文化阐释系统中的音乐符号的意义彰显
文化阐释系统中的音乐符号的意义彰显
内容提要：音乐符号的意义只有在与它赖依产生和存在的特定的历史条件、特定的文化阐释系统、特定的文化环境以及特定的文化艺术符号发生关联的条件下，其蕴含的意义才能得到较全面的彰显。
关键词：音乐符号;文化阐释系统;文化符号;互渗互阐;意义彰显
音乐符号，表面看，似乎是独立于其他文化符号的，譬如，它的“非语义性”(非概念性)似乎独立于“语义性”符号，它的“非具象性”似乎独立于“具象性”符号。然而，作为人类文化符号系统组成部分的音乐符号，其“非语义”、“非具象”从来都没有脱离与“语义性”、“具象性”等文化符号的内在阐释关系，音乐符号所蕴含的意义，总是在文化阐释系统中，在与其他文化符号的直接、间接的阐释关系中彰显自身的。
一、音乐符号的“绝对意义”与“参照意义”
对于音乐音响符号意义的研究，伦纳德·迈尔作了分类，在他看来，音乐音响符号意义的研究者可分为两类：一类为“绝对论者”(absolutists);一类为“参照论者”(referentialists)。在前者看来，音乐的意义唯一存在于作品自身的上下文之中，或者说，唯一存在于音乐音响运动形式中。后者则认为，音乐的意义除了本身抽象的意义外，同样传达着其他意义，这种意义以某种方式归于音乐之外的因素。[1](参P15)
伦纳德·迈尔认为，“不同时代的许多不同文化的音乐理论和实践表明，音乐可以而且的确传达参照的意义。”“这种意义以某种方式归之于音乐之外的概念、行动、感情状态和性格领域。”并且，“绝对意义和参照意义都不是相互排斥的;它们可以，而且的确共同存在于一个音乐作品中。” [1](P16、15)
伦纳德·迈尔的所谓“音乐的参照意义”，在我们看来，实际上就是作为符号形式的音乐音响作品在特定的历史条件和特定的文化阐释系统的规定和制约下，由特定的文化阐释系统中的其他文化符号对音乐音响作品的阐释而彰显的意义
和内涵。音乐音响作品(尤其是无标题的音乐音响作品)只有置于这种特定的文化阐释系统中，其蕴含的意义和内涵以及与现实生活的关联才能得到了较全面、清晰的彰显。而且，音乐符号的意义和内涵也只有在历史的传播、交流中在历史的不断阐释中才能得到不断的充实和发展。因此，在研究音乐音响符号的意义时，不能忽视特定的历史条件和特定的文化阐释系统的其他文化符号与特定的音乐
音响作品的关联，不能忽视特定的历史条件下特定的文化阐释系统的其他文化符号对特定的音乐音响作品意义的阐释作用。只有“从文化入手，将产生这种音乐的文化内蕴和历史情境通过阐述重新展示出来，而不是像通常所做的那样，仅仅停留在形式分析和历史梳理上。”[2](P17)如果我们把音乐音响作品(尤其是无标题音乐音响作品)作为一个脱离特定的历史条件和特定的文化阐释系统的孤立的本体来研究，那么，可能就会使我们的研究视野只局限于音乐音响符号本体的狭
隘范围内，不适当地强调和夸大音乐音响符号的“绝对意义”的一面，而忽略了音乐音响符号与其他文化符号(尤其是语义性文字符号)相互关联而产生的“参照意义”的另一面。当然，也不能因强调音乐音响符号与文化阐释系统其他文化符号之间的“参照意义”，而忽略了对音乐音响符号本体的“绝对意义”的研究。正如于润洋先生认为的：“不但要弥补在音乐本体研究中对文史方面关照不足的缺憾，同时也要避免出现脱离音乐本体、空谈音乐的研究。”赵宋光先生则认为“当前音乐学研究领域细密的学科分工，已使研究者视野狭窄，渐渐远离了对研究对象的完整理解。” [3](P96)在我们看来，“人文科学的各个学科都是彼此联系的，它们相互交叉和渗透。” [4](P209) “本身就是一种复杂的社会现象。一方面，它是由多元素、多层次、多环节构成的相对独立的自我系统;一方面，这个相对独立的系统又同世界上其他现象发生错综复杂的关系，因而可归入更大的系统之中。”
[5](P70)对音乐音响符号意义的较客观、全面的研究应该是，既应注意音乐音响符号本体特殊性意义的研究，又应注意作为特殊的音乐音响符号与文化阐释系统其他文化符号相关性意义的研究。只有把音乐符号“置于文化的观照之下，以文化视角、文化意识去开掘它们的文化内涵及其文化精神特征。” [6](P461)音乐学的研究(包括音乐美学研究)才能在与其他人文科学的参照、交叉和渗透中获得更宽广的学术视野和发展空间，才能较客观、全面地对音乐符号的形式和意义作出较科学的理论解释。
二、文化阐释系统对音乐符号“参照意义”彰显的作用
纯音乐作品，从符号的角度看，其传达的意义似乎是高度抽象和高度概括的。欣赏者所能感知的只是一种非语义性(非概念性)非具象性(非空间性的、也即时间性的)、的有组织的音响运动，这种有组织的音响运动，如果与人的内在情感运动产生关联的话，似乎确实有一点象汉斯立克所说的是一种“抽掉了情感内容”
的只能表现情感的…力度?，只能摹仿情感物理运动的快、慢、强、弱、升、降等的音响运动形式。[7](参P30)至于激发创作者创作冲动和内在生命情感运动的各种现实生活环境因素，以及内在生命情感的思想内容，在纯音乐音响作品本身中，是被虚化而处于“不在场”的缺席状态。
纯音乐音响作品是否只传达有组织的音响运动形式所显示的“绝对意义”，而不包含“参照意义”?
实际上，任何一部音乐音响作品，无论是声乐的、器乐的(标题的、无标题的)其音响符号的意义总是与它赖依产生和存在的特定的历史条件和特定的文化阐释系统发生密切关系，“它不仅涉及符号表达系统和意义的关系，而且涉及意义与主体、与社会行为和环境，以及与历史演变的各种关联方面。”[8](P214)作曲家的创作意图、创作构思以及音乐音响形式的意义内涵无不受到特定的历史条件和特定的文化阐释系统的规定和制约。即使最抽象的无标题音乐，其音响形式也不可能是纯粹形式的，在音响形式中总是蕴含着自身之外的某种参照意义。这是因为，在音乐音响形式的创构中，作曲家不能超越特定历史条件和特定的文化阐释系统的先在的规定和制约而抽象的创作。从其采用的音乐音响的素材和创作
的形式规则等就是历史形成的先在的东西，这些东西本身就是特定历史条件下、特定的文化阐释系统的有机构成部分，作曲家对音乐音响素材、创作形式规则的选择、运用本身，就有一个为何要这样选择、运用，而不那样选择、运用的问题。这种选择、运用本身又是受作曲家所处的特定历史条件中特定文化阐释系统的先在的意识形态观念性的东西(政治的、经济的、宗教的、艺术审美的等)的规定和制约，这种意识形态观念性的东西直接对作曲家的世界观、人生观、价值观、音乐审美观的形成产生先在的影响。作曲家在为何要这样选择和运用而不那样选择和运用先在的音乐音响素材和音乐音响形式规则，或者为何要这样而不那样对先在的音响素材和形式规则作创新性的发展和突破，直接决定于作曲家的创作意图、创作动机、创作构思等观念性的东西。作曲家对其创作意图、创作动机、创作构思等必然有其一整套自圆其说的阐释。这种阐释本质上是特定的历史条件中的特定的文化阐释系统通过影响作曲家观念意识的特殊表现形式而已。作曲家所采用的概念、术语以及这些概念、术语中所蕴含的意识形态的观念性内容无不与他所处的特定的历史条件中的特定的文化阐释的整体系统相关联。作曲家富有创新性的个体阐释，最终又会通过历史的积淀转化为对后人来说是历史形成的先在的文化阐释系统的东西。虽然，作曲家的创作意图、创作动机、创作构思没有直接体现在音乐音响符号形式里(尤其在无标题的音乐音响符号中)。但是，它们可以通过间接的方式以其他文化符号方式存在于特定的文化阐释系统中。譬如，音乐音响作品相关的作曲家的创作手记或自传，音乐评论家、音乐史学家对该音响作品的评论、研究等，都会以文、图等符号方式存在于特定的文化阐释系统中，它们能对该音响作品相关的作曲家的世界观、人生观、审美观，尤其是能对无标题音乐音响作品中蕴含的特定的历史条件和现实内容，作曲家的创作动机、创作目的、创作构思，作曲家创作时的内在情态和当时的生存境遇等一系列无法在音乐音响符号中体现出来的内涵意义作出阐释，从而使音乐音响形式中蕴含的“绝对意义”与“参照意义”有机统一起来，从而使音乐音响符号的意义得到较全面的彰显。譬如，巴赫创作的变奏圣咏曲，如果从音响形式上看，是高度形式化和抽象化的，它是对圣咏旋律进行的各种各样的变奏。在现代的许多人看来它不过是通过变奏来发展音乐主题的一种形式而已，其中并没有什么具体的情感内容。但是，如果我们把巴赫的变奏圣咏与巴赫的生平以及当时社会文化背景联系起来，与圣咏曲的经文的文字符号联系起来的时候，“这种变奏并非是单纯的装饰，而是用来表达和阐明圣咏曲在教徒心灵上所产生的虔诚思想：这既是一种描绘景物，又是一种抒发内心感情的风格，正如圣咏曲中所唱道的：…啊!人生多么瞬息易逝，虚无飘渺!?巴赫创作了一种音乐，它唤起人们产生流逸飘忽、扑朔迷离的幻想，在如梦的意境中游移，同时又使人内心充满了深切的悲哀。巴赫将经文在实质和精神上都作了阐释，且往往得到罕有的强烈效果。这些变奏圣咏曲都是宏伟壮丽的宗教诗篇。” [9](P82)巴赫的器乐作品，包括他的赋格曲、奏鸣曲和协奏曲，只有与巴赫的生存境遇和其生存的社会文化背景，与他的精神信仰以及他那个时代的精神生活，与当时的社会文化阐释系统联系起来，音乐音响作品蕴含的情感内容才能较全面地障显出来。
此外，音乐音响作品在历史的传播、交流中，广大听众对音乐音响作品的理解、体验和阐释，对音乐音响作品内涵意义的全面的彰显起到重要作用。尤其是
作为听众的音乐评论家、批评家对音乐音响作品的阐释，对音乐音响作品内涵意义的全面的彰显起到重要作用。他们的阐释在某种程度上影响着、诱导着作为当时的一般听众对音乐音响作品内涵意义的理解、体验，并且，最终会通过历史的积淀转化为对后人理解该作品意义的一种历史的、先在的文化阐释的前提和规定。譬如，贝多芬的第二十三f小调钢琴奏鸣曲(“热情”，作品31之2)，原本是属于无标题音乐，之所以有了“热情”的标题，乃是由当时的汉堡出版商克朗所起，由于它确切地说出了该曲的本质，因此沿用至今。后来的评论家们把该曲比作“火山的爆发”，“火山般的奏鸣曲”、“花岗石河床中的火流”等，而这些附加的标题以及音乐评论家对作品的评论和阐释，通过历史的积淀转化为对后人理解该作品的意义的一种历史的、先在的文化阐释的前提和规定。类似贝多芬第二十三钢琴奏鸣曲这种原本属于纯音乐作品，经过欣赏者的阐释成为有附加标题的音乐作品，在音乐史是不乏其例的。由此可见，音乐音响作品的意义不仅存在于自身音响符号中，而且存在于自身以外的历史的文化传播、交流活动中，存在于特定历史条件的特定的文化阐释系统中。正如姚斯认为的：“读者本身便是一种历史的能动创造力量。文学作品历史生命如果没有接受者的能动的参与介入是不可想象的。因为只有通过读者的阅读过程，作品才能够进入一种连续性的经验视野之中。” [10](P338)音乐音响作品内涵的意义正是在历史的传播、交流过程中不断发展丰富的一种“历史视野”的不断融合生成的过程。只有运用“历史接受方法”，才能真正理解作为音乐符号的作品及其意义和价值。
三、音乐符号与其他文化艺术符号的互渗互阐
音乐符号本来就是从原始艺术混沌一体的状态中逐渐分化独立出来的。在长期的艺术实践活动中，音乐与其他艺术符号相互影响，相互渗透，即使音乐音响符号独立成为一种符号形式之后，也从来没有脱离与其他文化艺术符号的互阐互释的关系。
1.音乐符号与文学艺术符号的互阐互释
“音乐与文学在起源时，是相结合的。在发展成为两种独立的艺术后，一方面两者结合的形式不断丰富，另一方面两种艺术的思维、思潮、创作方法又相互影响。”[11](P2)因此，音乐音响符号与文学艺术符号的互渗互阐是非常明显的。从声乐体裁看，语言音调(言)是音乐音调(歌)抽象的原型，音乐音调(歌)是对语言音调进一步抽象的结果。两者之间在音调的高低升降、节奏、音(音阶)以及风格上都存在着密切的联系。所谓“歌”就是对“诗”中已经具有的高低升降、节奏、音等语言音调因素进一步升华、扩展为在高低升降、节奏上更富有伸展变化的音调的运动形态(即由“言”变为“长言”)，而且这种音调的高低升降在音与音的高低关系上(音程)、长短关系上(节奏)是具有明确的数比关系的，所用的音也是高度概括的具有严格序列关系的调式、调性的音。通过这种升华、扩展，语言音调的声音因素得到了进一步的形式化，具有更独立的听觉的审美价值。这种抽象过程在歌曲创作中是很明显的。一首好的歌词除了具有思想性、情感性外，还蕴含着在语言音调的高低升降、节奏等声音因素上体现出来的音乐性，这种音乐性为音
乐音调的发展提供了基础。一首好歌的旋律总是把歌词中蕴含的思想性、情感性、音乐性充分地挖掘、表现出来，它既体现了歌词语言音调的特点，又是对歌词语言音调的升华和超越。有经验的词作者在创作时总是注意把思想性、情感性、音乐性三者有机地统一于歌词。而有经验的曲作者在创作时则总是在深刻理解歌词思想内容的基础上，通过有表情的声调把它朗读出来，在反复的吟诵中体验和把握歌词语言音调中蕴含的思想性、情感性、音乐性。一首好歌的旋律应该是能够充分运用音乐各种音调形态把歌词中蕴含的思想性、情感性、音乐性充分地挖掘表现出来。正如李煥之先生说的，“一首歌词朗读起来是能够激发人们的感情的，现在要把它唱出来，要唱得比朗诵还要能够激动人心。” [12](P12)所以，“歌”的咏唱是对“诗”的嗟叹的进一步形式化，它把“诗”(歌词)蕴含的思想情感和音乐性充分挖掘和展现出来，而且具有独立的审美价值。而歌词则对歌曲音调的情感内容作语义的阐释。在这种互渗互阐的关系中，歌词和音乐相得益彰。
从器乐体裁的创作来看，尤其是从标题性的器乐作品的创作来看，不少的音乐创作者的创作灵感或者创作冲动，就是在受到文学作品的激发而萌生的。由此创作出来的音乐音响作品，由于借助了文学作品原有的社会文化流传基础，借助了文学作品在广大文化受众群体意识中的文化积淀，因而，容易被广大欣赏者接受和理解而广为流传。中外音乐音响作品中不乏这类的经典。譬如，我国的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，就是在广为流传的民间文学的基础上创作出来的。由于这个故事在我国流传时间长，家喻户晓，深入人心，老少皆知，所以，它的文化阐释力和渗透力是巨大的，它所形成的文化场效应也是巨大的。小提琴协奏曲《梁祝》的巨大成功，除了音乐音响作品本身的成功外，恐怕和它借助的原有的文学作品的深厚的文化底蕴和巨大的文化阐释力、渗透力，以及文学作品原有广大文化受众的支持和喜爱是分不开的。如果失去了这些先在的文化阐释前提，也许它不会获得如此巨大的成功。此外，管弦乐曲《黄鹤的故事》、《嘎达梅林》等作品也是在原有民间文学作品基础上创作出来的成功作品;俄罗斯作曲家里姆斯基·柯萨科夫的《天方夜谭》(又名《一千零一夜》)也是根据人们熟知的阿拉伯民间故事创作的;由于该故事的流传范围是世界性的，因此，也很快被世界各国的听众所接受并受到人们的普遍欢迎，等等。上述的这些器乐作品，一方面在文学作品的阐释下，使其音响符号获得了可阐释性;另一方面这些音乐音响作品也在以其特殊的方式阐释着文学作品。由此可见，文学艺术符号与音乐符号的互渗互阐的作用是不能忽略的。
2.音乐符号与体态符号的互渗互阐
音乐音响符号与体态符号亦存在着密切的互释互阐关系。音乐音响符号所表达的无形的内在的生命情感运动就可以在有形的体态符号中得到阐释。在音乐实践活动中，体态符号一直对音乐音响符号起着积极的阐释作用。譬如，指挥家和演奏家的体态在某种程度上就是对无形的音乐音响符号的一种视觉化的阐释。指挥家通过他体态的各个部分(面部表情、手运动的线条、躯体的律动等)运动变化把音乐音响符号的速度、力度、音色、音高、和声等各种要素的运动变化表现出来，用无声的体态生动地阐释着音乐符号的声态运动，从而揭示音乐音响符号隐
含的生命情感的运动和表达的情感内涵，调动、协调整个乐队沿着他所理解的音乐音响符号的情感内涵作出整体的演绎。指挥体态每一细节变化都直接启示着、激发着、感染着乐队的每一成员的演奏体态并转化为相应的音乐音响符号。指挥和乐队内在生命情感的释放以及生动的体态同样启示着、激发着、感染着现场观众，观众的内在生命情感、体态会随着指挥和乐队情感、体态以及音乐音响运动的变化而变化，从而得到听觉和视觉符号互释互阐的完满的审美享受。这种现场音乐交流中的演绎者的体态对音乐音响符号的阐释作用是巨大的。现场音乐演绎实现了演奏者和欣赏者通过音乐音响符号这个中介物而达到彼此用体态来进行
内在生命情感的交流。音乐欣赏者对音乐音响符号的体验和理解不只是听觉的、视觉的而且是动觉的，他所体验和理解的音乐音响符号的情感内容也不只是抽象空泛的而是生动具体的。
苏珊·朗格就曾认为“肌肉想象”对音乐创作者和演奏者的音调想象起着重要作用，任何音调的高低、强弱、快慢都与肌肉相关的状态和动作相联系，最终的音调想象本身，作为完全取决于所属整体的一个部分，要求一个专门符号的支持，一个高度结合的身形来表示，显然，这个表示是产生音调的行为，是表演者对于音调想象的表现，从生理学角度讲，是肌肉开始产生对音调的感觉，它是符号，通过它，音调得以想象。内在的听、音调的肌肉想象，外在听的欲望，这些决定了一部音乐音响作品创作的最后阶段。[13](参P160-161)也就是说，作曲家总是在情绪情感的驱使下，产生了相应的肌肉的内在紧张和冲动，这种肌肉的紧张和冲动也直接影响了作曲家在想象、构思音调时的高低、强弱、快慢的运动形态;演、唱奏者在演绎一部音乐音响作品时，其音调想象也离不开演奏动作的“肌肉想象”，任何具有一定高低、强弱、快慢的音乐音调发出之前，演、唱奏者首先必须先想象能够发出这些音调的肌肉的运动状态。演唱者要唱出一个预想的高音首先是要想象喉头肌肉的紧张度和相应的动作才能发出他所想发出的高音;演奏者要奏出预想的乐音也必须首先想象演奏体态的肌肉的紧张度和相应的动作才
能奏出他所预想的乐音。
作为欣赏者在聆听音乐音响符号的演绎时，也会产生某种对音乐音响符号的体态联想和共振。譬如欣赏者在听到演唱者发出高音时会感觉到演唱者喉头肌肉的紧张度和相应的动作，并由此产生自身喉头肌肉的紧张和相应的动作;对演奏者奏出的强力度或弱力度的乐音，欣赏者也同时会产生与演奏者演奏体态相应的肌肉张、驰的反应，演绎者对欣赏者体态肌肉紧张度的影响，其实是双方内在生命情感通过音乐音响符号这一物质媒介达到的一种交流与沟通，也是作曲者通过音乐音响符号这一物质媒介达到与演绎者、欣赏者的内在生命情感的一种交流与沟通。因此，体态在音乐音响符号的抽象，演绎和欣赏的活动环节中，在音乐音响符号的创造者、演绎者和欣赏者的交流活动中发挥着某种重要的互渗互阐的作用。
音乐音响符号与舞蹈的体态符号在长期的艺术实践活动中也形成了某种内
在的互渗互阐关系，音乐音响符号的意蕴往往可以通过舞蹈的体态符号得到较好的阐释，舞蹈体态符号所蕴含的意义也可以通过音乐音响符号的阐释而得到淋漓
尽致的表达。舞蹈体态符号的某些特征在长期的艺术实践活动中被逐渐地抽象到音乐音响符号形式中来，譬如，舞蹈步伐和体态的强弱律动与音乐舞曲体裁的节拍的强弱律动就存在着某种抽象关系;音乐音响符号的某些特征也同样舞蹈体态符号的抽象，譬如，一部舞蹈作品的创作就离不开音乐音响符号的规定和制约，大多数舞蹈作品的创作总是在预先创作好的音乐音响符号的基础上进行的，舞蹈创作者对舞蹈体态符号的抽象总是受音乐音响符号的规定和制约，总是设法把音乐音响符号的形式特征与舞蹈体态符号的形式特征有机巧妙地融合起来，使二者成为有机的统一体。音乐声态符号为舞蹈体态律动提供时间的节奏样式，并以音乐艺术直撼心灵的音响形式揭示人的内在生命的内容，对舞蹈内容进行独特的阐释，或者说把具象形式的舞蹈体态符号所蕴含的生命情感意义以时间的、声态的非具象的形式展现出来;而舞蹈体态符号则是以肉体的张弛、快慢、起伏的体态表征内在生命的运动，把非具象形式的音乐声态符号所蕴含的生命情感意义以具象的形式展现出来，从而达到声、灵、肉的统一。
3.音乐音响符号与视觉符号的互渗互阐
音乐音响符号与视觉符号也存在着互渗互阐性。在音乐欣赏活动中，欣赏者在聆听音乐音响作品时往往会在内视觉唤起某种画面。非具象的音乐音响符号为何能引起欣赏者内视觉的具象的反应?这是因为在现实生活中许多听觉现象是与一定的视觉现象紧密联系一起的，人们在感知这些现象时形成了一种固定的心理上的联系，譬如把马蹄声与马奔跑形象联系在一起;把鸟鸣声与鸟叫形象联系在一起;把浪涛声与海的形象联系在一起等等。当某一听觉现象刺激人的听觉感官就会引起视觉感官相应的反应而产生与听觉现象相应的视觉现象，反之亦然。这种现象被称之为心理的通感。由于听觉现象和视觉现象在人们心理感知中的这种特殊关系，当现实生活中的某些听觉现象或视觉现象被抽象为音乐艺术符号或视觉符号，二者也会因此而存在着某种特殊的互渗互阐关系。在艺术实践活动中就常常有所谓“音中画、画中音”的互渗互阐现象。视觉符号往往能对音乐音响符号中被虚化了的具体形象起到互阐的作用。音乐符号也能对视觉符号中被虚化了的内在生命情态起到互阐的作用。譬如，在影视音乐或MTV中，电影、电视画面以其特定的视觉符号对音乐音响进行阐释。而音乐音响也以其独特的声音对电影、电视画面进行阐释。“在影视剧中由于眼见为实的…视觉真实?，……使得其中的音乐也获得了…在剧情中?的…场效应?。音乐因此而具有了它的可阐释
性。”[14](P4-5)反过来，音乐音响符号也可以通过自身特殊的有组织的乐音运动形式，对电影、电视视觉符号起互阐作用，音乐音响符号能够把电影、电视视觉符号无法准确传达的人的内在情绪情感状态较全面准确地表现出来，从而对被电影、电视视觉符号抽象化过程中过滤掉了某种内在生命情态的难以言说道东西给彰显出来。
4.音乐符号与其他文化符号的互渗互阐
音乐音响符号与高度抽象的哲学语言也存在着某种互渗互阐性。哲学以高度抽象的概念反映事物对立统一的基本规律;音乐则以高度抽象的音响符号反映事
物对立统一的基本规律。音乐的奏鸣曲中的呈示部、展开部和再现部中的主部主题与副部主题的对立、冲突到统一的辨证的发展过程，与哲学所揭示的事物双方的矛盾、斗争的肯定、否定、否定之否定的所谓正反合的螺旋式上升的辨证的发展过程之间具有某种的互渗互阐性，正因为二者存在着这样的一种互渗互阐的关系，音乐音响作品才能表达诸如“命运”、“通过斗争光明必定战胜黑暗”这类富有哲理性的内容;反过来，这类富有哲理性的内容才能够在非概念的音乐音响符号中得到表现。
音乐符号与建筑符号之间也存在着某种互渗互阐的关系。“音乐是流动的建筑，建筑是凝固的音乐”。这个长期以来乐于被人引用的比喻。表明了音乐符号与建筑符号之间在数比形式特征上的相似性或互渗性。除此之外，两者亦存在着某种程度的互阐性。譬如，西方宗教音乐、中国的佛教、道教音乐可能只有在教堂、寺庙、道观等建筑符号物中，其超然世俗的宗教内涵、情感才能得到充分的彰显。同样，现代音乐如果在古香古色的建筑物中，或者，幽静深远的古乐在摩登的建筑物中，可能会使人产生不伦不类的感觉，其音乐意义的彰显在某种程度上会受遮蔽。由此可见，音乐符号的意义的彰显与建筑符号物以及由建筑符号物形成的特定的文化环境之间亦存在着某种阐释关系。此外，特定的服装符号也能对特定的音乐音响符号起阐释作用，譬如，演奏唐代音乐如果让演奏家穿上唐代的服装，在某种程度上，会比让演奏家穿西装，更能彰显唐代音乐音响中蕴含的文化底蕴。
综上所述，可以看出，音乐符号总是在与它赖依产生和存在的特定的历史条件、特定的文化阐释系统、特定的文化环境以及特定的文化艺术符号发生密切关系，音乐符号的意义只有在与它赖依产生和存在的特定的历史条件、特定的文化阐释系统、特定的文化环境以及特定的文化艺术符号发生关联的条件下，其蕴含的意义才能得到最大程度的彰显。
四、余论
应该说，每一种艺术符号由于其赖以抽象的物质媒介的特殊性，在对现实生活的反映过程中都有其相对的局限性，在艺术符号的抽象过程中，每一种艺术符号，从绝对意义上来说，都无法全面准确地反映现实生活，也就是说，在特定的物质媒介的艺术符号中，反映于其中的现实生活总是有所过滤有所失却的。
就拿音乐音响符号来说，现实生活在音乐音响符号中已经被进行了多重过滤了。首先，音乐音响符号已经把现实生活的具象因素给过滤掉了，反映在音乐音响符号中的现实生活只能是非具象的;其次，音乐音响符号已经把现实生活中的空间性给过滤掉了，反映在音乐音响符号中的现实生活只能是时间性的;再次，音乐音响符号已经把引起人的情感反应的现实生活的环境因素和情感本身包含的概念性的思想内容给过滤掉了，反映在音乐音响符号中的情感只是情感状态的高低、强弱、快慢等情感运动的非概念性的纯音响形式因素。黑格尔就认为：“单纯的内心生活就是音乐用来掌握内容的形式，并且凭此来吸取凡是可以披上情感形式的东西。”[15](P301)情感形式本身是音乐音响符号的内容，但又不是内容的
全部，因为它只表现了情感的形式的喜怒哀乐的基本类型，至于这些抽象的情感类型包含的具体性的思想内容它并没有也无法通过自身得到表达。只有通过概念性符号的阐释才能使抽象的情感类型的内容具体化。对于具体的情感内容来说，音乐音响符号所抽象的情感状态只能是具体情感内容的外在的“包衣” [15](P301)音乐音响符号抽象性的非具象、非空间、非概念的特性，决定了它反映现实生活的曲折性、隐晦性。它的具体含义往往只有通过其它文化符号的互渗互阐才能得到较全面的揭示和障显。与其它文化符号相比，它对现实生活的过滤性也较大，因此也使得音乐音响符号的意义比其它文化符号要更加抽象、更加隐晦。
因此，我们在研究音乐音响符号的抽象和意义时，一方面应该研究音乐音响符号是如何从现实原型中抽象出来的;一方面应该研究其它文化符号与音乐音响符号的互渗互阐的关系。音乐音响符号的意义也只有放在人类文化符号的整体阐释系统中才能得到较全面的彰显。正如卡西尔认为的：“语言、艺术、神话、宗教决不是互不相干的任意创造，它们是被一个共同的纽带结合在一起的。” [16](P87)
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摇滚音乐对音乐文化的重要性
摇滚音乐对音乐文化的重要性 一、新世纪音乐 新世纪音乐（New Age）兴起于1980年代，是在欧美发展起来的一种安逸的情绪化流行音乐，它具有轻音乐的某些特征，但又十分流行.新世纪音乐主要以器乐演奏为主;有时也采用人声，具有轻音乐的表现特征。在题材的运用方面，新世纪音乐通常以大自然为创作题材，融入大自然的声响，如流水、鸟叫、风声、海浪等，同时也涉及神秘的原始部落曲调和纯朴的民间音乐素材。 二、摇滚乐 摇滚乐（Rock’n’Roll）是1950年代中期产生的，它是黑人音乐和白人音乐的结合体，主要受到节奏布鲁斯、乡村音乐和“叮砰巷[ “叮砰巷”音乐是20世纪上半叶所流行的一种抒情流行音乐风格，内容来主要以爱情为主，或浪漫，或怀旧，或伤感，或欢快、风趣，和声主要以自然音体系为主，打都采用“节歌——叠歌（Verse-Chorus，即主歌——副歌）形式。]”音乐的影响而逐渐形成。 （一）音乐特征 摇滚乐的节奏相对比较强劲，拍子以4/4拍居多，一般通过架子鼓来突出反拍的重音效果，即加强第二拍、第四拍的力度。摇滚乐的旋律没有太多的局限。在调式上，有大、小调作品，也有很多布鲁斯调式的作品。在和声运用方面，则相对比较简单，主要以三和弦为基础，有时也运用七和弦。有些音乐性较强的作品有时也会采用一些非三度和弦以及扩展音等和声素材来丰富和声色彩。摇滚乐的乐队编制一般以吉他、贝司、键盘、鼓为基础，然后根据每个乐队的实际需求，再进行调配或增加乐器。 （二）摇滚乐的分支 摇滚乐从1950年代中期诞生以来一直到今天，在它的演变过程中形成了众多的分支：早期摇滚乐、“不列颠入侵”（British Invasion）、
简谱中常用的音乐记号
简谱中常用的音乐记号 一、音的高低 唱名： 1 2 3 4 5 6 7 do re mi fa so la si 哆来米发梭拉西 音名： C D E F G A B 高音点: 记在音符上方的小圆点表示高音 低音点：记在音符下方的小圆点表示低音 二、音的长短 增时线：记录在音符后面的短横线，表示延长音的时值 5 — 减时线：记录在音符下面的短横线，表示减少音的时值 附点：记录在音符后面的小圆点，表示延长原音符时值的一半 5.音符名称写法时值 全音符 5 ———四拍 二分音符 5 —二拍 四分音符 5 一拍 八分音符半拍 十六分音符四分之一拍 三十二分音符八分之一拍 升记号? 降记号? 还原记号 延音线：︵
连音符： 三、音的强弱 音的标准高度：1=C 切分音： 休止符号：0 四、简谱的书写 调号：1=D 拍号：2/4 小节线： | （用竖线将每一小节划分开线叫小节线） 终止线：‖ 连谱号： 五、各种记号： 1.力度记号 f 强p 弱mf 中强 mp 中弱 渐强渐弱 重音记号：< 2.反复记号 ‖：：‖，表示记号内的曲调反复唱（奏）。如果从头反复，前面的可省略。例如： 反复跳跃记号：记在曲调的结尾，表示这段曲调的两次结束不相同： 实际唱（奏）： A B C A B D
（3）D.C.记在乐曲的复纵线下。表示从头反复，然后到记在Fine 或处结束。 注：“Fine”是结束。“”是无限延长号，如果放在复纵线上则表示终止。 3.装饰音记号 （1）倚音：指一个或数个依附于主要音符的音，椅音时值短暂。有前倚音、后倚音之分。 例如： （2）颤音：由主要音和它相邻的音快速均匀地交替演奏，颤音的标记用tr 或 tr~~~~~ (3) 波音: 由主要音和它上方或下方相邻的音快速一次或两次交替而成. 波音唱(奏)时一般占主要音的时间.波音分上波音(顺波音) 和下波音(逆波音) 两种. 例如: (4) 滑音:主要音向上或向下滑向某个音.欢音分上滑音下滑音两种.滑音除声乐能演唱这一技巧外.一切弦乐器都可演奏.但钢琴等键盘乐器是无法演奏这一技巧的。 (5) 回音：∽ 4、其他记号 自由延长记号：换气记号：v 顿音：▼保持音：- 连线：︵︹ 顿音：可在音符符头的地方加“.”或“倒▲” 重音：一般也是用“.”来表示 上波音：应该叫顺波音，用“~~”来表示，短的用两折，长的用三折 下波音：应叫逆波音，是在“~~”中间加一个小的斜杠，长的用四折来表示，再在最后一波前加一个小横杠 上滑音：可用斜着的“↑”，注意：往右上方斜，还用一种是斜的波浪向右上方去 下滑音：可用斜着的“↓”，注意：往右下方斜，还有一种是斜的波浪向右下方去 升号：用“#” 降号：用“b”
巴洛克时期的音乐历史文化背景及音乐特点简析
学院：工商管理学院 班级：08会计学三班 学号：200842114351 姓名：朱华越 2010---2011学年第二学期《西方音乐简史》考试试题 巴洛克时期的音乐历史文化背景及音乐特点简析 摘要：“巴洛克”是一个时期，而不是一种“风格”，这个时期出产的音乐作品就称为巴洛克音乐，1600到1750年这150年间就叫做巴洛克时期，14至16世纪就是“文艺复兴时期”，这两个时期虽然在时间方面的区别不是很大，但在艺术方面的东西有很大的区别，所以把它们分为两个时期！“巴洛克”也译为“巴罗克”，这一词产生于文艺复兴时期，并源语葡萄牙语，原意指体大且形状不规则的珍珠，在意大利语中有冲动、任性、夸张、幻想之意。它的节奏强烈、跳跃，采用多旋律、复音音乐的复调法，比较强调曲子的起伏，所以很看重力度、速度的变化。巴洛克音乐是后期发展的一个基础。在声乐方面，巴洛克音乐带有很浓的宗教色彩，当时的宗教音乐在西方音乐的发展占很大的分量。那个时期的器乐曲发展也很迅速，尤其是弦乐方面的发展。那个时期的代表人物有：巴赫、维瓦尔蒂和亨德尔。小提琴的出现、拨弦古钢琴的成形都为巴洛克音乐提供了更丰富的表现力；其他乐器的发展也使得某些特定风格的巴洛克音乐其配器得以朝着多元化、大规模的方向发展。 关键字：巴洛克、文艺复兴、音乐特点、代表人物 一、巴洛克音乐的历史文化背景 巴洛克是西方艺术史上的一种艺术风格，最初是指那些产生于文艺复兴时期的，并且在1600~1750年间繁荣起来的音乐和其他一些视觉艺术。巴洛克风格的产生经历了一个相当长的时间过程。随着文艺复兴的衰落和反宗教改革潮流的蔓延，在意大利以及天主教甚至新教世界中，艺术和音乐比纳入具有新的教会精神的文化氛围中。在古典主义形式的完美、平衡、和谐被打乱之后，综合、调和以及刻意的修饰成为新一代风格教会为自己的世界从建筑形式上提供了富丽堂皇、瑰丽精致的形式，同时也给音乐打下了自己的文化烙印。随着文化功能的转变，艺术和音乐实际上远离文艺复兴的人文精神，而在教会精神中获得原动力。 虽然“巴洛克”这样一个术语是无法总括一段历史中多样的音乐风格，但是，由于“巴洛克”在使用中确实被用来泛指整整一个历史时期的艺术和文学，并且这样一个时期的音乐，与当时的建筑、绘画、文学，甚至与科学、哲学都有某种相似的文化品性，因此，出于这样一种看法，即音乐和人类其他创造性活动之间存有一种联系，而一个时代的音乐又往往会以为它特有的方式去反映其他时代艺术中表达相似的观念和倾向，人们才会在艺术史上，用巴洛克、浪漫派之类的称谓来表示一个历史时期的艺术。
五线谱音乐符号图全图
五线谱音乐符号图全图 五线谱音乐符号图全图全音符。 16分音符。 没有特殊含义。不知道你都哪弄得，很多重复。 表示这个符号以后的音都要再演奏一次，也就是反复记号。 第一个错了，符头应该朝左。8分音符。 表示降半音。降号。 这个C 表示很多吧。可能是C大调。 forte 强二分音符。视之为全音符的一半。也就是2拍。 表示本来升高或降低半音的音符再还原为自然音级。 piano 弱 32分音符，时值是16分音符的一半。 没有符干和符尾的空心的白色音符叫“全音符”。它是音符家族的老大哥，其他音符的时值都比它短，而且要以它为准。依次分为两半。 第二个画错了。16分音符。时值是8分音符的一半。 第一个没什么意思。第二个代笔iaoyiqian的旋律药全部反复演奏或演唱一次。 四个尾巴就是64分音符。三个是32分音符。2哥是16分音符。1哥是8分音符。
就是两个八分音符连在一起。 二二拍。 fortississimo 极强。 ：分别是十六分休止符和三十二分休止符，当乐曲行进至此，就要停顿一定的时间。 回音。回音是由四个音组成的。首先演奏主音的上方音，接下来演奏主音，再演奏主音的下方音，最后又回到主音。 音的升号。晕怎么解释你才可以明白呢……就是标注在一个音符的前面，然后这个音符在实际演奏或演唱中就升高半个音。 表示五千谱中的高音谱号，是我们最常用到的谱号，来源于古希腊的里拉琴，后来成为音乐的代表符号。 表示脚松踏板。 前面必定对应有踏板。 表示乐曲或乐段终止用在一首乐曲的最后面，没有什么特别的意思。这三个符号一个意思，知识碍于音的高低记写的方式有变化。都表示八分音符。带有符干和1条符尾的黑色音符叫“八分音符”。它比四分音符还小一半，等于全音符1/8的时值；表示渐弱一般标注在一段音符的上方，按走火演唱者力度逐渐渐弱。 五线谱中的低音谱号。他的上加一线就是小字一组的1. 中音谱号，他的第三线就是小字一组的1. 表示节拍中的四四拍。
中国古代音乐艺术的特点
中国古代音乐艺术的特点 一、中国古代音乐的产生 中国古代音乐最早产生于原始社会时期先民创造的音乐，直至1840年，中国社会性质转变为半封建半殖民社会为止，都是中国古代音乐的范围。中国古代音乐历史时间跨度大，包含了原始社会、奴隶制社会以及封建社会的全部时期。和任何艺术形式一样，中国古代音乐的产生源自劳动，在劳动人民的智慧中繁衍生息，伴随着劳动力和生产水平的发展，慢慢开始走向兴盛和繁荣。其中，起着最主要推动作用的便是物质生产生活基础，尤尔，可以将中古古代音乐划分为三个阶段，即原始时期音乐、奴隶制社会时期音乐、封建制社会时期音乐。 （一）原始时期音乐 在艺术起源中，众多国内外的学者都倾向劳动创造艺术的理论说法。的确，在劳动中的生产口号、劳动工具撞击所产生的节奏，在时间的慢慢演变之下，加之人工的创作，逐步形成了最初的音乐样式。从周口店到元谋，我国的土地上早在约100万年前就有了人类活动的迹象，这也大大促发了中国古代音乐的产生。 古代文献中关于远古音乐的传说，大致可分为两类：一类是以某某氏为名的古乐，如朱襄氏之乐、阴康氏之乐、葛天氏之乐、伊耆氏之乐等；另一类是被尊为古代帝王的黄帝、颛顼、帝喾、帝尧、帝舜和夏禹等时代的古乐。这是的中国古代音乐已经出现了很明显得氏族为单位的音乐变现，有着明显的各具不同的音乐特征。《吕氏春秋》中曾记载：“三人操牛尾，投足以歌八阕”“击石拊石，百兽率舞”，也就是说在这一时期音乐还未能作为一个独立的艺术样式，多半是配合这舞蹈进行表演，多以模仿动物为题材，伴奏的乐器也只是为一些简易制成的笛、鼓等，从而达到祭祀或者祈求丰收的目的。 在原始时期的音乐，表现的简单而质朴，更多的是具有实际象征意义的类似于巫术的活动，表达上随意而具有随机性，未能形成固定的曲目。 （二）奴隶制社会时期音乐 在长达1700年的奴隶制社会中，中国古代音乐有着很大的进步。这也是伴随着劳动力的发展和阶级制度的产生而来的。物质生活的相对充盈让百姓开始有机会去创作音乐，并且，处于奴隶主阶级的贵族也开始要求又文娱生活的享乐，价值生产技术的提高可以制作出更多的乐器，而曲谱等也能较为完整的记录和保存。因为，在这一时期，中国古代音乐有着空间大的发展。 从夏代开始，音乐的功能便具有多极化，在现在发现中的夏代音乐中，很大一部分是统治阶级来颂扬功德、祭祀祖先为目的的音乐。到了商代，更是出现了带有占卜意义的乐曲出现，而到了周代，更是将以前的音乐功能进行了进一步的发展。《礼记》中记载：“殷人尊神,率民以事神,先鬼而后礼”，歌舞的主要表现对象变成了鬼神祭祀占卜活动，让这一时期的音乐表现出了浓重的统治阶级色彩。 同时，这一时期，中国古代音乐仍然是在舞蹈的配合下进行演出，在器乐的门类上有所增加，制作器乐的材料更加丰富，制作工艺也更加精良，走向更加成熟的道路。 （三）封建制社会时期音乐 从公元前475年，战国的建立开始，我国进入到了封建君主制时期。这也是中国古代史中最漫长的一页，在这一期，从不断地战火纷争到民族统一，到中原文化的兴起，再到少数民族文化的相互交融。生产力的大幅度提升以及复杂的社会形势和区域交融客观上大大
中国音乐传播的历史文化特征
通讯地址:北京朝外吉祥里105号楼2门201室(100020)收稿日期:1999年11月15日 ?传播与传承:“中国音乐的历史与今天”学术研讨会专页? 交响——西安音乐学院学报(季刊) 1999年第4期 J i aoX i ang —Journal of X i ’an Con servatory o f M usic ●修海林 中国音乐传播的历史文化特征 【关键词】 中华民族音乐 共生文化系统 “双文化” 主动选择 【学科隶属】 音乐文化学 传播学【内容提要】 关于中国音乐在历史上的传播与交流,在认识上,首先应从更宽的角度把握“多 民族、大一统”这一基本历史文化特征,确定完整的“中华民族音乐”概念。本文的论述,涉及到中国音乐历史上传播、交流具有的“内外兼具”、“东西南北、共生共荣”特点,从“共生文化系统”的角度,分析在传播、交流中形成的“两大流向”及其特征:先西而后东的外部特征;由北而南、由南而北的内部特征。对于近代在中西音乐的传播、交流中形成的“双文化”现象,笔者一直主张文化建设是一种主动选择,无论是世纪初还是世纪末的今日,如何作出新的文化上的主动选择,都将影响到新世纪中国音乐的发展道路。 首先要说明的是,在中国音乐的历史发展中,由文化的传播所引发和涉及到的问题很多,这里只是就中国古代音乐在其历时的发展中,于音乐的传播中呈现出的一些主要现象作某种归纳,并试图说明其基本特征。另外,也需要说明的是,这里的观点,主要形成于1987年写作《古乐的沉浮》之时,该书的第三章集中谈了“华夏古乐的传播、交流及其地域文化特征”,因此,一些具体的史料分析与例证,原书中已有的,在本文就不再例举(文中提到的,就标以页码,以便查阅)。在全文的论述方式上,也就采取分要点叙述的方式,不作全面的铺陈、展开。下面就谈谈我在这一问题上的一些基本看法,以就教于大家。 一、“中国音乐”的概念,应是“中华民族音乐”的概念。这在我的《古乐的沉浮》中称为“华夏古乐”、“华夏音乐”。这并非是诗化的语言。历史上就有“古乐”的概念,《吕氏春秋?古乐篇》首用,是历史音乐的传统指称。人说“十口为古”,《吕氏春秋》中关于历史音乐的部分,就是口传音乐史的记录,其中就有不少经与文物的互证后证明是可信的史实。顺带说一句,“沉浮”一词,来自《诗经》中的《小雅?菁菁者莪》。音乐是人的情感生活的载体,借喻为杨木船,在历史文化的长河中“载沉载浮”。“华夏正声”的概念,历史上是对汉魏对隋唐汉族传统音乐的称谓。隋文帝就曾称当时作为汉魏以来汉族传统音乐的代表性乐种清商乐为“华夏正声”。其实,经过南北朝的文化融合,“华夏正声”虽然与汉魏传统仍然一脉相承,但也已经吸收有外族外域音乐的成份。就象我们今天讲的中国音乐传统,我认为,其中既有古代的传统,也有近现代形成的新的传统。“中国音乐”作为“中华民族音乐”、“华夏音乐”,其自身的成份与内涵,在历史上是被不断充实、丰富着的。“中华民族”概念本身也是一个不断充实、丰富的历史概念,最终形成其“多民族、大一统”的历史文化特点。就象国外一些人类学家看到用 “E thnic Grou p ”(族群)很难概括中国人讲的“中华民族”,于 是只好用大写的“中华民族”汉语拼音作专用名词来用。那么,“多民族”的文化如何能成为一个“中华民族”的文化?特别是在音乐上怎么看?为此,我曾提出,在华夏音乐的文化传播中, 形成有一个“共生文化系统”(290页),即“中华民族音乐”的 共生系统,其中“因为社会历史的进化、地理环境的制约、风俗、语言、宗教信仰以及音乐传播的多种流向等方面的差异形成了不同的地域文化特点。” 从历史上看,夏-商-周-秦的历史延续过程,也是华夏民族、华夏文化概念内涵不断扩大、丰富的过程。历史上,“华夏文化”以国家的政治、经济、文化面貌出现的政体,就是夏朝。于是,在中原地区最早出现的民族(种族)共同体就称“华”、“夏”、或“华夏”、“中国”,其文化亦称“华夏文化”。如今这一概念的外延已扩展至在全世界华人那里保留、传承的中国文化。自商灭夏,随着商族这支东夷入主中原,其本身也融入华夏。周族源自西北,兴于戎狄之间,也融入华夏,其礼乐文化影响尤为久远。据孔子所讲,夏、商、周礼制相承,除政体相承,也是文化的相承。春秋战国时期,汉民族基本形成,至秦形成完全的“多民族、大一统”国家政体。季札观乐评“秦声”时讲 ? 7?
论中日韩三国音乐文化特点
序号：2 2015-2016学年第一学期 品味音乐人生 学院：管理学院 专业：财务管理 班级： 2014级财管1班 学号：3214005419 姓名：陈柳蓁 2015年10月29 日
论中日韩三国音乐文化特点 音乐是什么？音乐是人们抒发感情、表现感情、寄托感情的艺术，不论是唱、奏或听，都内涵着关联人们千丝万缕情感的因素。音乐是对人类感情的直接模拟和升华。人们可以从音乐审美过程中，通过情感的抒发和感受，产生认识和道德的力量。 音乐是产生于生活，一方水土养一方人，不同的人文地理、文化传统，也造就了不同的国家地域的音乐不仅有着联系同时也会各有各的一些独特特点。 中国的音乐，无论是从地域上，还是从历史上，都有很多需要去琢磨的东西，不敢妄下结论说中国音乐就是怎样的。中国传统音乐文化源源流长。中国有文字的历史已有五千余年，而音乐文化的历史可追溯到更加远古，关于中外音乐文化的交流早在周代已开始出现。随着历史的发展，人类文明的不断进步，音乐文化也在变化、发展、更新变异中寻找自己的一席之地。直至今日，随着中国传统音乐以不同姿态展示出来，中国传统音乐文化所呈现的特征也是多元化的。从历史上看，早有宫廷乐师为帝王演奏歌功颂德的曲目，他们也许是为了帝王的需要，愉悦王室，王宫外面什么样的情况无关紧要，你尽管去演奏你的“和谐乐章”就可以了。现在，我们常常也能听到这样的音乐，尤其是在新中国刚成立的时候，几乎全国从一岁多一点穿着开裆裤的小孩儿到八旬戴着假牙的爷爷奶奶都在歌颂祖国歌颂党。随着时代的进步，也受西方音乐的影响，中国音乐渐渐变得通俗，歌颂的对象也逐渐夸大到父母、老师······个人主义气息也逐渐变得浓郁起来，但是我们的国情告诉我们，要多讲好的信息，歌曲也一样，国家甚至整个世界会发生各种各样的灾难，但是我们还是要学会去看到那些积极的方面，08年雪灾、地震年我们歌颂在灾难面前不惧艰险，舍生忘己的人，歌颂冲在前线的军人，部分地区农民生活水平有所提高，《好日子》这类的音乐一定会在春晚给大家送上。有人对歌颂类的音乐比较反感，如果仔细想一下的话会发现，在中国这样一个强调集体主义的大国，把说教、歌颂题材的音乐不时呈现给13亿人民，暗示大家用一个积极的心态看待发生的事情，也有它的必要。同时，中国音乐中有很多著作都是以中国民间故事为题材，通过戏曲的形式表现出来，形式有点类似于西方的歌剧，有特定的故事情节和背景，通过演员的动作、语言和背景音乐等生动地表现出来，带给观众强烈的情感体验。如果让一句话总结中国风格的音乐，确实很有难度，中国风格的音乐，在不同的方面有不同的特点，不能一概而论。一个地方的音乐离不开这个地方的文化，复杂的文化决定了音乐的多样化。在中国传统文化的基础上，不同特点的音乐受到现代中西方文化交融的影响，向着不同的方向发展。 韩国传统音乐文化丰富多彩，独具特色，大体上可以分成两大类：一类叫“正乐”，是统治阶级的音乐，即宫廷以外社会地位高的人的合奏的音乐。另一类叫“俗乐”，是平民的音乐，这类音乐都是平民在生活中发展起来的本土音乐。韩国传统音乐的多样化以及民族特色，是韩国文化中的瑰宝，也对韩国音乐文化的发展奠定了坚实的基础。开港后，西方音乐开始融入韩国的音乐文化。不论是在古典音乐还是流行音乐方面，西方音乐与韩国音乐的完美结合，形成了独具韩国文化特色的音乐。七八十年代以前，韩国本土流行音乐主要是以民谣为主，传统的色彩比较浓重。随着欧美以及日本音乐的进入，韩国流行音乐有了许多的改变。日本的抒情歌曲，欧洲的R＆B曲风，以及美国的街头文化、街舞、Rap，给韩国流行乐坛注入了许多新鲜的元素。整个90年代的韩国歌坛显得异彩纷呈，Pop、R&B、Hip-Hop、Techno、Ballad等曲风相继而生。90年代中后期，舞曲音乐开始大量盛行，从单性别组合都混声男女组合，无不个个能歌善舞。由于韩国流行音乐融东西方音乐为一体，涵盖多种音乐元素，形成了独具特色的韩国音乐，这使得韩国音乐在世界音乐市场上更容易被接受、喜欢。如今，韩国流行音乐已经成功地走出国门，刮起了一股风靡亚洲乃至世界的“韩流”。
民族音乐文化的重要性
乡土音乐进课堂的重要性 如今，现行音乐教学贫血、缺钙现行的中小学音乐教育重音乐知识的传播，轻音乐素养的培养；重课本音乐的被动教学，轻学生生活音乐的主动学习。音乐教师就教材而教，不去联系学生实际挖掘地方传统文化资源加以补充；不去联系学生实际进行因材施教、分类指导。广大农村中小学缺少专职音乐教师难以完成音乐教学任务。一些音乐教师配全的学校对音乐教学的目的不够明确，认为音乐就是教会学生唱会课本上的几首歌曲就算完成任务了，更不可能结合本土音乐去丰富学生的音乐生活。所以音乐教材的干瘪、音乐教学目标定位的含糊、教学效益的不高等诸原因造成中小学音乐教育贫血缺钙，其中最重要的原因是教学内容的问题，如果能将民族特色的乡土音乐如戏剧文化作为中小学音乐教育的补充内容，就能有效抵制外来文化对中小学音乐的冲击，就能有效治疗当前音乐教学的缺憾之处。 西方音乐的充斥一个民族将自己的文化、历史以及对环境作出的反应的各种体验都凝聚在自己的语言里，也包括在音乐语言里，并经世代相传，维系着整个民族群体生命的延续，因此，中华文化为母语的音乐教育正是维系我们自身的过去、现在及未来音乐文化的纽带。如今，异彩缤纷的中国传统音乐目前正受到西方音乐的充斥，纵观学校音乐现象，流行音乐充斥校园。谈起民族音乐就认为“没劲”，民族器乐更是无人问津，许多学生家长不顾经济实力，纷纷买钢琴、高档电子琴，千年的民族音乐文化大有被遗忘、丢弃之势。在一次音乐研讨会上，中央民族乐团宋飞说：“民族音乐的传承与发展在于教育，最近在中日韩亚洲民族交响乐团的合作演出中，我们的演奏员及领导都感觉到中国的乐器改革较多较‘科学’，但通过排练演奏感觉他们的作品保存要多得多，我们的作品已经欧化了很多。……”中国音乐学院管建华说：“我们目前学习母语音乐的语境已被‘置换’，倒像是在西方语言环境中学中国音乐，基本听觉、音感训练、音乐演奏操作、音乐史观、美学等课程、语法规则、价值观等，都是西方的……”通过两位教育家的对白，我们深刻地感觉到异彩纷呈的中国传统音乐目前正受到西方音乐的充斥。我国著名作曲家、民族音乐教育理论家周大风先生大声疾呼：“我们所培养的儿童如果不从民族艺术方面进行熏陶，而唱的、听的、接触的都是洋腔、洋调、洋味，那无形中会从小养成一种什么都是外国好的印象，对有千年文明史
中西方音乐文化特征的差异
中西方音乐文化特征的差异 【摘要】：我们自身的文化与西方文化碰撞后产生的意识形态之间的差异性。我认为中西方文化和哲学,信仰的差异导致了中西方文化、美学审美的差异、教育方面差异等等，中西方文化会在一定程度上互相影响,借鉴,甚至将西方与东方的特质归纳为理性的与感性的,并产生了很多相关的标准和准则来衡量我们自身的审美与意识形态。：随着社会的发展，人类社会更加趋向于全球一体化和文化多元化的态势，国际音乐教育学会积极推行世界多元文化音乐教育的主张，将音乐作为一种文化或文化中的音乐来学习和理解。在这种态势下，促使我们必须掌握我国本民族音乐与西方音乐的联系与区别，才能更好地适应这种趋势，在吸收西方音乐先进技术的同时，更好地发扬我国本民族的音乐。 【关键词】：中西方，文化，音乐，差异 乐器的演变差异 谈到音乐，我们首先想到应该是演奏音乐的乐器。 中国是世界上最早拥有乐器，是无疑的。据考，中国在远古时期，已有一些土鼓、磬、钟铃、骨哨、苇龠、埙等。乐器的发展，与音乐艺术的发展有密切的甚至从属关系，但是同样也须臾离不开生产力发展这个基础。在铜器时代之前，根本不可能有象铜钟（但有陶钟）、铜号（但有兽角号和螺号）这些乐器；多数始发自阿拉伯和埃及等地的管弦乐器，之所以在欧洲形成现代乐器，这和文艺复兴尤其是产业革命推动科技的迅速发展不可分割，许多重要的现代乐器都产生在那个时期。形形色色的电子乐器，也只可能诞生于电子技术兴起的20世纪。 中国的音乐多是单音，旋律的，所以中国的乐器结构简单，多是不能演奏和声的。如笛，二胡等，但越是简单的乐器越是能表现悠远的意境，比如埙，简单的原始
土陶乐器，却能吹出千古幽思。中国民族乐器比如说琵琶、扬琴、箫、笙，唢呐多以“丝”“竹”为材，故称丝竹之乐，具有柔，细，清的音乐特征。西方乐器比方说圆号，小号，萨克斯等多以金属为材。西方古典音乐是和声的，多声部的，所以乐器多很复杂，机构精细繁复，多能演奏和声，如钢琴，吉他等。故音色丰富，音域宽广，表现力强。 审美的差异： 正如《中国音乐审美导论》中提到：“在审美追求上，中国音乐艺术以‘和’ 为理想，尚虚无，求空灵，讲韵味，求深邃，讲意境，求气韵生动，强调直觉与领悟，注重生命本体。这与西方音乐求深刻，强调理性与思想，把实有，意义与情感作为精神支柱的音乐审美特点形成鲜明的对比。”在我看来，当今的音乐美学史，实际上是一部中国音乐美学思想与西方音乐美学思想互相斗争、交融、互补的历史。中国传统音乐主要表达儒家的和谐，礼仪之美；道家的自然，天人合一；佛家的空灵，悟性，禅意等，相对比较主观。这和中国的绘画，书法追求神韵，重意境的审美情趣是相通的。所以多讲求和谐、幽美、深沉，旷达等。是人的内心世界在一定的自然环境下的自然流露，突出“情”和“景”的交融。西方古典音乐在西方戏剧的发展背景下，着重美学及功能性，故此比较客观。西方古典音乐以深刻严肃见长，突出主客对立，大都带有正剧或悲剧色彩，体现出来的是一种艺术精神的“壮美”。所以多音域宽广，曲调刚健、情绪激昂、气魄宏大。音乐创作和音乐理念的差异： 中国传统音乐，没有一套完备的作曲理论与法则，较易失传。而西方古典音乐技术层面上有理论，有规范，有大量的文字和音响文献，易于流传。中国传统音乐以线条为主，而西方古典音乐更讲究和声。就如中国的绘画和书法讲究的是
浅谈音乐艺术的功能与意义
浅谈音乐艺术的功能与意义 摘要：音乐作为一门流传了千百年的艺术形式，其自从人类社会的早期就已经诞生了，尽管只是一种形式上的听觉享受。然而，音乐对人类的审美感觉以及情感知觉上的影响力远远超越了它自身的特点。纵观古今，音乐艺术的发展伴随着人类社会的发展一路走来，其趋势不仅毫无萎缩，而且有愈发蓬勃，愈加壮大的趋势。音乐艺术对于人类社会来讲是一门精神升华，陶冶情操的重要艺术。 关键词：音乐艺术;功能与意义 引言： 音乐艺术能经历千百年的流传而经久不衰，除了人类对其特有的喜爱与重视，更是因为音乐艺术对于人类有重大的教化作用与其他功能，对于人类精神层次的提升有着重要的意义，对于陶冶人的精神世界有着重要的功能。本文即是针对音乐艺术对于人类发展的功能与意义所作的探讨与分析，希望能够对音乐艺术发展中的积极作用有一个详细的了解。 一、音乐艺术的发展 音乐艺术的发展历程可谓是源远流长，博大精深，按照不同的标准可以划分为多种不同的发展阶段，今天我们单简述音乐艺术在中国的发展历程。音乐艺术的正式起源最早可以追溯到我国的上古黄帝时期，当时音乐艺术有了最简单的演奏工具与形式，随后经过古时期各朝各代的传承与发展，在音乐表演形式与音乐种类方面都有了极大的丰富与发展，在这一发展过程中，音乐艺术立足于中国本土的社会环境，经过社会环境的演变，也逐渐分离出来众多的音乐流派与不同门类。直到近代以来，中国的音乐艺术发展迈上了一个新的高度，并且在世界音乐文化相互交融的大的背景下，中国的音乐艺术发展也有了一个新的阶段。 二、音乐艺术对于个人发展的功能与意义 (一)音乐艺术对个人艺术技能的培养作用。音乐艺术作为艺术技能的一个重要形式，对个人的发展作用首先体现在其能丰富人的个人的艺术技能，音乐艺术通过对个人长久而深远的影响与熏陶，能够提升个人对于音乐艺术的感知觉能力，甚至能够逐渐培养出人的对于音乐的创造能力，音乐艺术本身作为一项艺术种类的学术技能，其对于人的发展来说就具有重要的促进意义。掌握了音乐艺术中的具体知识与内在的方法内涵，相当于又学到了一项新的技能与本领。对于提升个人的艺术技能而言是一项重大改进。 (二)音乐艺术对个人情操的陶冶作用。音乐艺术作为一种精神感觉上的享受与陶冶，能够对个人情操的培养产生巨大的促进作用。音乐教学在艺术范畴中属于美育教育方面，通过音乐教学能够提升学生个人的自身文化素质，增强学生的德智体美的发展水平，而且音乐教学对于培养学生的心理素质有着十分重要的作用。而且学习音乐知识的过程是一个发展创造力，增强学生创新力的过程，音乐专业的学习有利于增强学生在智力发面的开发水平，提升学生的个人情操，使得学生在音乐学习的过程中能够逐渐培养出高尚的情操，对于学生的整体素质有一个良好的提升。 (三)音乐艺术对个人欣赏力的提升作用。另外，在音乐专业的学习过程中，音乐其自身具有的独特魅力，能够对学生个人的文化欣赏能力有一个很好的提升作用，音乐能够让听者在聆听的过程中产生一种愉快、舒坦的心理反应。从而从思想品质上对学生起到一个良好的进化作用，而且在音乐的教学中，学生能够从音乐艺术中获得一种思想情感上的共鸣，这种影响会深入学生的内心，从本质上对学生个人有一个精神的净化过程。 三、音乐艺术对于社会发展的功能与意义 (一)音乐艺术对社会整体意识形态的促进作用。音乐艺术同其他艺术种类一样，在一定程度上也归属于社会意识形态的划分范围，在特定的时间音乐艺术的发展也要经受所处时期
中国音乐文化概述
●第一节中国音乐文化概述 ⒈中国音乐史中音乐形态发展分期 古代乐舞时期（远古——春秋战国） 歌舞伎乐时期（秦汉——隋唐五代） 剧曲时期（宋元——近代） ⒉中国音乐史中各时期音乐文化发展概况 先秦时期 汉唐时期 宋元时期 明清时期 近现代 ●先秦时期 先秦时期我国最为主要的音乐形式是乐舞。这是一种诗歌、舞蹈、音乐三位一体的艺术体裁。 代表性作品有黄帝时代的《云门》、尧帝时代的《咸池》、舜时代的《韶》、夏代的《大夏》、商代的《濩》、周代的《大武》，这些作品结构庞大，由多段歌舞组成，艺术性达到空前的高度，表演十分壮观。 ●汉唐时期1 秦汉至隋唐五代，是我国音乐形态发展中的中古歌舞时期，这一时期发展起来的歌舞音乐具有更多的审美、娱乐功能，史书上称为“燕乐”。它的发展经历了秦汉时期的相和歌、魏晋南北朝时期的清商乐、隋唐时期的燕乐歌舞大曲三个阶段。 作品的音乐素材选取范围不断扩大。相和歌主要为我国北方的中原音乐，清商乐将之扩展至南方诸省，隋唐歌舞大曲则囊括中国、中亚、南亚、阿拉伯各国音乐。唐代的歌舞大曲是一种综合了器乐、诗乐、舞蹈的大型表演艺术，是唐代宫廷音乐的最好形式。 ●汉唐时期2 唐代歌舞大曲在历史上留下的曲目多达140余部，代表性作品有《秦王破阵乐》、《霓裳羽衣曲》、《柘枝舞》等。 汉唐时期，我国民族器乐也有了较大的发展。纤细柔婉的管弦乐逐渐代替了“以钜为美”的先秦钟磬乐。器乐演奏形式向轻便灵巧的方向发展，如鼓吹乐、管弦合奏乐、古琴、琵琶独奏乐均有特色 ●宋元时期 宋代以后，随着宋代商品经济的发展和市民阶层的壮大，音乐文化的性质由汉唐时代的宫廷音乐发展为适应市民阶层审美需求的世俗音乐，各种新艺术形式得以确立并发展，以元杂剧取得的艺术成就为标志。 元杂剧形成了一套完整的戏曲音乐体系和戏曲表演体制，出现了一个个杰出的杂剧作家群和一大批高水平的优秀剧目，如关汉卿的《窦娥冤》、王实甫《西厢记》 ●明清时期 明代，我国南方戏曲获得巨大发展。其中海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔先后争雄剧坛，历史上称“明代四大声腔”。后来居上的昆山腔经过重大改革，在艺术性上再创历史高度，代表作品有梁辰鱼的《浣纱记》、汤显祖的《牡丹亭》。 清代，梆子腔、皮黄腔为代表的剧种群体以其强大的生命力蓬勃发展。后来，皮黄腔孕育了我国最大的戏曲剧种京剧的诞生，京剧艺术成就达到了空前的高度，成为我国戏曲艺术史上的第三个高峰 明清时期，我国其他音乐体裁也获得了突出的发展，逐渐形成了民歌、歌舞、说唱、戏
常用音乐符号解释
音乐英语词汇 （aliquot tone，harmonics，flageolet tone 即upper partials）（voice）register 音区 （whole）tone 全音 a cappella 无伴奏合唱 absolute music 纯音乐，非标题音乐 absolute pitch 绝对音高（听觉） abstract music 抽象音乐 accent 重音 accidental（s）变音记号 accordion 手风琴 acoustics 声学 Added-sixth chord 加六度和弦 allemande 阿勒曼德 altered chord 变和弦 Anti- impressionism 反印象主义 anticipation 先现音 anvil 乐砧 aria 咏叹调 arpeggio 琶音 ascending 上行 atonality 无调性 augmentation 展开 augmented sixth chord 增六和弦 augmented triad 增三和弦 augmented 增（音程） authentic cadence 正格终止 ballata 叙事曲 ballet 芭蕾 band music 军乐 band 军乐队 bar 小节（bar line小节线，measure） bariton 男中音 Baroque 巴洛克 bass clarinet 低音单簧管 bass clef 低音谱号 bass drum 大鼓 bass tuba 低音大号 bass 低音号 bass 男低音 bassoon 大管（巴松） bel canto 美声 binary form 二段式，二部曲式（AB）
当代青年学习音乐文化的必要性
音乐是开启通往内心世界大门的钥匙 ——试论当代青年学习音乐文化的必要性 摘要：音乐作为一种艺术，从其产生来看与人类的生产实践活动密切相关，音乐绝非奢侈品和附庸风雅的娱乐，而是人们赖以生存的精神食粮。就人的自我价值的实现来看，当代青年学习音乐文化有着必要性。 关键词：音乐；产生；功能；自我实现 引言 随着中国经济的发展，人们物质生活水平得到了极大改善，促进了人们对音乐艺术的追求和爱好。或许因为爱好音乐的人当中，“有钱”、“有闲”的人占多数，出现了对于音乐的一种误读，认为音乐是“奢侈品”，是附庸风雅的娱乐和消遣。音乐伴随人类生产实践活动，以净化人们的灵魂，陶冶情操，提高审美情趣，让我们开启通往自己内心世界大门，去“观自在”，去提升自我，实现自我。 一、音乐的定义和音乐的产生 法国作家雨果说过，人类的智慧掌握着三把钥匙，一把开启数字，一把开启字母，一把开启音符。知识、思想、幻想就在其中。何谓音乐，中国古代“音”和“乐”是有区别的。《礼记·乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感於物而动，故形於声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐”。[1]后浑称“音乐”，关于音乐的定义，我们很少会去思考，学界对音乐的定义也是咸有研究的文章。网络上对音乐的具体定义，也存在较大差别，有指音乐是“用有组织的乐音表达人们的思想感情、反映社会生活的一种艺术”、“有旋律、节奏或和声的人声或乐器音响等配合所构成的一种艺术。”[2]也有指“音乐是一种能够产生共鸣效果的声频，出自人类本体的最初生命运动”。[3]看似种截然不同的观点，认为音乐是一种艺术，和认为音乐是一种运动，两种观点之间可谓是南辕北辙。但是无论哪种观点都与“人”息息相关。音乐一词的含义, 按照托尔斯泰的说法, 就是将自己内心曾经体验过的感情用音响手段传达出来,从而使别人也能体验到同样感情的艺术表现方式，音乐的本
音乐与民俗文化的关系
Vol.33No.3 M ar.2012 第33卷第3期2012年3月赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版） Journal of Chifeng University （Soc.Sci ）文化和音乐既相辅相成、又相互包含；既有相 互依赖、又相互制约。文化是一个群体（国家、民族） 在一定时期内形成的思想、 理念、风俗，及这个群体整体意识所辐射出来的活动。文化是人类群体创造 并共同享有的物质实体、 价值观念、意义体系和行为方式，是人类群体的整个生活状态。文化有两种，一种是生产文化，一种是精神文化。那么科技文化是生产文化，生活思想文化为精神文化。在阶级社 会中，文化是阶级斗争的武器。 是人们认识自然，思考自己，是人精神得以承托的框架。人所创造的精神财富，包括宗教、信仰、风俗习惯、道德情操、学术思想、文学艺术、科学技术、各种制度等。 音乐不以说教方式来传播，更多的是通过熏陶及感染的途径，潜移默化地来影响人的心灵，使更多地得到美的滋润。音乐与人的言语、行为、人际关系等等，有一定的关联。音乐是人们抒发感情、寄托感情的艺术，不论是唱、奏或听，都内含着关联人们千丝万缕情感的因素。 下面我来简述一下，武汉著名的吉庆街，吉庆街地处武汉闹市区，中山大道和大智路的交汇处，位于武汉市著名的中华老字号“豆皮大王”老通城酒楼附近。吉庆街源于20世纪80年代初，吉庆街成为夜市大排档以来，大部分时间都处于被整顿、被规范的“不合法”状态中。汉口的码头文化在吉庆街发扬光大；吉庆街的菜肴各种菜系之精髓，周围的食客，有的是官高权重的要员，有的是斯文儒雅的公司白领，还有偶尔光临的明星名人。在武汉，没有哪条170米长的街道夜市，能像吉庆街一样，历经多次整顿取缔，却仍“顽强”生存下来；没有哪条如此短的街道，能使得天南海北的游人食客纷至沓 来，争睹它的风采；也没有哪条如此短的街道，能引 起如此大的争议，从2001年10月开始，各部门着 手对吉庆街大排档市场进行。 成立了各个职能部门联合整治吉庆街夜市场管理小组，对市场的进行了统一要求，摆放统一规范。直至2004年6月，经武汉市城管局批准，吉庆街成为武汉市首家获得审批的占道夜市。这段路是全国惟一的可以占道经营的场所。 为了将名街的汉味特色进一步传承，增强名街品牌效应的辐射作用，进一步丰富其特色名街的文化内涵，更好地迎合不同层次消费者的饮食和文化消费的需求，江岸区委、区政府决定打造沿江商务区，首选吉庆街进行改建。吉庆街以武汉本地特色菜肴小吃和民间艺人席间即兴演出为特色，外地人来吉庆街不只为了吃，多数是冲着汉味十足的“民间艺术”而来。 不是任何街头艺人都有资格在吉庆街进行卖艺活动，表演的艺人必须事先办理一定的手续，取 得演出证，挂在胸前。 演出证相当于是营业执照。有些艺人们别具一格，在“艺牌”上又附加一个“身份牌”，上面还有本人的肖像漫画。吉庆街白天不做生意，到晚上，吉庆街就开始鲜活和喧嚣起来，从店内到店外，各种菜食一律摆在敞开排列的货架上，顾 客随意选择、 自由搭配，艺人街头助兴，每家生意都显得很红火。可分为：美食生活区、民俗创意区、文化馆藏区、商务办公区。各块之间互为补充，相互之间交通联系便利，自东南向西北，产业板块布局由喧闹渐次走向宁静，由夜间经营渐次过渡到日间经营，衔接自然。 在吉庆街的音乐表演活动中，使用的乐器种类 浅谈音乐与民俗文化的关系 徐佳莹 （济源职业技术学院 表演艺术系，河南 济源454650） 摘要：文化和音乐既相辅相成、又相互包含；既有相互依赖、又相互制约。文化是人类群体创造并共同享有的物质实体、 价值观念、意义体系和行为方式，是人类群体的整个生活状态。音乐是通过熏陶及感染的途径，潜移默化地来影响人的心灵，使更多地得到美的滋润。音乐是人们抒发感情、表现感情、寄托感情的艺术，不论是唱、 奏或听，都内含着关联人们千丝万缕情感的因素。关键词：音乐；文化；生活；民俗文化中图分类号： J607文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2012）03-0215-02 215--
文化阐释系统中的音乐符号的意义彰显
文化阐释系统中的音乐符号的意义彰显 内容提要：音乐符号的意义只有在与它赖依产生和存在的特定的历史条件、特定的文化阐释系统、特定的文化环境以及特定的文化艺术符号发生关联的条件下，其蕴含的意义才能得到较全面的彰显。 关键词：音乐符号;文化阐释系统;文化符号;互渗互阐;意义彰显 音乐符号，表面看，似乎是独立于其他文化符号的，譬如，它的“非语义性”(非概念性)似乎独立于“语义性”符号，它的“非具象性”似乎独立于“具象性”符号。然而，作为人类文化符号系统组成部分的音乐符号，其“非语义”、“非具象”从来都没有脱离与“语义性”、“具象性”等文化符号的内在阐释关系，音乐符号所蕴含的意义，总是在文化阐释系统中，在与其他文化符号的直接、间接的阐释关系中彰显自身的。 一、音乐符号的“绝对意义”与“参照意义” 对于音乐音响符号意义的研究，伦纳德·迈尔作了分类，在他看来，音乐音响符号意义的研究者可分为两类：一类为“绝对论者”(absolutists);一类为“参照论者”(referentialists)。在前者看来，音乐的意义唯一存在于作品自身的上下文之中，或者说，唯一存在于音乐音响运动形式中。后者则认为，音乐的意义除了本身抽象的意义外，同样传达着其他意义，这种意义以某种方式归于音乐之外的因素。[1](参P15) 伦纳德·迈尔认为，“不同时代的许多不同文化的音乐理论和实践表明，音乐可以而且的确传达参照的意义。”“这种意义以某种方式归之于音乐之外的概念、行动、感情状态和性格领域。”并且，“绝对意义和参照意义都不是相互排斥的;它们可以，而且的确共同存在于一个音乐作品中。” [1](P16、15) 伦纳德·迈尔的所谓“音乐的参照意义”，在我们看来，实际上就是作为符号形式的音乐音响作品在特定的历史条件和特定的文化阐释系统的规定和制约下，由特定的文化阐释系统中的其他文化符号对音乐音响作品的阐释而彰显的意义 和内涵。音乐音响作品(尤其是无标题的音乐音响作品)只有置于这种特定的文化阐释系统中，其蕴含的意义和内涵以及与现实生活的关联才能得到了较全面、清晰的彰显。而且，音乐符号的意义和内涵也只有在历史的传播、交流中在历史的不断阐释中才能得到不断的充实和发展。因此，在研究音乐音响符号的意义时，不能忽视特定的历史条件和特定的文化阐释系统的其他文化符号与特定的音乐 音响作品的关联，不能忽视特定的历史条件下特定的文化阐释系统的其他文化符号对特定的音乐音响作品意义的阐释作用。只有“从文化入手，将产生这种音乐的文化内蕴和历史情境通过阐述重新展示出来，而不是像通常所做的那样，仅仅停留在形式分析和历史梳理上。”[2](P17)如果我们把音乐音响作品(尤其是无标题音乐音响作品)作为一个脱离特定的历史条件和特定的文化阐释系统的孤立的本体来研究，那么，可能就会使我们的研究视野只局限于音乐音响符号本体的狭
音乐的特征
一、物理特征提取 1、音高：声音的高低，它决定于音波的频率。 2、音强：声音的强弱，它决定于音波的振幅。 3、音长：声音的长短，它决定于发音持续时间的长短。 4、音色（音质、音品）：一种声音区别于其他声音的个性或特征。 前四个为音乐的基本构成要素。 5、曲调——单位时间内乐波波动的振幅改变量 曲调也称旋律。高低起伏的乐音按一定的节奏有秩序地横向组织起来，就形成曲调。曲调是完整的音乐形式中最重要的表现手段之一。 二、时域特征提取 清音和浊音是语音中两个很简单的概念，其定义一般是：清音是发音时声带不振动；浊音是发音时声带要振动。 6、短时能量：语音信号的能量随着时间变化比较明显，一般清音部分的能量比浊音的能量小得多。语音信号的短时能量分析给出了反应这些幅度变化的一个合适的描述方法。 短时能量主要用于区分清音和浊音、区分有声段和无声段等应用，在语音识别系统中，也可以作为特征中的一维参数来表示语音信号能量的大小和超音段信息。 语音信号一般可分为无声段、清音段和浊音段。无声段是背景噪声段, 平均能量最低; 浊音段为声带振动发出对应的语音信号段, 平均能量最高; 清音段是空气在口腔中的摩擦、冲击或爆破而发出的语音信号段, 平均能量居于前两者之间。清音段和无声段的波形特点有明显的不同, 无声段信号变化较为缓慢, 而清音段信号在幅度上变化剧烈, 穿越零电平次数也多。经验表明, 通常清音段过零率最大。 7、短时平均过零率：是语音信号时域分析中最简单的一种特征。顾名思义，它是指每帧内信号通过零值的次数。对于论文中处理的离散信号，短时平均过零率实质上就是信号采样点符号变化的次数。短时平均过零率可以在一定程度上反映信号的频谱性质，可以通过短时过零率获得谱特性的一种粗略估计。 短时平均过零率可以用于语音信号分析，由于短时平均过零率可以在一定程度上 反映频率的高低，因此在浊音段，一般具有较低的过零率，而在清音段具有较高的过零率，这样可以用短时平均过零率来初步判断清音和浊音。另外，还可以将短时平均过零率与短时能量结合起来判断语音起止点位置，即进行端点检测。 8、短时自相关函数：是在信号的第n个样本点附近用短时窗截取一段信号，做自相关计算所得的结果。即：