试论史达祖咏物词的创作技巧

试论史达祖咏物词的创作技巧

2007春开放本科汉语语言文学专业张珍飞

[摘要]史达祖的咏物词向来为人们所称道，其咏物词刻划精工，形神兼备，在当时极负盛名。从词人现存的二十多首咏物之作来看，艺术技巧是很高超的，因而奠定了词人在词史上的显著地位。史达祖的咏物之作不仅艺术上独具特色，创作技巧也极其丰富，就此，本文试从词的字句、押韵、取象、取神、以及化用典故等五个方面分析其咏物词的创作技巧。

[关键词]史达祖；咏物词；创作技巧

史达祖，字邦卿，号梅溪，汴(今河南开封)人，生平史载不详，是南宋后期词坛的杰出作家。他的《梅溪词》是宋代词坛的瑰宝，而其咏物之作对后世更有着深远的影响。史达祖存词112首，咏物词27首，其中《双双燕〃咏燕》、《绮罗香〃咏春雨》、《东风第一枝〃咏春雪》三首，倍受历代选家和论者青睐，在咏物词史上久负盛名。从吟咏的对象来看，其词包括自然现象、花木、器物、动物、人体等等，题材是比较广泛的，艺术上也颇具特色，词人的创作技巧极其丰富，这里试作一些分析。

一善于琢句炼字

决定文学作品风格最重要的因素就是语言,而史达祖词最突出的成就是语言上的锻炼工夫。这在他的咏物词中表现得最为明显，具体表现在多个方面。陈廷焯曾评说“字字精炼，却极玲珑”

[1](P58)；戈载认为梅溪词善化唐人诗句:“周清真善化唐人诗句,最为词中神妙之境。而梅溪亦擅其长,笔意更为相近”[2](P354)；刘熙载在《艺概》卷四称:“周美成律最精审,史邦卿最警炼”[3](P92)；唐圭璋也认为南宋惟梅溪词能:“炼铸精粹,上比清真,得其大雅。下方梦窗,不伤于涩” [4](P102)。所有这些评价从不同的角度道出了史达祖词在语言上的追求与功夫。

（一）炼字雅丽奇巧

史达祖词在恪守清丽风格的基础上主要追求达意妥贴、雅丽清奇的炼字之巧。具体表现形式有三：一是锻用雅字，给人清新雅丽之感；二是好用看似简单但却极富情致的字，给人以爽快、利落而清奇逸秀之感；三是好用叠字，用音韵上的清亮来增添语言的清新效果。如《东风第一枝〃咏雪》：

巧沁兰心，偷黏草甲，东风欲障新暖。漫凝碧瓦难留，信知暮寒轻浅。行天入镜，做弄出、轻松纤软。料故园、不卷重帘，误了乍来双燕。

青未了、柳回白眼。红欲断、杏开素面。旧游忆著山阴，厚盟遂妨上苑。寒炉重暖，便放慢春衫针线。恐凤靴，挑菜归来，万一灞桥相见。[2](P364)

这首词中的“黏”、“沁”、“凝”三字,写春雪极轻细，沾上万物即欲融化的性状,可谓锻炼妥贴生新；“巧”、“偷”、“漫”二重修饰写出了雪的纤柔轻松情态,可谓新颖巧妙；又“柳回白眼,春欲断,杏回素面”中“开”与“回”字,更可谓简单,但巧妙无比、传神无比,是极具刻画力的字眼。有许多用字虽称不上字眼,但运用也极富巧意,如:“做冷欺花,将烟困柳,千里偷催春暮”（《绮罗香〃咏春雨》）中的“偷”字。总体观来,这些用字好似信手拈来,纵笔挥就,炼如不炼,出神入化,臻于神妙,故看起来虽无铅华,却轻圆生韵,妙趣无穷。从这一点上说,梅溪堪称白石羽翼。

（二）句法“挺异”

梅溪的句法是受评价最高的。陆甫之在《词旨》中称:“周清真之典丽,姜白石之骚雅,史梅溪之句法,吴梦窗之字面,取四家之所长,去四家之所短,翁之(作词)要诀”[5](P205)；张炎在《词源》中也曾高度评价了其这一点:“句法挺异,能独立清新之意,删削靡曼之词,自成一家” [6](P160)。所谓“挺异”,一方面是说它异于北宋,有清新独立之意；另一方面是说它有独特奇异的一面。他的诸多咏物词想象奇幻,把人间和虚幻的世界联系起来,把没有生命的写成有生命的,把本来不相联系的感觉联系起来,从而造成了感觉认识上的诡奇怪异之感。像这样特点的诗句,在史达祖咏物词里也是俯拾皆是的。如:“广寒夜捣玄霜细，玉龙睡重痴涎坠”（《菩萨蛮〃赋软香》)、“冷截龙腰,偷拿鸾爪”(《夜合花〃赋笛》) 、“唐昌观

里东风软”(《菩萨蛮〃赋玉蕊花》)等等,可谓想象奇幻,非属人间常物。这种句法无疑非常像出自李贺,不过其清丽与超逸倒更像出自李白。

二巧妙押韵----“上去通押”

词本是倚声歌唱的文学，可歌性是它的主要特点之一。下字用语必须符合曲度的要求，才能使声韵和谐，圆转动人，不然就会走腔落调。宋代多数词人只能倚声填词，真正精通音律，并能自度新调者并不很多。而史达祖正是这为数不多的通晓音律的作者之一。他的词集中不乏自制新调，这一点，在两宋词坛上只有柳永、周邦彦、姜夔、吴文英等屈指可数的几个大词人可以和他媲美。史达祖词集中的《双双燕》、《绮罗香》、《换巢鸳凤》、《寿楼春》、《三妹帽》、《忆瑶姬》、《月当厅》、《玉覃凉》、《步月》等都是他的自度曲。这些词也是其全部作品中艺术成就最高的杰作，而《双双燕》、《绮罗香》这两首咏物词甚至就是他的代表作。在史达祖咏物词中，用韵的一大特点就是上去通押，这尤其表现在他的自度曲中。试看他的咏物成名作《双双燕》：

过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲住，试入旧巢相并。还相雕梁藻井。又软语、商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。芳径。芹泥雨润。爱贴地争飞，竞夸轻俊。红楼归晚，看足柳昏花暝。应自栖香正稳。便忘了、天涯芳信。愁损翠黛双蛾，日日画阑独凭。[2](P365)

《双双燕》十二个韵脚中，“冷、井、影、稳”为上声，“并、定、径、润、俊、信”均为去声，这里运用了上声与去声通押。又如《绮罗香〃咏春雨》：

做冷欺花,将烟困柳,千里偷催春暮。尽日冥迷,愁里欲飞还住。惊粉重、蝶宿西园,喜泥润、燕归南浦。最妨它、佳约风流,钿车不到杜陵路。沉沉江上望极,还被春潮晚急,难寻官渡。隐约遥峰,和泪谢娘眉妩。临断岸、新绿生时,是落红、带愁流处。记当日、门掩梨花,翦灯深夜语。[2](P368)

《绮罗香〃咏春雨》中八处韵脚，其中“浦、妩、语”为上声，暮、住、路、渡、处”为去声，这也是上去通押。这正是古

人批评他“独于律未精细” [7](P63)处，但其音响效果并未因此而受到影响。周尔墉就曾评论《绮罗香》说:“法度井然，其声最和。”

[8](P110)也曾有人唱起《双双燕》词，“宛转燎亮，字如贯珠。”[15](P78)张德瀛论及《双双燕》用韵时也指出:“此等处，宋人自有律度，展转相通。”[15](P79)

三取象清奇

词在五代取象多是“朱户绮阁,杨柳栏杆”，至北宋柳永使其转向“巷陌街市、山程水驿”，意象具有大而俗的特点；至周邦彦集北宋婉约之大成，使其趋向微雅且极富感情色彩；南宋雅词取象基本与之一气,姜夔词取象不仅清雅，而且有较重的主观色彩以及较浓艳的色彩感，但偏向冷暗，呈现出其“幽韵冷香” [2](P369)的特色；梅溪词取象既清又奇,形成两类特色。

第一，“清丽”。在这一点上梅溪词取象继承周词取象范围而又兼取白石色彩特点,但他弃暖弃艳丽,基本上纯用清色,也就是说在风格上他要求的更严格,总体上是追求一种非常鲜明、严格的明丽轻软风格。因此,他特别注意物象本身的质色,首先是质地轻或软的；其次是色彩感明丽的,用物体本身的特点来白描感情色彩,少加主观修饰语,给人以美丽、俊轻、清爽、清亮、明媚之感。他的取象在季节上多选春季及春季里明丽的景物,梅溪词写春天的大约共有50多首,被薛砺若称为“古今最大的吟春词人” [9](P145)；在自然景观上全都明丽或柔软,非清既轻,非轻既柔的,像“东风”、“雪”、“波”、“溪”、杏花”、“莲”“梨花”、“梅”、“柳”等；在人文景物上,则是“帘”、“烟”、“扇”、“弦”、“琴”,另外还有“白藤鞭”、“冰壶”等,亦非轻既柔,非亮即明；在色彩上多取“绿”“碧”、“白”、“青”等给人以亮丽、清爽之感。从这里我们可以说梅溪词取象不仅具备了无一不“婉”、无一不“约”的醇雅本色,而且渲染出独有的清丽色彩。

第二,“奇幻”。梅溪词里有很多奇幻的意象,如:“龙腰”、“鸾爪” (《夜合花〃赋笛》)、“广寒”、“玄霜”、“痴涎”、“玉龙” (《菩萨蛮〃赋软香》)、“瑶姬”、“湘云”、“楚岭”、“凌虚” (《忆瑶姬〃骑省之悼也》)、“神仙” (《风流子》)、“嫦娥”、“蛟龙穴”、“蟾馀窟” (《满江红〃中秋夜潮》)、“青鸟”、“蓬莱”、“参旗”、

“天孙” (《贺新郎》)、“青虬” (《祝英台近〃蔷薇》)、“洛神” (《隔浦莲〃荷花》)等等许多神话传说中的奇幻意象,故给人以神奇怪异,奇幻迷离之感。史达祖正是通过这些大量的极具轻亮明丽以及奇异的物象为其咏物词打造出其令人心爽神怡、清奇俊逸的底色。这也就是张兹在《梅溪词序》中所说的“织绡泉底,去尘眼中” [10](P35)的特色,即清丽一色,不染杂质。

四善于取神

善于取神，是史达祖咏物词的一大特色，词人常以工致之笔极力刻画吟咏对象的内在精神，而不满足于对事物外形姿态的逼真描摩。如他的咏物代表作《双双燕》:

过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲住，试入旧巢相并。还相雕梁藻井。又软语、商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。芳径。芹泥雨润。爱贴地争飞，竞夸轻俊。红楼归晚，看足柳昏花暝。应自栖香正稳。便忘了、天涯芳信。愁损翠黛双蛾，日日画阑独凭。[2](P365)

此词是数百年来广为传诵的名篇。句句传神入妙，写尽燕子的意态品格。通篇运用拟人化的手法，首先以“又软语、商量不定”来描绘呢喃燕语，再以“快拂花梢”、“分开红影”来形容燕子体态的轻俊敏捷。然后以“忘了天涯芳信”来揭示燕子的候鸟特征。而“贴地争飞”，“看足柳昏花暝”则点明了燕子的活动以及栖息特点，真可谓情状毕肖、神形俱似。卓人月在《词统》中赞美此词云: “不写形而写神，不取事而取意，白描高手。”

[11](P269)贺裳也认为:“史邦卿《咏燕》几于形神俱似矣。”[4](P88)这些评价并不为过。像这种“不写形而写神”、“几于形神俱似”的作品在梅溪词中并非罕见，又如《瑞仙鹤〃赋红梅》，词人运用工笔着意勾勒梅花的内在风神：“娇嵋。春风模样，霜月心肠，瘦来肌体。孤香细细”。红梅不仅具有娇艳妩媚的外观，而且更具有傲霜斗寒的品质。枝干虽瘦弱，却有袭人的幽香。它已具备“春风模样”，给人传递了春的信息。词人将红海的精神和灵魂形象地揭示出来，远远超越了“暗香”、“疏影”的藩篱。形神俱似和以貌取神，是前人对咏物之作的创作要求和批评标准。

明代王骥德在《曲律〃论咏物》中提出:“不贵说体，只贵说用。……约略写其风韵，令人仿佛中如灯镜传影，了然目中。却捉摸不得，方是妙手。”[11](P245)清代邹祗谟在《远志斋词衷》中也说：“咏物固不可不似，尤忌刻意太似。取形不如取神，用事不若用意。宋词至白石、梅溪始得个中妙谛。”[5](P201)史达祖咏物的妙谛就在于取神，他往往从物外做起，不愿把笔墨过多地挥洒在事物的形态上，而是通过事物之间某种内在联系来发掘咏吟对象的精神蕴含。如画家写意，贵在传神写照，达到了佛教所谓的“不即不离，是相非相”的境界，给人以“渺茫多趣”的美感。[2](P371)如其《绮罗香》词:“做冷欺花，将烟困柳。千里偷催春暮。”词人极力表现春雨与花、柳、春光之间的联系，运用拟人和想象等手法，揭示春雨的内在物性。它酿造寒冷的气氛、姹紫嫣红的花卉，带着蒙蒙的烟雾笼缀着青翠婆娑的杨柳，把人间的盎然春意催向迟暮。尽管没有用一个“雨”字，没有用一语描摹春雨的形态，但一幅沥沥淅淅、残花摧柳的暮春烟雨图生动地展示在读者面前。这完全依赖于词人的传神写照之功，许昂霄在《词综偶评》中曾盛赞此词:“绮合绣联，波属云委”、“尽门冥迷”二句，摩写入神。“记当日、门掩梨花”三句，如此运用，实处皆虚。[18](P182)

五善融巧化,典奇密丽

巧妙地化用前人的诗句和典故，是史达祖咏物词擅长的技法。典故，作为一种特殊的意象，是文人创作难以缺少的材料。用典妥帖，可以增大作品的蕴含量和力度感。如果用典冷僻，或者典故意象的组织密度过大，就会使作品的旨意晦涩难懂，使作品的美感力量受到削损。李商隐、吴文英的一些作品就是例证。史达祖的咏物词用典密度也较大，但他很少用僻典，又善于融化，故其词有含蓄蕴藉之美而无晦涩难懂之弊，达到了前人所谓的“用事不为事所使”，“融化不涩” [2](P357)的熟练程度。史达祖在刻画赋咏对象时，常用前人的诗词名句来替代自己的审美评价，用典故来表达自己的审美感受。如《齐天乐〃白发》：

秋风早入潘郎鬓，斑斑遽惊如许。暖雪侵梳，晴丝拂领，栽满愁城深处。瑶簪谩妒。便羞插宫花，自怜衰暮。尚想春情，旧

吟凄断茂陵女。人间公道惟此，叹朱颜也恁，容易堕去。涅不重缁，搔来更短，方悔风流相误。郎潜几缕。渐疏了铜驼，俊游俦侣。纵有黟黟，奈何诗思苦。[2](P358)

首句“潘鬓”之典，以表达自己对“白发”这一生理现象的痛苦认知:“秋风早入潘郎鬓，斑斑邃惊如许。”进而发出“叹朱颜也恁，容易堕去”的悲慨。继而反用欧阳修《浣溪沙》词中的名句:“白发戴花君莫笑”，[2](P361)充满伤感地说:“便羞插宫花，自怜哀暮。”尔后用一个为人熟知的典故---卓文君的《白头吟》，将白发与情联系在一起，揭示白发—人生痛苦产生之“因”。人生痛苦主要来自三个方面:名、利、情。名利或可参破，或可舍弃，而情却“无计相回避”，尤其是已经丧失的纯真之爱，不仅无法遗忘，而且永存在记忆中，随着年岁的增长而追忆怀恋得更加强烈。词人深深领悟这一生命真味，喟叹:“自怜哀暮，尚想春情，旧吟凄断茂陵女。”这一典故意象包含了深刻的理性，是词人经过长期、深刻的生命体验后得出的审美评价。

可以说史达祖词的这种典重密丽的特色直开梦窗词先河。梅溪是真正把中晚唐诗风引进南宋词中的大家,从这一点上来说,其词对南宋后期密丽晦涩词风具有重要的开拓作用。又如他的名作《绮罗香〃咏春雨》：

做冷欺花,将烟困柳,千里偷催春暮。尽日冥迷,愁里欲飞还住。惊粉重、蝶宿西园,喜泥润、燕归南浦。最妨它、佳约风流,钿车不到杜陵路。沉沉江上望极,还被春潮晚急,难寻官渡。隐约遥峰,和泪谢娘眉妩。临断岸、新绿生时,是落红、带愁流处。记当日、门掩梨花,翦灯深夜语。[2](P368)

词人在对春雨进行了一番工致传神的描写之后感伤地吟叹：“临断岸，新绿生时，是落红带愁流处。”接着委婉地表达自己对春雨的审美感受:“记当日，门掩梨花，剪灯深夜语。”词人化用前人名句——李煜的《忆王孙》中的“雨打梨花深闭门”和李商隐的《夜雨寄内》中的“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，表达自己孤独怅惘的人生况味。词人这种表现手法是高明的。虽咏物，则隐然咏怀，既不粘滞于物，又不游离于物，达到了物中有“我”的境界。清代刘熙载在《艺概〃词曲概》中论及:“昔人词

咏古咏物，隐然只是咏怀。盖其中有我在也。然人亦孰不有我，惟耿吾得此中正者尚耳。”[12](P90)此论极是。文学作品是富于主体情感的，成功的佳作定然“其中有我”。词人在表现“我”这一主体的审美感受时又不是直接抒发，而是借用前人富有表现力的名句和典故巧妙“渗出”。这样，不仅没有破坏咏物词的浑融性，又使作品更具有蕴藉之美。

结语

通过对梅溪词的分析,我们可以看到，梅溪词的意象诗词现象比周邦彦、姜白石更浓,这种倾向在其后来的吴文英等南宋后期词人手中走向极盛,以至密丽、险怪,极为晦涩难解。吴文英不仅曾经用梅溪自度曲《三妹媚》、《双双燕》等调填词，而且依旧步梅溪的原韵。同时，他崇尚琢句炼字，追求新巧的词风也显然受了梅溪的影响。他的创作在很大程度上正是沿着梅溪的路子走，而成为周派的后劲。只是《梦窗词》追求形式美的现象较严重，词句较晦涩而已。两宋遗民词人张炎的词作中也不难发现受梅溪词影响的痕迹。试比较梅溪《绮罗春〃春雨》结句:“记当日，门掩梨花，剪灯深夜语”与张炎《绮罗香〃红叶》的结句:“记阴阴，绿遍江南，夜窗听暗雨”，二者不仅同样采取了从词题拓开说去的表现手法，而且其句法、用典及表现手法也几乎完全相似。

《梅溪词》对元代词曲创作的影响也是显而易见的。元曲中不仅经常可见《双双燕》等由梅溪自度并由词入曲的曲调，而且甚至原封不动地搬用梅溪词的成句。如《乐府群珠》中有一首《锦梁州》其中便有“想是将烟困柳，做冷欺花，渐觉增寒势”的句子，这显然是化用梅溪《绮罗香〃春雨》词的开头，“做冷欺花，将烟困柳”二句而来。元代著名词人张翥受梅溪的影响也颇为明显。如其代表作《多丽〃西湖泛舟夕归》，其气韵风度，与梅溪同类题材的作品便极为相似。

受梅溪影响最大的是清代词坛。清初浙西词派一度统治词坛，其领袖人物朱彝尊便声称:“吾最爱姜史。”谢章铤也曾指出:“朱竹垞(彝尊)以姜史为的，李武曾以逮厉樊榭，群然和之。当其时也无人不南宋。”[12](P368)浙派词人尤以勇鹗(樊榭)受梅溪词风影响

最深，故有人说他“沐浴于白石、梅溪。”[13](P168)其后的吴中七子、小山词社直至晚清词人况周颐等，无不推崇姜史。

史达祖的咏物词创造性地继承了周邦彦、姜夔的章法和技巧，虽无周邦彦之精工，但比周词更浑融灵动；虽无姜夔之清空，而蕴藉深沉则过之。正因如此，史达祖在词史上便占有了一席引人注目的地位。

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