叙事理论的空间转向——叙事空间理论概述
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叙事理论的空间转向
——叙事空间理论概述
■程锡麟等
自约瑟夫?弗兰克的《现代文学中的空间形式＞发表以来，空间问题逐步受到批评理论界的重视。自２０世纪后期开始，批评理论出现了“空间转向”。现在，空间问题也成为叙事理论关注的焦点之一。本文主要从叙事理论空问转向的学术背景和前期论著、叙事空间理论的概念和基本观点等方面，对过去数十年来的西方叙事空问理论的主要著作进行了梳理和评介，以期引起国内学界的关注，促进我国叙事理论研究的发展。
【关键词】空问形式；空间转向；叙事空间理论
【中图分类号】１２０６【文献标识码】Ａ【文章编号】１００４—５１８ｘ（２００７）１１一００２５—１１
程锡麟（１９４７一），男，四川大学外国语学院教授、博士生导师，主要研究方向为比较文学与世界文学。
（四川成都６１００６４）
本文是四川大学英文系博士课程“叙事空间理论”研讨班的集体成果，除了笔者之外，参与本文写作的博士生有：王安、孙薇、王欣、张新军、秦苏珏、李权文。
长时期里，多数批评理论著作都有着重视时间问题而忽视空间问题的倾向。自约瑟夫?弗兰克的《现代文学中的空间形式》发表以来，空间问题逐步受到批评理论界的重视。自２０世纪后期开始，批评理论出现了“空间转向”。现在，空间问题也成为叙事理论关注的焦点之一。下面先就叙事理论空间转向的学术背景和前期论著做一简要介绍，然后将依据国外的相关论著着重对叙事空间理论的主要概念和基本观点分别加以梳理、概述。
一、叙事理论空间转向的前期论著和学术背景
１９４５年，约瑟夫?弗兰克在《西旺尼评论》上发表了《现代文学中的空间形式》一文。此文结合对现代主义文学作品的讨论，明确地提出了文学中的空间形式问题。此文的基本观点是：现代主义的文学作品（包括Ｔ．Ｓ．艾略特、庞德、乔伊斯和普鲁斯特等人的作品）是“空间的”，它们用“同在性”取代“顺序”。现代主义的作家“试图让读者在时间上的一瞬间从空间上而不是从顺序上理解他们的作品”【１】‘嘲’。他们通过“并置”这种手段来打破叙事时间顺序，使文学作品取得空间艺术的效果。弗兰克从叙事的三个侧面，即语言的空间形式、故事的物理空间和读者的心理空间分析了现代小说中的空间形式。这篇原创性的论文在批评界引发了长期的争议，也引起了人们对文学作品中空间形式问题的关注。从某种意义上可以说，这篇文章是叙事空间理论的滥觞之作。
西方文论史上一些理论家从不同的侧面对空间问题进行了探索。早期如莱辛的《拉奥孔》，通过比较诗与画的媒介与手法得出美学规律说：“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画
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论的出现产生了直接的影响。
二、叙事空间理论的重要著述简介
叙事学专著中对空间问题有专门论述的并不多，西摩?查特曼的《故事与话语》可能是较早的一部。他提出了“故事空间”和“话语空间”的概念。他认为，故事事件的维度是时间，而故事存在物（人物和环境）的维度是空间。电影中的故事空间是“确确实实的”，它的客体、尺度和种种关系与真实世界里的情况相似；而在文字叙事中故事空间是抽象的，需要在读者心灵里建构【１３】（喇一㈣。
米克?巴尔的《叙事学》有专节讨论空间问题。巴尔对空间的表征、内涵、功能，空间与其他因素的关系分别进行了论述¨４】（Ｐ１３２‘１捌。
关于叙事空间理论的文章较多。Ｗ．Ｊ．Ｔ．米切尔是一位值得关注的学者。他发表了一系列论文：《文学中的空间形式：走向一种总体理论》、《体裁的政治学：莱辛之＜拉奥孔＞中的空间与时间》、《空间、思想与文学表征》等。
加布里尔?佐伦的《走向叙事空间理论》建构了可能是迄今为止最具有实用价值和理论高度的‘空间理论模型。他对空间问题的讨论建立在文本的虚构世界基础之上，强调了空间是一种读者积极参与的建构过程。他从纵向区分了构成空间的三个层次（地志学、时空体与文本），逻辑清晰，分析细致而严谨，并在横向上提出了空间度量的单位及其各种组合所表现出的不同空间结构。
鲁思?罗侬的《小说中的空间》提出了表示空间结构的“框架”的概念。它是一个虚构的地方，指小说中人物、物体和具体地点的实际或者潜在的环境。它们提供了一种地志的界线。文本中的种种框架构成了—个故事空间的总体结构【１５】㈣１。４３射。
韦斯利?Ａ．科特在《现代小说中的地方和空间》的“导论”中讨论了时间与空间的关系、后现代文化的空间转向问题、空间语言与叙事话语的关系，提出了一种基于“地方关系”的叙事理论。他区分了三类空间：“自然的空间”、“社会政治的空间”、“个人私密的空间”【埔】（Ｐ卜２∞。其后，该书结合
对６位现代小说家的讨论，对“地方关系”的叙事理论做了进一步的阐述。
杰弗里?Ｒ．斯米滕和安?达吉斯坦利合编的文集《叙事中的空间形式》汇集了１１位批评家的文章，是一部重要的文集。他们讨论了空间形式与叙事语言、叙事结构、读者感知以及空间形式的理论语境等方面的问题，其中包括约瑟夫?弗兰克写的序言和《空间形式：３０年之后》的文章。
关于叙事空间理论的文章还有不少，诸如：萨拉?布莱尔的《文化地理学与文学中的场所》、弗朗西斯科?洛里焦的《空间的动力学：文学航行与叙事学》、唐?Ｈ．拜奥罗斯托斯基的《对话、叙事学与话语的虚拟空间》和理查德?古龙的《论小说中的空间》等等。
三、叙事空间理论的概念和基本观点
（一）叙事空间的概念
约瑟夫?弗兰克对叙事空间的分析深深地影响了后来的批评家。自他之后，为数众多的学者继续从故事空间、空间形式和读者感知等方面展开对空间问题的讨论。批评家们对叙事空间的概念界定并不一致，有着多种多样、有时甚至是相互矛盾看法。他们提出的空间有：物理的、抽象的、心理的、地理的、自然的、社会的、文化的、实际的、感知的、存在的、认知的、静态的与动态的、开放的以及封闭的、文本的空间等等。
米切尔最早对文学中的空间形式进行了区分。他借用弗莱《批评的解剖》中有关中世纪讽喻的四层次体系，提出文学空间的四个类型：字面层，即文本的物理存在；描述层，作品中表征、模仿或所指的世界，是文本阅读中的心理建构；文本表现的序列原则，即传统意义上的时间形式；故事背后的形而上空间，可以理解为生成意义的系统ｎ７】㈣∞一Ⅲ）。
玛丽一劳尔?瑞安认为：“无论是印刷文本还是数字文本，都涉及以下四种空间类型：（１）文本表征或模拟的虚构世界的物理空间；（２）文本自身的建构或设计；（３）构成文本的符号所占据的物理空间；（４）作为文本语境和容器的空间。”第一种是
叙事理论的空阅转向——叙事空问理论概述
故事世界的地志学空间；第二种指文本的拓扑学空间，强调文本单元的位置性，即批评家所谓的“空间形式”；文本符号空间则因媒介而异有口语、文字、雕塑、一维、二维、三维等区分；第四种空间是文本的存储环境，如书架、硬盘或万维网【ｌ引。
安?达吉斯坦利和约翰逊提出了开放空间与封闭空间的概念。在他们看来，弗兰克的空间形式是封闭的空间形式，在支离破碎的形式后面，弗兰克提供了通过反应参照来揭示中心主题之路。而开放式空间形式，是如罗兰?巴特所说的复义文本，浪漫式反讽就是这样的文本。它是各种意义网络的交织体，是能指的星系，没有所指的结构。文本没有开始与结束，顺序可以颠倒，没有中心意义，文本的阐释具有不确定性，读者应该随时意识到文本自身的文本性。《尤利西斯》里就综合运用了这两种空间形式¨９】（Ⅲ坷）。
大卫?米克尔森采用形式主义的立场，分析了叙事中的三个形式问题：叙事结构、叙事整体及风格。它们都在减缓叙事的纯时序方面发挥着作用。如叙事结构可以空间化（侦探小说经常采用回溯的叙述方法；流浪汉小说则常使用并置；叙事的线索可以多头并进；取消时间标志语等），叙述整体更强调空间效果（空间形式的整体性效果取得的有效手段是主题；叙事不再强调顺序发展的行动而关注同一时间里发生的多个事件），以及叙事语言风格的空间化（文字游戏，复杂的句法结构，意象并置等）㈨㈣３。７８’。
埃里克?拉布金则将形式主义与读者反应结合起来考虑，指出情节具有两个方面的意义：历时情节强调叙事的顺序推进，共时情节则强调在一定背景下某个事件是如何被感知的。所有的情节都包含上述两个方面的内容。同时，他区分了两种不同的情节模式：并列结构的情节与主从结构的情节，前者是纯并置的情节安排，如《喧哗与骚动》和《押沙龙，押沙龙！》，因而具有典型的空间形式伫１】∽９。蚓。
凯斯特纳指出小说是时问第一性、空间第二性的艺术，而视觉艺术则相反。小说中的空间形式是一种“第二位幻觉”，它来自三个方面：图像式空间，如对故事背景和环境的描写；雕塑空间，即小说中的人物与视角等形成的立体空间幻觉；建筑空间，即小说叙事和结构上的节奏、顺序、比例和篇幅大小等‘２２】（Ｐ１０５）。
罗侬区分了“框架的空间”和“架构的空间”。她将“背景”视为当前的基本空间框架，等同于戏剧舞台上的空间，是“物体、人物或事件的直接现实环境”。例如，如果基本背景是一间屋子，则它往往是某个“架构的空间”的一部分（一栋房子，一座城市，一个国家或大陆等）。在这一基础上可以进行许多系统的区分：前景与背景、开放与封闭的空间、可进入与不可进入空间、邻近与遥远空间、现实与想象空间、静态与动态空间等。同时，她还提出了叙事作品中空间的三种组织结构形式：连续的空间（文本包含多个毗邻的连续空间，人物可以自由地在多个空间内穿行）、彼此中断的不同质空间（在特殊情况下允许跨空间的交流，如《爱丽丝漫游奇境记》）、不能彼此沟通的不同质空间（只有通过转喻才能沟通，如嵌入叙事，包括叙事中的梦境、童话故事、书中书等）‘训脚∞。
查特曼区分了“故事空间”与“话语空间”。前者指行为或故事发生的当下环境，后者指叙述者的空间，包括叙述者的讲述或写作环境。如现代作家比较喜爱的叙述空间有医院或精神病院等（《麦田里的守望者》，《铁皮鼓》等）。在低一级的层次上，故事空间与叙述空间的原初点分别是“此在故事”和“此在话语”，前者往往指故事空间中的人物所在的物理位置或当时的视角，后者则往往指叙述者当时的视角或物理位置。“此在故事”／“此在话语”与“此时故事”／“此时话语”一道构成了叙事作品的“指示中心”，即叙事时空有机体的本原与出发点。查特曼的模式中，视角与聚焦起着十分关键的作用‘２３】《Ｐ５５＂ｏ
如果说约瑟夫?弗兰克对空间叙事理论做出了伟大的开拓性的贡献，加布里埃尔?佐伦的《建构叙事空间理论》【训舢。３卦一文对于叙事文本中的空间结构讨论则最为复杂，也最为完整。他将“空间”一词严格地限制在虚构世界的具体的空间维度，而用空间模式来指通过联系文本断续单位而获
叙事理论的空问转向——叙事空闻理论概述
的复杂、精细的空间复合体组成，涵盖了地志的、时空的和文本的多种因素，包括地点、行动域和视场。不过在佐伦看来，所有这些因素的总和也不足以概括和形容叙述过程中再现的总体空间。“总体空间是一种连接不同本体区域的无人之境。它不仅是文本中重塑世界的直接延续，也是读者真实世界、外部参照体系、叙述行为本身和更多其它领域的延续。”㈨（啪２’这一空间具有一种不透明的特征，尽管读者可以根据地名或者零散的片断进行推断，但由于语言的选择性和叙述的时序等原因，总体空间所呈现出的状态总是不完整的，缺乏细节的、完备的信息，例如：故事中一扇从未开启的门后到底是怎样的呢？类似的不确定信息往往创造了超越读者视场的物理空间，使总体空间相对于空间复合体而言，成为一个结构更复杂、范围更广泛的概念，它不仅只是文学文本对现实世界空间模糊的复制，还是一种有着自身存在模式和机能的空间组成，指涉了空间再现中的方方面面。
（三）叙事空问与时间的关系
人类对所生存的世界的理解包括空间和时间两个方面，而在艺术方面，则传统地把以诗为代表的文学称为时间艺术，将以画为代表的造型艺术称为空间艺术，按此分类，叙事作品当然是属于时间艺术的。传统的小说理论认为，在以文字语言的排列为特征的文学文本中，空间附属于时间，并最终指向时间。而２０世纪小说及小说理论的发展，改变了这一观念，正如约瑟夫?弗兰克所指出的，２０世纪作家表现出了对时间和顺序的摒弃，对空间和结构的偏爱。然而，无论在哪一种形态的小说中，时间与空间并不能截然分开，彼此之间存在着交叉和相互转化的关系。
审美的空间性，多指具体作品的表现空间，而且常与艺术作品的时间性一起论述。小说不仅虚构出一个空间，并且要用文字传达出一个世界，而语言文字在叙事时，一个根本无法改变的特征便是信息的线性陈列。正如巴赫金在《小说的时间形式和时空体形式》一文中所说：“在文学中的艺术时空体里，空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中。时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中。时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。这种不同系列的交叉和不同标志的融合，正是艺术时空体的特征所在。”ｆ２５１（’２７４埘＂这里的时空体承担着组织情节的基本作用，情节事件在时空体中得到具体化，可以确切指出事件发生的时间和地点，并提供重要的基础来展现和描绘事件。巴赫金认为，任何文学作品都面向自身之外的读者听者，并在某种程度上预料到读者听者可能的反应陋５ｌ（Ｐ４５９）。因此，以时间形式展开的叙述常常成为小说表达的核心，而以空间形式构成的描写虽然不可缺少，却不被推崇。“叙述总是把往事作为对象，从而在一种时间距离之中逐渐显露叙事者的基本动机，因此，叙述是一种时间形式，而描写的对象则是无差别的眼前的一切，于是描写把‘时间的现场性’偷换成‘空间的现场性’，是空间形式。”【２６１
随着２０世纪人类对思想和意识形态研究的深入发展，对个人内心世界和潜意识的表现成为文学的重要内容，对眼前瞬间的纯粹直觉的展现使客观时间成为虚无，空间形式作为一种重要的体现人的价值尺度的文学形式得到了人们的推崇。“小说家都把他们的对象当作一个整体来表现，其对象的统一性不是存在于时间关系中，而是存在于空间关系中；正是这种统一的空间关系导致了空间形式的发生。”【２７１（脚“”弗兰克认为，在许多现当代小说中，由于过去与现在的并置，历史变成了无历史，时间已不再是客观的、因果的进程，无法在时段上划分出明确的差别；时间已变成消除了过去与现在区别的连续统一体。过去和现在更多地是在空间上的感知。在一个无时间的统一体中，并置已消除了所有时序的感受。这个没有时间的现代神话，成为很多现代文学的内容，而能找到的恰当的美学表达就是空间形式乜７】仲３埘）。例如普鲁斯特的《追忆似水年华》中破碎、混乱、谜团般的时间交错就被看作是一种空间感知。普鲁斯特认为，要感受时间的流逝，就不得不超越时间，在一个“纯粹的时刻”抓住过去与现在。而弗兰克认为这一
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纯粹的时刻，就是某时的空间感知。普鲁斯特通过对人物的不连贯展现，强迫读者在空间上将完全不同的人物并置，这样时间在这一人物身上的流逝就被直接感知了。
一些钟情于现象学的哲学家们认为，文学作品作为一个图式结构，读者可以从不同的角度产生具体化的解读，但最终头脑中留下的不是一个具体的文本或细读的文本中的某一个完整的部分，而是一个浓缩的格式塔。空间形式就能与这一主观想象所产生的形态相对应。而扭曲的时序与意象一样，可以为读者的主观知觉的刻意建构提供更广阔的自由空间。由于叙事声音打断或扭曲了连续的叙述，故事内的时间就不是一个自然时序的延续，而是一个读者意识的感知过程。因此，读者是在隐含作者、或几个叙事者、或一个人物化的叙事者刻意组织而非自发关联的媒介中感知故事。从接受理论来说，就是依赖读者对文本的格式塔思维，读者通过反映参照、补充想象对小说文本作整体的理解，使无序的形式成为内容，从而达到内容与形式的统一。
伊沃?维丹在《空间小说的时序》㈣（嗍一ｔ＂’一文中，对小说的时间与空间的关系作了很好的梳理。俄国形式主义文学家如维克多?什克洛夫斯基曾谈到叙事建构中自然时序的畸变（扭曲），以客观地、科学地研究“文学性”为目的的形式主义学者们更多关注的是能产生“文学性”的诸要素，时间作为感知的媒介，没有引发他们的兴趣，但空间形式则曾经引起过他们的关注，如通过精细的描写来延缓甚至中断情节的推进以有意破坏故事历时性的顺序发展，从而达到一种时间停顿和共时性的“陌生化”效果等。弗兰克等强调了小说的主题组织和反映参照与并置的作用，因此，维丹提出故事的序列因素能否产生空间形式，是否是一个至关重要的因素这一问题。与传统小说的叙事特点不同，现当代的一些作品中，一方面不仅有年月的进展轨迹，另一方面故事又是由一些意象的组合和并置而形成，因此，读者就必须在松散的组成要素中建构意义，这与传统叙事有很大差别。以康拉德的《吉姆爷》为例，故事有三个层面的时间：一是马洛的叙事时间，二是他与吉姆及其他人物相遇、相交往的时间，三是马洛及其他人物在交谈中所提及的时间。马洛的叙事时间是一个连续的时间，吉姆的个人经历是随着马洛的叙述逐渐展现的，与叙事时间同步。但马洛讲述时头脑中意识的游移不定——闪回、跳跃、省略等则造成了时序的混乱。因此，要按照时序完整地讲述是不可能的，片段、细节、反思性回顾的并置成了共时的关联，顺序也就被共存所替换。康拉德的艺术特点就存在于这样的同发性、共存和故事中各种微妙细节间相互关联的同在性之中。事情发生的自然时序变为人物境况的同时并存，这样，时序间的阶段联系已没有意义，时间已被空间所取代。
小说从历时性走向空间化，是与小说的涵义不确定性、小说结构的开放性以及小说的阐释由作者到读者的转移相一致的。同时，小说的叙事技巧方面也有了创新，以获得相应的“空间”效果，如叙事并置、情节终止等，由此所创造的空间感必须依靠读者的感觉和想象来完成。其他如意识流小说，或由几个相对独立的部分而组合成的叙事（如《喧哗与骚动》）以及受法国技巧革新的影响而产生的新小说等，都有突出的空间型特征，如明显的时间碎片、特定情境的反复闪回和并置等，其特别的文学效果都需要读者的主观解读汹“咖。＂）。小说中的时空关系除了作为叙事方法拓展了小说的表现手法外，还蕴含着更多的意义，因为读者的介入使这一时空成为认识、感知历史及作者的一种有效方式，从而肯定并激发了文学作品的价值和意义【捌。
（四）空间形式与情节的关系
拉布金在他的《空间形式与情节》‘ｚ?】㈣一辨）一文里，一方面把结构与读者感知联系起来。尽管他首先关注的是形式主义者并聚焦于叙事结构，但是他清楚地意识到结构对读者在感知上产生的效用。另一方面他发展了对叙事的语言和风格的讨论。他援引俄苏形式主义者的概念，详尽地考察了语言影响叙事进程的方式。但是他关注的核心却是情节，它主要有两个维度：同时具有历时性和共
叙事理论的空闽转向——叙事空闻理论概述
时性的特点。前者是线性的、依次地向前推进；后者则是在情节中特定事件得以感知的语境。所有情节都兼具历时和共时的维度，他们的关系随着不同的叙述方式而发生变化。
在此文中，他区分了情节的历时性和共时性变动不居的关系，以及永恒的知觉与读者的关系。他认为，无论是民间故事、中世纪的传奇故事，还是１８世纪的小说（如《项狄传》）和现代小说（如福克纳的《喧哗与骚动》），其最佳的叙述方式都是空间性的，而不是时间性的。在论述过程中，拉布金引出了另外一对关于情节类型的区分，他认为这一区分具有典型的空间形式的特征，即主从结构情节和并列结构情节，而后者更具有空间特性，它是纯并置的情节安排。空间形式与纯粹的并置法联系紧密，它在《喧哗与骚动》和《押沙龙，押沙龙！》里比比皆是。当然那些运用倒叙、片段故事和母题的叙事，尽管背离了时间上的平铺直叙，但是仍然可以归类为主从结构情节。这一结论并不是说，空间形式只是用在２０世纪有限的书面叙事中的隐喻。拉布金在文尾总结道：“伴随着２０世纪叙事实验应运而生的空间隐喻形式，可以帮助我们认识贯穿文学史的专业问题提供洞见。”【３０】㈣’（五）空间形式与空间艺术（含人物）的关系
凯斯特纳在其论文《第二位的幻觉：小说与空间艺术》中指出小说是时间第一性、空间第二性的艺术，而视觉艺术则相反。但是小说与绘画艺术、雕塑艺术以及建筑艺术有着密切联系。空间艺术的基本元素是同在性，而时间艺术的元素则是其连续性。显而易见，绘画、雕塑以及建筑应该归属予空间艺术。他承认，空间艺术的同在性隐含了时间关系，时间艺术的连续性也暗含了空间关系。因此，在空间艺术中，时间成为第二位幻觉，反之在时间艺术里，空间则成为第二位幻觉。如此一来，小说中的空间幻觉来自三个方面：图像空间、雕塑空间以及建筑空间。凯斯特纳进一步分析说，跟音乐、舞蹈和电影等时间艺术如出一辙，小说在传统上都有自己的空间第二位幻觉。根据其具体的特点，每一种空间艺术都对应小说创作的第二位幻觉。
具体而言，从图像艺术那里（通常具有绘画功能），小说借用了背景和场景，它们是任何视角所必须的第三个地点。“场景”概念就是小说理论的图像观念。在小说理论中，场景有两种表现形式：一是地点；二是在特定地点或场所戏剧化的瞬间。作为图像空间幻觉的小说中的地点既是固定不变的，又是流动的。如巴尔扎克小说里的房屋、格里耶《嫉妒》中实际的地图等。小说中的人物塑造体现在雕塑艺术中，即人物塑造是小说中空间雕塑第二位幻觉的结果。人物塑造如外表与内心、个体与“他的环境”、视角和环境的距离的关系都被定位在雕塑空间的第二位幻觉那里，小说中的主角和他的环境具有典型的雕塑特征。康拉德在评论《吉姆爷》的主角时形象地说：“他就像在垫座上竖起的一尊雕像。”【：：】（Ｐ㈣凯斯特纳指出，正如建筑空间一样，一本小说一定程度上就是一座大厦、“一栋房屋”，小说里的字词、句子和段落构成这些虚构的“房屋”的各部分，小说中体现建筑特征的技巧有并置、反复和矛盾修辞。书本的三维空间通过两种模式实现：每行字的长度和书本的厚度。另外，书页的设计可以是垂直的、横向的，也可以是倾斜的，并有不同的正文类型和页边空白。其实，小说章节的安排、结构的布局、文字风格以及如何排版都与雕塑空间有着千丝万缕的联系。简言之，小说中的场景、人物塑造和布局与空间艺术中图像空间、雕塑空间以及建筑空间的对位关系，为读者有效解读现代小说文本、探询文本意义提供了形象化的感知空间和思维空间。同时，读者在阅读过程中可以自由穿行于小说文本和空间艺术之间，感悟两者联系的内在机制。
（六）空间形式与小说其他叙事要素（语言、结构和读者）的关系
杰弗里?Ｒ．斯米滕在其选编的《叙事的空间形式》论文集中指出，汇集这些论文的目的在于：阐发空间与叙事小说的密切联系，探讨在叙事中空间形式与语言、结构和读者感知的关系，空间与故事情节以及与其它批评理论的关联。
叙事理论的空间转向——叙事空间理论概述
作者：程锡麟， 王安， 孙薇， 王欣， 张新军， 秦苏珏， 李权文
作者单位：四川大学外国语学院,四川成都,610064
刊名：
江西社会科学
英文刊名：JIANGXI SOCIAL SCIENCES
年，卷(期)：2007，(11)
引用次数：2次
参考文献(31条)
1.笔者认为,所谓"彼在"是指叙事层,身处故事虚构空间外的一个维度;而"此在"则指故事虚构空间本身.佐伦虽然在"总体空间"(见后文)等概念的解释中简略提及了涉及叙事行为的空间领域、故事的空间领域(都属于文本实体的空间)和读者的想象域,但并没能清楚地进行划分
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1.学位论文龙迪勇空间叙事学2008
叙事是人类与生俱来的一种基本的人性冲动，它的历史几乎与人类的历史一样古老。然而，把叙事这一重要现象正式纳入研究的视野，却是非常晚近的事。20世纪60年代末，受结构主义思潮的影响，叙事学作为一门学科在法国正式诞生。 应该承认，结构主义叙事学所取得的成绩是巨大的
，它的影响也是深远的，它建立的理论模式，使人们能够对叙事作品复杂的内部机制进行细致准确的解析，而不至像以前那样因缺乏分析工具而只能流于对情节、人物等大范畴作粗糙的描写。 当然，结构主义叙事学的局限也相当明显，这主要表现在： 一、研究对象仅限于叙事虚构作品
，而放逐了历史、传记乃至图像叙事作品等； 二、它在不同程度上隔断了作品与社会、历史、文化语境的关联。近年来，越来越多的学者意识到了结构主义叙事学的局限性。 于是，自20世纪90年代以来，旨在超越结构主义叙事学的“后经典叙事学”又开始在西方兴起。“后经典叙事学
”主要有以下三个特点： 一、在分析文本时，更为注重读者和社会历史语境的作用； 二、重新审视或者解构结构主义叙事学的一些理论概念； 三、注重叙事学的跨学科、跨媒介研究。 但无论是“经典叙事学”还是“后经典叙事学”，偏重的都是时间维度上的研究，而有意无意地忽视了空间维度上的研究。正是有感于这方面研究的贫乏，我才试图在本论文中对叙事与空间问题展开较为全面、深入的探讨。 本论文由三部分组成：叙事学研究的“空间转向”问题(导论)、与叙事文本有关的空间问题(第一、二、三章)以及作为空间艺术的图像作品的叙事问题(笫四、五章)。 在导论中，本文指出：叙事学研究既存在一个时间维度，也存在一个空间维度，但在传统的叙事学研究中(无论是经典叙事学，还是后经典叙事学)，人们都有意无意地忽视了后者。现在，叙事学是到了该重视空间维度上的研究的时候了。事实上，叙事学研究在今天确实面临一个“空间转向”问题，这既表现在理论层面，也表现在创作实践层面。如果再不对叙事与空间问题做出全面、深入的探讨，我们既无法达到理论上的完整与自洽，更无法解释并解决20世纪以来小说创作中出现的许多新现象、新问题。空间叙事学的研究领域是非常宽广的，导论还从叙事活动、叙事文本、阅读活动、图像叙事等四个方面，分析了空间叙事学的问题域。 论文的前面三章都是对由语言文字这一时间性叙事媒介构成的叙事文本所涉及到的空间问题的探讨。应该承认，媒介对于叙事学研究的重要性是不言而喻的。人类可以用来叙事的媒介多种多样、变化莫测，但无可否认，语言文字仍是主要的
，也是最好、最适用的叙事媒介。然而，语言文字是时间性媒介，它不适合表现空间。可人类的创造性冲动之一，即是要突破媒介表现的天然缺陷，用时间性媒介去表现空间。 第一章主要论及时间性叙事媒介空间表现现象出现的内在心理机制，并从语言的符号性本质这一角度分析了空间表现的类型及其特质。第一章着重的是理论层面的探讨，而接下来的两章则分别结合文本，对主要在现代小说中出现的作为“技巧”的“空间叙事”与作为“结构”的“空间形式”分别进行了具体、深入的分析。 第二章指出：在很多现代或后现代小说家那里，“空.间”已经成为一种被有意识地加以利用的技巧或手段，他们不仅仅把空间看作故事发生的地点和叙事必不可少的场景，而是利用空间来表现时间，利用空间来安排小说的结构，甚至利用空间来推动整个叙事进程。 第三章则对作为现代小说叙事结构的“空间形式”进行了探讨，并具体分析了现代小说中几种主要的空间形式类型
：套盒式、圆圈式、链条式、桔瓣式，等等。当然，这里所说的空间并不是日常生活经验中具体的物件或场所那样的空间，而是一种抽象空间、知觉空间、“虚幻空间”。这种“空间”只有在完全弄清楚了小说的时间线索，并对整部小说的结构有了整体的把握之后，才能在读者的意识中呈现出来。构成现代小说空间形式的要件正是时间，或者说时间系列。 论文的最后两章涉及图像叙事问题。 第四章探讨了图像叙事的本质问题，并在此基础上总结出了单幅图像叙事的三种模式。我们知道，现实生活中的事件总是在一定的语境中发生的，都发生在特定的空间中，都有着一定的时间脉络。但摄影家、画家等将事物以图像的形式从生活之流中移出，这就造成了图像的“去语境化”存在。由于去语境化(失去和上下文中其他事件的联系)，由于在时间链条中的断裂，图像的意义开始变得漂浮和不确定起来。我们只有给图像恢复或重建一个语境，只有把空间性的图像重新纳入到时间的流程之中，才能达到“摹仿”动作，也即达到叙事的目的。因此，空间的时间化正是图像叙事的本质。对单独一幅图像来说，根据其各自对时间的处理方式，可以概括出它们叙事的三种模式：单一场景叙述、纲要式叙述与循环式叙述。图像与文本之间存在着错综复杂的关系。 第五章通过具体考察故事画，探讨了叙事图像与叙事文本之间那错综复杂关系的一个方面：图像对文本的模仿或再现问题。故事画是一种特殊的叙事性图像，即：其叙述对象不是现实生活中实实在在发生过的事件，而是存在于其他文本中的“故事”。如果说故事画模仿的文本是对现实或想像中发生的事件的叙述的话，那么故事画本身则是对已在文本中叙述过的“故事”的叙述-叙述中的叙述。西方艺术史上这种叙事性图像模仿叙事文本的倾向一直持续到19世纪。
可以说，20世纪之前的西方艺术叙事史简直就是图像模仿文本的历史。这是一种彻底的文本中心主义，是由古希腊肇其端的理性主义或“逻各斯中心主义”思维方式造成的结果。
2.期刊论文王欣.石坚.Wang Xin.Shi Jian时间主题的空间形式:福克纳叙事的空间解读-外国文学研究
2007,29(5)
叙事学的"空间转向"中,空间形式作为一种结构因素,在叙事话语层面推动叙述,使叙事围绕主题呈现出并置、重叠和纯粹时间等结构特征.福克纳小说中,平行的情节主线通过空间场景并置、短语并置、意象并置以及叙述视角并置取得了叙述的整一性;而人物的空间存在则通过过去与现在的空间叠加,展现了家族与个人的宿命;其中,纯粹时间所带给人物的洞见,构成了由回忆、记录等组成的庞大的心里空间,表现了南方作家克服超越时间的愿望.
3.学位论文杨裕曦地铁空间及其影视意象的文化阐释2008
近年来，不少有关都市的影视作品都出现了地铁空间这一独特的形象，它正日益成为影像世界里现代都市的一个关键符号。地铁空间往往身兼数职，既是事件发生和人物活动的场景，充当空间性的道具；也是时代背景和人物身份的象征物，充当工具性的道具；还暗合着情节的发展变化，充当叙事性的道具。而现实生活中的地铁不仅是广大市民重要而实在的交通工具，而且是众多媒体挖掘素材的福地，还是城市经济快速发展的标志，成为反映一个城市繁荣程度的重要指标。另外，作为一种独特的空间形式，地铁还勾连着全球化、居所与身体等几个不同的空间层面，成为一个多重空间的浓缩与集合。 本文选取影视作品中的地铁空间为研究对象，借助20世纪后半期出现的“空间转向”相关理论，借鉴文化研究中的个案分析方法，力图将地铁这一独特的空间形态所折射出的现代都市以及现代社会的一些问题呈现出来，并进一步分析这些问题出现的深层原因，力求能够得出有价值的结论与有意义的解决途径。论文主要由以下三个部分构成： 第一部分，地铁作为现代化大都市的意象性展示。该部分从相关影视作品中的人物与情节入手，整理并挖掘出现代都市人迷茫、困惑等精神病症及造成这些病症的原因。我们认为正是以地铁为代表的经过严整设计与规划的现代都市空间带给人们对现有生活空间认知的碎片化趋向，而这种趋向加重了人们在都市生活的困难，引致了他们逐渐形成所谓的“城市型神经反应”，即对切近事物麻木、冰冷甚至拒斥，对远距离的或想象的事物分外敏感的精神状况。 第二部分，地铁作为全球化影像的假定性呈现。该部分重点阐释了影视作品中地铁空间反映出的现代都市空间在全球化影响下的同一化倾向。地铁空间成为可以在全球范围内复制的都市空间形态，而这种形态经由影像的渲染正在演化为一个同质化的世界幻象。其中还混杂了被现代文明规训了的标准化身体。它们有着几乎一致的生存体验、生活方式、对自身位置的迷茫以及由此而来的紧张与焦虑等精神问题。而地铁空间在影像世界中有时被幻化为人类想象中摆脱这些紧张与焦虑的通道。 第三部分，地铁作为漂泊者精神家园的理想诉求。此部分着重以相关电影及电视剧中出现的都市人群和地铁中的“漂泊者”为研究对象，通过分析他们之间的相互关系、以及与地铁空间的关系，来反映现代人对于生存空间与居住空间(家园)的一种不同于前现代的体认。该部分的“漂泊者”包括都市中的上班族、失意人(失业者与部分陷入精神困顿的游荡者)、无家可归者(游荡在都市中的边缘人)三类。 本文认为所谓的“漂泊者”，特别是那些类似“游荡者”的“无家可归者”，正是以一种消极姿态反抗现代社会空间规训与压制的实践者。无论是现实生活中作为都市空间组成部分的地铁，还是进入影像成为一种美学意象的地铁空间，都已经成为现代都市一个重要的空间符号。它不仅表征着都市的经济水平、发展程度，而且反射着现代都市人的某些心理特点与精神状况
，同时还可能承载了他们某些美好却卑微的愿景和希望。总之，地铁已经是一个浓缩了现代化与都市化进程中许多现实问题与精神困境的空间典型。而借助哲学、社会学与文化地理学上的空间视角探讨地铁空间影像背后的文化意义，或许可以以一种管窥的方式，探究上述问题及困境的成因与具体情况，有助于找到可能的解决方法。
引证文献(2条)
1.龙迪勇空间叙事学:叙事学研究的新领域[期刊论文]-天津师范大学学报（社会科学版） 2008(6)
2.龙迪勇空间叙事学:叙事学研究的新领域[期刊论文]-天津师范大学学报（社会科学版） 2008(6)
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电影叙事中空间的建构与意义
电影叙事中空间的建构与意义 第一章绪论 第一节 研究动机 从卢米埃兄弟的第一部电影放映开始，人们即开始臣服于电影所展现出的无穷魅力之中。在早期卢米埃兄弟（Lumière Brothers）出品的影片中，我们可以看到从世界各地，用底片捕捉了真实生活中自然流动的影像，电影就像是一扇世界之窗，向人们展示了那些他们从未到访的地方：在城市的人们得以浏览乡村风光，乡村的人们也可以目睹未曾到访过的繁华都市，人们仿若跟随着电影远至世界各地旅游。至于与卢米埃兄弟同时期的乔治?梅里叶（Georges Mélières）则发展出风格回异、充满想象的奇幻影片。在著名的《月球之旅》（A Trip to the Moon）中，以舞台式的手法打造出一个不存在于现实的魔幻空间，有别于卢米埃兄弟影片中的真实空间。然而不论是卢米埃兄弟纪录片式的电影，或是梅里叶具高度风格化的电影，都让人们能够透过视觉触及身体所无法到达的空间。「每个故事都是一部游记，一场空间之旅。」（de Certeau，1984：115；引自Bruno，1997；简伯如译：2004） 当我们在观影的时候，也总是可以发觉电影导演不断地在创造与电影故事相符的真实。而这样的真实通常无可避免地必须透过与故事相符的空间的真实感来完成。观众也总是会期待对特定的类型电影有特定的场景期待，如科幻电影中总是不可少的太空景象、或是为各式充满科技感的新奇设施所包围的环境。
以黑色电影（film noir）这一类的类型电影来说，故事发生的场景多在城市。《霹雳神探》（The French Connection，1971）以纽约为背景，而影片里，我们看到的纽约不同于旅游手册里到处都是光鲜的高楼大厦的景象，取而代之的是属于夹缝中的暗巷、酒吧。而片中最精采刺激的飞车追逐场面里，主角穿梭在大小巷弄，潜于高架铁下追逐坏人，城市在此是破碎的、被分割的，意谓着各式的所谓的都市之瘤潜伏其中，总是会等待适当的机会浮于其上。最后警察包围坏人所聚集的大型仓库，也是一个类似废弃的大型仓库。阴暗的纽约市，与明媚充满阳光的马赛成一对比，纽约似乎更显得污秽不堪。 在黑色电影中故事所发生的城市，多半不会选择象征城市进步繁华光明的一面，而会刻意选择其扭曲、阴暗的角落来作为主要的场景，城市所展现的不是其进步繁荣等现代性的表征，相反地城市所代表的是一个在光鲜外表下，交杂了对于权力的欲望以及人性贪婪面的展现。电影叙事中的空间同时成为了具有意指性的元素，人物活动的空间和人物心理的空间以及和影片意义成形成某种对称的关系。空间在故事中其实是很重要的一个要素，空间决定了故事的真实性，同时也增强了故事的戏剧张力。而由这一类的电影中，我们发现空间已经不仅仅只是故事发生的场景，如黑色电影中的城市一般，空间同时也可以是各类文体与电影中叙事产生的核心所在（Konstantarakos，2000）。 叙事需要一个接纳产生行动的空间环境，电影叙事也是。空间在电影叙事的过程中，扮演了不可或缺的角色。故事发生的空间（地点）、
理解空间_文学空间叙事研究的前提_方英
第37卷第2期2013年3月 湘潭大学学报（哲学社会科学版） Journal of Xiangtan University（Philosophy and Social Sciences） Vol．37No．2 Mar．，2013 理解空间：文学空间叙事研究的前提* 方英 （华中师范大学文学院，湖北武汉430000，宁波大学科学技术学院，浙江宁波315000） 摘要：20世纪后半期以来，西方理论界出现了“空间转向”，与此契合的是，文学叙事的空间维度日益受到叙事学界的关注。如何理解空间是开展空间叙事研究的前提，也是需要进一步梳理的问题。理解空间应注意三个方面:第一，了解历史上空间意义的基本内涵和发展脉络，这是理解空间的起点。第二，在“空间转向”的视阈下理解空间———空间的凸显、空间意义的多维性与复杂性、对二元对立的超越，这是理解空间的重点。第三，在文学叙事的层面把握空间的意义，这是理解空间的落脚点。文学叙事空间是由作者、读者、文本共同建构的想象性、艺术化空间，既是表达层面的空间形式，又是内容层面的具象空间。 关键词：空间;“空间转向”;文学叙事 中图分类号：I0－02文献标识码：A文章编号：1001－5981（2013）02－0102－04 20世纪后半期以来，由于认识到历史决定论对空间的遮蔽［1］31，西方理论界“通过对空间的强调、对时间意识的批判性反思以及对一种新的空间思维的呼唤”［2］15，出现了哲学、地理学、社会学、心理学等学科的整体性“空间转向”（spatial turn）。与此“空间热”相契合的是，文学叙事的空间维度日益受到叙事学界的关注。甚至某些后现代主义理论家认为，“无视空间向度紧迫性的任何当代叙事，都是不完整的”［1］37。西方不仅出现了相关专著与论文集，而且权威的《劳特里奇叙事理论百科全书》中也收录了与空间叙事相关的词条：叙事空间、空间表现形态、空间形式。国内的文学空间叙事研究主要兴起于20世纪末、21世纪初，并迅速升温，在理论研究与文本批评方面不断有所突破。 在空间叙事研究越来越引人注目的同时，仍有一些问题有待深入探讨。其中，如何理解空间是开展空间叙事研究的前提，也是需要进一步梳理的问题。但“作为一个概念和物理的事实，空间这一术语还没有普遍公认的唯一的定义。”［3］164空间的意义是多维的、复杂的、动态的、辩证的，我们无法对其做出本质主义的定义，只能试图从不同层面、不同维度对空间的意义加以理解和把握。 一、西方历史上空间意义的基本内涵和大致发展脉络 西方历史上对空间概念的研究主要经历了古希腊、近代、现代三个阶段。古希腊哲学关注的是本体论的问题，始终在存在的层面思考空间。近代哲学关注的是认识论的问题，主要将空间作为客体的认识对象。19世纪中期以后，由于实验心理学和人类学的兴起，空间成为实证性的问题。20世纪，时间与空间成为哲学、美学、政治学、物理学等学科的核心概念。20世纪上半期“多数学科聚焦于时间性范畴”，后半期“哲学社会科学则呈现出整体性的‘空间转向’”。［4］导言1空间成为理论界的核心概念，空间的意义也发生了巨大的变化。 古希腊时期主要探究了“虚空”和“处所”这两个空间概念，并已触及近代笛卡尔提出的“广延”概念。当然，作为经验的虚空、处所和广延，古希腊人已经具有，只不过这三种经验未能综合成一个统一的空间概念，这种统一是近代的事情。［5］57－61虚空、处所、广延这三个概念涵盖了空间的基本内涵：容纳性、范围性、方位性、参照性、秩序、层级、关系、三维等。这是我们把握空间的起点，也是理解文学空间的基础。 以笛卡尔、牛顿、康德为代表的近代空间观开始将空间背景化和几何化，视空间为静态永恒的背景、框架和容器［5］3－4。近代空间观要么是理智主义的，要么是经验主义的，却都受到形而上学的束缚，对于空间的理解也始终限于实在与属性、实体与虚空、精神与物质、绝对与相对、主体与客体、超验与经验等问题的二元分裂。［6］76－77黑格尔之后的哲学研究开始转向身体，并对形而上学展开清算。但20世纪前半期主要重视时间概念，空间曾一度淡出哲学的视野。即使是柏格森关于空间的心理学观照也未能脱离二元对立的割裂，更因其对时间的偏好而贬低空间，令空间的意义遭 201*收稿日期：2012－09－10 作者简介：方英（1977－），女，江西乐平人，华中师范大学文学院博士研究生，宁波大学科学技术学院副教授，主要从事文艺学、英美文 学研究。 基金项目：本论文为宁波市哲学社会规划课题“理解空间：文学空间叙事研究的前提”（G12—ZX21）的最终成果。
叙事学分析
叙事学分析 第十章叙事学分析 一、从叙事学的角度看文学 韦勒克曾说：“无论从质上看还是从量上看，关于小说的文学 理论和批评都在关于诗的文学理论和批评之下”。（韦勒克、沃伦： 《文学理论》，三联书店，１９８４年，第２３６页。）这一论断 至少是符合20世纪中期以前的文学理论与批评的现状的，但这一 现状与最近一百多年来小说在文学史上的地位却极不相称。 之所以会出现小说理论与批评长时间落后于诗歌理论与批评 这样的情况，与小说批评一直找不到自己的突破口有关。由于诗 歌语言在节奏、韵律、平仄等方面与日常语言相比有很大差异， 形式因素十分突出，因而从语言学、文体学的角度规定与把握诗 歌的本质不仅是可行的，而且也是很容易被想到的思路。对小说 而言，情况却复杂得多。一方面，小说语言与日常语言在形式上 的差异比诗歌要小得多，小说语体往往是混杂不纯的，因而传统 的以语词选择为核心的形式研究在面对小说这一文体时总是显得 力不从心。另一方面，小说内容层面的东西（人物、情节、故事） 又太容易吸引批评家的注意力，从而使小说话语层面的东西很容 易被掩蔽。中外小说批评几乎都是从最直观的地方开始的。只要 我们稍微涉猎一些19世纪和20世纪初的小说批评，就会发现它们毫无例外都是以情节和人物为核心而展开的批评。这种以人物 和情节为中心的旧式批评，没有抓住小说文体的要害，没有提炼 出概括小说文体本质特征的核心范畴，因而使得小说批评缺乏牢
固的理论基础，无法超越教条式批评和印象式批评的局限，而拥 有广阔的自我发展空间。这种状况只有到20世纪60年代以后， 法国叙事学建立起来的时候，才得到了改观。 叙事学（法文的narratologie,英文译为narratology）一词由法 国结构主义学者托多罗夫在1969年出版的《〈十日谈〉语法》一书中首次使用。用托多罗夫的话说，这是一门“关于叙事作品的 科学” ，“主要是研究叙事文和故事之间的关系，叙事文和叙述 行为之间的关系，以及故事和叙述行为之间的关系。” （见张德寅 编选：《叙述学研究》第１９１页。中国社会科学出版社，１９８９年。）实际上，在此之前，有关叙事学的理论就以诸如叙事作品结构分 析、叙事语法、叙事诗学、叙事话语等不同名称在法国文学研究 和文学批评中出现，但并没有引起理论界太大的关注。叙事学理 论的影响力的扩大最初直接得益于结构主义理论的传播。70年代 以后，叙事学已经成为西方文学理论和批评界广泛关注的一种理 论，这一理论不但由法国波及英美等其它国家，而且在理论形态 上也日趋完善。 托多罗夫的叙事学研究是从用“故事”与“话语”这两个概 念来区分叙事作品的素材与素材的表达方式开始的。托多罗夫认 为，“故事” 是按实际时间及实际的因果关系排列的事件，“话语” 则是指对故事的艺术处理或形式上的加工。在以后的西方叙事学 研究中，尽管不同的理论家对叙事作品的层次划分有不同的看法， 但托多罗夫的这一区分仍然是叙事学研究的起点。作为一种修辞 批评，叙事学批评关注的是叙事作品的话语层面而不是其故事层 面。这正是叙事学批评与传统的关于叙事作品的批评之间的差异
空间叙事理论视阈中的纳博科夫小说研究
空间叙事理论视阈中的纳博科夫小说研究弗拉基米尔·弗拉基米洛维奇·纳博科夫(Vladimir Vladimirovich Nabokov,1899-1977)是享誉世界的、美国20世纪最重要的作家之一。他是一位高产作家，共有18部长篇小说、近70部短篇和大量诗歌、戏剧、散文、传记、翻译与文论问世。 他多才多艺，兼小说家、蝶类学家、大学教授、诗人、翻译家、剧作家、文学评论家于一身，能熟练地用英俄法三种语言进行文学创作，还精通象棋、绘画与网球。夏皮洛(Gavriel Shapiro)认为，纳博科夫不仅是20世纪最伟大的作家之一，也是人类文明已知的最后一位最多才多艺的人。 当然，纳博科夫之所以广为人知，主要源于其小说创作取得的巨大成就。《洛丽塔》、《微暗的火》、《阿达》、《普宁》、《防守》等已成为美国许多大学文学课的必读书目。 数不清的现当代作家，包括厄普代克(John Updike)、品钦（Thomas Pynchon）、巴斯(JohnBarth)、阿尔比(Edward Albee)、怀特(Edmund White)、德里罗(Don DeLillo)、拉什迪(Salman Rushide)等都受其影响。本文将在空间叙事理论视阈中研究纳博科夫小说的空间特征。 20世纪下半叶以来，学术界经历了一场引人注目的“空间转向”，这一转向波及文学，便产生了空间叙事理论。从其发展脉络看，首先“空间”是一种认识论范式转向，与时间的关系密不可分。 它强调脱离传统时空观，旨在探索新的凸显空间重要性的文学再现方式。其次，空间叙事探讨的范围既包括书写等传统上重时间的文本，也包括绘画、雕塑、建筑等重空间的文本，还包括电影、电视、动画等既重时间又重空间的叙事媒体。
“叙事学”(Narratology)
“叙事学”（Narratology) 叙事学(Narratology法文中的“叙述学 ”(narratology)，是由拉丁文词根narrato（叙述）加上希腊文词尾logie（科学）而构成的。七卷本的《大拉霍斯法语词典》是这样解释“叙述学”一词的：“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”新版《罗伯特法语词典》对该词所下的定义则是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫(T.Todorov)正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿(mimesis)／叙事(diegesis)的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。李斯特(Thomas Lister)于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学者洛克哈特(John Gibson Lockhart)更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的 “距离”。殷企平等：《英国小说批评史》，上海外语教育出版社2001年版，第78页。 后来经过亨利．詹姆斯(Henry James)的全面讨论，福斯
特(E.M.Forster)和马克．肖尔(M.Schorer)等的深入发挥，叙述视点成为小说批评（自然也包括叙事学）中最为重要的术语之一。 托多罗夫首次提出叙事学一词时，给"Narratology"的定义是：叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现结构或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。Todorov,T.Grammaire du Dｅcameron[M].Mouton:The Hague,1969.p69。 托多罗夫综合各家论述，借用语言学中的关键术语，对最小叙事单元、序列和文本进行了描述。他认为，叙事中的最小单位是一些基本命题，可以是表示行动元的命题，如：“X是国王”，也可以是表示动作的命题，如 “X娶了Y”。五个命题构成一个序列：表示初始平衡的命题——表示外力侵入的命题——表示失去平衡 的命题——表示恢复平衡力量的命题——表示新平衡的命题。而序列按照嵌入、接续、交替等方式结合起来就构成完整的叙事文本。Selden,R.A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory[M].Kentucky:University Press of Kentucky,1986.p60-61. 法国人类学家兼结构主义者列维－斯特劳斯(L.Strauss)对神话进行研究之后，发现在浩如烟海的神话底下隐藏着某些永恒的普遍结构，任何特定的神话都可以被浓缩成这些结
差异空间与叙事策略
差异空间与叙事策略 加拿大女作家艾丽丝·门罗(1831-)是当代文坛重要短篇小说作家,于2013年荣获诺贝尔文学奖。本文从叙事学视角研究门罗的第十部短篇小说集《恨,友谊,追求,爱情,婚姻》中不同空间的构建,探究 第二空间在这些短篇小说中的意义及空间构建与叙事策略的关系。其中,倒叙、预叙,全知、有限视角的使用与转换构成了本部作品中重要的叙事策略并极大地促进了不同空间与女性不同身份的构建。本文共分为五章:第一章是引文,主要介绍作者和作品信息、目前的研究背景、本文的研究问题及研究意义、理论框架、论文结构。第二章分析九篇小说中女主人公的生活空间。房子、丈夫和日常生活构成了这一空间的主要元素。这一章主要考察倒叙和有限视角如何刻画出女性沉闷的生活和压抑的身份。人物的日常生活和心理状态作为叙事的一部分, 构成了不同的叙事层次,解释了基本叙事中女性的身份危机。第三章 分析第二空间的构建以及这一空间对于女性人物身份的重要影响。第二空间区别于人物日常生活空间,为人物暂时地逃离生活中心提供了 契机。在这里,往往有一名男子与女主人公发生爱恋。人物体验视角 是呈现这一空间的重要叙事视角。由于这种内视角只能透过人物的视野、感觉、知觉来表现事物,因此其感知范围是有限的。但正是这样 的局限使得人物前后的改变愈加明显,引人注目。随着人物不断深入 第二空间,悬念逐层解开,危机也不断化解。叙事层层推进,直到主要 事件在此发生。第四章探究女主人公在回归日常空间后,对于第二空 间的回顾、反思以及这一空间对其产生的后续影响。本部短篇小说集
结尾叙事通常采用预叙和人物回顾视角等策略。作者常采用预叙手法叙述多年后的情景片段,那时的女主人公则采用回顾视角追忆过往年华。在主要事件发生后,对第二空间的叙事就此终止,叙事时间穿梭到多年以后。尘封于记忆之中的某个片段突然显现,以外视角重新审视当年的自己,人物往往会获得重要的体悟。最后是本文结论部分。本集中的女性人物经历了两种不同的空间。第一空间是人物生活中心,其中埋藏着人物的身份危机。第二空间更为边缘、自由,为人物化解危机提供场所和契机,对于本部作品具有重要意义。不同的叙事视角和叙事时间构建出了两种不同的空间,促进了外部空间与人物心理空间的互动,揭示了作品的积极主题:女性的生活可能表面看似平静,但实际非常复杂;女性拥有抵抗窒息生活的空间,尽管她们有时以逃离作为抵抗的策略,但这仍然体现了女性的自主性。
叙事学的几个基本概念
“叙事”一词最早见于柏拉图的《理想国》，其中提出了对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说。而“叙事学”一词最早由结构主义文学理论家托多罗夫提出。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。” 其他关于叙事学的定义还包括：1.新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”2.七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”两种定义颇有出入，但它们都重视对文本的叙述结构的研究。3.托多洛夫：叙事学研究的对象是叙事的本质、形式、功能，无论这种叙事采取的是什么媒介，无论它使用的是文字、图画、声音。它着重研究的是叙事的普遍特征。尤其是故事的语法，即故事的普遍结构。4.热奈特：叙事学研究的范围只限于叙事文学，即以语言为媒介的叙事行为，它对故事不感兴趣，也不试图去概括故事的语法，而是着重研究反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态等。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，注重对故事和文本层面的研究。同时还着重对叙事文本作技术分析。 而叙事学作为一门学科正式确立是20世纪60年代，在结构主义与俄国形式主义影响下形成。它被明确定义为：“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统的学科。” 二、叙事学的起源及发展过程 1. 从思想渊源看，叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普（Vladimir Propp）所开创的结构主义叙事先河。 首先，俄国形式主义者什克洛夫斯基等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面，以此来突出研究叙事作品中的技巧。其次，对叙事学影响直接、贡献最大的是俄国民俗学家、结构主义叙事学的先驱普洛普。他的代表作品《民间故事形态学》是叙事学的发轫之作。他通过对俄国100个民间故事的研究分析，打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法，认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“叙事功能”。后来他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。 年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始涌现。较著名的有：1.法国叙述符号学家格雷马斯于1966年出版的《结构语义学》一书，主要研究叙事结构和话语结构。2.法国符号学家罗兰·巴特也于1966年发表了著名的《叙事作品结构分析导论》。他在论文中提出将叙事作品分为三个描写层次，即功能层（作品系统中最小的叙述单位，是故事中以相关项面貌出现的切分成分）、行为层（人物层）、叙述层（描写叙述作品本身过程中叙述者和读者得以获取意义的代码），以此分析读者对文本的横向阅读和纵向阅读。这篇论文为之后的叙事学研究提出了纲领性的理论设想。 叙事学经过30多年的发展，已经自成体系并不断壮大。20世纪80年代又兴起了“后经典叙事学”即“新叙事学”，推进了叙事学的进一步开拓和发展。
第10章 弹性力学空间问题
第十章弹性力学空间问题知识点 空间柱坐标系 空间轴对称问题的基本方程空间球对称问题的基本方程布西内斯科解 分布载荷作用区域外的沉陷弹性球体变形分析 热应力的弹性力学分析方法坝体热应力 质点的运动速度与瞬时应力膨胀波与畸变波柱坐标基本方程 球坐标的基本方程 位移表示的平衡微分方程乐普位移函数 载荷作用区域内的沉陷球体接触压力分析 受热厚壁管道 弹性应力波及波动方程应力波的相向运动 一、内容介绍 对于弹性力学空间问题以及一些专门问题，其求解是相当复杂的。 本章的主要任务是介绍弹性力学的一些专题问题。通过学习，一方面探讨弹性力学空间问题求解的方法，这对于引导大家今后解决某些复杂的空间问题，将会有所帮助。另一方面，介绍的弹性力学专题均为目前工程上普遍应用的一些基本问题，这些专题的讨论有助于其它课程基本问题的学习，例如土建工程的地基基础沉陷、机械工程的齿轮接触应力等。 本章首先介绍空间极坐标和球坐标问题的基本方程。然后讨论布希涅斯克问题，就是半无限空间作用集中力的应力和沉陷。通过布希涅斯克问题的求解，进一步推导半无限空间作用均匀分布力的应力和沉陷、以及弹性接触问题。 另一方面，本章将介绍弹性波、热应力等问题的基本概念。 二、重点 1、空间极坐标和球坐标问题； 2、布希涅斯克问题； 3、半无限空间作 用均匀分布力的应力和沉陷；弹性接触问题；4、弹性波；5、热应力。
§10.1 柱坐标表示的弹性力学基本方程 学习思路: 对于弹性力学问题，坐标系的选择本身与问题的求解无关。但是，对于某些问题，特别是空间问题，不同的坐标系对于问题的基本方程、特别是边界条件的描述关系密切。某些坐标系可以使得一些特殊问题的边界条件描述简化。因此，坐标系的选取直接影响问题求解的难易程度。 例如对于弹性力学的轴对称或者球对称问题，如果应用直角坐标问题可能得不到解答，而分别采用柱坐标和球坐标求解将更为方便。 本节讨论有关空间柱坐标形式的基本方程。特别是关于空间轴对称问题的基本方程。 学习要点： 1、空间柱坐标系； 2、柱坐标基本方程； 3、空间轴对称问题的基本方程。 1、空间柱坐标系 在直角坐标系下，空间任意一点M的位置是用3个坐标（x，y，z）表示的，而在柱坐标系下，空间一点M的位置坐标用（ρ，?，z）表示。 直角坐标与柱坐标的关系为：x =ρ cos ?，y =ρ sin ? ，z = z 柱坐标下的位移分量为：uρ，u? ， w 柱坐标下的应力分量为：σρ，σ? σz，τρ?，τ? z，τzρ 柱坐标下的应变分量为：ερ，ε? εz，γρ?，γ? z，γzρ 以下讨论柱坐标系的弹性力学基本方程。 2、柱坐标基本方程
浅谈叙事性空间在展示设计方面的运用
浅谈荣誉奖堂之叙事性展示空间的运用 【摘要】本文结合我的毕业设计——荣誉奖堂，就叙事性展示空间入手,阐述了个人对叙事性展示空间的理解, 试列举展示空间作品，对叙事性展示空间中时间、空间布局、多媒体技术、互动展示、情感设计等方面提出一些个人看法及建议。 【关键词】叙事性;展示空间;时间;互动展示;多媒体技术;情感设计 一.对叙事性展示空间的定义理解及分类 1. 对叙事性展示空间的定义理解 照字面意思理解，叙事就是我们以一种说话的方式方法，以说故事的方式来进行设计主题的阐释,叙事性设计既是一种设计方法,也是一种设计思维,好比通过“故事”引导参观者进行体验旅程。我想，就像一个好的故事会吸引观众一样，设想一个叙事性空间也被认为是在展示设计中进行传播和体会的有效方式。 从更加广泛的意义上来看，叙事展示空间可以将物体融入背景。叙事空间是单个展品与其放置的位置之间的简单关系，讲述关于灯光和投影、反射和物体外形的关系，使展品能激发视觉吸引力和视觉传达力。叙事空间的创造，更多地涉及展品的解读以及展示设计的解读，即要建立一个放置展品的故事情节背景。近来，无论是文化展示中还是商业展示中，都强调创造一个故事情节以激发一种情感回应，使之作为观展体验的核心成分。 2.叙事性展示空间的分类 叙事性展示空间避免了大百科式的展示方式，而选择各种重点和素材构成综合的背景，形成不同的节奏和不同的强度层面。其实，许多展示设计都可以看作叙事性空间。这里，我可以看到这些当代展示设计方法，创造了一个故事情节和一个潜在的情感内容，目的在于吸引观众。 这个主题又可以进一步分为三个小的领域： 2.1格式化：是根据年表和传记的最简单的叙事形式 2.2故事讲述：包含了更多样化的诠释，讲述既可以围绕个体的展品展开，也可能是在展示的过程中进行。（如图一、图二为中国香港博物馆）它通过一个由展示和实物构成的叙事进程，讲述常规的生活故事，展示设计以故事性的叙述手法展示香港的历史，传播香港
空间叙事与中国当代电影研究
【专题名称】影视艺术 【专题号】J8 【复印期号】2012年03期 【原文出处】《华中学术》(武汉)2011年第4辑期第203～212页 【英文标题】Spatial Narrative and Contemporary Film Studies 【作者简介】孟君，华中师范大学文学院，湖北武汉430079 【内容提要】电影空间作为一种文化符号，尽管其意蕴十分丰富，但在电影实践和电影批评中却被普遍轻慢和忽视，往往被时间、情节、人物、主题等相形更为“重要”的元素遮蔽。在辨析电影空间概念的三种界定方式的基础上，本文详述了从文化研究 语境和叙事学视角研究电影空间的意义所在，并提出将电影空间叙事作为精神领域和社会领域而非物质领域来研究的重要 性和必要性。本文还重点论证了从空间叙事的角度研究中国当代电影的现状、意义及内容，意在说明电影空间叙事具有丰 富的研究内容和宽广的研究前景，有必要在这一领域展开深入的后续研究。 电影空间作为一种叙事元素和文化符号，尽管具有丰富的意蕴，但在电影实践和电影批评中却被普遍轻慢和忽视。正如 后现代社会学家戴维·哈维所说，时间和空间在我们知识传统中具有“较为使人吃惊的一种分裂的情形。各种社会理论(我在这 里想到了发源于马克思、韦伯、亚当·斯密和马歇尔的各种传统)一般都在各自的阐述中赋予时间以优先于空间的特权。它们一 般都是，要么设想有时间过程在其中运行的某种优先于空间秩序的存在，要么以为各种空间障碍已经大为减少，以至于把空间表 现成一种有关人类行动的附带方面而不是根本方面”①。空间不仅滞后于时间，在电影中它还往往被情节、人物、主题等相形更 为“重要”的元素遮蔽，在电影创作和电影批评中沦为“配角”，即或谈到它，也是作为构图、场面调度或蒙太奇的构成要素被 予以关注。 在电影研究中，空间滞后于时间和其他元素，显然与空间在电影创作和电影接受上的重要性不相匹配，电影空间应被作 为戴维·哈维所说的“根本”范畴而非“附带”范畴的叙事元素来看待，这是本文的研究前提。 一、作为“根本范畴”的电影空间 (一)多维度的电影空间 电影空间是一种文化实践的“想象空间”，具有丰富和多义的内涵，这里首先要廓清电影空间这一基本概念。关于电影 空间的概念，从不同的角度有不同的界定。有学者从物理技术角度进行的界定是：“所谓电影的空间，无外是胶片的画面空间， 借助于放映机的运动和光的照明，在银幕空间的光学投影，而胶片的画面空间，则是客观世界形形色色的物理空间在感光物质材 料上的光学聚焦，一种记录式或复写式的仿真性再现。”②也有学者从电影结构层面进行的界定是：“一般地讲，当我们想到电 影空间时，我们想到的是(一)银幕表面所占据的二维视觉空间，即银幕空间和(二)这个表面的影像(动作空间)所创造出的三维视 觉空间。”③还有学者从叙事学角度进行的界定是：“不能把电影空间仅仅看作外在的视觉构图。我们可以把空间看作一种抽象 的物体，分析它的视觉构成设计和听觉形式及其结构问题。某些影片一如那些抽象化的作品，怂恿我们限定自己对图像外貌的领 悟。然而，这里我所关心的是透视图的空间故事的虚构空间，即叙述所暗示的虚构事件在其中发生的那个‘世界’。”④由于本 文主张从社会和文化的角度来分析电影的空间叙事，因此这里所说的电影空间，主要依据上述第三种界定方式，即指电影中故事 开展和人物行动的环境空间，或者说就是电影中的环境和场景。 对于社会和文化视角中的电影空间，应强调其审美和文化属性，而非其物质属性，这有利于通过电影文本“还原物质空 间和理解社会空间”。有学者认为：“电影空间，不仅具有客观纪实性，并且具有主观表现性，不仅是客观空间的再现，并且还 是人类心理空间、情感空间和思维运动的体现。其结论是，‘空间的性质’已起‘根本变化’，实现了从客观空间、物质空间到 人为空间、美学空间的转化。”⑤因此，从社会和文化的角度来看电影空间，主要是把它作为一种艺术空间和美学空间来进行分 析，在客观空间和物质空间的基础上研究空间在叙事过程中表现出来的美学价值、文化价值和社会学价值。因此，本文进行的研 究在理论上回应了20世纪70年代以来列斐伏尔、索亚等后现代空间理论家进行的“空间转向”，是将空间问题放置在精神领域 和社会领域而非物质领域来研究的一次文化实践。 (二)文化研究语境中的电影空间 事实上，将电影空间置于一个宏观的视野中加以研究，更能体现电影作为一种艺术样式的文化价值和社会意义。已有学 者认识到：“电影被作为文化产品和社会实践来研究，不仅对其本身有价值，而且能够帮助我们理解文化系统及其运作过 程。”⑥因此，电影空间的研究价值不仅体现在电影系统内部的读解价值和美学价值，更体现在宏观的文化研究和社会实践意义 方面。 从70年代文化研究兴起开始，“电影理论已经成为‘文化研究’(cultural studies)这个更为广泛的学科领域和理论 方法的组成部分”⑦。作为将文化现象和社会批判紧密联系起来的著名学术流派，文化研究将电影视作一种艺术形式和文化实 践，旨在揭秘“社会意义是如何通过文化产生的”。正如文化研究的代表学者雷蒙·威廉斯所说：“大写字母开头的‘艺术’终 于成为代表一种特殊的‘真实’——‘想象的真实’(imaginative truth)，‘艺术家’则终于代表一种特殊的人。”⑧可见， 从文化研究的角度来看，电影艺术是一种“想象的真实”，电影作者则是表现这种“真实”的“艺术家”。 在电影的各种叙事元素里，电影空间是用于理解电影艺术和社会实践之间关系最好的中介之一。 一方面，不同国家、不同时期的电影空间叙事与电影文本的社会和文化背景有关。德国学者克拉考尔认为：“电影提供 了过去某个时期社会内部运作的精确反映。”⑨譬如在好莱坞的类型电影里有一种重要类型是西部电影，这是美国独有的一种电 影类型，美国西部广袤、荒凉的空间特点与西部电影所体现的美国文化中开拓、进取、狂野、浪漫的特性吻合，西部电影的空间
懂点现代叙事学
懂点现代叙事学，文学类作品轻松读 一、叙事学在高考中的体现 虽然高考阅读并不考查现代叙事学的相关概念，但是，从近年高考语文卷实际情况看，在现代文阅读文学类文本作品阅读测试中，或隐或显地涉及到现代叙事学的相关原理。 在题目设置中明显指向“叙事”相关常识的如： 小说中历史与现实交织穿插,这种叙述方式有哪些好处?请结合作品简要分析。（2018年新课标I卷，小说《赵一曼同志》） 作者在第四段中通过虚拟的旁观者来评说“老头”的行为，这样写有什么效果？(2015年浙江，小说《捡烂纸的老头》) “买玉”情节中，作者使用了“欧·亨利笔法”，试作简要分析。（2014年浙江，小说《走眼》） 故事的主体部分采用第几人称叙述？有什么效果？（2011年浙江，小说《第9车厢》）文章开头写弟弟迷恋音乐，这对后文叙事有什么作用？（2010年浙江，散文《静流》）鲁迅《祝福》中的“我”既是不可或缺的人物形象，又是主人公祥林嫂命运的见证，其重要性与本篇中的“我”相似。请赏析《乌米》中“我”的形象与作用。（2008年浙江，小说《乌米》） 2018年新课标I卷第4题大量出现了“陌生化”“切入”“时空”等大量文本叙事学用语。 在答案或答题过程中需要作“叙事”分析的如： 小说以一个没有谜底的“美好的谜”结尾,这样处理有怎样的艺术效果?请结合作品进行分析。（2017年新课标I卷） 请探究小说结尾的表达效果。（2017年江苏卷，小说《一个圣诞节的回忆》） 小说以“电话”为枢纽连接人物、安排情节。这样处理有什么作用?请简要分析。（2016年全国II卷，小说《战争》） 结合上下文，赏析文中画横线部分。（答案第三个要点是：叙事上有过渡、舒缓节奏等作用）（2016年浙江，散文《母亲》） 本文开头两段不避其繁，结尾两段不避其简，作者为什么作这样的结构安排？(2015年浙江，小说《捡烂纸的老头》) 文中多次写到“牛铃”，有什么艺术效果？（2013年浙江，散文《牛铃叮当》） 文中为什么用较多的笔墨写“甘草”? （2012年浙江，散文《母亲的中药铺》） 无论考题是否涉及叙事学知识，如果阅读分析的过程中能够自觉自如地运用“叙事”的相关原理，答题的角度会更多、更合理，分析表达的准确性、专业性会更强。 二、四角度入手，巧解文学作品阅读题 1.从叙述者、叙述视角还原、体悟 简单地说，叙述者是指在叙事文中“讲故事”的人；叙述视角指叙述者或人物从什么角度观察故事。 叙述视角可以分为全知视角和有限视角：全知视角状态下，叙述者好像是上帝，他对故
第七章 空间问题的基本理论
第七章 空间问题的基本理论 §7-1 平衡微分方程 图7-1 在物体内的任意一点P ，割取一个微小的平行六面体，它的六面垂直于从标轴，而棱边的长度为dz PC dy PB dx PA ===,,，图7-1。一般而论，应力分量是位置坐标的函数。因此，作用在这六
面体两对面上的应力分量不完全相同，而具有微小的差量。例如，作用在后面的正应力是x σ，由于坐标x 改变了dx 作用在前面的正应力应当是dx x x x ??+ σσ，余类推。由于所取的六面体是微小的，因 而可以认为体力是均匀分布的。 首先，以连接六面体前后两中心的直线ab 为矩轴，列出力矩的平衡方程0∑=ab M ： 略去微量以后，得 zy yz τ τ =。 同样可以得出 yx xy xz zx τ τττ==, 只是又一次证明了切应力的互等性。 其次，以x 轴为投影轴，列出投影的平衡方程∑=0 x F ，得 . 0d d d d d d d )(d d d d )d (d d d d )d (=+-??+ + -??+ +-??+z y x f y x y x dz z x z x z y y z y z y x x x zx zx zx yx yx yz x x x τ τ τ ττ τσσσ 由其余2个平衡方程，∑=0y F 和∑=0z F ，可以得出与此相似的2个方程。将这3个方程约简以后，除以z y x d d d ，得
?? ??? ? ??? ??=+??+ ??+ ??=+??+ ??+ ??=+??+ ??+ ??.0,0,0z yz xz z y xy zy y x zx yz x f y x z f x z y f z y x τ τ στ τ σττ σ （7-1） 这就是空间问题的平衡微分方程。 §7-2 物体内任一点的应力状态 现在，假定物体在任一点P 的6个直角坐标面上的应力分量 ,,,z y x σσσyx xy xy zx zy yz ττττττ===,,为已知，试求经 过P 点的任一斜面上的应力。为此，在P 点附近取一个平面ABC ，图7-2。当四面体PABC 无限减小而趋于P 点，平面ABC 上的应力就成为该斜面上的应力。 n
空间维度的叙事学研究
中国社会科学报/2012年/10月/19日/第B01版 文学 空间维度的叙事学研究 龙迪勇江西省社会科学院中国叙事学研究中心 作为一种基本的精神文化活动，叙事与时间、空间的关系均十分密切、但在既往研究中，有着重时间而轻空间的倾向。伴随着从“经典叙事学”到“后经典叙事学”的发展，叙事学应致力于由时间维度的研究向空间维度的研究的转向。 空间意识与叙事活动 任何的个人思考和群体行为，只有在一个具体的空间中才得以进行。空间是我们行动和意识的定位之所；反之，空间也必须被感知和使用，由此才能成为活的空间，进入意义和情感的领域。人类的叙事活动与自身所处空间、空间意识密切相关。在某种意义上，人们之所以要“叙事”，是因为想把某些发生在特定空间中的事件在“记忆”中保存下来，以抗拒遗忘并赋予意义。 挪威建筑理论家诺伯格?舒尔兹说:“人之对空间感兴趣，其根源在于存在。它是由于人抓住了在环境中生活的关系，要为充满事件和行为的世界提出意义或秩序的要求而产生的。”与诺伯格?舒尔兹的“存在空间”说类似，日本学者奥野健男提出“原风景”概念。他认为，“原风景”是“作家固有的、自己形成的空间”，它们不仅是真实的风景，更是文学母体的“原风景”。它们在作家幼年期形成，是作家“灵魂的故乡”。 不止一个作家在回忆录或创作论中谈到这种情况:如果没有一个熟悉的、具体的空间，他们就无法进行创作。当然，由于每位作家“存在空间”所构成的“原风景”不同，他们的创作特色也就各异。在此意义上，作家的“存在空间”或“原风景”构成了他们创作的“底色”或“无意识”。 创作心理具备空间特性 叙事作品的空间特性可在作家的创作心理中找到深层根源。作家创作时的主要心理活动是记忆和想象。记忆和想象均具有明显的空间特性，而这种空间特性必然会给创作活动带来深刻影响。 以记忆为例，它不仅与时间有关，而且空间特性也非常明显。早在古希腊时期，人们就已发现记忆的空间特性，并依此发展出一种影响深远的“记忆的艺术”。最早发现记忆之空间特性的是古希腊著名诗人西蒙尼戴斯，他提出著名的“位置记忆理论”或“地点记忆法”:“将需要记忆的东西与一些特殊的位置，如房屋的房间餐桌旁的椅子等联系起来，再将其按逻辑顺序组织起来，使它们更利于记忆。”古罗马人对空间记忆术也是情有独钟。他们不仅依靠位置来记忆，而且创建了一些有利于记忆的“建筑物”(这种“建筑物”仅在心理和想象中存在)，从而推进了空间记忆术的发展。在中世纪和文艺复兴时期，空间记忆理论得到进一步发展。既然记忆具有某种空间性特征，那么以其来选择、组织事件而写成的叙事虚构作品，也就必然会具有相关特征。而记忆的空间性特征对叙事活动的影响，既表现在内容或主题层面，也表现在结构或形式层面。 空间元素具有重要叙事功能 在许多小说尤其是现代小说中，空间元素具有重要的叙事功能。小说家不仅将空间视为故事发生的地点和叙事必不可少的场景，而且利用空间来表现时间、安排小说结构，甚至推动整个叙事进程。在现代小说中，“空间叙事”已成为一种重要的技巧。 如蒲宁的中篇小说《故园》存在一种“神圣空间”。苏霍多尔是娜塔莉娅生命中的“神圣空间”，是她个人世界的中心。小说紧紧围绕苏霍多尔而展开叙述，苏霍多尔是娜塔莉娅所有故事的滋生地，也只有它才赋予这些故事以形式。福克纳的短篇小说《纪念爱米丽的一朵玫瑰花》，表现出现代小说叙事中的一种重要现象:空间已成为一种时间的标识物。爱米丽所住的那幢屋子与周边环境的关系，其实也就是她与镇上其他人的关系，是传统与现代的关系。卡森?麦卡勒斯的
叙事学的几个基本概念
第一章叙事学的几个基本概念 一、什么是叙事学 “叙事”一词最早见于柏拉图的《理想国》，其中提出了对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（ diegesis）的著名二分说。而“叙事学”一词最早由结构主义文学理论家托多罗夫提 出。他在1969 年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“??这部著作属于一门尚未存在的科 学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。” 其他关于叙事学的定义还包括： 1.新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”2.七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”两种定义颇有出入， 但它们都重视对文本的叙述结构的研究。 3.托多洛夫：叙事学研究的对象是叙事的本质、形 式、功能，无论这种叙事采取的是什么媒介，无论它使用的是文字、图画、声音。它着重研 究的是叙事的普遍特征。尤其是故事的语法，即故事的普遍结构。 4.热奈特：叙事学研究的 范围只限于叙事文学，即以语言为媒介的叙事行为，它对故事不感兴趣，也不试图去概括故 事的语法，而是着重研究反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态等。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，注重对故事和文本层面的研究。同时还着重对叙事文本作技术分析。 而叙事学作为一门学科正式确立是20 世纪 60 年代，在结构主义与俄国形式主义影响 下形成。它被明确定义为：“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描 述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统的学科。” 二、叙事学的起源及发展过程 1. 从思想渊源看，叙事学理论起源于 20 世纪 20 年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普（ Vladimir Propp ）所开创的结构主义叙事先河。 首先，俄国形式主义者什克洛夫斯基等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况， 这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个 层面，以此来突出研究叙事作品中的技巧。其次，对叙事学影响直接、贡献最大的是俄国民俗学家、结构主义叙事学的先驱普洛普。他的代表作品《民间故事形态学》是叙事学的发轫之作。他通过对俄国 100 个民间故事的研究分析，打破了传统按人物和主题对童话进行分类 的方法，认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出 31 个“叙事功能”。后来他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。 2.60 年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始涌现。较著名的有： 1.法国叙述符号学家格雷马斯于 1966 年出版的《结构语义学》一书，主要研究叙事结构和话语结构。 2.法国符号学家罗兰·巴特也于 1966年发表了著名的《叙事作品结构分析导论》。他在论文中提出将叙事作品分为三个描写层次，即功能层（作品系统中最小的叙述单位，是故事中以相关项面貌出现的切分成分）、行为层（人物层）、叙述层（描写叙述作品本身过程中叙述者和读 者得以获取意义的代码），以此分析读者对文本的横向阅读和纵向阅读。这篇论文为之后的 叙事学研究提出了纲领性的理论设想。 叙事学经过 30 多年的发展，已经自成体系并不断壮大。20 世纪 80 年代又兴起了“后经典叙事学”即“新叙事学”，推进了叙事学的进一步开拓和发展。