法国新浪潮
新浪潮
法语：Nouvelle Vague，英语：New Wave
来自法语La Nouvelle Vague，意为“新的波浪”的意思，特指从上世纪50年代末在法国发生的一场电影运动，后来“新浪潮”一词被广泛用于其他电影史上其他国家在二战之后兴起的新兴电影运动。
来历
新浪潮”这个词最早来自法国女记者弗朗索瓦丝·吉罗
（Françoise Giroud）于1957年10月3日发表于法国时事周刊《快报》（L'Express）的一篇以社会调查报告为依据的文章，这篇名为《新浪潮》的文章是改期《快报》周刊的封面文章，文章中将二战后新一代法国青年统称为“新浪潮”。之后，这个概念最早由法国影评人皮埃尔·比亚尔（Pierre Billard）于1958年2月的《电影》（Cinéma 58）第一次运用到电影批评中，在文章中，比亚尔列举出一个法国青年导演的名单，名单上有22位新导演，在文章的末尾，比亚尔不无感慨地写到：“这股…新浪潮?为什么还服服贴贴地跟着前辈转，真令人困惑。”但法国新浪潮运动，一般认为是从1959年戛纳电影节上出现的一批法国青年导演为标志，从此人们将这批青年导演通称为“新浪潮”一代。这些由不知名的年轻人制作的影片，打破了以导演资历为基础的制片方法，带给法国电影一种清新的气息。这时几乎所有第一次参加拍片的人都被戴上了“新浪潮”的帽子。就连阿仑·雷及拍摄的《广岛之恋》也被算作了“新浪潮”的影片。1959年，特吕弗拍
摄的《胡作非为》获得了虽纳电影节的最佳导演奖，从此确立了新人的地位。从1958年一1962年的5年间，大约有200多新人拍出了他们的处女作。真像是一股不可抗拒的汹涌潮流冲击面来，铺天盖地势不可挡。它创造了法国电影史、也是世界电影史上的奇迹。同时，不仅改变了法国电影的面貌。也改变了世界电影的面貌．1962年《电影手册》杂志，在特刊上正式使用了“新浪潮”这一名词“新浪潮”作为一次电影运动(世界电影史上的第三次电影运动)被载人史册。
代表人物
弗朗索瓦·特吕弗、让-吕克·戈达尔、埃里克·侯麦、克劳德·夏布罗尔、雅克·里维特
新浪潮下的戈达尔
戈达尔经常流连于巴黎的咖啡馆，或在水坝工地上当小工，这孕育了第一部短片《混凝土工程》（1954）。1960年，他的第一部故事片《精疲力尽》获法国让·维果奖。此片没有脚本，导演连夜突击对白，并在排练中进行修改。在后来的影片中，甚至在拍摄中还需导演向演员提示对话内容。他的这种即兴式拍摄风格大多数是实景、外景，独树一帜，蜚声国际。该片连同特吕弗的《四百击》等影片被认为是“法国新浪潮”的代表作。
戈达尔是一位思想激进且多产的导演，主要作品有《小兵》（1960）、
《蔑视》（1963）、《美国制造》（1966）、《中国姑娘》（1967），前期作品表现了西方人的精神危机和混乱生活，后期转向对左倾思想的研究。1959年，在特吕弗的帮助下，29岁的戈达尔导演了第一部长故事片《精疲力尽》并一举成名。50年代末至60年代中期是戈达尔创作的高峰期，主要影片有《精疲力尽》、《卡宾枪手》、《狂人皮埃洛》等。
其他
原本是没有严格界定的新闻性用语，指1958与1959年间一批法国新导演所拍摄的格调清
新，频频获奖的首部作品。后则被广泛运用，概括了法国1950年代末、1960年代初期的
法国新浪潮”（New Wave）——原本是没有严格界定的新闻性用语，指1958与1959年间一批法国新导演所拍摄的格调清新，频频获奖的首部作品。后则被广泛运用，概括了法国1950年代末、1960年代初期的新电影制作与创作倾向。这些新导演有很多都是《电影笔记》杂志的影评人，如高达、楚浮、夏布洛、侯麦、李维特等。他们崇尚个人独创性，表现出对传统电影的高度自觉，并用其作品体现“作者论”的风格主张，不论是题材还是技法都与传统电影大相径庭。混合利用传统电影类型与好莱坞导演风格，来实验剪接与结构上的新形式。由于重视拍摄的自由度，往往只凭纲要性的脚本拍摄，喜欢即兴与自发的拍摄方式。而其主题上则带有存在主义的色彩，如亚伦.雷
奈的，《广岛之恋》与高达的《断了气》均是这类影片。新浪潮这个词自从1950年代末至1960年代初与法国结缘后，常被拿来形容其它国家新兴的电影制作活动和电影复兴现象。如捷克、匈牙利的新电影，1960年代的波兰与1970年代的德国新电影。
新电影制作与创作倾向。这些新导演有很多都是《电影笔记》杂志的影评人，如高达、
楚浮、夏布洛、侯麦、李维特等。他们崇尚个人独创性，表现出对传统电影的高度自觉，
并用其作品体现「作者论」的风格主张，不论是题材还是技法都与传统电影大相迳庭。
混合利用传统电影类型与好莱坞导演风格，来实验剪接与结构上的新形式。由于重视拍
摄的自由度，往往只凭纲要性的脚本拍摄，喜欢即兴与自发的拍摄方式。而其主题上则
带有存在主义的色彩，如亚伦．雷奈的，《广岛之恋》与高达的《断了气》均是这类影
片。新浪潮这个词自从1950年代末至1960年代初与法国结缘后，常被拿来形容其他国家
新兴的电影制作活动和电影复兴现象。如捷克、匈牙利的新电影，1960年代的波兰与
1970年代的德国新电影。
让专家告诉你什么是新浪潮
<<划时代的作者电影：法国新浪潮电影始末>>
来源：作者：让一皮埃尔．让科拉
“有一点我们强调得不够：…新浪潮?既不是一场运动，也不是一个学派，又不是一个集团，它只是一定的量，是报界创造出来的统称，为的是把两年来崛起于本行业中的五十余名新手统归一类，以往，每年只能出现三四名新人。”
——弗朗索瓦．特吕弗《法兰西观察家》1961年10月19日
“……不过，这的确是一段好光景。既然这一套吃掉开，制片人当然都希望拉青年人为白己拍…新浪潮?影片.
——米歇尔．德维尔《正片》，第58期，1964年2月
1958年是法兰西历史也是法国电影史的转换点。
1958年5月至9月，政局动荡，法兰西第四共和国行将消亡①指第二次世界大战结束后至戴高乐当选总统前的法国。——译者……有一位慈父将亲自出马，把法国人从阿尔及利亚战争的泥潭中、从奇耻大辱中拯救出来。法国人真是三生有幸。
大体与此同时，电影出现了更新的迹象，这在文艺沙龙中引起了反响，随后，各大报刊便把这种新动向冠以美名，日“新浪潮”。
新法国要新电影。口号应运而生。当然，无论是法国，还是法国电影都没有象当时宣扬的那样明显改观……这也无妨，1958年毕竟算是转折的一年。
“新浪潮”这个名词一直洪福不浅，至今人们还在谈论“ 新浪潮”影片、“新浪潮”时期，或是抱有敌意，或是带着怀旧情绪。一位才能有限，但富于想象力的制片人，为了发行放映比埃尔．德朗雅克的《寻枪记》，甚至于1966年某一天举办了“下一次浪潮日”，虽然这部影片不久便无人问津。“新浪潮”——这就是电影。
然而，“新浪潮”的出现有着远为广泛的背景。要想了解它的起源，应当追溯到1957年10月3日出版的一期《快报》。这一天，在周刊封面上印着一位妙龄女郎的面部特写，标题是《新浪潮来了》，下面引用了夏尔．贝玑(夏尔．贝玑（1873—1914）：法国诗人、政论家。
曾在轰动一时的德雷福斯案中主持正义，为德雷福斯辩护。所写作品有剧本《贞德》、长诗《夏娃》等。1905年后发表《我的祖国》一书，宣扬沙文主义。——译者)的箴言：“我们才是中枢和心脏，中轴线从我们这里通过。要以我们的表来对时”。当时，正在开展广泛的全国性征询活动，总共提出了二十一个问题。自10月10日至12月12日，《快报》周刊连续登载了回答与分析文章，从中总结出来的《全国青年问题报告》引起了强烈反响。当时，“新浪潮”的提法一直与《快报》联系在一起，甚至从1958年6月26日至12月11日，各期《快报》的封面都印着副标题；《新浪潮期刊》，前后达半年之久。……那时，还尚未涉及到电影。
“新浪潮”这一名词见诸报端，多半是弗朗索瓦兹．吉罗(吉罗（1916一）；法国女作家，《快报》创始人之一。后任激进社会党副主席，曾在吉斯卡尔．德斯坦政府妇女部中任要职。著作有《新浪潮》、《青年肖象》、《假若我在说谎》、《权力喜剧》等。——译者)涉笔成趣的产物。而电影开始凑趣则是数月之后的事。这家《快报》在1958年10月30日出版的一期上登出由影片《我们都是杀人犯》(影片摄于1952年，导演是卡雅特。——译者)的导演署名的一则启事，标题是《您愿为卡雅特的影片出力吗？》启事内容是：“拜读过…新浪潮?之后，我决定拍摄一部这类题材的影片。我在幕前，诸君在幕后。本人成竹在胸，诸君则希望有人代言……候回音，烦告巴黎爱丽舍田园大街八十一号，《快报》周刊，安德烈．卡雅特先生”。果然，报社收到了一
些回信，并登在1958年11月2 0日的《快报》上。许多回信强调了阿尔及利亚战争，并且殷切希望在银幕上对其有所表现。(在1957年春季进行的调查中，有个问题是：“对法国人来说，全国头号难题是什么？”在“新浪潮”青年的回答中，阿尔及利亚问题居首位（百分之二十八），其次是“找一个稳定的政府”（百分之二十四）。这两个问题在随后四年期间也是法国政治生活的中心，而所谓“新浪潮”影片对此只有寥寥无几的反响。——原注）这件事未见下文。倘若安德烈．卡雅特的影片果然拍成的话，世人所知的“新浪潮”想必就不是如今这个样子了……
后来，历史为“新浪潮”一词保留了特定的含义，最初将“新浪潮”用于这个含义上的人大约是彼埃尔．比雅尔。他在《电影》1958年2月号上发表了一篇调查汇报，题为《法国电影的青年学院》，他列举了青年导演的一份名单，名单之驳杂，二十年后当令人捧腹（1918年后出生的导演一律算做“青年”：韦纳伊、博尔德利和雷卡梅竟与路易．马勒并列，而象阿仑．雷乃那些“拍短片出身的导演”和“电影手册派”的里维特、特吕弗、夏布罗尔还榜上无名呢），比雅尔最后断言。“这股…新浪潮?为什么还服服贴贴地跟着前辈转，真令人困惑。”
不过，直到1959年春季，围绕着基纳电影节和在拉纳普尔的青年导演的聚会上，电影“新浪潮”才确实名声大噪，并从此叫开了。
倒叙
可以沿着两条平行不悻的路去寻找“新浪潮”的根。
一是，当浪潮已过，前景已经分明之时，一些有名望的前辈要求承认他们在“新浪潮”中的一席地位。电影史学家是承认阿涅斯．瓦尔达（1954年他拍摄了《短岬村》）或亚历山大．阿斯特吕克（1955年拍摄了《狭路相逢》）的先锋作用的，或许还承认让一比埃尔．梅尔维尔是前驱，他也大言不惭地以此自居：“…新浪潮?，这是新闻记者的发明，……新导演所做的事，我在1937年就打算做了。遗憾的是，直到1947年拍出《海洋的寂静》之后，我才实现了宿愿”
另一条路子同样值得注意，那就是，与同辈人一起，回顾一下在掀起“新浪潮”之前的几个月中法国电影的变化，以及人们对这些变化的感受。
还必须提及《快报》周刊。在那几年，这家周刊相当及时敏锐地反映出年青人的思潮变化。1958年1月30日，《快报》封面上刊登了影片《通往绞刑架的电梯》男主角莫里里斯．罗内的剧照，并引用了路易．德吕克的一段题词：“今后，不仅仅是循规蹈矩的孩子去摆弄影象了”。同年，3月13日，德尼斯．温桑著文分析爱德华．莫利纳罗的影片《背倚高墙》：“多年来，无论哪一家法国制片厂拍出的影片都象是陈年旧货，粗糙不堪，可是这部影片与众不同。年青一代导演正
把埋头苦干令人感动的老家伙从摄影机旁赶走，他们要亲自动手，以克鲁佐或贝克为榜样，大量拍片。这些年轻人多么精明，记忆力多么强！甚至有些过分……”
这一年11月6日，弗朗索瓦．勒代利埃谈到不久前拍摄《恋人们》时的情景；“……只有当一个摄制组在导演身上感觉到对新电影的坚定信念和至少不照搬时下影片老套子的坚强意志时，才能发挥出这么大的干劲。总之，人数这样多的一班人马（近三十人）好歹得适应拍一部短片的物质条件。……效果如何，这要由观众来判定，不过。这种方法表明，在法国电影中，正出现某些变化。夏布罗尔也采用了这种方法，他的摄制组的人数也大体相同。”
一周之后，在同一版面上，丹尼．温桑更是把握十足地划分了阵营：“为企业获益，按生产处方炮制的盈利片最好也不过是《厄运临头》（《厄运临头》拍于1958年，导演是乌当．拉哈，主演是碧姬．巴锋。一一译者），最劣就会是《马克西姆》一类影片，而与此同时，平行电影正在诞生，因为有些人已经感到，电影的革新不在于用变形镜头拍摄宽银幕，不在于色彩，也不在于任何技术上的进步，而是来自…内部?；这些人大多数是青年……不错，这种脱离传统道路的作法所以能出现，多半是受了1955年12月设置的优质奖的激励。”（法国文化部设置该奖鼓励有创见的导演。——译者）
1958年岁末，法国人更换了政府（他们对此已经司空见惯），也换了总统，甚至连共和国也改了号，取赞成态度者过了大半（百分之七十九点二五选票同意戴高乐新宪法，仅有百分之十五弃权）；而且，他们被告知；法国人的电影也要变！
概述
“新浪潮”就是在1958——1959电影年度期间问世的，其标志是：克洛德．夏布罗尔的头两部影片在商业网公映（1959年2月2日，《漂亮的塞尔杰》公映，1959年3月11日，《表兄弟》公映）、特吕弗的《四百下》和阿仑．雷乃的《广岛之恋》（对这四部影片的介绍均参阅。电影艺术译丛》1980年第1、2 NI期刊载的、法国“新浪潮”和“左岸派”。一文。——译者）于1959年5月在戛纳电影节放映。从1961年起，便有人宣称“新浪潮”已趋低落。路易．马尔科列尔在1961年10月17日《法兰西观察家》报上甚至写道：“现在我们可以说，…新浪潮?已经终结…” 我们认为，“新浪潮”做为社会经济现象总共延续了四年，这大概是不错的。它的崛起是在1958年，到1962年期间便自行削弱了。
如果我们只限于综述事实，不加评论地概括“新浪潮”现象，它就应当包括两类情况。一方面涉及影片，另一方面涉及围绕电影大作文章的报刊、新闻和评论。
首先是电影。上述四年期间，至少有九十七名导演拍摄和推出了自己的第一部故事片。这足以使专业人员和公众舆论大为震惊。新闻报刊便跟着大事宣传。严肃的刊物注重提高这一现象的意义，并且对它加以分析。而发行份数较多的报刊只图保留“新浪潮”这个合适的商标，然后慷慨大方地四处加封：从影片到导演，从大明星到影坛新秀。“新浪潮”有销路，大家都搞“新浪潮”，为了内销，也为了出口。影片与围绕着影片的沸沸扬扬的推销活动混杂在一起，很快便难分彼此了。当时，阿尔及利亚战事正紧，舞文弄墨“毒化空气”成了时髦。于是，围绕着“新浪潮”，人们又开始毒化空气”了。
“新浪潮”与法国政局的变化同期发生，实在纯属偶然。即令第四共和国延续下去，仍然会出现“新浪潮”。下面我们会看到，这个现象有其必然性，而且，即便在另一个政治背景中，一系列具体原因也会促使“新浪潮”出现。但是，法国动荡不安的局面（或许这只是动荡的幻象）毕竟起到了推波助澜的作用。需要新人、新形式、新语汇。各家报纸对这种动荡的局面自然求之若渴。“销售畅旺”的就是金融界新巨头、戴高乐讲话、长筒裙、“新浪潮”一类消息。为了显得在行，“新浪潮”干脆被简称为N．V．”（法文“新浪潮”两词的第一个字母。——译者）
“新浪潮”是个来势汹汹、波及甚广的现象，现在应试将汇成“新浪潮”的不同分支加以区别。
我们似应回顾一下第四共和国时期已经僵化了的电影。当时，电影创作者相对来说已为数不多，而且许多人已经上了年纪，因为自第二次大战以来，人材更新十分有限。具体来说，1958年，马克斯．路尔已经去世，雅克．贝克、让．格莱米水也只有几个月的光景了。让．雷诺阿、雷内．克莱尔、阿贝尔．同斯、萨沙．居特里、马塞尔．帕涅尔（文中所提导演是二十年代以来法国影坛的大师。——译者）都是年迈老翁，到了创作生涯的末期。1957至1959年是较为次要的，但是在过去十年中最多产的十二名导演拍完了各自的最后一部影片，他们是雷蒙．贝尔纳尔、安德烈．贝多米奥、马塞尔．布利斯丹诺、莫里斯．德卡依日、亨利．迪阿芒一贝尔热、乔治．拉贡布、列奥尼德．莫居、让．斯特利、罗贝尔．维内……为了保证法国电影能继续在各方面生存下去，把担子交给在次要岗位上等了十年左右的人就是必然的、刻不容缓的事了。总而言之，由科班出身的人来接班是势在必行。
在第一类新崛起的导演之中，爱德华．莫利纳罗是个样板。他生于1928年，先是为莫里斯．德卡依日、安德烈．贝多米奥做过助手，后来拍过纪录片，搞了十年专业之后，才战战兢兢地尝试拍摄故事片（《背倚高墙》）。1959年5月10日，他在拉纳普尔讨论会上做了发言，指出自己在“新浪潮”中的地位，颇有自知之明。他说：“以我之见，似乎应当把所谓…新浪潮?一分为二，一方面是通过正规途径进入影坛，
即融入正规制片系统的青年导演；另一方面，是终于博得年青的制片人或因外人士的信任的一批人。我想，假若没有特吕弗或夏布罗尔，我们这些从正规途径走过来的人，仍旧是电影界正统…官员?。现在，既然他们的电影已经问世，我本人也算有幸，我的下一部影片就不至于太蹩脚。固然，十年来，我不得已拍出那种风格的影片，这是出于无奈，那时，我也没有别的办法；而明年，我要改变拍法。”
爱德华．莫利纳罗并没有改变拍法。一旦“新浪潮”的狂热趋冷下去，他便成了第五共和国一名地地道道的电影“正统官员”，他的电影年表上列着二十四部影片（这个统计数截止到1978年。1980年，莫利纳罗又拍了一部影片。《疯女牢笼》第二部。一译者），是近二十年来最长的电影年表之—……
在“新浪潮”中，与莫利纳罗同时开始拍故事片的科班导演有两、三打人，如，比埃尔．格拉尼埃一德费尔，他当过让一保罗．勒沙诺瓦、安德烈．贝多米奥或马塞尔．卡尔内的助理导演；乔治．罗特奈，他当过场记、剪辑、摄影师和诺贝尔．卡尔博诺的助理导演；雅克．德莱，他曾经是让．鲍育、吉勒．格朗热埃、路易斯．布努艾尔、儒勒、达森的助手。在这份人名表中，似乎还应添人象克洛德．索泰、让．吉罗尔或路易．马勒那样与众不同的人物。对于所有这些人来说，涉足故事片是他们“修业期满”之后的归宿，虽说苦熬多年，却也必不可少。
有些人发现自己也被赐予如此时髦的美名之后，大感惊讶．米歇尔．德维尔在数年后就曾流露出这种心情：“我是循着传统老路一步步走过来的，这正是我与…新浪潮?不同之处。最初，我当过见习导演，然后是第二助理导演，并且做过德古安的第一助理导演，后来又成了技术顾问。拍完《今夜不再来》（该片摄于1960年。－－译者）之后，有人说，我属于…新浪潮?，我大为吃惊。在编写剧本时，尼娜．孔巴涅兹和我都深信我们是和…新浪潮?对着干的。”（见《正片》，1964年2月，第五十八期。——原注）短片起家
（短片包括纪录片、科教片、实验影片等。——译者）
他们可能不是科班出身，但是，他们无疑是众望所归：阿仓．雷乃、乔治．弗朗朱，还有比埃尔．卡斯特、亨利．法比阿尼、罗贝尔．门戈兹、让．多埃维，以及其他人……五十年代末，电影俱乐部活动达到了它的全盛时期，这些拍短片的人被介绍、被承认了。著名影片有《巴黎残老军人院》和《禽兽的血》（乔治．弗朗朱）、《战祸》和《被诅咒的建筑师》（比埃尔．卡斯特）、《弥天大罪》、《我的雅奈特及我的伙伴》、《住宅危机》（让．多埃维）……当然，还有阿仑．雷乃的《梵高》《高更》、《格尔尼卡》、《夜与雾》和《世界的所有记忆》。本文无意撰写三十人小组（三十人小组指阿仑．雷乃为首的拍摄纪录片的一批人，到1958年12月，这个小组的成员已达一百二十三人。——译者）的历史，只是应该强调指出，十年来，短片为法国有所抱负的电影争了光，也是它的容身之地。
这些人拍的短片从来广泛放映过。或者，只是做为一部商业片的“加片”才有广泛放映的机会，观众反应则是冷淡和不耐烦。而影片《夜与雾》是唯一的例外。这部影片在1957至1958年期间驰名遐迩，外省的观众所以赶去看卢奇阿诺．埃麦尔的意大利片《重婚》，就是因为他们得知要加映阿仑．雷乃的《夜与雾》，机不可失，时不再来！
特别是通过电影俱乐部、报刊杂志、电影节这些文化网的渠道，人们了解到，在法国，不仅仅有德拉诺瓦，也不仅仅有德尼．德拉巴特利埃（德拉巴特利埃（1921一），主要作品有《开往杜布鲁克的出租车》。---译者）来接替德拉诺瓦。人们对阿仑．雷乃寄以厚望。人们期望他和其他电影导演拍出一种左倾电影。因为，不言而喻，从几部短片来看，阿仑．雷乃和其他几个导演就是左派；而第四共和国大多数导演“背叛了”现在，躲进趣闻轶事或古装片中偷生。通过那些短片才能在银幕上看到当代法国人的生活，看到住宅危机，看到矿工罢工……
也正是在这些短片中，新风格渐趋形成，电影避免了特吕弗曾经痛斥的过分精雕细琢的叙事方式。这些短片可以是实验作品，可以笔触大胆，揭露时弊。而在1957年“功成名就”的电影中痛感缺乏的恰恰是这些特征。
当然，三十八人小组中的佼佼者转行拍故事片也不是很有把握，即使
比埃尔．卡斯特曾经战战兢兢地指过路（在这些人当中，比埃尔．卡斯特是第一个拍故事片的人，1957年他拍摄了《袋中爱情》----译者）。不过，由于观众的进步、大城市中专门性电影院的建立，而出现了新需求。国家又通过预付收入的办法进行资助，给予了最初的推动。从1957年5月起，各大报刊一呼百应，纷纷报道了阿仑．雷乃即将在法国和日本拍摄有关原子弹的大型记录片的消息……（“大型纪录片”一语系原报道所用、——原注）
异军突起
什么是史实，什么是经过渲染的传奇，在这里最难分辨。《电影手册》的编辑们早有亲自大干一场的打算，他们也从不讳言。其中几位已经在所谓的电影“专业”中立足了，因为这里的界限并不分明。比如，克洛德．夏布罗尔曾经担任二十世纪福斯公司新闻专员(当时夏布罗尔负责为美国影片的法文版编过新片名．——译者)，后来，他还把让一吕克．戈达尔和保罗．日戈夫引荐进来（日戈夫有一段时间替夏布罗尔写剧本，后来拍过一部《落潮》，这部影片也如“新浪潮”时期许多影片一样胎死腹中）。有些人尝试拍过纪录片，不过成就不一（如，雅克．里维特的《牧羊人的运气》、弗朗索瓦．特吕弗的《顽童》）。继承遗产、有油水的婚姻——这些偶然机会也为他们一下子提供了必需的资金去“筹划”第一部故事片。影片未及问世，他们就开始大吹大擂，以至于“新浪潮”一词的意义从此在大家的默许下变窄了。结果，
这些冒牌的业余爱好者们便把“新浪潮”旗号据为己有。影片一部接一部，他们赚了些钱，开设了制片公司（如，克洛德。夏布罗尔开办了阿吉姆制片公司，后来这家公司为菲利普．德布罗卡、埃立克．罗麦尔、雅克．里维特的最初几部故事片提供了全部或部分投资）。不久，连较保守的制片人也嗅出了生财之道、千载难逢的良机和政洽气候(克洛德．夏布罗尔说过：“我们千万别上当；各大报刊哗哗不休地谈论我们，这是因为他们打算把一则方程式强加于人：戴高乐=革新。将军来了，共和国变了，法国再生了、电影和其他领域一样。看吧，天才崛起，知识分子在双十字微的庇荫下发挥才干。青年人有用武之地！”，----原注)，于是，也开始为低成本的影片投资。
两年内，这家黄皮刊物的编辑们几乎都到摄影机后面去了：克洛德．夏布罗尔和弗朗索瓦．特吕弗，然后是让一吕克．戈达尔、雅克．多尼奥尔一瓦尔克罗兹、埃立克．罗麦尔、雅克．里维特、克洛德．德热夫莱。在他们的提携下，一些亲朋好友也连袂而至，譬如，菲立普．德布鲁十、让．欧列尔、弗朗索瓦．莫雷伊、列奥纳尔．凯热尔或让一路易．里查德。
比埃尔．卡斯特则另当别论。他不完全属于“新浪潮”一代（除了十二部较有名气的短片之外，在1957年，他已经导演了由让．马莱主演的《袋中爱情》，当时，这还是一部地地道道的传统影片），但是，他与“新浪潮”的各个分支都有瓜葛：他作为格莱米永的助手修完了传统的“学业”；他又是三十人小组的成员，是人们翘首以待的左派；最后，
他还是以卖文为生的自由记者，他为《电影手册》撰写过不少文章，结果，《电影手册》派便不知羞耻地把他拉入自己的名下，这与他们把拍《广岛之恋》时的阿仑．雷乃归入自己一派的作法同出一辙。
1959至1960年间，全是一团乱麻，理不出头绪，这或许是存心，或许是无意。每个制片人都希望有自己的“新浪潮”影片，有自己的新导演。在这股无法驾驭的游涡中，处女作竟有数十部之多，可是，其中不少影片从来就没放映过。当时，在选择应召待聘的导演的标准中，内行与否是最末一条。
这种含糊混乱的局面很快便与“新浪潮”这个称呼联系起来了。对“新浪潮”运动阿谀奉承的人往往也是运动的干将、他们在《电影手册》或《艺术》周刊上大肆吹嘘不受章法约束的格调、吹嘘戏嘘之中不失潇洒的风格、吹嘘与制片人或工会的刻板传统的决裂……他们为用少量投资就能上马而感到洋洋得意，他们有着无穷的幻想。在拉纳普尔讨论会期间，制片人亨利．多施麦斯特也来乘机赶浪头，他在《艺术》周刊上写道：“每个制片人都为…新浪潮?的年青人所取得的成就感到高兴，因为是他们把电影从种种束缚中解放出来。他们使电影摆脱了行业工会强加于人的最起码的摄制人员人数的限制。他们使电影从管理与财政上的困境中脱身，直接到街头、屋内实景、真实的住房和自然景物中去拍摄。他们把电影从层层审查关卡中解放出来，这种审查机构对艺术、对生活、对道德，对如何影响青年人，对维护民族尊严的
问题所持的观点实在荒唐。他们打破了…老前辈们?拍片时的清规戒律。他们破除明星崇拜，摒弃单纯追求技术完美的做法。”
以不谙业务为骄傲。夏布罗尔说过：“为了处理《漂亮的塞尔杰》的第一个镜头，我还要问，我应该盯住摄影机的哪一个取景器，我甚至不知道眼睛该往哪儿瞧！”夏布罗尔在拉纳普尔讲的这件趣闻或是确有其事，或是笑话一桩，这倒无关紧要，它毕竟表明了，在1959年，以外行自居是多么心安理得，甚至以此为荣！
在“巴尔纳斯电影院” （指专门放映艺术实验影片的一些影院。——译者）或巴黎电影资料馆中学到的电影文化保证了这些新教徒们不至于染上过分严重的陋习，至少，在一批影被束之高阁无人问津之前，他们是自以为是的。开始是让一达尼埃尔．波莱的《瞄准线》找不到发行商，这是法国电影中最著名的“从未露面”的影片之一。可是，这位让一达尼埃尔．波莱就在拉纳普尔讨论会上还摆出过教训人的架势：“我有机会随心所欲地拍过一部影片。…我相信，用什么题材都可以拍出精采的影片来，因为，电影是在摄影平台上开始的，而不是在写剧本的时候。我拍了一部有价值的最无所顾忌的影片，但是，为了至少证实我对电影的看法不错，我愿意拍一部有规定题材的影片，只要由我物色演员，拍片时给我充分的自由。因为，至少就电影而言，敝人并不相信题材重于一切，而只相信画面、相信视觉印象，并且要以诗的方式传达出来，摆脱戏剧和文学的影响，以便易于接受音乐、
法国电影新浪潮与中国电影新生代比较研究
法国电影新浪潮与中国电影新生代比较研究 【摘要】：法国电影新浪潮是上世纪五十年代术至六十年代初在法国兴起的一场电影革新运动，至今仍在世界范围内发挥着旗帜性的影响。它的突出贡献在于：一是引起了人们对电影作品个人风格的注重，形成了导演中心的观念；二是在风格的旗帜下，一个以打破传统电影观念为标榜的青年电影创作群体的涌现，为世界电影在理论和创作实践上的创新运动勇开先河。在从1959年到1962年的短短四年间，最为令人瞩目的是大约有200多位新人拍出了他们的处女作，形成一股锐不可挡的洪流，淹没了日趋没落的法国好莱坞式的“优质电影”。“新浪潮”所提出的“拍电影，重要的不是制作，而是要成为影片的制作者”的“作者电影”电影观念以及摄制班子不臃肿、在实景中拍摄、不拘泥于过分僵化的专业规则等解放思想的作法不但创造了法国乃至欧洲电影史，也深深影响了包括新德国电影、新好莱坞电影、中国电影第五代和新生代在内的至今数十年的世界电影的创作轨迹。现时的中国电影新生代青年导演群体和法国电影新浪潮运动发起时一样面临着各自艰难的处境，即必须在中国电影用“主旋律”书写来传承主导政治权威的前提和文化产业转型的必然趋势下所产生的夹缝中寻找新出路。作为新一代的电影接班人，他们希望逐渐替代雄霸中国影坛近二十年的第五代导演群，这与新浪潮取代旧好莱坞“优质电影”般有着相似的迫切感与使命感。新生代导演在背负着如何建立一个生机勃勃的电影产业机制、创造具有国际化胸怀的民族电影文化、通过视听形象
来建构华夏文化的认同和交流平台、传播中国形象和意识的历史使命的同时，没有了第五代诞生于十年社会动荡、电影产业百废待兴之时所具有的得天独厚的历史契机，没有了改革开放初期文化环境相对闭塞而形成的唯我独尊的优越感。他们必须在几十年来中国文化最为开放和多元的背景下开始电影创作，同时也在中国大陆电影市场面对最复杂的诱惑和压力的境遇中面对来自世界各国电影的挑战。法国电影新浪潮与中国电影新生代之间，由于非共时性以及各自的政治、经【关键词】：新浪潮新生代比较研究 【学位授予单位】：华东师范大学 【学位级别】：博士 【学位授予年份】：2006 【分类号】：J905 【目录】：绪言13-15第一章不同的电影运动、流派之间的比较意义15-31第一节世界电影史上的流派之争15-20第二节电影流派与各国文化历史的渊源20-24第三节电影流派对于电影创作尤其是语言革新的推动24-31第二章法国电影新浪潮的理论基础和创作31-57第一节法国电影新浪潮发端时期的理论现状33-36第二节法国电影新浪潮的理论新主张—作者论36-42第三节法国电影新浪潮的理论实践42-49第四节法国电影新浪潮对世界电影的影响意义49-57第三章中国电影
法国新浪潮时期的电影
法国新浪潮时期的电影让现代观众难以理解的原因 ——以《精疲力尽》为主进行分析 14文化产业管理3班祁祺140905329 电影应该有开头、中间和结尾。但不见得要按照这种顺序。——戈达尔一、重要镜头的删减和无用镜头的插入 戈达尔导演作品《精疲力尽》中，米歇尔枪杀警察是一个重要的情节点，但是镜头的组合却是：1、警察走过来的远景；2、米歇尔拿枪；3、米歇尔面部特写；4、两个快速摇过米歇尔手臂的枪的特写镜头和枪响声；5、警察倒在灌木丛中。这些镜头看起来过于简单，观众无法清晰的知道是米歇尔失手打死警察，还是故意打死警察。
在《精疲力尽》里面，派翠夏参加了一场小说家的记者招待会，这位小说家是一位于剧情毫无关联的角色。他在记者会上回答的内容全是在评论男女关系和男女的差异，他的回答是戏谑的、是开玩笑的、是没有意义的。最后派翠夏问他：“你最大的抱负是什么？”，他回答说：“不朽，然后死去”。这场戏结束后，派翠夏疑惑的看着摄影机，同时也是看着观众，这暗示了电影结局的暧昧性。
二、结构松散，缺乏叙事目的 特吕弗导演作品《四百击》的经典结尾：一个长镜头跟拍从少年感化院逃出来的安托万，他向海边一直跑，镜头也一直跟着他。他跑到了海边，跑到了水中。镜头一直在后面跟拍着他。突然，安托万回头望镜头，这时，摄影机推向安托万的脸部，然后突然冻结画面，结尾镜头定格在安托万茫然的脸上。随后电影结束。影片没有交代他是否被感化院的老师抓回去，也没有交代他后来是否回到了自己的家中。电影的结束明显不是故事的结尾，让普通观众觉得不完整，就是因为导演没有特定的叙事目的。 镜头告诉观众的只是这个小男孩得到了暂时性的解脱，而之后何去何从呢。
简述法国电影新浪潮运动
简述法国电影新浪潮运动 产生于1958年的法国。当时安德烈·巴赞(Andre Bazin)主编的《电影手册》聚集了一批青年编辑人员，如克洛德·夏布罗尔、特吕弗、戈达尔等50余人。他们深受萨特的存在主义哲学思潮影响，提出“主观的现实主义”口号，反对过去影片中的“僵化状态”，强调拍摄具有导演“个人风格”的影片，又被称为“电影手册派”或“作者电影”。他们所拍的影片刻意描绘现代都市人的处境、心理、爱情与性关系，与传统影片不同之处在于充满了主观性与抒情性。这类影片较强调生活气息，采用实景拍摄，主张即兴创作；影片大多没有完整的故事情节；表现手法上也比较多变。 1958年是“新浪潮”的诞生年，有两部处女作问世：特吕弗的《淘气鬼》与夏布罗尔的《漂亮的塞尔其》；1959年是“新浪潮”的幸福年：特吕弗凭《四百下》在当年获戛纳电影节最佳导演奖。 “新浪潮”电影以表现个性为主。特吕弗的《四百下》(1959)是较早出现的代表作。他用现代主义手法叙述了他童年时代的悲惨遭遇。他信奉所谓“非连续性哲学”，认为生活是散漫而没有连续性的事件的组合，在电影创作上否定传统的完整情节结构，以琐碎的生活情节代替戏剧性情节。戈达尔是以蔑视传统电影技法闻名的“破坏美学”的代表人物，他的影片在破坏传统结构方面比特吕弗走得更远，著名的《精疲力尽》(1 959)就是其创作风格的最好体现。 “新浪潮”不仅促进了法国电影表现手法的多样化，也引发了现代主义电影思潮在欧美各国的第二次兴起。像瑞典导演英格玛·伯格曼，意大利电影大师安东尼奥尼、费里尼等都受到了一定的影响。 大部分影史家都以1964年作为法国新浪潮的终结，主要观点是，新浪潮电影的形式和风格，已广泛地渗入到各种电影制作之中。 法国新浪潮电影运动是继欧洲先锋主义、意大利新现实主义以后的第三次具有世界影响的电影运动，它没有固定的组织、统一的宣言、完整的艺术纲领。这一运动的本质是一次要求以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运动，它的出现将西欧的现代主义电影运动推向了高潮。这一运动有两个部分，一是作者电影，即“新浪潮”；另一是作家电影，即“左岸派”。 新浪潮电影诞生的背景是基于历史传统的崩溃，主导基本认识的缺乏，对不确定的茫茫将来的彷徨苦闷。这个背景与二战以后人们的彷徨苦闷相关联，所以在新浪潮的作品当中有相当一部分是对二战的反思。同时也与后现代思潮紧密相关。后现代主义是对现代主义的解构，是对现代主义的怀疑，是基于迷茫困惑后的发泄，在某种意义上来讲是解放。 新浪潮电影的拍摄主题：
塞纳河的左岸和右岸
塞纳河的左岸和右岸 在法国，左岸，是一个特别“小资”的词。法国人一般爱把河岸分左右称呼，就像中国人爱把山坡分阻阳一样。“巴黎的左岸”，这个让 人容易浮想联翩、让人觉得是充满异国风情的地方，广义上说，指的 是流经巴黎、把“艺术之都”一分两半的塞纳河以南的这部分；狭义 上说，就在于是靠近河南岸圣?米歇尔大街和圣?日耳曼大街交汇的 方圆几公里的地方。 好像提起“左岸”，就提到了这样一些气氛或背景：诗歌、哲学、贵州化、咖啡馆、艺术、清淡… …当然，还有文化。 不错，巴黎的左岸非常文化。几乎所有的大媒体、大多数研究机构和政府机关都在左岸，还有数不清的画廊、放映老片子的小电影院。 更不用说靠近塞纳边星星点点的大学教学楼了。即使是气定神闲、对 贸然推门进来的生客爱搭不理的古董店老板，和浓妆艳抹、虽然永远 带着职业微笑、但空调整的眼神总是拒人于行里之外的高级时装店营 业小姐，也能让你休会到文化。左岸当然也非常知识分子化。据好事 者考证，就连“知识分子”这个词最早都是从法语来的，而且和左岸 有关。据说在一目十行合一的中世幻法国，两个来自左岸、学富五车 的读书人向宗教统治势力发动挑战，靠他们渊博的学识、严密的逻辑 舌战君儒，竟然纠下在了当局对一个宗教迫害案的昏判。从此，人们 把用知识改变人类命运的这些读书人称作“知识分子”。巴黎人说笑话， 在左岸散步，从你身边匆匆而过的不是教授就是大学生；而在右岸， 走路时注意不要踩别人的脚——那十有八九是一双蹬着高级皮鞋的银 行家的脚！
左岸右岸，好像已经不仅是一个地域上的区别，而更多的是理念和象征意义的不同。一条几十米宽的大河，在人心浮动、灵活机巧的今 天，能阻断多少思想或行为的交流、融合和碰撞呢？但是，的确如此： 左岸的环境是叛逆的，左岸的心灵是极端的，左岸的眼神的激情的， 左岸的语言是感性的。左岸那些放荡不羁、真实自然的灵魂，成就了 法国“思想大国”的国际地位。法国现代历史上规模最大、影响最为 深运的革命——1968年“五月风暴”，理所当然地是从左岸刮起来的。 下一次革命——如话还有壮怀激烈的下一次的话——那也一定先从左 岸开始。至少，思想家们一定是在左岸的某家咖啡馆中开始指点江山 激扬文字的。 相对来说，右岸则理性、中庸、强硬得多。巍峨的各大大银行、金 融集团、保险公司、股票交易所；一丝不苟、严肃刻板、衣着考察的 过往行人；奢华、繁荣、熙熙攘攘的商业街；主题明确、派头十足但 又不拖泥带水的谈话。在右岸确实找不到左岸那份轻松和闲适；就像 在左岸，也找不到右岸这种严谨和精细一样。右岸的浮华下掩藏着嘲 弄和淡漠，左岸的激情中却能让人体会到深刻和孤独。右岸变化无常 的金融风云，所体现出来的无情，袖手着左岸对无知、对“没文件” 的蔑视，和不加掩饰的自我欣赏或清高。右岸的沉重，也对比出左岸 的浪漫。右岸高贵的感觉，让睥睨君雄的金融骄子们如鱼得水；左岸 雅致的氛围，使牧人式的粗犷情感无地自容。如果说右岸的原则是竞 争，左岸的原则就是宽容如怕是羿端邪说，也能宽容。 右岸的传奇当然大都和财富有关，左岸的故事却肯定发生在君贤毕 至、少长咸集的咖啡馆里。右岸的传奇，虽然充斥铜臭，脚夫令人满 怀向往。左岸的故事，因其人文色彩，注定不会成为过眼烟云。右岸
世界电影的主要流派
世界电影的主要流派 2009-11-14 19:43:46| 分类：电影 电影与其他艺术门类相比，还属于比较年轻的艺术。自格里菲斯发明了完整的蒙太奇方法之后，电影才开始获得独立的艺术生命。然而又有受到当时的商业化的束缚，在人们心中没有能够确立起艺术的地位。因此在电影问世前二十年，并没有什么流派产生。知道二十世纪二十年代出现与欧洲的先锋拍电影，才第一次具有了电影流派的意义和说法。在众多艺术领域中，电影史流派最少，历史最短的。但是辉 煌的成就却是不容小觑的。 真正产生较大影响的流派大致可以分为以下几个： 早期现代主义——欧洲先锋派电影； 苏联电影学派——诗电影与散文电影； 好莱坞商业电影——类型电影； 意大利新现实主义电影； 法国新浪潮电影与近期现代主义流派；
1.欧洲先锋拍电影：产生于二十世纪二十年代的德国和法国，后来以法国为中心。这是电影史上第一次明确意识到电影艺术的潜力，并力图创造一种艺术电影的重要尝试。 先锋派以艺术家的结合形式出现，但是受到当时商业化的束缚，银幕上充斥着题材评语，首发刻板的电影故事片，因而，欧洲电影世界正在酝酿着一场电影艺术的革命。 先锋派的演变大致分为三个阶段： 一.主张用画面来主宰一切，认为故事是没有价值的。他们用抽象的画面来表现意识，体现电影的技巧和感染力，因此搞成了纯粹思维的电影。如法国的《机械舞蹈》，瑞典的《对角线交响乐》，德国的《第一号作品》。这些影片没有什么故事情节，也没有人物形象。重视物而忽视了人。二.主张表现梦幻世界，认为生活就是梦，认为世界到处充满了潜意识，是个超现实的世界。如维内导演的《卡里加里博士》，它发行后很快风靡世界，很快形成表现主义流派。还有杜拉克的《贝壳与僧侣》，不努埃尔的《一条安达鲁狗》。这个阶段的影片侧重表现人的潜意识的活动，或者疯子，精 神病患者等眼中的世界。 三.主张形式上的雕琢已达到电影诗的境界。让人自由联想，所以不需要真实。强调理性买纯粹表现一种促人想象的节奏情绪——意识化的记录电影。荷兰的伊文思拍摄的《雨》，
左岸咖啡馆消费者分析
左岸咖啡馆一连串的广告全部围绕着法国左岸这个浪漫的地方。 首先，它的目标消费者是16岁-25岁的年轻女士。她们有一定的文化基础，有着文艺基调，喜欢文学，多愁善感。但是生活经验不足，总是跟着自己的感觉走，总是幻想自己会像小说里的女主角一样，在一个浪漫的地方邂逅自己心中那个他，再来一场风花雪月的缠绵悱恻的爱情故事。而左岸咖啡馆就给她们提供了这样一个富有情调不失浪漫却又安静到足够让她们的思绪飞扬的场合。咖啡的浓郁，浪漫的氛围，给了她们精神上的享受与满足。她们是消费者的主力军。 其次，它的消费者是文人学者和历经沧桑的人。平面广告的特色元素包括：以黑白为主怀旧感强烈的叙事基调，细腻的叙事文字，场景多是在一个咖啡馆里，画面中出现的主要人物都是带着沧桑感和文化气息的人。在这个喧嚣的争名夺利的社会里，这种感觉会深深地吸引心中对文学气息渴望的文人学者，他们希望在这里找到知己或者在这里保留一下对文学的幻想。左岸咖啡馆不张扬的氛围给予了他们想要的情怀。还有，历经沧桑的人，也需要一个安静回味过去的地方，左岸咖啡馆就成了他们不错的选择。 再者，恋人和白领是不可缺少的一部分。恋人需要一个富有情调的地方你侬我侬，不被打扰，这种甜蜜的场景以后会给他们留下不可磨灭的回忆，而左岸咖啡馆正可以给他们提供这样的地方。白领，是现在都市里压力很大的一部分人群。他们寂寞空虚，当无处派遣的孤独袭来，左岸咖啡馆给了他们温暖的怀抱。在这里，他们可以忘记外界巨大的压力，全身心的放松，可以暂时做自己；他们还可以在这里找到同类，放松过后再拿出全部的精力继续奋斗。 左岸咖啡馆的广告有让人愉快又孤独的感觉，甚至让人产生想去旅游的情绪。它的成功告诉我们要将消费者的需求与信念情绪联系到一起。
电影流派-总结版
电影流派概览 苏联电影学派：在社会主义现实主义创作方法指导下的整个苏联电影的创作实践。这一学派作为十月社会主义革命的产物，一贯把真实地、历史具体地描写现实的革命发展，通过典型艺术形象表现现实生活的矛盾和冲突，塑造正面人物形象，以共产主义精神教育劳动群众争当作为自己的首要任务。 苏联电影学派经历了五个重要阶段： 一、20世纪20年代后半期至30年代初的形成时期 代表作品：爱森斯坦《战舰波将金号》1925、普多夫金《母亲》1926 二、30年代中后期的成熟和第一次高涨时期 代表作品：瓦西里耶夫兄弟《夏伯阳》1934 三、40年代和50年代初的衰退和停滞时期 法西斯入倾、个人迷信、无冲突论 代表作品：《青年近卫军》1948 四、五六十年代的转折和第二次高涨时期 代表作品：卡拉托佐夫《雁南飞》1957、班达尔丘吉《一个人的遭遇》1959、丘赫拉依《士兵之歌》1960、塔尔科夫斯基《伊凡的童年》1962 五、七八十年代 代表作品：《这里的黎明静悄悄》1972、弗拉基米尔缅绍夫《莫斯科不相信眼泪》1979 蒙太奇派：西方电影理论与创作实践的两大派之一，对立面为场面调度派。美学上，强调电影创作意味用蒙太奇手段对现实进行改造和加工，力图控制观众，引导观众接受制片者的思想；同电影同其他艺术关系上，借用其它艺术的手法，如隐喻、对比、省略等，对戏剧依赖较大；技巧上，原则是片段组合，以短镜头为主，突出前景，孤立运用造型原素，强调演员服从导演的意图。 场面调度派：西方电影理论与创作实践的两大派之一，对立面为蒙太奇派。该理论的基础是安德烈巴赞的照相本体论，强调电影真实的艺术，主张通过电影如实地反映现实，要求影片制作者避免对观众进行引导或强迫，让观众自由解释影片。同其他艺术的关系上，该派别强调电影摄影机的纪录和揭示功能，反对把其他传统艺术的观念应用在电影；技巧上，主张用深焦镜头来拍长镜头，以保持时空的连续性和景别的清晰度，强调演员即兴表演，反对使用职业演员。理论上——巴赞和克拉考尔，创作上——意大利新现实主义电影、法国新浪潮电影、真实电影。 布莱顿学派：1900年在英国南部海岸一批电影先驱组成的一个非正式团体，领导人为乔治阿尔培特史密斯和詹姆斯威廉孙。布莱顿学派是萨杜尔在论述这批人的创作特点时首创的，他们的功绩：1、首创特技摄影，史密斯在《科西嘉弟兄》1898年首次使用叠印法；2、首创简单的蒙太奇，史密斯《祖母的放大镜》1900-特写与远景的交替；2、威廉孙《在华教会被袭击》1900-蒙太奇手法追逐和救援交替，视点多变的摄影机运动。 瑞典学派：20世纪10至20年代以维克托斯约史特洛姆和莫里茨斯蒂勒为代表的瑞典电影。影片主要特点时让自然景象在剧情中占主要地位，代表作《生死恋》1917和《阿尔特纳先生的宝藏》1919。
左岸咖啡文案(大全)
下午五点钟 是咖啡馆生意最好的时候 也是最吵的时候 窗外默剧表演者 正在表演上楼梯和下楼梯 整个环境里 只有他和我不必开口说话 他不说话是为了讨生活 我不说话是享受不必和人沟通的兴奋我在左岸咖啡馆 假装自己是个哑巴 ——《默剧篇》 等到角落里的那个客人回家之后 咖啡馆里就只剩我一个人了 咖啡馆里最后的一位客人 拥有一项特权 可以挑选自己喜欢的音乐 同时，侍者会再端上一杯咖啡 表示他并不急着打烊 我在左岸咖啡馆 一个人慢慢等待打烊 ——《打烊篇》 离开咖啡馆的时候 大家都会说明天见明天见（法语）这个地方没有人说再见的
因为天天都会来 明天大家又会见到面 可是，明天我就要回国了我在左岸咖啡馆 明天见（法语）——《明天见篇》
（遐想）左岸咖啡 那些 想不起 究竟是哪些 反正 总有一些 不是这些 就是 那些 我在左岸咖啡馆 早晨 阴天 带着一把美丽的伞出门 站在路边祈祷 希望 有雨会来 这是三月的某一天 我在左岸咖啡馆 心的味道 泪是咸的 心是苦的 咖啡是苦的 是心的味道 咖啡近心
在路上 想不起 要去哪里 总之 有个地方 要去 这是第N个站台 我在拥挤的地铁 悠悠的左岸有烟雨迷蒙的断桥 悠悠就在千年沦回的苍茫中等你 那是一幅经典的情爱故事， 上演在左岸咖啡馆的玻璃窗下 透过模糊的窗 看着你模糊的身景 消失在左岸咖啡馆的尽头 最后一次的相遇 就在左岸咖啡馆 分明,它就是一首诗 分明，它什么都不是 人总是在不知不觉中悖离了自己的选择某些人或者事 生活永远不能ctrl+z 可以逃避的和不能逃避的 知道的，不知道的
静静的,站在那里. 在舞池中央. 站在那里看着周围舞动双臂,挥汗如雨的你们. 谁说跳舞一定要扭动我的腰和双臂. 我站在那里, 只想站在那里, 静静的感受周围喧嚣,而内心宁静的那种满足. 我能听见自己的心跳 周围一切渐渐模糊,消隐...... 整个世界只剩下我,和能读懂我舞蹈的你. 悠悠的梦是玻璃做的 悠悠的鞋子也是玻璃的 左岸的回廊是玻璃隔开的 透过玻璃看到的 是恢蒙 或许我们不应该睁开眼睛 心灵、我们用心灵去感受左岸 那是浩瀚的大海 那是澈澈的溪水 那是壮丽的草原 那是巍峨的大山 是左岸给你一个机会 是左岸给你一个开始、 悠悠的誓言是玻璃做的 悠悠的与你相识，
《四百击》对法国新浪潮的影响
《四百击》对法国新浪潮的影响 20世纪60年代伊始，世界电影格局发生了很大变化。与50年代的世界电影停滞不前相反，60年代忽然迎来了世界电影流派与新的民族电影运动勃兴的景象。风起云涌的各种电影在人们眼前一一闪过，摆脱了古典电影传统的沉闷拘谨，显示出清新强劲的生命力。当时二战后长期制度僵化的社会造成了青年一代的幻想破灭。一些文艺作品开始注意这些年轻人。描写这些人，成为这一时期文学、艺术的特殊现象。在美国被称作“垮掉的一代”，在英国被称作“愤怒的青年”，而在法国则被称作“世纪痛苦”或“新浪潮”。法国的电影新人们要以一种艺术趣味代替商业趣味，他们声势浩大地奋起推翻和打破旧存的制片秩序。《四百击》就是其中一个经典例证。 一、电影是现实的渐近线。 源自于巴赞在《摄影影像的本体论》中提出的“摄影的美学特征在于它能揭示真实”，即纪实的美学特征，使得电影艺术比其他任何艺术更接近生活、更贴近现实。巴赞的“写实主义”也可以理解为常说的“艺术源于生活并高于生活”。在法国“新浪潮”的作品中，特吕弗的《四百击》直接实践了巴赞的理论。 全片描述了一个 12 岁男孩安托万，由于得不到家长与老师的理解和关心，两次出逃，流落街头，后因盗窃经受警察与心理医生的审问，被送进劳教营，最后出逃奔向大海的全过程。特吕弗打破了传统叙事方法，将影片的叙事语言始终保持在生活的渐近线上，开创了一种崭新的艺术风格。所以观众看到的影像都是从生活出发，富于生活气息，展示日常生活。他抛开昂贵的摄影棚，到街头甚至真正的住宅中去拍摄。《四百击》的拍摄就体现了“生活流”电影的主张，自然地拍摄摄影机视野范围内的任何事件与情节，不作任何选择和评价，不追求事件之间的逻辑关系和因果关系。但是，这种看似无心的自然主义，其实也是对生活的一种态度、一种选择，暗示出当时人们的一种生活状态，符合了大众的接受心理。 试举安托万深夜偷牛奶喝的戏，摄像机摇到一个黑白交界的街角，被黑色淹没的安托万大口喝着白色的牛奶。没有任何一个镜头带着特殊感情去表现，也没有任何一个镜头故意夸张。即使主角感情受到严重打击，镜头也未给予怜悯，只是冷冷的看着他。还会注意到，特写镜头比较少，这也反映出特吕弗对环境与纪实的表达方式和自己独特的理解。 另外，大量自然音响环境用以增加作品的真实感，课堂中嘈杂的孩童吵闹，街道上来往车辆鸣笛，海浪的声响，这些都被真实地记录下来。另外，影片中很少更换配乐，一首旋律回环的乐曲不时出现。当安托万离家出走跑进娱乐场，或当他奔向大海时，观众都可以听到这首曲子。单调的旋律在一切自然声中显得特别突兀，让人不明所以，从而反思起小主人公孤寂的内心。 值得一提的是，特吕弗并不完全赞同“新现实主义”力主的“生活就是艺术”的基本立论。他赞同希区柯克对“新现实主义”电影所持的反对态度。所以他在表现生活时，自始至终都紧抓住人类社会生活中的“情”作为他的表现核心。他力图强调人的各种情谊的强烈作用与影响。 二、作者电影 “新浪潮”确立了电影个人风格的地位。特吕弗认为希区柯克是一位“真正懂得电影的电影艺术家”，因为他创造了一种“主观的导演处理法”，在客观叙事的外表下，把导演的主观意识加于观众，并把观众的注意力全部吸引到导演对影片的安排中去。 《四百击》是特吕弗带着强烈的自我书写意识，怀着对童年的留恋与反思所拍摄的。他自己不幸童年生活成就了片中安托万对于这个世界的认知。特吕弗带领观众通过摄像镜头进入儿童世界，感受和分享他们的秘密、欢乐和严肃。通过孩子的眼睛来看成人世界。这可以看作是自传体的影片，像一篇私人日记的告白，可以说浸透着作者的个性。早年离家出走，经历了艰难创业与进警局的特吕弗，直到被巴赞挖掘成为“新浪潮”的旗手，应该说与安托万一样有着阴沉的童年。因此本片头打上的字幕——献给安德烈·巴赞，以表示对再生之父的深切怀念。巧的是安托万的扮演者莱奥与特吕弗的关系与特吕弗对巴赞的感情遥相呼应。在此后莱奥出演了一系列特吕弗的自传式影片，这一系列私人日记形式的影像完整再现了安托万从儿童到成人的成长历程。 在拍摄过程中，特吕弗总是给予演员很大的个人发挥空间，提倡即兴表演，不主张记台词。像“新浪潮”的许多导演一样，这就要求了演员能深刻体会人物个性发展以及人物之间的微妙关系。《四百击》中“母亲死了”，这句台词就是莱奥即兴发挥的杰作。它作为一句经典的具有黑色幽默风格的台词。还有一段著名的“真实电影”美学的心理问话。摄像机架在安托万正面，记录下跳接的安托万受审谈话片段。实际上它就是一段莱奥的试镜，而提问者就是特吕弗自己。 以《四百击》为起始的影像表明“新浪潮”是选择个人化元素作为相关的尺度，然后将其持续永恒地贯彻到一个又一个的作品中。导演要像其他艺术者一样具有个性，并将电影提升到与其他艺术一样严肃和持久的高度。特吕弗以情感的真诚构建了“作者电影”在思想层面的高度。 三、致敬与仿用
三大电影运动
学习笔记之一：影史三大电影运动 捕风捉影的猪发布于：2010-06-28 17:14 第一次电影运动：欧洲先锋派电影运动（1917年----1928年） 一、法国印象主义派（1917---1928）第一个先锋派 中心人物：路易.德吕克创作了《西班牙的节目》《流浪女》1922 发表《上镜头性》代表人物：谢尔曼.杜拉克《西班牙的节目》1919 《微小的布德夫人》1923 马塞尔.莱皮埃《黄金国》1921 阿贝尔.冈斯《车轮》1923 让.埃普斯坦《忠诚的心》1923 主要贡献： 1、开掘题材拓展电影心理叙事的表现，作品题材选择适合描写人物心理活动的。 2、追求自然物象与人物心理和精神的对应，依据自然景象的瞬息变化的客观事实给艺术家的印象。 3、确立新的摄影技巧以适应人物心理和精神视觉表现 4、强调视觉节奏的表现与节奏剪辑的重要性，内部和外部节奏。 二、超现实倾向的各种流派： 纯电影美学试验： 1、法国立体主义流派：费尔南.莱谢尔《机器的舞蹈》强调图形形状的匹配和节奏性剪辑
2、抽象主义流派：亨利.希美特《纯电影的5分钟》 达达主义无理性的电影试验： 曼.雷伊《回到理性》第一部作品雷内.克莱尔《幕间休息》充满幻想，又荒诞的达达主义，共同反理性的艺术主张。失去了现实性而变为了超现实性的。 超现实主义电影的绝对现实： 达达主义的超现实性美学追求最终导致了超现实主义电影的产生。是许多先锋派的最终归宿 谢尔曼.杜拉克《贝壳与僧侣》1927 刘易士.布努艾尔《珍珠项链》1929 《一条安达鲁狗》超现实主义的代表作品曼.雷伊《海之星》1929 三、德国表现主义：1919---1924 受到先锋主义的影响 表现主义受到后印象主义的影响代表作品罗伯特.维内《卡里加利博士》表现主义造型风格，布景和背景情调一致，人物造型与布景一致，光线阴影，视觉造型为表现主义特征 《吸血鬼诺斯费拉杜》《三生记》《泥人哥连》 现实主义倾向： 室内剧：卡尔.梅育《最卑贱的人》编剧《卡里加利博士》编剧之一 利用布景，主题和环境发生变化，但还是无情的命运，不用表现主义而用现实主义的方式表现
葡萄酒红酒--法国波尔多1855分级
（一） Premier cru classé - 特级一等葡萄酒（波尔多左岸) - Chateau Haut-Brion (奥比昂） - Chateau Lafite Rothschild （拉菲） - Chateau Latour （拉图） - Chateau Margaux （玛歌） - Chateau Mouton Rothschild （（木桐）（武当王）） Deuxième cru classé - 特级二等葡萄酒 - Chateau Brane-Cantenac （布兰妮—康帝） - Cos d′Estournel （爱士图尔） - Chateau Ducru-Beaucaillou （宝嘉龙） - Chateau Dufort-Vivens （杜夫—维旺） - Chateau Gruaud Larose （拉露丝） - Chateau Lascombe （力士金） - Chateau Léoville Las Cases （雄狮） - Chateau Léoville Poyferré （乐夫普勒） - Chateau Léoville Barton （乐夫巴顿） - Chateau Montrose （玫瑰山） - Chateau Pichon Longueville Baron de Pichon（碧尚拉龙） - Chateau Pichon Longueville Comtesse de Lalande （拉郎德伯爵夫人）- Chateau Rausan-Ségla （瑚赞塞格拉） - Chateau Rauzan-Gassies （瑚赞歌仙） Troisième cru classé - 特级三等葡萄酒 - Chateau Boyd-Cantenac （波依—康帝） - Chateau Calon-Ségur （卡龙世家） - Chateau Cantenac Brow （康帝布朗） - Chateau Desmirail （得世美） - Chateau Ferrière （费里埃） - Chateau Giscours （吉事客） - Chateau d′Issan （迪仙） - Chateau Kirwan （麒麟） - Chateau Lagrange （拉虹） - Chateau La Lagune （拉贡） - Chateau Langoa Barton （郎歌巴顿） - Chateau Malescot Saint Exupéry （玛乐事） - Chateau Marquis d′Alesme Becker （阿莱斯姆—贝克侯爵） - Chateau Palmer （帕尔梅）
法国新浪潮
新浪潮 法语：Nouvelle Vague，英语：New Wave 来自法语La Nouvelle Vague，意为“新的波浪”的意思，特指从上世纪50年代末在法国发生的一场电影运动，后来“新浪潮”一词被广泛用于其他电影史上其他国家在二战之后兴起的新兴电影运动。 来历 新浪潮”这个词最早来自法国女记者弗朗索瓦丝·吉罗 （Françoise Giroud）于1957年10月3日发表于法国时事周刊《快报》（L'Express）的一篇以社会调查报告为依据的文章，这篇名为《新浪潮》的文章是改期《快报》周刊的封面文章，文章中将二战后新一代法国青年统称为“新浪潮”。之后，这个概念最早由法国影评人皮埃尔·比亚尔（Pierre Billard）于1958年2月的《电影》（Cinéma 58）第一次运用到电影批评中，在文章中，比亚尔列举出一个法国青年导演的名单，名单上有22位新导演，在文章的末尾，比亚尔不无感慨地写到：“这股…新浪潮?为什么还服服贴贴地跟着前辈转，真令人困惑。”但法国新浪潮运动，一般认为是从1959年戛纳电影节上出现的一批法国青年导演为标志，从此人们将这批青年导演通称为“新浪潮”一代。这些由不知名的年轻人制作的影片，打破了以导演资历为基础的制片方法，带给法国电影一种清新的气息。这时几乎所有第一次参加拍片的人都被戴上了“新浪潮”的帽子。就连阿仑·雷及拍摄的《广岛之恋》也被算作了“新浪潮”的影片。1959年，特吕弗拍
摄的《胡作非为》获得了虽纳电影节的最佳导演奖，从此确立了新人的地位。从1958年一1962年的5年间，大约有200多新人拍出了他们的处女作。真像是一股不可抗拒的汹涌潮流冲击面来，铺天盖地势不可挡。它创造了法国电影史、也是世界电影史上的奇迹。同时，不仅改变了法国电影的面貌。也改变了世界电影的面貌．1962年《电影手册》杂志，在特刊上正式使用了“新浪潮”这一名词“新浪潮”作为一次电影运动(世界电影史上的第三次电影运动)被载人史册。 代表人物 弗朗索瓦·特吕弗、让-吕克·戈达尔、埃里克·侯麦、克劳德·夏布罗尔、雅克·里维特 新浪潮下的戈达尔 戈达尔经常流连于巴黎的咖啡馆，或在水坝工地上当小工，这孕育了第一部短片《混凝土工程》（1954）。1960年，他的第一部故事片《精疲力尽》获法国让·维果奖。此片没有脚本，导演连夜突击对白，并在排练中进行修改。在后来的影片中，甚至在拍摄中还需导演向演员提示对话内容。他的这种即兴式拍摄风格大多数是实景、外景，独树一帜，蜚声国际。该片连同特吕弗的《四百击》等影片被认为是“法国新浪潮”的代表作。 戈达尔是一位思想激进且多产的导演，主要作品有《小兵》（1960）、
世界电影主要流派
影视艺术基础知识——世界电影主要流派 电影同其它艺术门类相比是最年轻的艺术。自格里非斯发明了完整的蒙太奇方法之后，电影才开始获得独立的生命。然而，当时的电影由于受商业化的束缚，并未能在人民心中确立起艺术的地位。因此，在电影问世的前20年里，并未有什么流派产生。直到20世纪20年代出现于欧洲的先锋派电影，才第一次具有了电影流派的意义。所以，在诸多艺术领域中，电影流派是数量少，历史最短的。 纵观世界电影史，真正产生了较大影响的大致可以分为如下几大派系： 1、早期现代主义——欧洲先锋派电影 2、苏联电影学派——诗电影与散文电影 3、好莱坞商业电影——类型电影 4、意大利新现实主义电影 5、法国新浪潮电影与近期现代主义流派 电影流派的形成及各流派之间的斗争与竞赛，是电影艺术发展的动力之一。因此，我们在电影艺术为人民服务、为社会服务的方向下，要支持和促进电影艺术家为创立各种不同电影流派所作的努力。与此同时，也应当提出，电影流派本身尽管是一种艺术现象，但也有进步与反动、积极与消极之分。比如电影史上曾出现过的先锋派电影和近期现代主义流派，就包含着极大的消极成分。对于这些流派，当然不宜作简单化的否定——这些流派本身也往往是可以一分为二的——对于其中宣扬资本主义腐朽性一面的，我们必须加以批判；而对于其中符合现代审美趣味的电影观念和电影语言的创新和发展，则应加以借鉴、改造，使之转化为有益的养料。 欧洲先锋派电影 欧洲先锋派电影，产生于20世纪20年代初的德国和法国，后期则以法国为中心。这是电影史上第一次明确意识到电影的艺术潜力，并力图创造一种艺术电影的重要尝试。 苏联电影学派 苏联电影的兴起，加速了先锋派趋向于记录电影一途。他给予先锋派以人物和物体应同样重要的观念。苏联电影的发展和创新是与世界电影的历史进程紧密相联的。
法国十大产区(全)
法国十大产区
香槟产区 Champagne ?品种：霞多丽Chardonnay、黑皮诺Pinot Noir、皮诺莫尼耶Pinot Meunier ?类型：超天然 extra brut 含糖0~6g/L 天然 brut 含糖＜12g/L 绝干 extra sec 含糖12~17g/L 干 sec 含糖17~32g/L 半干 demi—sec 含糖32~50g/L 甜 doux 含糖＞50g/L ?款式：白中白 Blanc de blancs 黑中白 Blanc de noirs 桃红Rosé ?年份：NV（Non Vintage）、 Vintage ?代表酒款：Dom Perignon（唐培里侬、香槟王）
阿尔萨斯产区 Alsace ?品种：雷司令Riesling、白皮诺Pinot Blanc、琼瑶浆Gewurztraminer、灰皮诺Pinot Gris、西万尼Sylvaner、黑皮诺Pinot Noir、麝香Muscat ?法定产区：阿尔萨斯法定产区（Alsace AOC） 阿尔萨斯特级园法定产区（Alsace Grand Cru AOC） 阿尔萨斯克莱蒙（Crémant d’Alsace） ?级别：晚收甜酒（Vendanges Tardives） 贵腐甜酒（Selection de Grains Nobles） ?贴士：酒标上有Edelzwicker或Gentil表示该瓶酒是由数种不同葡萄品种混 酿的 ?代表酒款：婷芭克世家琼瑶浆粒选贵腐甜白 F.E. Trimbach Gewurztraminer Selection de Grains Nobles
法国新浪潮电影
法国新浪潮电影为什么称之为“新” 一、法国新浪潮电影的定义 新浪潮电影是指产生于1950年代末1960年代的，以尚卢高达、克洛德·夏布罗尔、戈达尔等为代表的，在主题和技法上都体现“作者论”的风格主张的电影。它的特色在于，颠覆传统的“制片人”主导，将导演作为了电影的作者和创作人。代表作包括特吕佛的《四百下》、戈达尔的《筋疲力尽》等。 二、法国新浪潮电影的起源 1. 历史原因 法国新浪潮电影是1958年末出现的，它的出现不是偶然，而是有着特定的历史背景。首先，二战以后，法西斯的垮台，战后的审判，社会主义和资本主义的长期对峙，导致社会僵化而又动荡不安，让青年一代的幻想受到重创。其次，斯大林的去世，社会主义阵营的不断分化和叛变，使得青年更加茫然。再次，越南战争的发生，使得中间派开始感到失望。因为这些，这一代的青年开始怀疑、嘲笑政治，甚至认为这是政治家们“滑稽的把戏”。正是这一代青年吸引了文艺作品创作者，他们开始描写这些青年，在法国，他们被称作“世纪的痛苦”或“新浪潮”。 2.社会原因 由于新浪潮的产生是在二战审判时期，和二战是密切相关的，所以新浪潮作品中很多都是对二战的反思以及对社会的怀疑。 三、法国新浪潮“新”的体现 法国新浪潮电影特色就是在于颠覆传统、解构现代，所以在很大程度上，不管是主题内容还是变现手法和技巧都体现了“新”。 1.主题“新” 由于法国新浪潮电影产生于二战的历史背景下，所以很大部分都是对二战的反思。但是由于社会的茫然，对政治的质疑，非政治性电影的主题占据了主体地位。拍摄人物不受世俗限制，随处都有可能见到，但也可能随时消失。比如戈达尔的《精疲力尽》，它打破禁锢，否定传统的道德观念，并不是像以往电影都是以“真”“善”“美”结尾，而是真实地描写男女直接爱情的虚伪。他们把焦点放在了情节的发展或是真实发生的事情，而不是受制于传统的善恶观念。电影还喜欢插入较多的回忆、遗忘、记忆、想象、潜意识等心理活动，似乎想把人的所有精神过程或是心智都表露无疑。 2.思想“新” （1）导演主导性。法国新浪潮电影区别于传统电影的很大一个特征就是其导演至上原则。他们及其强调导演的主导型作用，颠覆传统或是好莱坞电影以制片人为主导的格局。导演的个性化展示、灵感和想象的控制都让法国新浪潮电影更具个人风格。代表作有特吕弗的《四百下》，雷奈的《广岛之恋》，戈达尔的《筋疲力尽》。这些影片都体现出导演个性和个人风格特征，把导演个人的想法带入题材，个性想法的加入，使影片更加具有内在意义，导演不再是简单的执行者，而是电影的思考者和探索者。 （2）新浪潮电影是电影“作者论”的汇聚点。首先，新浪潮电影的特点就是影片采用低成本制作，用并不专业的演员，拍摄人的真实生活，也不 强调摄影棚布景，而是利用实实在在的自然美景来体现电影的真实感和自然性。其次，新浪潮电影也不会刻意追求传统电影想方设法达到的戏剧化
法国十大产区详细介绍强烈推荐
波尔多 波尔多 Bordeaux 概况： 波尔多实在是太有名了，很多人第一次听说的法国葡萄酒产地就是波尔多!波尔多这个位于法国西南部的港口城市，因其得天独厚的自然环境，在法国首屈一指的葡萄酒产区。 波尔多出产全球最顶级最耐久存的佳酿，最好的酒可陈放100年以上。同时也出产年轻早熟、果味甜美的葡萄酒，物美价廉，适合日常饮用。波尔多也是最顶尖的白葡萄酒产地之一，其白葡萄酒多用橡木陈酿，复杂耐存。位于波尔多西南部的产地苏玳(Sauterne)则以出产顶级贵腐甜白葡萄酒而闻名于世。 波尔多大部分的葡萄园不是像勃艮第那样，一块一块命名的，通常是一片土地归为个人所有，土地上还建有一座城堡或者房子，这样的地产都被称之为酒堡或者酒庄。多年以来酒庄会出售或购入一些土地，每个酒庄的大小都会改变。例如波美侯地区的柏翠庄(Chateau Petrus)自1969年以来，葡萄园的面积增长了大约50%，所以说酒庄的名字更像品牌而不是特定葡萄园。波尔多地区有8000多个不同的酒庄。直到最近，最后一小部分的酒庄才把自己的名字通过酒标展示出来，以展现自己的品牌。 历史： 公元1世纪的时候，波尔多就开始了葡萄的种植，波尔多的葡萄酒业也开始飞速发展。源于12世纪，阿基坦公国(包含波尔多地区)的女公爵阿里耶诺(Aline Goldschmidt)嫁给了英国国王亨利二世，波尔多也就成为了英国的领土，经销波尔多的葡萄酒商人能够享受税收的减免，因此，几乎有一半的波尔多酒都出口到了英国。在16-17世纪，精明的荷兰商人也来这里从事葡萄酒的贸易，最重要的是，他们带来了围海造田的技术，让原来低洼积水的梅多克土地浮出了水面，现如今这里变成了最为顶级的葡萄园。 1855年，波尔多进行了一次历史上最重要的葡萄酒分级，将葡萄酒根据价格划分为不同的级别，这份制度表至今仍在使用中，例如大家耳熟能详的拉菲(https://www.360docs.net/doc/713668466.html,fite)、拉图(https://www.360docs.net/doc/713668466.html,tour)都是那个时候划分的。进入20世纪，葡萄酒业飞速地发展，波尔多也迎来了更多的机遇和挑战，更多新兴市场对波尔多葡萄酒产生极大的需求，而且新世界葡萄酒的高速发展也迫使波尔多一些酒庄放弃传统，开始尝试酿造更多迎合市场需求的葡萄酒。 气候与地理环境： 波尔多位于北纬45°，属于温带海洋性气候。这里气候温和，很少有霜害或者冰雹，拥有充足的阳光，非常适合葡萄的成熟，尤其是美乐葡萄。但对于晚熟的赤霞珠品种，只有在上好的年份，或者种植在最好砾石土壤上的葡萄，才能够完美的成熟。因此在波尔多地区，年份是非常重要的。 由于靠近海洋，潮湿有时会成为一个主要问题。近年来最严重的一次是1991年，这年湿度极高，葡萄藤出现了灰霉和贵腐霉，导致葡萄酒产量大大降低。此外，大西洋的强风会也使葡萄藤受到伤害，但是波尔西的森林和山丘又起到了阻碍强风的作用。由于波尔多属于温带气候，年份对于葡萄酒异常重要，葡萄酒的品质不是十分稳定。了解波尔多葡萄酒的年份特点十分重要，但是对于特别好的酒庄可以通过严格筛选葡萄和巧妙的使用木桶，或者酿造副牌酒，葡萄酒的年份差异被尽量缩小。 波尔多地区被三条大河所切割开，来自中央山地的多尔多涅河(Dordogne)和源自比利牛斯山的加隆河(Garonne)，在波尔多交汇成吉伦德河(Gironde)后流入大西洋。波尔多也就分为了三个大区，左岸、右岸和两海之间。这三个大区不仅仅是地理上的差别，对于波尔多人或者酒迷来说，更代表了风格各异的波尔多葡萄酒世界。 土壤 河流两岸有大量的冲击土，通常生产普通波尔多葡萄酒。最好葡萄园位于排水性好的砾石土壤上，上梅多克的村庄级产区和格拉夫南部的一些村庄土壤中含有大量的石块。右岸有些地方是石灰质土壤带有砾石，最精华的葡萄园则位于石灰石和黏土构成的台地上。 主要葡萄品种： 波尔多几乎所有的红酒和白酒都是用不同品种调配的。因为该地区气候变化多端，不同葡萄每年的成
中国、欧洲电影发展始末说课讲解
中国、欧洲电影发展 始末
浅析中国、欧洲电影发展始末 1874年，历史上第一台摄影机在法国横空出世。电影的出现是里程碑式的发展，极大地丰富了人们的精神世界。 欧洲作为电影的发源地，从来都不会缺少导演和演艺人才。电影流派也自成一家，从默片到黑白再到彩色，一步一步地走上了正轨。如著名的法国新浪潮和德国新电影运动，都是欧洲电影的重要成员。虽然欧洲电影在很长一段时间里知名度大大落后于好莱坞，但也恰恰证明了欧洲电影纯正的艺术性而不是向钱看齐。但是艺术电影也有诸多问题，例如受众不多，含义深刻不利于普及等等。也因为商业性不强而无法得到大额投资，再这么下去可能会导致影片质量的下降，造成恶性循环。这样的发展状况，有很大一部分是历史原因：虽然欧洲早已进入工业时代并且居民过上了现代化生活，但是君主制依然在阻碍着社会发展，并且在日后成为了两次大战的策源地和战场，欧洲的社会发展一下子就停滞了。在此我也就不多做赘述了。反观好莱坞电影的蒸蒸日上，欧洲的导演也有一部分转型拍商业片了。 欧洲艺术电影最著名的两个流派就要数法国新浪潮和德国新电影流派了。导演弗朗索瓦·特吕弗、让-吕克·戈达尔、埃里克·侯麦、克劳德·夏布罗尔、雅克·里维特都是法国新浪潮的代表人物。而德国新电影的代表作有克鲁格的《和昨天告别》，夏摩尼的《禁猎狐狸》，施隆多夫的《特莱斯》以及《铁皮鼓》。并且在欧洲获得了各项电影大奖——虽说欧洲各大电影节是拒绝好莱坞电影参与的，但这也不足以成为贬低他们的理由。 就先拿《铁皮鼓》来说，此片刻画了非常鲜明的时代特色，就有非常明显的讽刺意义。讲述了一个心理和生理成长都畸形的孩子。可能对那个时代过来的人有特殊意义，但那已经非常久远了。影片中用到的夸张技法也极为传神，当主人公奥斯卡尖叫时频频震碎的玻璃也成为了影视作品中惯用的桥段。虽然整部影片表达了一些深奥甚至有些生涩的意义，但是这个场景往往给人一种浮夸的感觉。