论二十世纪四十年代的京派和海派

论二十世纪四十年代的京派和海派

周仁政

内容提要　20世纪京派文学的主体形态是审美乌托邦,感性自娱和精神狂欢的文学景观是海派文学的基本形态。20世纪40年代,以冯至和穆旦为代表,在“新诗现代化”的旗帜下主张放逐情感的智性化写作,使京派文学实践一定程度上脱离了审美乌托邦旨趣转向观照战争年代人类非理性的生命律动。海派文学以张爱玲、钱钟书为代表,“公寓文化”和“书斋文化”的建构丰富了海派文学的文化内涵。狂欢化成为一种普遍的都市生活景观和个体化的叙事策略。

一

把对于中国现代文学思潮和流派的研究纳入文化视野十分重要,这有利于对“五四”以后中国新文学的走向以思潮、流派为脉络作更深入、系统的多元化考察。按照许多研究者的看法,20世纪30年代到40年代中国现代文学的基本格局可以视为京派、海派和左翼文学的“三足鼎立”。但对这一格局的解析不能仅仅依循传统文学史的思路,而应作出文化学意义上的深入探究。就文化特征上看,左翼文学的社会理性主义、京派文学的审美理想主义和海派文学的现代非理性主义,决定着三种不同的文学流向。文学是文化的现实。今天看来,“五四”以后的30年中,中国现代文化的多元化既表现为理性主义文学思潮中现实主义(以左翼文学为代表)与审美主义(以京派为代表)的重大差异,也表现在二者与非理性主义(现代主义)的海派文学共有的区别上。其中,左翼文学的社会理性主义既具有启蒙传统又禀承中国固有文化命脉,作为现代主流政治和意识形态的文化表征独树一帜独领风骚。京派文学的审美理想主义则代表着一部分具有现代文化独立意识的中国知识分子,通过反省“五四”后文学的政治化道路,依托现代大学体制和独立的艺术实践,在审美乌托邦的意义上完善了现代文学的知识体系和自身的文化建构。以非理性主义为文化命脉的海派现代主义文学显然是现代中国文学中的“先锋派”,作为20世纪西方文学和文化思潮在现代中国的“传人”,实现了从传统市民文学向现代都市文学的历史性转型。

在中国现代文学史上,如果说现实主义是社会理性主义,特别是科学理性主义的文学标识,而以浪漫主义为起点的个性主义或个人主义则是审美主义文学的最醒目的标志———中国现代文学中的个性主义或个人主义根源于启蒙浪漫主义,以个人理性主义为特征的审美理想主义是中国审美主义文学的最稳定的形态。现代主义则顺应西方非理性主义的文化逻辑,把文学从表现形式和思维方式上导向了新的领域。20世纪30年代贯穿于京派、海派与左翼之间的一切矛盾纠葛,无不与上述不同的文学精神和文化性质相关联。运用文化形态学或知识社会学的观点进行解析,它们乃是在三种特殊的“场”环境及其不同的知识背景下执行自己的文学使命和延续着各自的文化宿命。在社会学意义上,这首先表现为以政治为中心的权力场、以自由知识分子及

其文化实践为主体的知识场和以商品经济关系为纽带的社会场对社会文化体系的分割和制约;在知识学意义上,这不同的“场”环境则又以分别受制于科学拜物教、自然拜物教和商品拜物教三种知识“拜物教”系统而具有着各自的特珠规定性。①20世纪京派文学的主体价值观是自然拜物教意识,它集中表现为以情感本体论的美学观反对或消解文学中政治和经济上的实用主义与功利主义,这是这一时期京派与海派及左翼分歧并形成对垒的认识论根源。同时,以肯定并张扬艺术学或“人学”性质的自然人性论来抵制和否定政治社会学和伦理学性质的阶级论与道德人性论,把人的自由理解成为人在精神世界即艺术上的无穷创造力,进而将人的最高理想寄托在人与人、人与自然的和谐关系及对这种关系的缅怀与体认中。20世纪京派文学的主体形态是审美乌托邦,通过美学、文学创作与批评三位一体的知识学建构,依托现代大学体制造就了一种现代知识分子的文化生存方式,这就是一种以“日神”式的观照外物的心态在艺术创造和鉴赏中享受无穷精神自由和保有崇高文化气质的超然物外的生存方式。在这种生存方式下,他们象君临万物的神祗,既“观照”现实又超越现实,面对世态万象从容不迫且优游涵泳,在对人类精神家园的探寻与建构中执行着对现实的文化批判的使命。

与此相对应,20世纪海派文学的主体形态是感性自娱和精神狂欢的文学景观。首先,在20世纪30年代,一派酒神式的都市狂欢景象浮动在以新感觉派为代表的新一代海派作家的创作中。已有的研究成果表明,这一时期是以上海为中心的中国现代都市文学的成型时期,作为对现代都市文化不同侧面的文学感应,内含着两种最醒目的文化标识,一是以刘呐鸥、穆时英等为代表的“酒吧文化”,一是由茅盾《子夜》所表现的“客厅文化”②。但这二者就创作主体而言并非具有相同的文化自觉性———前者固然以感性自娱的方式展现了都市文化的繁嚣和躁动,具有初步揭示现代都市文化本质的意义;但后者尽管在最内在的生活方式中展现了现代都市文化的本质特征,但就作者而言却显然并非具备真正的文化自觉。但总体上看,二者却又是从最基本的两个侧面———现代都市文化的外在形态和内在本质———纵情声色与金钱至上的都市人生活方式与现代工业文化的“商品拜物教”品格

来展现和揭示现代都市生活的内外情景的。其中,由于作者的文化身份的不同,体现政治意志的权力场与体现自在生存意志的社会场以其不同的投影在这一特定的文学情景中以各自的特征交织在一起,但在所展示的文化内涵上都明显融进了非理性主义的都市生活本色。这与京派文学和京派文人们以文化自律为特征的审美理想主义文学建构和文化生存方式形成了鲜明的对照。

二

在20世纪40年代,抗战造成了京派文学群体的分聚,也带来了其文学实践情景的变迁。这首先表现在诗歌领域。从时代赋予人的情绪特征上看,战时的文学环境是诗的环境。西南联大暂时取代了战前的北京大学成为“大后方文化中心”,也是京派文人们新的荟萃之地。抗战时期诗歌在京派文学实践中的主体地位得到加强,但也发生了显著变化。这就是战前京派文学体系中业已形成的以朱光潜、李健吾、沈从文在理论、批评和创作上“三位一体”的核心作用遭到分解。在对诗歌的批评中,朱光潜战前曾发表《心理上个别的差异与诗的欣赏》、《诗的主观与客观》、《从生理学观点谈诗的“气势”与“神韵”》、《诗的隐与显》、《从“距离说”辩护中国艺术》、《谈晦涩》等文章,集中表达了他对诗歌创作的主张:一、诗是抒情的,“诗的情趣都须从沉静中回味得来”,诗人要“体物入微”,使“主观的情”借助客观对象表现出来。二、诗歌宜“隐”,“明白清楚”不是批评诗的一个绝对的标准,文艺的价值不应取决于多数,那一部分嗜好难诗的人也有权说他们所爱好的诗是好诗,而“晦涩”则是“以艰深文浅陋”。三、诗歌与散文不同,“它是一种更‘形式的’艺术,和实际的人生‘距离’比较更远。”“自然语言不讲究音韵,诗宜于讲究一点音韵。音韵是形式的成分,它的功用是把实用的理智‘催眠’。引我们到纯粹的意象世界里去。”战时朱光潜以其全付精力致力于《诗论》的写作,目的是论证并能在此后京派的新诗实践中应用这些主张。但战争年代西南联大新的文学环境造就了京派新诗实践方向的转移,朱光潜的新诗理想在很大程度上“搁浅”,这甚至成为他一生中的

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重大遗憾。

在20世纪40年代对京派新诗实践造成新的重大影响的诗人是冯至。从战前梁宗岱等倡导的“纯诗”运动到战时冯至的新诗实践,在诗的情感化与“客观化”的意义上,京派诗人们所追求的新诗境界也恰好发生了从瓦雷里到里尔克式的改变。冯至抗战前留德5年,抗战时期长期在西南联大外文系任教。这漫长而艰难的岁月不仅孕育了他诗风的转变,也造就了他新的人生观念。以创作《十四行集》为标志,冯至从里尔克那里体会到了一种诗的“新的意志”:“使音乐的变为雕刻的,流动的变为

结晶的,

从浩无涯的海洋转向凝重的山岳。”③

亦象里尔克之于瓦雷里那样,在诗的形体上是由“音乐的”到“雕刻的”,在诗的内涵上则是由“情感的”到“经验的”。梁宗岱曾在解释瓦雷里(梵乐希)的创作特征时认为,瓦雷里的诗是“把文字来创造音乐”,“把诗提到音乐底纯粹的境界”,不仅是把“无情的哲学化作缱绻的诗魂”,更是“诗化了精神底自身”。朱光潜把“纯诗运动”归于“极端形式主义”的诗歌潮流,,它的形式主义也被赋予了审美乌托邦的特定涵义④。在梁宗岱看来,瓦雷里吟咏心灵,用音乐和色彩“引导我们深入宇宙底隐秘”,把握音律的节奏有如生命的律动,而且采用古典诗律,自铸“镣铐”作为诗“所占有的容易的代价”⑤,这正代表了抗战前夕京派新诗实践的方向。梁宗岱不仅也象朱光潜一样,把情与景的融合无间视为象征诗的最佳境界,而且认为“纯诗”“是摒除一切客观的写景,叙事,说理以至感伤的情调”,以其纯粹的音乐和色彩“超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域”⑥。但冯至从里尔克那里获得的诗的“新的经验”却并非这种乌托邦式的纯粹情感体验,而融进了在存在主义题旨下作者所体悟到的现实和历史中各种非理性的生命律动。象里尔克一样,冯至认为:“情感是我们早已有了的,我们需要的是经验”。而“经验”,并不仅仅是体验,更在于“观察”———象雕刻家一样,冷静地对待他的对象,并且只有他的对象。不能听任“无穷的音乐与永久的感情泛滥”,诗人不能只有青春没有成年。对待万物,存在者“没有选择和拒绝”,“万物各有它自己的世界”,要象波特莱尔那样,从那些“恐怖的、表面上引人反感的事物中看出存在者”。只要是“真实的”,没有一事一物不能入诗⑦。在宇宙中我

们只有“发现”,于“发现”时默会或是“怨诉”。“不再是没有自我,而是自我与万物交流”⑧。从情感到“经验”或从抒情到“咏物”,这就是里尔克式的诗的新经验。他以印象主义调和象征主义,使诗由流动的变成了凝固的,音乐的变成了雕刻的。

在京派文学的历程中,这并非只是一种简单的风格或题材特征的改变,而在一定程度上代表着诗的乌托邦意志的消解。诗由“情感化”向“经验化”的转变,及相伴随的诗人由主观抒情向客观“咏物”的创作态度的变化,这其间拉近的是自我与现实、创作主体与创作客体之间的“距离”。在后期京派的审美理想主义艺术实践原则下,“距离美感”的心态是其审美乌托邦艺术志趣的重要表征。在冯至的《十四行集》里我们看到,里尔克的影响使他较深刻地体察到了诸如死亡、疾病、战争等人类非理性的社会生活情景,但也并没有真正祛离作为一个审美理想主义者的文化宿命。他显然并非在波特莱尔式的展现“恶”的意义上把自己的创作志趣引向非理性的社会生活内容,而是以一种知识化的视野对待自己之于诗的新经验,以此荡涤早年存在于诗的意识中的萎靡和感伤。不仅从里尔克那里,更从歌德那里,冯至感受到了一种古典化的诗的雍容和气度,时刻不忘以理性节制感性而达到了高度的艺术性综合。他不仅理智地对待艺术且谦逊地对待自然,因而他以诗所作的“观察”本质上仍是观照。他在以诗探索人类“自我拯救”的途径中所展现的那个“真实的存在者”仍是一个超然物外的理想化的自我。

虽并非直接承续“纯诗”运动的题旨,冯至的《十四行集》仍代表着京派新诗格律化的最高成就。但随之出现的以穆旦为代表的西南联大诗人群则在较大程度上改写了京派新诗实践的历史,这不仅使20世纪40年代的京派新生代诗人群较之其老师辈具有了更开放的诗的视野,同时也把一种更现实化的文学眼光带进了后期京派文学的实践传统。

从京派文学活动的整体上看,一种学院化的审美理想主义文学实践因其自律的内在要求必然带有一定的文化保守主义性质。这从周作人时代开始,到朱光潜、沈从文的文学主张和实践占支配地位以后莫不如是(二者的鲜明区别在于依托传统隐逸文化的退守和“蜷曲”与皈依西方理性主义文化精神的进取和自律———如果说自律是一种现代文化品格,“隐逸”则反映了传统知识分子的文化理想)。在自

文学评论　2004年第2期

律的意义上,文学的知识化运作与形式主义追求成为学院派审美理想主义文学实践的重要特征。这样,对于审美理想主义者而言,所谓文化保守主义并不在于他的退守,而在于他所坚持的以自律为特征的理性主义文学(文化)精神。因此,在京派文学实践的整体倾向中,一切非理性主义的文化思潮和文学内容,都必在他们的反对和抵制之列。

20世纪40年代西南联大诗人群的异军突起不仅是对30年代京派“纯诗”实践的异动,更是对世界范围内的非理性主义文学思潮的回应———“新诗现代化”的真正涵义其实就是新诗的现代主义化。但这却与20世纪30年代的中国现代主义诗潮不同:前者具有较浓厚的非理性主义的都市文化色彩,是对20世纪西方现代主义文学和文化思潮的直接回应;后者自始至终受到京派理性主义文化精神的约束,是对西方现代诗潮的有选择的接受和回应,并被严格纳入学院化写作的整体规范之中。

20世纪40年代,西南联大诗人群的出现一定程度上改变了人们对京派文学的期待视野。这就是在文学目标上把老一辈京派作家们基于文化替代目的,有意使现代文学与传统文学(特别是诗)一决高下的“纵向对比”,转变为着眼于文学“现代化”进程的“横向取舍”。另外,战前京派作家漠视政治和在自觉抵制商业化侵蚀中形成的自我隔离与自我孤立状态,即如沈从文所说的固守学院品格“沉默苦干”的“特殊”性也相应地有所改变。首先,现实环境的变化导致这一时期的诗人们具有了对于文学与现实关系的重新认识的要求,特别是文学与政治的关系问题。袁可嘉在《新诗现代化》一文中,即通过宣称诗歌具有“高度综合的性质”和根据瑞恰慈关于诗歌表现“最大量意识状态”的理论,肯定了文学和政治的“平等”关系。在对于诗的观念中,他们从冯至那里领悟并接受了里尔克的主张:不是以情感,而是以“经验”来写诗。就象冯至那样,他们执着于情感的本质性而非现象化,同时要求把现实性融入抒情性的氛围中,使二者均能获得更深刻更内在的表现。因此袁可嘉说:“表现在现代诗人作品中突出于强烈的自我意识中的同样强烈的社会意识,现实描写与宗教情绪的结合,传统与当前的渗透。‘大记忆’的有效启用,抽象思维与敏锐感觉的浑然不分,轻松严肃诸因素的陪衬烘托,以及现代神话、现代诗剧所清晰呈现的对现代人生、文化的综合尝试都与批评理

论所指出的方向同步齐趋”。总的来说,即在他们看来,“现代诗歌是现实、象征、玄学的新的综合”⑨。

另外,对“新诗戏剧化”的倡导则集中体现了他们对新诗“客观化”的要求,或为着凸现新诗的“现代化”特征,使“晦涩”的表达方式获得合理性的解释。这完全可以看成是从燕卜荪、瑞恰慈等的理论中获得的启示。袁可嘉对于“新诗戏剧化”的解释正是借用了瑞恰慈在心理学、语义学方面的理论,即认为“人生本身是戏剧的,因为它无时无刻不在调和配合各种不同的冲动”。“人生价值的高低即取决于调和冲动的能力,那么能调和最大量、最优秀的冲动的心神状态必是人生最可贵的境界了。”这就是“最大量的意识状态”⑩。诗在语言上的象征性具有综合表达想象的能力,有助于使诗在各种层面上达到“矛盾中的统一”。同时,早先京派艺术观念和美学心态上的距离化为表达方式上的“间接性”所取代,亦表现出对纯粹抒情主义的一种反拔。如果说距离化是美感的心态,在自我化的“距离”视野里一切都必然是纯粹情感的表现,那么,“间接性”则是一种“玄学”的心态,即以“物化”自我的方式来隐含自我,使自我不是在对象之外而是在对象之中。自我不再只是一个望洋兴叹的悲情主义者,而成为一个“超人”化的主体。从而能“在啼笑皆非之中深寓悲悯”,“严肃轻松”亦得“相反相成” λ?。

实践于“新诗现代化”之路,穆旦的创作能够再造高峰,确实展现了京派文学的内在活力,也是现代文学(文化)史上的杰出创获。穆旦的诗不重在咏叹自我,而重在咏叹时代,能于神游物表的心灵际会中体验苦痛,感悟荒凉,从而获得了艺术表现的广阔天地。他在现代派(或象征诗)的题旨上超越了“五四”以来李金发、戴望舒等对西方现代主义艺术本质认识上的局限和实践上的褊狭性,使之突破自我化的狭小天地获得了体悟“宇宙之洪荒”的磅礴气势;也恰似是在抗战前夕京派的“纯诗运动”与庞大的现实主义战争诗潮之间架起了一座桥梁,显得它是对诗坛上固有的主观或客观的偏向共有的一种反拔。他在诗中不是通过一些外在的或内在到使人不易觉察的东西显露或是隐藏自己的情感,而是通过象征诗境的营构既明确又蕴藉地传达自己的感觉和情绪。传统现代派诗的“晦涩”即已为新的现代派诗人的“戏剧化”手法所代替,诗中的意象既繁复绵密且从容涵泳。从而加长诗行,加多诗句,加大容量就成了

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穆旦式的现代派诗的新的表达方式和必要手段,汉语诗崇尚精练的本色也似乎为之一变。这表明,从新月派到京派,在中国审美主义诗歌实践中,一步一步徘徊于古典化与“现代化”的歧路后终于坚定了“现代化”的方向。

总体上看,西南联大诗人群以穆旦、袁可嘉、杜运燮等为代表,他们从英美新批评派和新象征派那里接受了新的理论和创作经验,主张“放逐情感”的智性化写作,特别看重燕卜荪关于“朦胧诗”(晦涩诗)的理论和奥登诗歌的幽默倾向和荒诞笔法,从而在一定程度上改变了京派文学的实践策略:以反讽取代直接抒情,以现实的内在化代替情感的自我化。审美乌托邦的对立意识渗透了战争年代的理想主义,并逐渐转变为政治乌托邦主义的社会批判意识,由此开启了20世纪40年代后期京派文学的“新写作”的局面。

三

20世纪40年代,尽管穆旦等京派新生代诗人们已多少逸出“老京派”们一意从自身文化主体地位出发建构审美乌托邦的高超旨趣,而多有一种富于现实感的焦灼,但在文学的整体格局中并未根本改变京派文学理性化、学院化的文化自律品质和文学运作方略。无论在穆旦身上还是在沈从文身上,我们所能看到的对战争,这一最大的社会非理性的反映都在于对政治暴力的厌倦以至厌恶。然而,厌恶竟至无奈,作家主体的创作意识上便不得不“放逐情感”。这促成了中国现代自由主义文学运动整体格局中的理性与非理性的互动———如果说京派文学理性主义旗帜的继续高举完全依赖于作家主体的文化自律,那么,在海派文学中,世俗伦理规约着作家对社会现实的本质介入,揭示的恰恰是现代社会生活不同层面的非理性性质。

20世纪30年代,以感性自娱为特征的新感觉派文学第一次把现代都市生活的狂欢化特征淋漓尽致地揭示出来———在人们眼中,现代都市生活的全部魅力最首要地在于它的声色之美。这种美给人的感觉是欣喜,是诱惑。在“狂欢”的情景中,人们证实了自己也付出了自己。正是在这一意义上,京派和海派在文化理念上一分为二。同时,都市狂欢的外在节奏也本质地改变着吴荪甫式的都市新贵们的内在生存理念———在现代历史舞台上,他们的全部悲欢仿佛都在于毫无保留地投身于一场对个人来说只有起点不知终点的都市化游戏。于此,现代都市生活和都市文化的最内在和最外在的方面,都在20世纪30年代的中国新文学中粉墨登场。

然而,在初期海派文学中,以新感觉派为代表,感性自娱是最基本的文学性格。都市生活本质的凸现只是偶然出现在茅盾的《子夜》这类并非纯粹意义上的“海派小说”中。“酒吧文化”与“客厅文化”的内在联系不是直观的,而是分析的。如果说上述两种都市生活情景让人看到的主要是现代都市生活的最感性的特征以及富于积极情调的一面,那么,20世纪40年代的海派文学的典型形态是都市人士的精神狂欢化景观。这又从两个维度———市民生态和知识分子文化心态展现出来。在文化标识上,“公寓文化”和“书斋文化”可以作为这两种具有内在统一性的文学景观的特定称谓。前者的代表是张爱玲,后者的代表是钱钟书。他们以自身的透彻和怨怼,与30年代的“酒吧文化”和“客厅文化”共同构筑了一幅现代都市生活的立体情景。具体来说,就现代都市生活的狂欢化景观而言,从穆时英式的“快感”到张爱玲式的哀怨之感,从茅盾式的摹拟到钱钟书式的戏谑,所表现的正是现代都市生活和都市文化从初生到成熟(甚至衰变)的展延。

按照巴赫金的理论,狂欢作为一种文化品格反映的是最普遍的、最真实的人的本质。在中世纪,狂欢表现为脱离了常轨的生活,即在某种程度上是“翻了个的生活”,是“反面的生活”。在现代社会中,这种“反面的生活”就是“商品拜物教”的社会心理所规约的都市文化和大众生态。在现代历史上,启蒙运动所促成的现代社会的“人性还原”,在一定程度上乃是对这种“反面的”生活情态的肯定。理性主义者当然要尽最大的努力抑制这种生活情态的“反面化”,但明了现代生活的非理性化本质的“都市自然主义者”所作的似乎正好相反。这就是为什么在广的现代艺术天地里,任何一朵“善之花”的背面都生长着一枝蓬勃向上的“恶之花”。狂欢化的本质是人的尊卑感、荣辱感的消失,人与人之间的感觉既是平等和亲昵,也是失去外在尊卑界限之后的自我悲悯和自我防御。即一方面是人性的跋扈与飞扬,另一方面则是人的失落和自卑感的加剧。犹是说“天

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底下没有不散的筵席”,人一旦从本质上认识了自己,反过来,现实生活中的真实的自我就成为一种累赘。在从20世纪30年代到40年代的海派文学中,以真实的都市大众生态为聚焦点,我们所看到的正是这种人世狂欢景象从外到内的延展及其正负效应。

在张爱玲和钱钟书那里,狂欢化不仅是一种普遍的都市生活情景更是一种个体化的叙事策略。作为叙事策略的狂欢化在张爱玲和钱钟书身上具有不同的内涵和表达形式。对张爱玲而言,狂欢既是一种生活体悟也是一种个体品格。她主要围绕“商品拜物教”的都市文化本质展开话题,充满体验意味地表达自我的迷失和困顿。钱钟书则是作为一个涵泳于现代都市生活和都市文化的现代知识分子而使自己具有了真正的“狂欢化的思想”。在批判和观照的视野里,通过与古代“梅尼普讽刺体”相接近的极具个性特征的叙事,使得人们能够把那些有关现代都市生活和都市文化的“最后的问题,从抽象的哲学领域通过狂欢式的世界感受,转移到形象和事件的具体感性的领域中去;而这些形象和事件如同在狂欢中一样,是发展流动的,多样而又鲜明的。”如同巴赫金所说:“狂欢式的世界感受,让人们能‘给哲学穿上艺妓的五光十色的衣服。’” λω

张爱玲的小说从“公寓文化”这一现代都市生活最普遍、最内在的视角,揭示的正是现代都市生活的自在狂欢化品格。在其小说中我们看到,这种“狂欢式的世界感受”不仅是其主人公的,也是作者自己的,因而不由自主地内化为一种叙事方式。由于小说的全部内容都来自作者极具深度的生活体验,作者的感受也应和着自己带有一定哲理意蕴的“狂欢式的思想”,这就是对现代都市文化和都市生活的本质的体悟。“公寓文化”不同于“酒吧文化”,在于它没有那样强烈而鲜明的外在声色之感;它也不同于“客厅文化”,在于它没有那般堂皇且充满了都市新锐的进取精神。对叙事者来说,它多采用纵深视角而不是平面视角。仿佛要竭力透过人物在繁嚣生活中的表象和假面,从更内在、更丰富的家庭生活和情感世界中揭示其精神狂欢化的内在品格。于是,我们看到,张爱玲在范柳原、白流苏的爱情关系中展现出现代都市人士逢场作戏的情爱生态,但却通过一场遭遇战争的特殊境遇使这出本无法成为现实的爱情游戏获得了“终成眷属”的完满结局。在叙事策略

上这恰是一种“反讽”,即通过某种非常规的事变(譬如战争)把人们抛出在本来的都市生活节律之外,人们才得以重新获得一种返璞归真的情与爱。在作者的体验和领悟(亦即表现)中,“狂欢式的世界感受”更使其思维的触角深入到对现代都市生活和都市文化的本质———“商品拜物教”品格的深度体认中。《金锁记》中曹七巧的悲欢既在于她作为麻油店老板的女儿在初嫁进姜家时遭受的歧视,也在于她以一个商人后裔的精明强干取得了对这个没落大家庭财产的最后支配权。作者借助于对这一过程的活灵活现的描绘展示了一幅现代都市生活的自在狂欢化情景:当金钱的作用在透视者(或体验者)眼中成为一付“黄金的枷锁”时,这场普天同庆的“狂欢”对狂欢者来说也就恰似临近了它的顶点———在对金钱或利益的追逐中,死亡是最大的狂欢也是最后的狂欢。无论对个人还是对人类来说,狂欢的本质是悲剧而非喜剧(商品拜物教作为科学拜物教的反面,代表着最大的社会非理性。当非理性的东西成为最大的理性,人就消失在虚无中)。

不妨比较一下,约十年前,在施蛰存的小说《春阳》中,那个为获得“大宗财产的合法的继承权”抱着牌位成亲的蝉阿姨,这个被作者寄予无限同情的人物在小说中呈现的全部“潜意识”几乎都是对这一原初动机的抗拒(忏悔)。在蝉阿姨那里,恪守产业的观念让位于对充满天伦之乐的家庭生活的神往,未免与现代都市生活的本质相隔膜。而花钱、“找男朋友”的意识,即一切近乎狂欢化的都市生活内容,不仅被主人公,也被作者判定为“错觉“。这就使我们不难看出,在施蛰存与张爱玲之间,对于现代都市生活从表象到本质的体认其实还有着异乎寻常的距离。在张爱玲身上,我们看到海派文学的发展完成了一个质的飞跃。

“书斋文化”所代表的知识分子文化心态是对这一生存现实的更高程度的透析,从而狂欢化成为一种更直接的叙事方式。巴赫金在解释“梅尼普讽刺体”时认为,当一种社会生活(或人们对社会生活的本质认识)趋于消极化的时代,一切正面价值趋于解体,而反面价值,即非理性的社会生活本质得以凸现,于是,文学中狂欢化的诙谐因素占着绝对的优势。知识分子的作用即如“预言家、显圣者的形象”,不是引导世界而是解释世界。他们创造出不同的艺术类型,从某个非同寻常的角度俯瞰世界,被观察的

论二十世纪四十年代的京派和海派

生活现象在他们眼中都剧烈地改变了自己的形体和大小,借此显示:“人的生活中所有外在境遇全都失去了意义;人所处的地位,变成了人在世界舞台上受命运盲目支配而扮演出的种种角色。”因而毁弃了通常性艺术中“人及其命运的那种史诗式和悲剧式的整体性”。“不把任何东西看成是绝对的,却主张一切都具有令人发笑的相对性。” λξ在《围城》中,钱钟书恰好不是从崇高性上,而是从作为人(或“动物”)的“基本根性”上体察人,这样,人与人之间的一切差别都仿佛消失。尊卑美丑,都只是个面具,反之爱非所爱,恨非所恨。人生活在“围城”里,犹如置身于狂欢中,身不由己,情不独钟。这就是非理性的生活本质。相反,人的理性意识一旦在某个特定的时间刻度上苏醒,眼前的一切就会幻灭而陷入虚无。《围城》结束时方鸿渐突然注意起那座慢了五个小时的老挂钟,仿佛大梦初醒。这亦如《金锁记》中作者(或读者)所面对的那个三十年前的月亮。———时间感的消失就是狂欢节的起点,反之则是它的终点。但其中,一切机械的时间都已并非时间,在无感觉中消失的才是真正的时间———人一旦回复到感觉中的时间,也就被抛出到原有的生活节律之外,于是发现:“理想不仅是个引诱,并且是个讽刺。”———这不仅是作者的体悟,也是读者从小说(或生活中)中获得的真实感悟。

另外,适应都市商业文化环境,20世纪40年代海派文学的整体运作方略在于追求雅俗共赏的社会效应。这不仅从徐　、无名氏的创作中表现出来,也是张爱玲、钱钟书小说的重要写作特征,从而与京派文学的崇雅鄙俗及其学院化写作形成鲜明的对照。

综上所述,20世纪40年代,京、海派文学虽一如既往地遵循自己的文学选择,但在作家主体的文化心态上则呈现出理性与非理性的互动。主要表现在一方面,京派作家们透过战争的生活环境和社会现实体察了人性的非理性律动,从而在一定程度上改变了其文学和文化生态上的审美乌托邦性质;另一方面,海派作家们则以观照战争所造成的都市生活节律的变化为契机,进入到对现代都市人生和都市文化的本质体认,从而将现代都市文学的狂欢化叙事深化为一种内在意识和视角。故在张爱玲和穆旦那里,我们同时感触到了一段“苍凉”的历史和一个“荒凉”的世界;在冯至和钱钟书那里,我们领悟到具有相同认识根源的存在主义生命意识和内在时间意识。但整体上看,京派文学的审美理想主义品格和海派文学的商业文化韵味仍然决定着二者具有不同的文化性质,这也是不争的事实。

①笔者对科学拜物教与中国现实主义文学运动的关系曾作过初步论述,参见拙文《五四科学拜物教与现实主义文学运动》,载《齐鲁学刊》,1999年第5期。

②参见谭桂林:《现代都市文学的发展与(子夜)的贡献》,《文学评论》1991年第5期。

③冯至:《里尔克》,《冯至选集》第2卷,四川文艺出版社1985年版,第156页。

④朱光潜:《文艺心理学》,《朱光潜全集》第1卷,安徽教育出版社1987年版,第285页。

⑤梁宗岱:《保罗梵乐希先生》,《梁宗岱批评文集》,珠海出版社1998年版。

⑥梁宗岱:《谈诗》,《梁宗岱批评文集》,珠海出版社1998年版,第79-80页。

⑦冯至:《里尔克》,《冯至选集》第2卷,四川文艺出版社1985年版,第156-158页

⑧冯至:《外来的养分》,《山水斜阳》,黑龙江人民出版社1999年版,第46页。

⑨袁可嘉:《新诗现代化———新传统的寻求》,《半个世纪的脚印———袁可嘉诗文选》,人民文学出版社1994年版,第49-50页。

⑩袁可嘉:《谈戏剧主义———四论新诗现代化》,《半个世纪的脚印———袁可嘉诗文选》,人民文学出版社1994年版,第75页。

λ?袁可嘉:《新诗现代化的再分析———技术诸平面的透视》,《半个世纪的脚印———袁可嘉诗文选》,人民文学出版社1994年版,第61页。

λω巴赫金:《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》,《巴赫金集?诗学与访谈》,河北教育出版社1998年版,第176页。关于“梅尼普讽刺体”的内容亦请参阅该书有关部分。

λξ巴赫金:《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》,《巴赫金集?诗学与访谈》,河北教育出版社1998年版,第157、164页。

[作者单位:湖南师范大学文学院]

责任编辑:王保生

文学评论　2004年第2期