早的一部诗歌理论批评专著，分上、中、下三卷，每卷一品，即上、中、下三品，品评了自汉至齐梁的122位五言诗作家，章学诚称“《文心》体大而虑周，《诗品》思深而意远”。

晋风度：晋玄学的重主体、重才性、重审美、重艺术，这就是后人说的晋风度（又称晋精神）

丕的《典论?论文》，标志着进入“文学的自觉”时期。

钟嵘的《诗品》，第一部系统的诗歌理论著作。

勰的《文心雕龙》，唯一的体大思深的文学理论巨著。

第二节丕

识记：背诵“夫文本同而末异”至“不能以移子弟”。

夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能备其体。

文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检；至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。

领会：

1.四科八体：丕《典论?论文》：“盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也；”对文章的样式进行了分析，归纳成奏议、书论、铭诔、诗赋。

2.诗赋欲丽：丕《典论?论文》中对诗、赋这两种文体自身特点的揭示，“欲丽”二字，提示了纯文学作品的重要美学特征。

3.文以气为主：丕《典论?论文》中提出的，他认为作家的气质、个性不同，影响到作品，形成了各自的独特风格。“文气说”首开以“气”论文的风气，运用于文学批评，将作家个性与作品风格联系起来评论，令人耳目一新。

4.盖文章，经国之大业，不朽之盛事：丕给予文学的评价，认为“年寿有时而尽，荣乐止乎其身”唯文章才垂世不朽。

简单应用：试论《典论?论文》的主要文学思想。

《典论?论文》论述了文学批评的态度、作家的个性与作品的风格、文体的区分、文学的价值等颇为重要的问题。

（1）关于文学批评的态度。批判了“文人相轻”、“贵远贱今”的风气。提出了“审己度人”的主，认为这样才能克服文人相轻之病，作出公允合理的评论，可以见到他有志于扭转当时这种文人批评的不良风气。

（2）关于作家的个性与作品的风格。丕提出了“文以气为主”的命题。他认为作家的气质、个性不同影响到作品，形成了各自的独特风格。他的“文气说”首开以“气”论文的风气，运用于文学批评，将作家个性与作品风格联系起来评论，令人耳目一新。他以自己的文学批评实践为当时的文坛树立了典。

（3）关于文体。丕对对文章的样式进行了分析，归纳成奏议、书论、铭诔、诗赋四大类，并概括而简要地指出它们的特征。难得可贵的是他已注意到纯文学的两种样式——诗、赋的自身特点，“欲丽”二字，即揭示了纯文学作品的重要美学特征。鲁迅先生说，丕的时代可说是“文学的自觉时代”，从这一点也可以得到证明。

（4）关于文学的价值和地位。丕给予文学的评价，“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”，

用，但联系前面文体区分的四大类来看，显然也包含了文学。把文学提高到如此高度，在丕之前还没过。他以帝王之尊，对文学的功用价值有这样的认识，这对六朝及其以后的文学发展，起到积极的推动作用。

第三节陆机

识记：

1.字士衡，吴郡华亭人，官至平原內史，世称陆平原；

2.朝华于已披，启夕秀于未振；观古今于须臾，抚四海于一瞬；

3.或因枝以振叶，或沿波而讨源；

4.其会意也尚巧，其遣言也贵妍。

领会：

1.诗缘情而绮靡：诗歌是因情而发的，是为了抒发作者的感情的，比先和汉代的“情志”说前进了一步，更强调了情的成分。这是晋时代文学自觉的重要表现。陆机讲“诗缘情”而不讲“言志”，实际上起到了使诗歌的抒情不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。

陆机又讲“赋体物而浏亮”，“体物”就是要描绘事物的形象。“缘情”、“体物”就是要诗赋的文学作品注重感情与形象，说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了一步

2.精骛八极，心游万仞：陆机在《文赋》中对构思的生动而细致的描绘，认为构思必须聚精会神，虚静玄览。然后充分发挥想象力，不受时空之限制而驰骋无边。

3.应感；即创作的灵感，陆机在《文赋》中认为创作需要灵感，但灵感的来去难以把握，并对灵感的来去作了生动的描绘。

4.理扶质以立干，文垂条而结繁：“理”指事理，喻文章的思想感情，文章有了思想容就如同树干那样能够树立起来，而文辞（形式）就如那枝条和花果那样繁生在树干之上。强调容的重要性。

综合应用：《文赋》对古代文论建设的突出贡献。

（1）突出文学的情感因素。他提出“诗缘情而绮靡”，不提“止乎礼义”。整个《文赋》处处讲情，甚至把“言寡情现时鲜爱”列为文病，把“悲”（以情动人）作为审美标准。这种以情感为文学的根本、以抒情为文学的特征的观点，具有突破儒家诗教，转变文学观念，开一代风气的作用。

（2）揭示艺术想象的特点。他对构思过程的描绘，说明想象有如下特点：一是思维的广阔性。可“精骛八极，心游万仞”；可“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。想像跨越时空，包罗万象。二是情感与形象互相促进：“情瞳昽而弥鲜，特昭晰而互进“。实际上已初步揭示了文学创作的形象思维特点。

（3）发展了风格论。他看到文学作品的描绘对象是千姿百态的，风格也是屡屡变化的，作品风格也与作家个性有关，他强调各种文体的风格特征，在丕四科八体的基础上，把文体分为十类，并一一具体阐明其风格特征，特别是诗与赋分别论述，以“缘情”和“体物”来区分，把握了二者各自不同的特征：“绮靡”和“浏亮”，比丕的“诗赋欲丽”更为明晰。

（4）灵感的发现。他发现灵感对创作具有重要作用：文思的通塞决定于“感兴”即灵感，作品的优劣取决于灵感的有无。他对创作中灵感的来去作了生动的描绘，但无法解释其来源。其实他所说的创作前应玄览万物等，实际上已论及作家获取灵感的途径。他对灵感的论述，是他对文学理论的巨大贡献。

（5）突出强调形式美。从西晋到南朝的文学创作，突出地发展了形式美，为唐代诗歌的

却提出“遣言贵妍”、“音声迭代”，强调形式美对表达容的重要作用，并以“绮靡”、“浏亮”作为文体特征，甚至以“妍”作为审美标准，批评古乐古文的清淡简质，大突出了形式美的独立意义。形式美与抒情性、形象性一样，也是文学的主要特征，对形式美的认识和强调，意味着对文学特征认识的深化。

第四节《抱朴子?钧世》

识记：1.作者洪，字稚川，丹阳句容人；

2.《抱朴子》分《篇》、《外篇》，其文学思想主要集中在《外篇》的《钧世》、《尚博》、

《广譬》、《辞义》等篇中。

领会：洪“今胜于古”的文学观。

答：《抱朴子?钧世》论述的中心，是今胜于古的文学思想，作者受王充的文学观影响。作者的思想与王充、丕是一脉相承的。他着重从正面来论述今胜于古的思想。一是从社会进化的角度来论述。举物质如舟车、文墨胜于步涉、结绳为例。以作品今皆胜古为例，这是文学发展的规律。二是就古书难晓的原因，或经战乱或残缺，非古书本身深不可测，那些贵古贱今的保守看法，是“守株之徒”、“有耳无目”。

今胜于古是洪最基本的文学观。他对贵古贱今的风气批判，比之王充有过之而无不及。但他对古代作品也没有采取全盘否定，他认为：“今诗与古诗，俱有义理”、两者“俱有国色”。可从中吸收养料，以为我用。

第五节《宋书?灵运传论》

识记：作者约，字休文，吴兴武康人，著有《宋书》、《四声谱》等。

领会：

1.以情纬文，以文被质；

约提出的关于文与情的关系，他主诗歌要根据“情”来组织文辞，文辞必须润饰情（质即是情），这也就是强调容与形式的统一，情与文的完美结合，情是主导的，文必须为情服务；情是在的，文是外在的；“情”与“文”，互用互变，这就是文与情的关系。

2.欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响；一简之，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异。

约进一步总结了声律的作用，认为在诗歌创作中，发音高低轻重不同的字应互相间隔交错，使音节错综和谐，也即后人所说的要合乎平仄。

第六节《文心雕龙》

识记：1.作者勰，字彦和，莒人；

2.《文心雕龙》五十篇，分上下两部分：前二十五篇是总纲和文体论，后二十五篇除《序志》总序全书外，余皆“剖情析采”，即创作论。

领会：

1.寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里：是对艺术构思（想象）具体情状的描绘。指作者进入构思阶段时全神贯注，感情活跃在构思想象中并通过其面部表现显露出来，想象不受时空限制的具体情形。表示写文章时要开拓眼界，要联想浮翩。

2.神思：早在汉代已出现，本指人的精神活动和思维方式。后南朝文人普遍用它来概括艺术创作活动中的想象活动，一种形在此而在彼，不受身观限制的想像活动。

3.六观：《文心雕龙·知音》提出的全面系统地鉴赏文艺作品的方法，“一观位体”，看作品对

创新方面有无特色；“四观奇正”，看作品是否做到了“执正以驭奇”，适应时代发展；“五观事义”，是看作品用典是否贴切；六观宫商，看其音韵是否和谐、富音乐美。“六观”是勰为全面考察、评价作品确立的六个视角。

4.操千曲而后晓声，观千剑而后识器：勰《文心雕龙·知音》提出的鉴赏者不仅仅是阅读、欣赏，还包括实践，会演奏千曲才能懂得音乐。不亲自体验创作的甘苦，又怎能成为作家的“知音”呢，因此，他认为多读多写乃是批评鉴赏者加强自身学识修养，提高鉴赏能力和防止片面性的重要途径。

5.缀文者情动而辞发，观文者披文以入情：勰认为，在哲学评价作品时必须遵循其自身规律，讲究具体方法。这就是说：与创作时由“情”到“文”（辞以情发）的思维程序不同，文学欣赏是“披文以入情”，即由对作品的形象感知入手，进而体悟、理解，甚至进一步去丰富、补充作品的“情”。（创作者由体验唤起情感,阅读者通过文章体验情感，说明了作家的创作,总是由而外,即先有客观现实的感发而产生的在情态）

6.情采：即诗人创作中的情理与文采，即文学作品的容与形式的关系问题。

简单应用：

1.《文心雕龙?情采》中“情”与“采”的关系；

（1）情采：即诗人创作中的情理与文采，即文学作品的容与形式的关系问题。

（2）勰认为事物的形式都是由它的在的本质所决定的，且县应对语言进行修饰。但文章的说服力、感染力，主要取决于它所抒发的感情。

（3）勰将作品的情理与辞采的关系比作织布的经、纬线，认为情理摆正了，文辞才能顺畅表达出来，重申二者相互依存的关系，强调“情”在写作中的决定性作用，是“立文之本源”正确认识和处理这二者的关系，乃是写作的根本问题。

（4）勰还用《诗经》与辞赋为例，肯定了“为情而造文”，批评“为文而造情”，认为抒情才是创作的最终目的，强调“情”在创作中的主导作用，必须摆正“情”、“理”、“文”、“采”的关系。

2.《文心雕龙?物色》所述心物交融。

答（1）《文心雕龙?物色》是勰对艺术与现实的审美关系的论述。

（2）他认为：在描景状物的过程中，一定要做到心物交流，主客体融会。作家应该将自己的思想感情渗入到所描写的景物之中，借对自然景物形象生动的描绘以抒情言志。换个角度说，对客观物象的描绘，应该蕴含着作者的思想感情。

（3）他既强调摹写自然离不开主观感情的渗透，又指出感情的抒发亦不可脱离的客观形

中，则是其所达到的“形神兼备”、“情貌无遗”的艺术境界。

（4）强调不应忽视客观景物对人思想的感召作用，不能置客观物象于不顾而凭主观妄见另造自然。在创作过程中就“心物交融”是勰创作论的一个重要观点。

综合应用：1.勰的神思（即“艺术想象”）的特点；

（1）早在汉代已出现，本指人的精神活动和思维方式。后南朝文人普遍用它来概括艺术创作活动中的想象活动，一种形在此而在彼，不受身观限制的想像活动。勰辟《神思》专篇就艺术想象这一创作的中心环节、心理状态、情感因素、构思想象与语言的关系，以及作者平时的积累与文思开塞的关系等方面的问题，作了全面而深入的探讨。

（2）他指出文学创作中的想象是一种自由的精神活动。强调艺术想象是一种不受时空制约、极其自由、具有极为广阔天地的思维活动。

（3）勰以“思理为妙，神与物游”概括了艺术想像的根本特征。当作家进入艺术阶段时，他的脑海“万涂竞萌”，涌现的是平日通过耳目等感官反映到大脑中，经过消化、加工的一件件具体的事物、一幅幅形象的画面。艺术想象主要是一种凭藉具体可感的形象而展开的思维活动，自始至终与具体物象结合在一起的。想象不脱离具体物象的特征，表明这种心理活动是一种自由的、没有功利目的思维活动。

（4）勰强调：艺术创造的精神活动一旦展开，具体可感的物象必须出现在脑中，“神与物游”、“神用象通”充分显示了他对“艺术想象”基本特征深刻的认识和概括。

（5）“艺术想象”本质也是对世界的思维——形象思维。具有超载时空、不脱离事物具体可感的形象等重要特征以外，还有一个基本特征是：“情感”在整个思维过程是一个必不可少、十分活跃的因素。

（6）艺术想像是作家创作才能的一种体现。

2.勰认为应该培养艺术想像力；

（1）艺术想像是作家创作才能的一种体现。对于艺术构思想象过程中有时思如泉涌，有时又灵感全无，勰认为，要提高艺术想象的能力，保持文思的畅通，关键在于一要有虚静的心态，二平时要在知识的积累、才干的培养上下功夫，三要在写作中体现“博而能一”的原则。且明确将“虚静”办公室为作者心调气畅、淡泊宁静，重点在于作者的主观精神状态的专一与超功利。与庄子讲究“心斋”的理论一脉相承。

（2）要求作家通过学习以积累知识，明辨事理以丰富自己的才能，参照生活经历以提高分辨事物的能力，并在长期的实践中磨炼、提高驾驭语言文字的能力，这些都关系到作家生活的积累、思想境界的提高、艺术素质的培养问题。尽管不属于艺术的构思想象阶段，勰却认为是保证文思畅通、创作成功的先决条件和根本方法。他在此为写作者指出一条培养文思的有效途径。

（3）他还强调：无论文思敏捷，为文神速，还是喜欢深思熟虑，作文迟缓，若要取得成功，都必须以广博的学识，杰出的才能为基础。这些都有赖于平时的积累和磨炼。也就是说，只要平时加强修养，刻苦磨炼，创作时保持虚静的心态，创作的灵感就会自然来临。

（4）他认为，增加见识，可以拓展思路；突出重点纠正容贫乏和杂乱无章的弊病。又指出，平时有浓厚广博的常识素养与创作时中心明确、突出重点，对艺术构思想象是有益的。“博见”是“贯一”的基础和前提，“贯一”是写好作品的关键。勰为写作者深刻地阐明了平

分深刻和精辟的。

3.文学批评与鉴赏中努力达到“知音”。

（1）由于文学作品是丰富多彩的，风格各异的，鉴赏者的生活经历、学识、审美趣味不同，对作品的感受、喜爱、领悟和评价亦随之不同。他提出批评鉴赏专利申请尖有“无私于轻重，不偏于憎爱”的态度。前者是不因作者地位的高低贵贱而影响鉴赏和评价；后者则不以自己的偏好为衡量的尺度和标准。前者关系到欣赏的原则，后者关系到批评者的学术胸襟。

（2）勰认为，只要具备相应的学识修养，掌握正确的方法，“音实可知”。关键在于鉴赏批评者的“识照”能力。他提出要“务先博观”的要求，广泛地阅读，读得多才能有比较，在比较中方能鉴别高低优劣。但“博观”不仅仅是阅读、欣赏，还包括实践。所谓“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，不亲自体验创作的甘苦，又怎能成为作家的“知音”呢，因此，他认为多读多写乃是批评鉴赏者加强自身学识修养，提高鉴赏能力和防止片面性的重要途径。他要求具有广博的学识素养和丰富的阅历，他是把这两者作为从事文学创作和批评、鉴赏的基本素养和条件来要求的。

（3）他还指出：在欣赏评价作品时必须遵循其自身规律，讲究具体方法。“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽即显”，这就是说：与创作时由“情”到“文”（辞以情发）的思维程序不同，文学欣赏是“披文以入情”，即由对作品的形象感知入手，进而体悟、理解，甚至进一步去丰富、补充作品的“情”。

（4）勰提出鉴赏作品的具体方法：“一观位体”，看作品对容即“情理”的安排；“二观置辞”，看作者运用语言的能力；“三观通变”，看作品在继承和创新方面有无特色；“四观奇正”，看作品是否做到了“执正以驭奇”，适应时代发展；“五观事义”，是看作品用典是否贴切；六观宫商，看其音韵是否和谐、富音乐美。“六观”是勰为全面考察、评价作品确立的六个视角。它们并不是孤立进行的，也就是说，重要的是对作品的形象作整体的把握和体悟，尤其是要把握作品的特色——风格。所以说“见异，惟知音耳”，即只有真正把握作品的风格，才算得上“知音”，才算得上是真正的鉴赏家和批评家。

第七节《诗品序》

识记：1.作者钟嵘，字仲伟，颖川长社人，曾任梁王、晋安王记室，世称“钟记室”；

2.背诵“若乃春风春鸟”至“非长歌何以骋其情”。

若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾离宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国；凡斯种种，感荡心灵，非诗何以展其义？非长歌何以骋其情？

领会：

1.建安风力；也称“建安风骨”，指建安时期的诗歌大都有容丰富充实、格调慷慨悲凉、语言明朗刚健的风格。

2.宏斯三义，酌而用之：钟嵘此处三义指兴比赋，应斟酌地、适当地使用它们。

3.直寻；直致所得，即目所见。（钟嵘认为，诗歌创作只要符合自然声律，读起来琅琅上口，不须争相用典、东拼西凑。）

4.滋味。

人们对诗歌的形象性和情感性的审美体现。综合运用赋比兴手法，才能处理好形象与情感之间的关系。使二者隐显得宜、和谐相生。

而容和形式的关系而言，诗歌的形象性与情感性又是在“风骨”和“丹采”的结合中显现的。鲜明生动的形象与饱满深厚的情感，须用华美的词藻表现出来，才能形成爽朗刚健的艺术风格。也就是有“滋味”的诗歌。

钟嵘把先以来处于萌芽状态的“滋味说”，发展成为诗歌创作和欣赏的重要原则

简单应用：《诗品序》中的“物感说”的特点。

（1）物感说：中国文论把创作冲动的产生看作是外物对创作主体感召刺激的结果。古代文论认为：主体心灵与客观外物相遇，因景生情，触物起兴，是产生创作冲动的契机。钟嵘继承这一观点，《诗品序》开篇就言：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。就是说，客观外物的变化感召刺激着创作主体，于是主体也将思想情感融入客观外物，这种双向的信息反馈、情感交流活动中，创作冲动遂得以产生。

（2）钟嵘之前，“物感说”存在着明显的不足，作家所感之“物”多是局限自然之物，而钟嵘看来，自然景物之外，社会事件也有明显的作用。所以他一方面强调：“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”；同时也指出了社会生活影响的重大作用：“楚臣去境，汉妾离宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国；凡斯种种，感荡心灵，非诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”把人世间悲欢离合、穷达荣辱的社会生活，也看作是创作冲动产生根源的观点，这是他的创见，也是他对“物感说”的重要发展。

综合应用：钟嵘的诗歌批评标准包含的容。

《诗品序》是我国文学批评史上一篇重要的诗论文献，涉及到一系列重要的文学理论问题。作者在创作冲动问题、诗歌的形象性与情感性特征以及自然创作论方面，都提出了独到的见解，对后来的文学理论产生了很大的影响。

（1）创作冲动问题。文学创作始于主体的创作冲动。中国文论把创作冲动的产生看作是外物对创作主体感召刺激的结果。古代文论认为：主体心灵与客观外物相遇，因景生情，触物起兴，是产生创作冲动的契机。钟嵘继承这一观点，《诗品序》开篇就言：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。就是说，客观外物的变化感召刺激着创作主体，于是主体也将思想情感融入客观外物，这种双向的信息反馈、情感交流活动中，创作冲动遂得以产生。钟嵘把自然景物、社会事件、人世间悲欢离合、穷达荣辱的社会生活，也看作是创作冲动产生根源的观点，这是他的创见，也是他对“物感说”的重要发展。

（2）诗歌的形象性与情感性问题。他认为诗歌要引起人们的审美体现，即“滋味”，就必须具有形象性和情感性。做到形象生动和情感真切，还须综合运用赋比兴手法，才能处理好形象与情感之间的关系。使二者隐显得宜、和谐相生。而容和形式的关系而言，诗歌的形象性与情感性又是在“风骨”和“丹采”的结合中显现的。鲜明生动的形象与饱满深厚的情感，须用华美的词藻表现出来，才能形成爽朗刚健的艺术风格。也就是有“滋味”的诗歌。他把先以来处于萌芽状态的“滋味说”，发展成为诗歌创作和欣赏的重要原则。

（3）自然创作论问题。钟嵘在序中提出了他的自然创作论。他认为：体的“四声八病”不符合创作原则，从而损害了诗歌的自然之美。古诗用于演唱，故须讲究声律，而到诗歌已