革命样板戏的传承与发展

目录

引言 (1)

一、历代戏曲的传承与改革 (1)

（一）、古代的戏曲改革 (1)

（二）、辛亥革命前后 (2)

（三）、五十年代前后期的戏剧改革 (3)

二、样板戏对京剧的继承和发展 (3)

（一）对于传统京剧的继承 (3)

（二）对传统京剧的革新创造 (4)

1、出场设计 (4)

2、选择突破传统的现实题材 (4)

3、念唱的口语化念唱的口语化 (4)

4、“样板戏”语言规范化 (5)

5. 板腔体与曲牌体并用 (5)

三、“样板戏”对戏曲的创新与发展 (6)

（一）、艺术形式的探索 (6)

（二）、腔词音乐体系的应用 (7)

（三）、西洋乐器的运用 (7)

（四）、唱腔的创新 (7)

结语 (10)

注释 (11)

参考文献 (11)

引言

关于京剧的改革与发展这个话题，在中国当代文学思潮研究中、在社会发展史研究中、在戏曲理论和实践的研究中，都是不可忽视的。当今对于“样板戏”的研究也随着“文革”的渐渐远去而愈加丰富，但也仅限于国内，国外大概因为资料贫乏而少有研究，以往国内的理论界和文艺界人士基本上是将目光集中在对“样板戏”的政治性功能的批判和音乐唱腔的欣赏上，走入两端。戏曲危机重重的今天，这几出“样板戏”仍然魅力不减，而且还被贯以“红色经典”而常演不衰，创下了近年来戏曲舞台少有的连演百场的超强纪录。京剧自古以来历经数次改革，到了“文革”时期，遇到了千载难逢的机会，发展壮大成为“样板戏”并为全国人民所仿效。尽管在今天看来对“样板戏”做完全客观上的研究还为时过早，但是作为京剧传承发展的结果，我觉得可以用“样板戏”做一个例证。对于“样板戏”的研究我始终认为它融会了太丰厚的内容，政治、文化、历史、文学、思想、艺术、戏曲等包罗万象，其涉猎广泛，主题思想突出，加之新颖独特的唱腔，而最为重要的是革命的理想主义和革命的英雄主义的内涵是使它能够长久立于不败之地的制胜法宝。基于此，我对它的产生、创作、功与过、历史地位等等进行了研究，但基本限于文学研究范畴，涉及戏曲方面的很少，兼而顾及一些无法回避的政治问题。运用心理学、教育学、语言学、语用学、文学史、社会学、编辑学等方面的理论知识，采用阅读法、调研法、观察法、文献法、经验总结法、个案分析法等研究方法，尽量坦诚地表明自己的观点，对于“样板戏”的历史地位有自己的认识，并且希望以“样板戏”为依据研究京剧现代化的改革成果，从而论述京剧传承与发展的关键性因素，并在此基础上研究如何发展京剧现代戏，进一步弘扬我们的国粹艺术。

一、历代戏曲的传承与改革

（一）、古代的戏曲改革

戏曲流传至今并非朝夕之事，早在古代时期就经历了数次改革。汉代的“角抵戏”，南北朝的“歌舞戏”，到汉戏中开始间或有了故事因素的添加，“合歌舞而演一事者，实始于北齐”①。唐代的“参军戏”。宋代“宋杂剧”。金代“金院本”，南方出现了“南戏”。元代，北方形成“北杂剧”，南方南戏进一步发展成熟，因此说戏曲的形成过程相当漫长。这其中也出现了很多种艺术形式，是一个不断探索的过程。中国古典戏曲在其漫长的发展过程中，曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等几种基本形式。宋元南戏大约产生在北宋末年和南宋初年，浙江的温州以及福建的泉州、福州一带，又有戏文、南曲戏文、温州杂剧、永嘉杂剧等名称，是戏曲的成型时期。当在宋时。孟元老在《东京梦华录》详述了太平日久、人物繁阜之时，“雕车竞驻于天街，宝马

争驰于御路，新声巧笑于柳陌花衡，按管调弦于茶房酒肆”②元杂剧是中国戏曲的第一个黄金时代，它达到了很高的文学水准，以至单从诗体而言，古人早就将唐诗、宋词、元曲并称。明清传奇是由宋元南戏发展而成的戏曲形式。它产生于元末，在明初流传，到了明嘉靖年间兴盛，至万历而极盛，并延至明末清初，作品之多号称“词山曲海”。它开创了我国戏曲史上以传奇为主的新时期。传奇的体制是在南戏的基础上发展而成的，它保持了南戏原有的一些基本体制和格律，同时又有了新的发展和提高。主要表现在：剧本的分出并加出目；南北曲合套的形式普遍运用；广泛使用集曲；曲调更为严格；角色体制有了较大的发展，较南戏增加了五个角色。传奇从明初兴起到清代中叶衰落，在这350多年的发展过程中，大致经历了三个阶段：第一，明初。这是南戏逐渐向传奇演进的阶段，在体制上和表演形式上还不够完善。第二，明中叶到明末清初。这是传奇发展的黄金时期。如《宝剑记》、《鸣凤记》、《浣纱记》、《牡丹亭》等是这一时期的代表作。第三，清代中叶以后。这是传奇逐渐衰落的阶段。清代地方戏和近、现代戏曲有着共同的艺术形式。清康熙末叶，各地的地方戏蓬勃兴起，被称为清代花部，进入乾隆年代开始与称为雅部的昆剧争胜。至乾隆末叶，花部压倒雅部，占据了舞台统治地位，直至道光末叶。这150多年就是清代地方戏的时代。花部指昆山腔以外的各种地方戏曲，取其花杂之义，也称“乱弹”。它们虽不为士大夫所重视，但却为下层观众所欢迎，在乡村山区及小城镇流行，并逐步形成了自己独特的唱腔和剧本体制。到清代康熙年间，这股势力开始兴盛，形成了各种地方戏曲蓬勃兴起的局面。其中影响最大、流传最广的有：高腔，是由弋阳腔衍变而来。梆子腔，又称秦腔，最早形成于山、陕一带，是在民间小戏的基础上发展起来的。皮黄腔，是由西皮腔和二黄腔结合后形成的一种戏曲声腔。柳子腔，起源于山东，集合当地流行的民间小调作为唱腔，所谓柳子，即小调或小曲之意。花部诸戏的兴起，取代了昆山腔在曲坛上的霸主地位，使我国的戏曲艺术自宋元南戏以来又一次发生了重大变革，由原来的联曲体变成了板腔体，从此结束了戏曲史上的传奇时代，开始了新的乱弹时期，使我国的戏曲艺术更加丰富多彩。

（二）、辛亥革命前后

20世纪初，京剧又迎来了它的第二个鼎盛期。20世纪初，一批新兴地方戏如越剧、评剧、黄梅戏等开始在各地的戏曲舞台上出现，它们都是由民间小戏发展而来的，具有浓郁的乡土气息，进入城市后，它们又吸纳了京剧、梆子等老剧种的艺术营养，表演上更趋成熟。而当京剧成为全国性的代表剧种后却一点儿也没有压抑地方戏的发展。可以说，从清代地方戏到京剧，是中国戏曲极度繁盛的时代。戏曲界也兴起了戏曲改良运动，新旧剧界结合搞了一段“文明戏”五四时期的戏剧评议在“五四”新文化运动中，传统的戏曲

受到了激烈的批判，此后戏曲便进入到了现代戏曲时代。“五四”运动以后重新照原样引进西方戏剧，形式是现实主义戏剧，称“新剧”。1928年起称“话剧”，沿用至今。传统的旧戏，改良的旧戏，文明戏都是民众新文化运动时中国戏剧的改革结果。

（三）、五十年代前后期的戏剧改革

1951年，中央人民政府政务院发布了由总理周恩来签发的《关于戏曲改革工作的指示》。《指示》指出：“戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务。”③从《指示》发布之日至1956年底，全国挖掘出了传统戏曲剧目51867个，记录下14632个，整理改编四千余个，上演剧目达一万余个。如湖南花鼓小戏《双送粮》，《浏阳河》，戏曲音乐体制出现了专剧专曲的新变化使新戏曲适应了新的时代。1962年，中央提出“抓意识形态领域内的阶级斗争”，江青秘密策划对《海瑞罢官》的批判；1963年，“四清运动”开始，关于戏曲问题开展论争，提出“大写十三年”，禁演《李慧娘》；1964年，进一步开展“社教”运动，大力提倡现代戏，批判写“中间人物”、批判杨献珍“合二而一”，江青发表了《谈京剧革命》。1965－1966年春，“文化大革命”前夜，姚文元发表批判《海瑞罢官》文章，关于“清官”问题展开争鸣。戏曲界开始了长达十多年的所谓“京剧革命”。“1971年初，《人民日报》、《文汇报》都明确要求“在样板戏创作原则的指导下，对自身的剧种艺术进行革命化改造”。④

二、样板戏对京剧的继承和发展

（一）对于传统京剧的继承

在“样板戏”的创作过程中，其实也并不拒绝对传统艺术的吸取和利用，它利用传统的艺术形式转述“革命”的意识形态，尽管其中充斥着权力意志，“样板戏”依然有它闪光的地方。从戏剧文学的角度来看，它继承并弘扬了传统戏剧文化的许多优点，比如：它将戏剧文学的特点发挥到了极致；采用分场体制，并且保持整部戏的结构衔接准确完整；场景的安排有明有暗，虚实相间，既有重点又有非重点与之搭配；以人为主，场场有戏。故事衔接紧凑，无赘戏。充分发挥戏剧文学在剧本创作中的主导作用为了在有限的时间、空间中完成特定的故事情节，并且能够充分地调动和激发起接受者的情感体验，这就要求戏剧的情节冲突不仅要集中而且要尖锐，而且还要有发展、有起伏。在“样板戏”创作过程中，编导人员充分注意到要把人物、时间、场景高度集中在有限的舞台空间和时间内，以剧情为中心，使舞台的小天地尽量地容纳下人间的大天地，将错综复杂的现实生活，经过浓缩，以较短的篇幅，较少的人物，较省的场景，较单纯的事件，艺术地再现于舞台之上，尽可能凝练地反映生活。“样板戏”的分场结构完全承袭了京剧的制作体制，在场次安排的同时，注意故事的衔接不能拖沓，不能有大的跳跃，要让观众的思绪跟上故事情节

的发生。“样板戏”要求舞台剧要在一定时间内完成，在严格规定的时间控制下完成舞台艺术表演。

（二）对传统京剧的革新创造

“样板戏”的创作方法既有对传统京剧的大量借鉴，又有其独特的经验、手法。

1、出场设计

人物的出场设计上就有其特殊的摆放方式。英雄人物一定要在明处，要在舞台正中，灯光要打足。与之相反的是，反面人物无论在什么情况下，都要在暗处，灯光呈灰色调。而且总结出一套四句话的“样板戏”经验：“敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌俯我仰”。“在景别表现上，对敌人使用远景，对英雄人物使用近景；在光的运用上，对敌人要用暗光，对英雄要用亮光；在人物造型比例上，敌人要显得渺小，英雄人物要显得高大；在镜头角度上，对敌人要俯拍，对英雄人物则要仰拍。在色彩冷暖对比上要‘敌寒我暖’，一般对敌人用蓝光，英雄人物用红光。

2、选择突破传统的现实题材

“样板戏”真正实现了将“帝王将相”、“才子佳人”赶下舞台的目的，选取了一批贴近生活的题材作品。“样板戏”不再有那全身披挂，不再涂抹得认不出本相，又加上许多真实布景，以及清晰的唱腔，令观众耳目一新。卸去附着在身上浓厚的脂粉、沉重的着装，还原于现实，观众看了觉得自己与演员的距离拉近了，对戏中的生活有了实际的感受，因此共鸣就产生了。

3、念唱的口语化念唱的口语化

传统京剧虽然有极其精髓的一面，但是在舞台表演中却无法掩饰观众难以听懂这瑕疵，而“样板戏”的排演却使这一点有了重大的突破，它的语言通俗又规范，其口语化特点使“样板戏”这个现代京剧在戏改的道路上迈上了一个新台阶。“样板戏”将民间语言、口头语言入戏，通俗易懂。既有传统京剧韵白的韵律、节奏，又因白话押韵，精炼而富有诗意。在唱腔上淡化技巧，讲究自然，追求发音吐字的平易化和口语化。琅琅上口，直白了当，自然亲切，既俗且雅。传统京剧讲求“千斤话白四两唱”，足见其对念白的重视程度，与之相比，“样板戏”的念白也确实有着自己独特之点，那就是自觉追求标准化、通俗化、生活化。首先“样板戏”的标准化，可以通过念白达到最大限度的可流通性。其次是生活化，“样板戏”所使用的语言大多是生活常用语、生活语汇词汇，使人一听就懂，一看就明。作为观众，因为剧目所表现的史实离自己所处的年代较近，又似感同身受，非常亲切。例如柯湘的“风里来，雨里走，终年劳累何所有，只剩得，铁打的肩膀粗壮的手……”和李玉和的“提篮小卖，拾煤渣……”、“临行喝妈一碗酒”、马洪亮的“大吊车，真厉害，

成吨的钢铁，它轻轻地一抓就起来！”等等。通俗易懂，是“样板戏”的重要特征，而语言既俗且雅，还选用了大量的民间谚语、俗语、歇后语等，使语言更加生动活泼，更加通俗易懂，更加具有生活气息，富于生活情趣。

4、“样板戏”语言规范化

戏剧文学包括话剧、戏曲等，一般来讲，话剧多用普通话，而戏曲则多为地方语言。像秧歌剧、粤剧、黄梅戏等剧种，地方语言非常重，不便于异地交流。因而在传播上也就受到地域的限制。而京剧则有其特殊性，它并不是地道的京腔。“样板戏”被树为“样板”以后，语言采用的是规范化的现代汉语，讲的是普通话。这在戏曲语言的现代汉语规范化上做出了有意义的探索。“样板戏”语言的规范化表现在几个方面：首先，“样板戏”话语“利用了普通话口语和书面语巧妙地化解了戏曲的韵文与念白的散体之间的矛盾，注意了韵散相同、曲白相生，使曲词与念白衔接自如，不露痕迹”。⑤如《红色娘子军》，洪常青化装进椰林寨，发现了身受重伤的吴清华，洪常青充满了深厚的无产阶级感情，他手指前方，告诉清华：出了椰林，翻过大山，那里红旗招展，阳光灿烂！那里有我们工农自己的队伍，你到那里就能当兵报仇！吴清华深深地感慨：吴清华呀吴清华，石头底下发的芽，黄连水里泡大，从小当牛做马，没见过亲人没有过家呀！《杜鹃山》中柯湘救下田大江的一段唱词：普天下受苦人同仇共愤，黄连苦胆味难分。他推车，你抬轿，同怀一腔恨，同恨人间路不平，路不平。《红灯记》铁梅：做事要做这样的事，做人要做这样的人。爹爹挑担有千斤重，铁梅你应该挑上八百斤。很多语句让人听来既自然又亲切，不带任何附着，撇开程式化的限定，就像我们平时说话一样，运用自如。

5、板腔体与曲牌体并用

“样板戏”在使用板腔体的同时，并没有排斥传统的曲牌体，而是与之交相辉映。它在曲词上虽然采用以七、十字句为主，偶尔也会根据内容的需要使用三字句、四字句、五字句，但却不会连续使用，而是与七字句、十字句交叉着使用，如《杜鹃山》“风里来，雨里走，终年劳累何所有”，《海港》“散包麦、请调信，令人深省，我胸中一阵阵江潮起伏”，《白毛女》“火不灭，水长流。世世代代的仇恨啊，永远刻心头”。特殊的跺句也有长达二十个字不等的，句数不限，每两句是彼此呼应的一个完整乐句，讲究平仄押韵，上句末字为仄声，下句末字为平声。字韵按十三辙分出韵脚，也是一、三、五不论，二、四、六分明。在“样板戏”中所看到的板腔体的运用却没有那样严格，其每个句子之内和不同句子之间，平仄押韵就不是那么讲究，明确显出“以形式迁就内容”“因内容而设句谋篇”的倾向。然而从长句的长度和语义的容量来看，它又足以使每一个句子都能把曲词表达得非常周密、细腻，加之板腔体的规律尤为注重按字行腔，对于字词的平仄关系更要掌握恰

当，所以，即使是打断歌词唱出来也能使人听得懂。

三、“样板戏”对戏曲的创新与发展

京剧就是程式化、形象化、夸张化的艺术，而“样板戏”对于传统京剧的程式化模式是既有继承又有突破，多部戏采用了中西乐器结合的演奏方式，在中国传统戏曲的现代化革新和西方艺术的中国化融变过程中，为中国戏剧的改革和发展提供了有价值的启示和借鉴。“样板戏”的念白以京白为主或干脆用普通话。行当无固定唱腔，角色也不完全属于某一个行当。在演员的表演上，“样板戏”对传统的表演程式、套路进行了大胆的革新创造，其艺术探索在整体上是成功的。

（一）、艺术形式的探索

在艺术形式的探索上，“样板戏”则较为成功地解决了京剧音乐的继承与革新问题。汪曾祺说过：“样板戏”试图解决现代生活和戏曲传统表演程式之间的矛盾，在这一方面做了一些试验，并且取得了成绩，使京剧表现现代生活成为可能。“样板戏”与传统京剧有着根深蒂固的艺术渊源，它与传统京剧的艺术风格和表达方式是一脉相承的。传统京剧中的一桌二椅是不可缺少的道具，在“样板戏”中，这一桌二椅既是道具又是实物，用途较大。只要有一桌二椅就能“痛说革命家史”,只要有一桌二椅就能共叙“军民鱼水情”，只要有一桌二椅就能“控诉敌匪罪行”。传统京剧艺术讲究唱、念、做、打，其中的“打”也包括“武”和“舞”。“样板戏”中除了几出描写战争题材的戏以外，武打的场面并不很多，但是每出戏几乎都有精彩的舞蹈场面。比如，十八棵青松、急速出兵、抢险合拢、突击抢运等等。这些舞蹈，都是由京剧舞台上常见的把子和工架组合而成并加以舞蹈化，其中带有浓重的京剧艺术特点，是地地道道的京剧舞蹈。“样板戏”利用这些京剧化的舞蹈场面，渲染气氛，烘托人物，使戏剧情节达到高潮，大大增强了“样板戏”的欣赏性，大大增强了“样板戏”的艺术价值。以京剧现代戏《奇袭白虎团》为例，该剧最突出的成绩就在于运用了京剧传统的表演程式和身段来表现现代战争生活方面。如序幕，中朝两国战士在国际歌声中，迎战火，举国旗，分别从上下门以“圆场”冲出，运用了传统的“二龙出水”、“编辫”等队形程式。“敌后侦察”一场中，严伟才将“串翻身”、“蹦子”、“卧鱼”等身段连贯起来，轻盈又帅气；第六场“插入敌后”中运用了一系列高难度的武戏技巧和程式，更是现代戏中的经典，威武生动，栩栩如生。此外，《奇袭白虎团》中还巧妙地运用了许多民间舞、民族舞的造型和技巧，给人以新意且并不做作。再如《智取威虎山》中小分队行军和滑雪的表演；《杜鹃山》中赤卫队员顶风冒雨，翻山越岭，枯藤飞荡过山涧的表演等。“做”就是指演员的表演，“样板戏”中的“做”也是很值得称道的。因为它不同于传统京剧的“做”，传统京剧中的“做”都是有一定的表演程式，有些程式在传统戏

中是通用的，而“样板戏”中的“做”都是根据不同身份的现代人物来精心设计的。“样板戏”中很多精彩的场面，就是由于演员的精湛表演来引领观众或是垂泪，或是开怀，或是产生强烈的共鸣。“样板戏”对精深的传统京剧艺术的理解，并在理解基础上的继承、发展与创新，值得后人继续探索和借鉴。

（二）、腔词音乐体系的应用

中国传统戏曲的改革，特别是京剧如何表现当代题材的探索，并非始于20世纪50年代，而有大半个世纪的历史。早在40年代，戏曲艺术家欧阳予倩先生对戏曲改革发展中所遇到的问题，曾经说过：“音乐问题最大，声乐和器乐都有问题。”⑥而正是在这两个问题上，“样板戏”都得到了较以前更为理想的发展，体现出相当的艺术价值。在传统板式的基础上，“样板戏”还新创了许多板式，诸如二黄二六、二黄流水、反二黄二六、反二黄流水，又如西皮回龙、西皮宽板等等，大大地丰富了京剧唱腔音乐的表现手段，使传统唱腔的魅力得到更新更广泛的发挥，即使在板式的衍接上，也有更新的发展。例如“二黄”接“西皮”的格式，由于宫调的不同，在传统剧目中也十分罕见。而在《智取威虎山》杨子荣的一个唱段中，用了慢起渐快的过门，从作曲技法上解决了音调和节奏的顺利过渡，表现了两种有鲜明对比的音乐情绪。在“样板戏”和京剧传统剧目的唱腔中，有若干曲调经常在高音区活动，这可以说是京剧音乐的特征之一。在排练过程中，由于不同演员嗓音条件的不同，将调门提高或降低一、两个音甚至三个音的情况时常出现。这些都可以临时掌握。广大的戏曲艺术工作者大胆地把京剧音乐从单音音乐表现体制中解放出来，并且通过各种手段向复音音乐表现体制迈进。

（三）、西洋乐器的运用

“样板戏”大胆地吸收了西洋乐器，成功地创立了中西混合乐队编制。在文场方面，以三大件为基础，以键盘排笙为中西乐器间的桥梁，配置以诸如板胡、二胡、高胡、竹笛、唢呐、双管、铝片琴等色彩性乐器，混合一个西洋单管乐队。在武场方面，以京剧传统的锣鼓为主，吸收了定音鼓、三角铁、吊钹等乐器。从而组成了一个既富新意、又有特色的新型乐队。这个编制不是一成不变，乐器使用可根据剧情和风格加以选择，如《沙家浜》和《智取威虎山》；《红灯记》和《龙江颂》的乐队编制就不完全一样。《海港》和《龙江颂》选用了钢琴和竖琴，《红灯记》选用了大阮，《智取威虎山》选用了铝片琴等。开创了京剧音乐作品现代化的京剧音乐作品，是独特的民族风格和高度的现代音乐技巧的结合。（四）、唱腔的创新

同传统戏相比，“样板戏”基本保留了京剧声腔板式的完整性，无论是“西皮”还是“二黄”、“反二黄”、“南梆子”、“娃娃调”等等，在“样板戏”中都有完整呈现，同时它又赋

予戏曲音乐以鲜明的现代基调，使之更符合当代观众的音乐感受水平和欣赏趣味。这方面“样板戏”所取得的成就应当说是最突出、最具开拓意义的。首先，它突破了戏曲音乐的程式化、类型化。它在遵守板腔规范的基础上，着重根据戏曲中具体的叙事情节、人物性格、矛盾冲突、情感氛围等的发展变化，来进行个性化、独特化的音乐创作，从而使戏曲音乐不再是一种外在的规范化程式，而是成为此时此地此人的特定心理过程的具体显现形式。如京剧《沙家浜》“智斗”一场戏对阿庆嫂、胡传魁、刁德一各自的唱腔设计，注重了因人而异、个性鲜明，不仅维妙维肖地刻画了各自独特的形象和性格，而且也极为恰切地反映出三者内心不同的心理变化过程。这种以具体的剧情内容为准而不以预定的程式规则为准的音乐创新，使“样板戏”的音乐产生了绚烂生动、奇妙无比的艺术魅力，极大地增强了观众与戏曲音乐相互交流和沟通的可能性。其次，“样板戏”在唱腔上淡化技巧，讲究自然，追求发音吐字的平易化和口语化，使观众一听就懂，一学就会。比如《海港》中马洪亮那段为人熟知的“大吊车，真厉害”，就如同“大白话”一般琅琅上口；《智取威虎山》中少剑波对李勇奇唱的那段“我们是工农子弟兵”，也显得娓娓道来，自然亲切；而李勇奇那段火山喷发式的“早也盼，晚也盼”，更是直白了当，情感浓烈，真实朴素地表露了李勇奇惊喜若狂、又悔又乐的复杂感情，听来令人动容。实际上，几乎所有的“样板戏”唱腔都有这种自然平易、明朗如话的特点，这就使得“样板戏”的音乐十分自然平易地走近了当代观众，使得“样板戏”在广大观众中传唱不休，得以流传。再次，“样板戏”在改革戏曲声乐的同时也大大加强了器乐本身的艺术表现力。这方面的范例是举不胜举的，像脍炙人口、令人赞叹的《智取威虎山》中“打虎上山”的前奏乐就十分典型。在中西混编的管弦乐队所奏出的气吞山河的交响音乐中，杨子荣那一身豪气、英姿勃发、勇闯魔窟的孤胆英雄形象跃然于观众的面前，产生了十分强烈的震憾性的艺术效果。这方面在《杜鹃山》、《龙江颂》、《海港》等剧目中也有相当成功的范例。这种艺术效果，是与讲究器乐跟着声乐走、讲究锣鼓打上、过门接腔的传统戏曲音乐所无法比拟的。器乐在这里对剧情所做出的独特阐释，非常有助于观众对戏剧题旨的准确理解和深刻把握，因而从总体上也为戏曲音乐的现代化和通俗化开辟了更为广阔的道路。京剧近年来所以发展缓慢，其中最主要的原因就在于京剧界一部分人不理解戏曲程式的运动规律，以致将完整、严谨、自成体系的戏曲程式绝对化、公式化，从而限制了京剧艺术的发展。“样板戏”的作曲家们正是掌握了戏曲程式发展的运动规律，所以才能全面恰当地对京剧音乐进行改革，不仅成功地使各类不同的声腔和腔系相互融洽地结合、交织在一起，而且还发展、创造出了很多新的板式。例如：在“西皮”声腔方面改革、发展出了“西皮宽板”、“西皮排板”、“西皮吟板”、“西皮一板二眼”、“西皮回龙”、“紧拉慢唱西皮导板”、“西皮慢原板”、“西皮滚

板”等板式。在“反西皮”声腔方面改革、发展出了“反西皮原板”、“反西皮流水板”、“反西皮快板”等板式。在“二黄”声腔方面改革、发展出了“二黄二六板”、“二黄流水板”、“二黄快板”、“紧拉慢唱二黄导板”、“二黄快原板”、“二黄慢原板”、“二黄垛板”等板式。在“反二黄”声腔方面改革、发展出了“反二黄二六板”、“反二黄快板”、“反二黄吟板”、“反二黄快原板”和“反二黄中三眼”等板式。彻底打破了主演统治舞台的体制。

结语

只有契合了传统文化心理结构，顺应了民族叙事传统，艺术表现才能合法化、有效化。同时，对民族文化精神内质的依凭，也使“样板戏”在僵硬的政治话语表层下始终活跃着一个富含民族审美质素、并伺机抵触、消解主体意义秩序的深层结构。这种结构以显在的政治叙事样态与潜在的传统文化心理图式呈现出来，从而构成了“样板戏”极富张力的艺术格局。京剧的“创新”应该在“继承”的基础上，不能抛开传统，而且“创新”也不能随心所欲地去改，应该“移步不换形”，要既重视继承戏曲的优良传统，又鼓励发扬创造精神，强调在继承传统的基础上，去创造革新。要反对传统不加分析的盲目崇拜，又要反对抛开传统去动大手术另搞一套，去搞空中楼阁的“创造革新”。成功的戏曲必然是新与老的对立统一体。应该多在传统剧目上做文章,取其精华,去其糟粕。在保留优秀传统的同时,还可以加入一些现代技术,大胆地借鉴西方艺术的精髓,比如主题动机、和声、曲式、复调、配器等现代作曲技法,以及中西混编乐队配制、多声部和声织体的立体呈现等等诸多方面。京剧艺术传统应包括整个发展历程中各阶段艺术实践的成功经验，既有老传统也有新传统。京剧音乐的发展正是在遵循旧传统与创造新传统中，不断递进，追随时代前进，永不消歇。关于继承与创新辩证统一的话题，京剧唱腔写作中，抒情的运腔大有可创新的余地。既要遵循规律依字行腔，又可在文学句逗与音乐句逗间求得变化的统一。他还指出，新编剧目与传统戏音乐风格的截然不同，在于它们的唱词语言不同。相应的音乐语言、节奏，也要适应时代语言、节奏的要求去突破。要打破旧框框，大胆吸收同时代其他艺术品种的精华，来充实本剧种的音乐。但吸收外来因素时，又要时刻把握住本剧种的音乐特色。戏曲音乐的发展，应随着时代审美心理而变化。近年来黄梅戏、越剧这些地方剧种广受欢迎，表明了时代的审美需求。京剧创作剧目中不能没有实验性的、更能让年轻人接受的剧目，成功的戏曲音乐作品必然是新与老的对立统一体。老，即传统剧种风格和传统神韵的根；新，即作品所体现的人物性格、情感和时代气息。新与老的完美结合，才能构成戏曲作品独特的个性和品位。

注释：

①王国维:《王国维论文集》，中国戏剧出版社，1984年7月版，第6页。

②台湾唐文标:《中国古代戏剧史》，中国戏剧出版社，1985年8月版，第85页。

③江青:《谈京剧革命》，《红旗杂志》，1964年第6期。

④文化部批判组:《评“二突出”》，《人民日报》，1977年5月18日。

⑤王元化:《样板戏及其他》，《文汇报》，1988年4月29日。

⑥杨健:《革命样板戏的历史发展》，《戏剧》，1996年第4期。

参考文献：

[1]样板戏剧本，人民文学出版社，人民出版社，1972、1974年。

[2]戴嘉坊:《样板戏的风风雨雨》，知识出版社，1995年。

[3]吉林师大中文系编:《革命现代京剧讲义》(内部资料)，1972年。

[4]福建师大中文系编:《革命样板戏资料汇编》(内部资料)，1974年。

[5]许晨:《样板戏内部新闻》，黄河出版社，1990年。

[6]杨鼎川:《狂乱的文学年代》，山东教育出版社，1998年。

[7]朱晓进:《政治文化与二十年代文学》，人民出版社，2005年。

[8]艾克恩:《延安文艺回忆录》，中国社会科学出版社，1992年5月。

[9]谢柏梁:《中国当代戏曲文学史》，高教出版社(京)，2006年7月。

[10]王彬彬:《往事何可哀》，长江文艺出版社，2005年5月。

[11]陈抱成:《中国的戏曲文化》，中国戏剧出版社，2005年5月。

[12]唐文标(台湾):《中国古代戏剧史》，中国戏剧出版社，1985年8月。

[13]王国维:《王国维论文集》，中国戏剧出版社，1984年7月。

[14]叶长海主编:《中国戏剧研究》，福建人民出版社，2006年。

[15]余从、安葵主编:《中国当代戏曲史》，学苑出版社，2005年6月。

[16]宋永毅编:《中国文化大革命文库》，香港中文大学中国研究中心出版社，2002年。