亚理斯多德的美学思想和四因说
社会科学研究 2000?1
亚理斯多德的
美学思想和四因说
凌继尧
〔摘要〕 本文从亚理斯多德的四因说考察了他的美学思想产生的根源。亚理斯多德的个别蕴涵一般、必然和规律的形式观成为他典型理论的哲学基础;质料因、形式因和动力因给亚氏的艺术摹仿论注入了新的深刻的内容;从出于目的因的有机整体概念使亚氏要求艺术要成为整体;四因相互关系的尺度又产生了亚氏的尺度理论,这种尺度决定美、艺术性、效用和合目的性在事物中的存在;寻找最终的“不动的第一动者”的动力因观点使亚氏把“静观”作为文艺的最高主题。
〔关键词〕 亚理斯多德;美学;四因说
我国西方美学史研究一般都以《诗学》为主要依据,肯定了亚理斯多德美学的若干积极意义: 1.最早为典型说奠定了理论基础; 2.赋予艺术摹仿论以新的、深刻的内容; 3.建立了美学中有机整体的观念。同时,也指出了亚理斯多德美学中的某种局限:把静观悬为文艺的最高理想。我们同意对亚理斯多德美学的这些评价,但是感到不足的是,这些评价未能在更阔大的视野内,充分分析亚理斯多德美学思想的哲学基础,特别是亚理斯多德的这些思想和他的四因说的关系。本文力图从四因说的角度考察亚理斯多德上述美学思想产生的根源,以期从更深的层面上来把握这些思想。
(一)
四因说是亚理斯多德哲学体系的核心。亚理斯多德认为,任何事物,不管人造物还是自然物,其形成有四种原因:质料因,形式因,动力因和目的因。有了这四个原因,事物才能够产生、变化和发展。四因中最重要的是形式因。
亚理斯多德的“形式”在希腊文中是eidos,与柏拉图的“理式”(亦译“理念”)是同一个词。因此,要理解亚理斯多德的“形式”,首先要理解柏拉图的“理式”。理式是柏拉图哲学和美学的中心范畴。柏拉图认为,每一种物都和其他物质所区别,因此它具有一系列本质属性,这些本质属性的总和就是物的理式。比如,桌子是由某种物质材料制成的东西,这是一;桌子可以用来吃饭、写字、放置物品等,这是二。桌子这些本质属性的总和就是桌子的理式。如果我们不知道桌子的理式,就不能够把桌子和其他东西,如椅子、沙发、床等区分开来。否定物的理式的存在,就是否定物本身的存在,或者至少表明它是不可知的。我们都知道,亚理斯多德对柏拉图的理式论作过尖锐的批判。但是在上述这一点上,他们之间没有任何分歧。他们都主张,物的存在就要求它是某种理式的载体。
不过,柏拉图的理式论并没有就此止步。柏拉图使物的理式与物相脱离,进而形成与现实世界相对立的理式世界,并把它移置到天国中去。对于这种二元论,亚理斯多德进行了激烈的批判。他在《形而上学》第1卷第9章和第13卷中,就批判了柏拉图关于一般理式可以脱离个别事物而独立存在的观点。亚理斯多德哲学的全部基础在于,他不脱离于物来理解物的理式。他说:“同单一并列和离开单一的普遍是不存的”〔1〕。他认为物的理式就在物的内部。他论证的逻辑很简单:既然物的理式是这个物的本质,那么,物的本质怎么能够存在于物之外呢?物的理式怎么能够存在于远离物的其他地方,而一点不对物产生影响呢?物的理式存在于物内部,在物的内部发生作用,理式和物之间没有任何二元论。这一论题是亚理斯多德与柏拉图基本的和原则的分歧。
亚理斯多德对柏拉图的理式论作了无情的批判,但是,他是否像有的著作所认为的那样,“放弃了柏拉图的‘理式’”呢?〔2〕完全没有。亚理斯多德批判理式脱离于物的孤立存在,但是从来没有否定过理式本身。相反,柏拉图的理式几乎全部转移到亚理斯多德那里。谁理解了柏拉图的这个范畴,也就基本上掌握亚理斯多德哲学的主要原则。按照传统翻译惯例,亚理斯多德所使用的希腊术语eidos 在拉丁文中译成“形式”,为的是使物的eidos尽可能与物本身相接近,从而强调亚理斯多德的eidos 处在物之中。而在柏拉图著作中,eidos从来不被译成“形式”,只译成“理式”,为的是强调柏拉图的“理式”处在物之外。我们不反对把亚理斯多德的eidos译成“形式”,但是始终要记住,这就是柏拉图的“理式”。
亚理斯多德对柏拉图的理式论既有批判,又有发展。柏拉图的理式论是“一般在个别之外”,亚理斯多德的理式论是“一般在个别之中”。柏拉图仅仅承认理式的—般性,而忘掉它的个别性。一般性是对某些个别事物的概括,它总以个别事物的存在为前提。没有个别性,也就没有一般性。物的理式不仅是对物的各种因素的概括,它也必然是某种个别性。这种个别性使某种物的理式区别于其他理式,使某种物区别于其他物。空气可以有干湿冷暖、鲜浊稠薄,但是在所有这些情况下,空气仍然是空气,而不是土石草木。因此,亚理斯多德的结论是,存在于物内部的理式既是一般性,又是个别性。就像准确地区分出一般性和个别性一样,亚理斯多德还区分出必然性和偶然性。在《后分析篇》第1卷里,亚理斯多德谈到,科学是关于一般性的学说,它以必然性为基础。彼此孤立的东西是偶然性,偶然性中没有以证明为基础的知识。如果我们在偶然性中发现了某种规律,那么,偶然性就不再是偶然性,而成为必然性了。这样,亚理斯多德对一般性的理解和必然性、规律性密切相关。所以,物的理式是一般性、必然性和规律性。
在批判和发展柏拉图理式论的基础上,亚理斯多德形成了自己的形式观:个别蕴涵着一般、必然和规律。而这正是亚理斯多德美学中典型理论的哲学基础。亚理斯多德在《诗学》中比较诗和历史的一段著名的话常为人所援引:“根据前面所述,显而易见,诗人的职责不在于描述已发生的事,而在于描述可能发生的事,即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文,一用‘韵文’;希罗多德的著作可以改写为‘韵文’,但仍是一种历史,有没有韵律都是一样;两者的差别在于一叙述已发生的事,一描述可能发生的事。因此,写诗这种活动比写历史更富于哲学意味、更被严肃的对待;因为诗所描述的事带有普遍性,历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍性的事’,指某一种人,按照可然律或必然律,会说的说,会行的事,诗要首先追求这目的,然后才给人物起名字;至于‘个别的事’则是指亚尔西巴德所作的事或所遭遇的事。”〔3〕亚理斯多德在这里所说的“诗”指文学乃至整个艺术。艺术虽然描绘个别现象,但是它要通过个别性揭示普遍规律。历史当然也应当反映规律,只是亚理斯多德所理解的历史还仅是罗列现象的编年纪事史。亚理斯多德的本意正如朱光潜所指出的那样:“就是诗不能只摹仿偶然性的现象而是要揭示现象的本质和规律,要在个别人物事迹中见出必然性与普遍性。这就是普遍与特殊的统一。这正是‘典型人物’的最精微的意义,也正是现实主义的最精做的意义。〔4〕有的论者则认为,上文援引的亚理斯多德的话是他“全部美学思想的精华”,“这实际上是提出了最早的典型理论,是对美学史的一个重大贡献”。〔5〕
(二)
在亚理斯多德的四因说中,形式和质料密不可分,形式就存在于质料之中。亚理斯多德的“质料”是古希腊哲学家所说的物质性元素,如水、火、土、气之类,也是我们现在所说的“物质”,在外文中由“物质”一词来表示。我国有人就把它译成“物质”,我们还是采用“质料”的译名,因为亚理斯多德对它有特殊的理解。
要理解质料这个概念,先要弄清它和形式的关系。亚理斯多德用“一般在个别之中”的命题批判了柏拉图“一般在个别之外”的观点。接下来的问题是,在亚理斯多德自己的命题中,一般和个别的关系如何?是一般先于个别、决定个别呢,还是个别先于一般、决定一般?亚理斯多德认为,个别事物中的一般先于个别、决定个别(可与中国哲学史中宋明理学所主张的“理在事先”相参校),形式是第一本体,个别事物是第二本体。形式和质料的关系是:形式是现实的,质料只是潜能的存在,现实先于潜能,形式先于质料。在这里,亚理斯多德陷入了唯心主义,因为唯心主义的根本特征是观念、理式、形式先于和高于物质。
在现实生活中任何质料都有形式,它在变成人类所需要的某种物之前根本不可能没有形式。橱的质料是木板,木板是有形式的;木板的质料是原木,原木也是有形式的。即使最混乱、最无序的东西都有自己的形式。一堆沙在用于建房之前已经有自己的形式,即“堆”的形式;乌云在暴风雨来临时似乎是完全不成形的。不过,如果乌云没有任何形式的话,那么,它对我们就不会成为能被认识的物。这样看来,究竟怎样理解亚理斯多德的质料呢?“他认为,将具体事物的各种形式,也就是它的各种规定性一一剥掉以后,最后才得出无形式的纯粹的质料。比如一座铜的雕像,将它的雕像形式去掉,剩下它的质料———铜;再将铜的形式去掉,剩下质料———土和水(当时认为铜是由水和土组成的),再将水和土的形式去掉,剩下的质料就只是占有一定的空间即具有一定的长、宽、高的东西;再将这长、宽、高的空间形式也去掉,最后剩下的才是没有任何规定性的纯质料。”〔6〕
亚理斯多德的质料不过是物成形的潜能,这种潜能是无限多样的。另一方面、没有质料,形式是也仅仅是物的潜能,而不是物本身。只有物的质料和物的形式的完全结合,只有它们的完全同一和不可分割才能使物恰恰成为物。柏拉图已经着手于区分物的形式(理式)和质料,并且把它们相同一。不过,在古希腊所有懂得区分形式和质料的哲学家中,亚理斯多德把这两者最深刻、最精细地同一起来。事物成形的原则是通过质料体现形式的原则,因而必然是创造原则。形式和质料相互关系的创造原则是亚理斯多德在这个问题上的中心立场。
对于亚理斯多德来说,质料和现实的关系是潜能和现实的关系,它们相互对立,“但是这种对立具有相对性,比如砖瓦,对于房屋说,它是质料,但对于构成它的泥土说,它又是形式。任何具体事物,对于它更高一层的事物说,它是质料,但对比它更低一层的事物说,它又是形式。因此,从整个世界说,从质料到形式,是一个一层一层不断发展的系列”〔7〕。亚理斯多德又把潜能和现实的关系与运动的理论联系在一起,他把这种从潜能到现实的过渡称之为运动:“既然在每一类事物中,都有潜在和完全实在之分,所以我把潜在者本身的现实化称为运动。”〔8〕世界万物都在运动,或生灭,或变化,或增减,或位移。既然万物都在运动,那么,就存在着运动的原因。燃烧要有燃料,点火要有点火器。这样,除了质料因和形式因外,又出现了动力因。
质料因、形式因和动力因给亚理斯多德的艺术摹仿论注入新的、深刻的内容。这表现在三个方面:第一,肯定了艺术所摹仿的现实是真实的存在。柏拉图也主张艺术是摹仿,但是在他那里,理式世界是第一性的,是真正的实在。现实世界作为理式世界的摹本和影子,是第二性的。而摹仿现实的艺术则是第三性的,是摹本的摹本和影子的影子。而亚理斯多德认为理式(形式)就在事物之中,他肯定了现实世界的真实性,从而也肯定了摹仿现实世界的艺术的真实性。第二,在艺术摹仿中把创造的原则,而不是摹仿的原则提到首位。如前所述,亚理斯多德的质料和形式导致每个物都是创造的结果。自然也是创造的结果,其中形式和质料融合成不可分割的整体。对于亚理斯多德,与其说是艺术摹仿自然,不如说是自然摹仿艺术,因为自然本身也是艺术品。朱光潜十分透辟地指出:亚理
斯多德认为艺术家的“摹仿活动其实就是创造活动,他的摹仿自然就不是如柏拉图所了解的,只抄袭自然的外形,而是摹仿自然那样创造,那样赋与形式于材料,或则说,按照事物的内在规律,由潜能发展到实现了”〔9〕。第三,艺术摹仿的主要对象是人和人的行动。亚理斯多德指出,艺术摹仿的是“各种‘性格’、感受和行动”〔10〕,是“在行动中的人”〔11〕。谈到悲剧的诸种成分时,他说:“情节乃悲剧的基础,有似悲剧的灵魂”〔12〕。他把悲剧的目的视为组织情节和摹仿行动,并以此表现人物的性格和思想。
(三)
亚理斯多德四因说的最后一项是目的因。事物在运动,这种运动有某种原因。但是,物向何处运动呢?运动能够没有方向吗?显然,运动具有方向性。运动的方向性表明,在这种运动的每一点上有某种结果。如果事物运动的原因使事物进入某种状态,那么,这种原因以某种目的为前提。任何事物都是为了一定的目的而存在的,燕子筑巢,蜘蛛结网,都有其目的。亚理斯多德指出,“在那些产生出来的,而且是由自然产生出来的东西里面,是有那种有目的的活动存在的”〔13〕。
我们逐条分析了四因说。实际上,它们在亚理斯多德那里是不可分割的整体。四因可以最完满地体现在事物中,从而创造出美的和合目的性的有机整体。如果它们在事物中的体现缺少某种尺度,过分或不及,那么,整体就受到损害,从而失去美、艺术性、效用和合目的性。物质世界的多样性取决于四因不同的相互关系。四因可以出现在最美的事物中,也可以出现在最丑的事物中。这一切取决于四因相互关系的尺度。由四因说直接产生出亚理斯多德的尺度理论。
亚理斯多德把他的尺度理论运用到伦理学和国家学说中。他在《尼各马可伦理学》中分析道德范畴时指出,在情绪方面的道德是勇敢,它的不及是懦怯,过就是鲁莽;在欲望方面的道德是节制,它的不及是吝啬,过就是奢侈;在仪态方面的道德是大方,它的不及是小气,过就是粗俗;等等。在《政治学》中,他指出国家必须保持适当的疆域,国土不能太小,否则将缺乏生活必须的自然资源;但也不能太大,否则过剩的资源将产生挥霍消费的生活方式。国家最好由中产阶级统治,因为中产阶级既不过强过富,又不太穷太弱。而巨富只能发号施令,穷人又易于自卑自贱,这两类人不适合治理国家。
亚理斯多德也把他的尺度理论运用到美学上来。他在《诗学》中写道:“一个美的事物———一个活东西或一个由某些部分组成之物———不但它的各部分应有一定的安排,而且它的体积也应有一定的大小;因为美要倚靠体积与安排,一个非常小的活东西不能美,因为我们的观察处于不可感知的空间内,以致模糊不清;一个非常大的活东西,例如一个一万里长的活东西,也不能美,因为不能一览而尽,看不出它的整一性”〔14〕。只有理解了亚理斯多德的四因说和由此产生的尺度理论,才能够弄清这段貌似平常的言论的深刻内涵。
四因适中的、合度的关系产生出有机整体。怎样理解亚理斯多德的“有机整体”概念呢?首先,亚理斯多德主张一般在个别之中,一般不能脱离个别,个别也不能脱离一般。任何物是它的各个部分不可分割的一般性,同时,它又是某种个别的东西,或者由某些个别的物组成。必须寻找物的一种特征,以期在这种特征中无法分割一般性和个别性。亚理斯多德找到了这种特征,它称之为整体或整体性。在整体中无法分割一般和个别。取走整体的某一部分,整体马上就不再是整体。从表中取走指针,表就失去了自己的完整性。从房子上揭去屋顶(比如,为了修理),房子就不是完整的,甚至不再是房子了。
其次,物的有机性不同于物的机械性。在亚理斯多德的整体理论中再深入一步,就会见到这两者的区别。对于有些物来说,取走它们的某个部分而代之以其他部分,它们仍然是完整的。例如,一块表的指针坏了,修表工只要给它装个新指针,而完全不必修理它的内部结构,表就恢复了原样。物的有机性与此不同。如果物的某一种成分损坏就意味着整个物损坏,即使用其他成分来替代也无济于事,那么,这个物就是有机整体。一个人的心脏停止跳动,他的生命就会终结。不过,在有机整体中并非一切都是有机的。有机整体中也有不那么重要的成分,用其他成分替代它,并不会导致有机整体的毁灭。比如,一个人被截肢后装上假肢,对生命
不会有影响。
亚理斯多德要求艺术成为这样的有机整体。他写道:“按照我们的定义,悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿(一件事物可能完整而缺乏长度)。所谓‘完整’,指事之有头,有身,有尾。所谓‘头’,指事之不必然上承他事,但自然引起他事发生者;所谓‘尾’,恰与此相反,指事之按照必然律或常规自然的上承其事者,但无他事继其后;所谓‘身’,指事之承前启后者。所以结构完美的布局不能随便起讫,而必须遵照此处所说的方式。”〔15〕对于一个完整的行动,“里面的事件要有紧密的组织,任何部分一经挪动或删削,就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无,并不引起显著的差异,那就不是整体中的有机部分”〔16〕。亚理斯多德的这一观点受到我国美学研究者的高度评价。有的论者写道:“在谈到情节安排时,亚理斯多德提出了一个非常重要的美学思想,即有机整体观念。”〔17〕朱光潜更是明确地指出:“这个有机整体观念在亚理斯多德的美学思想里是最基本的。就是根据这个观念,他断定悲剧是希腊文艺中的最高形式,因为它的结构比史诗更严密。也就是根据这个观念,他断定叙事诗和戏剧之中最重要的因素是情节结构而不是人物性格,因为以情节为纲,容易见出事迹发展的必然性;以人物性格为纲,或像历史以时代为纲,就难免有些偶然的不相关联的因素。”〔18〕我们对四因说的分析为朱光潜的评价提供了哲学根据。
四因说的原则是创造原则,或者艺术创造原则。对于亚理斯多德来说,一切存在都是艺术品。整个自然是艺术品,人是艺术品,整个世界、包括天体和苍穹也是艺术品。古希腊人把世界称作宇宙,而“宇宙”在希腊语中恰恰指“和谐”、“协调”、“秩序”、“有序”,甚至是“美”。在这方面,亚理斯多德是真正的古希腊人。泛艺术性是亚理斯多德哲学的基本原则。如果不理解他的艺术性原则,不理解这种原则的独特性,那么,就无法研究他的哲学和美学。
把静观作为文艺的最高理想,是我国美学研究所指出的亚理斯多德美学中的局限。“这种静穆理想正是希腊文艺理论与实践都偏重静观的结果,同时也是奴隶主的生活理想的反映。”〔19〕我们认为,仅仅从奴隶主这种阶级根源说明亚理斯多德美学中
的局限性有失笼统,因为18世纪德国启蒙运动理论家温克尔曼也尊奉“古典的静穆”。亚理斯多德静观的根源仍然应该在他的哲学中,在四因说中寻找。
四因说的第三条原则是动力因。如果一个物在运动,那么,就必须有使这个物运动的第二个物。而这第二个物的运动又是第三个物推动的。整个运动的链条由无数事物组成。每个事物既是被推动者,又是推动者。无生命事物的运动须要其他事物推动,有生命事物的运动也须要外在的原因(如食物)。亚理斯多德要求整个运动的链条有一个起点或终点。他不仅从自然科学的立场、而且从哲学的立场来看待运动,他要解决运动的起源问题。他认为,有一种物,它的运动无须其他物的推动,它自身就能运动。也就是说,如果万物的运动都有某种原因,那么,必须承认一种自我运动,它自身就是运动的原因。这就是第一推动者,而它本身又是不动的。亚理斯多德称它为“不动的第一动者”,“不动的始动者”。
亚理斯多德所谓“不动的第一动者”究竟指什么呢?对此,他有过多种不同的表述。而最能代表他的思想的是他在《形而上学》第12卷第6、7、9、10章的论述,不动的动者是“努斯”(noys,或者译为“奴斯”,意译为“心智”、“理性”、“理智”等)。阿那克萨戈拉和柏拉图已先于亚理斯多德使用过这个术语,不过,亚理斯多德赋予它新的涵义。他的努斯的特点产生于四因说。从形式因看,努斯是“形式的形式”。它是最高的存在,万物都依赖它。它是宇宙的形式。从质料因看,努斯虽然与感性质料无沾连,但是它含有纯理智质料。有的研究者认为,亚理斯多德的努斯作为第一动者,是“不带任何质料的纯形式”〔20〕。我们认为这种理解值得商榷。亚理斯多德的四因说是无所不在的,对于努斯也不例外。努斯作为形式的形式,也具有一般形式的特点。如果没有质料,那么形式仅仅是抽象的可能性。同理,如果没有理智质料,努斯就不能实现自己,就没有美的形式,因而也就不能成为艺术品。从动力因看,努斯是宇宙运动的原则,是第一推动者。宇宙是美的有机体,宇宙在运动着,努斯是一切运动的原因。同时,它又是永远不动的,因为它仅仅依赖自身,没有其他物推动它;又因为它已经包容了一切,没有地方可动。从目的因
看,努斯是一切运动的目的,是万物追求的绝对目的。它是最高的善,万物热爱它,趋向它。古希腊人认为,最高的善、最高的智慧是人不可企及、不可掌握的,人只能对它静穆观照和顶礼膜拜。正如柏拉图在《斐德若篇》里所说的那样:“‘智慧’这个词太大了,只适合于神,而‘爱智’却适合于人”〔21〕。亚理斯多德的努斯就是神。他一方面承认运动的永恒性,一方面又肯定有一个不动的第一动者,为运动设立了终极,这是他的辩证法中的严重局限,也是他把静观作为文艺最高理想的哲学根源,还是他的哲学被中世纪基督教哲学加以利用和发展的原因。
不过,亚理斯多德的神或努斯作为对个别事物的极端概括,是多神教的神,是自然力量和社会物质力量神化的结果。附加到它们身上的个性不过是客观存在的人的属性。多神教的神是很理性的,对于人世生活来说,它们冷漠而遥远。虽然亚理斯多德的哲学为基督教哲学大大利用,但是我们决不能把多神教基督教化,因为多神教与基督教没有任何关系。
注释:
〔1〕转引自列宁《哲学笔记》,415页,北京,人民出版社,1961。
〔2〕〔4〕〔9〕〔18〕〔19〕朱光潜:《西方美学史》,上卷,72、73～74、70、78、93页,北京,人民文学出版社,1979。
〔3〕〔10〕〔11〕〔12〕〔14〕〔15〕〔16〕亚理斯多德:《诗学》,28～29、4、7、23、25～26、25、28页,北京,人民文学出版社,1982。
〔5〕〔17〕李醒尘:《西方美学史教程》,48、54页,北京,北京大学出版社,1994。
〔6〕〔7〕〔20〕汪子嵩:《亚理斯多德》,见《西方著名哲学家评传》,第2卷,24～25、35、25页,济南,山东人民出版社,1984。
〔8〕〔13〕《西方哲学原著选读》,上卷,141、147页,北京,商务印书馆,1983。
〔21〕柏拉图:《斐德若篇》,278D。
(作者凌继尧 东南大学文学院教授
江苏南京 210096)
责任编辑 子 方
中国艺术中的美学思想
第九讲中国艺术中的美学思想 一、中国艺术中的形神问题 正像中国造型艺术中“不似似之”的原则：“太似则呆滞，不似为欺人，妙在似与不似之间，既不具象，又不抽象，徘徊于有无之间，斟酌于形神之际。”中国艺术追求超越于形似之外的神韵的秘密。 二、中国艺术中的动静关系 中国艺术或在静穆中求飞动，或在飞动中求顿挫，或从常态中超然逸出，纵肆狂舞；或于断处缺处，追求一脉生命的清流。总之，静处就是动处，动处即起静思，动静变化，含道飞舞，以达到最畅然的生命呈现。舞之精神贯穿中国艺术。中国哲学强调以静制动，在宁静中表现活泼泼的生命精神（舞使其动了），阴阳相摩相荡，一推一挽，即是舞了。中国艺术中极为明显的重视线条的倾向（即使在非造型艺术中，重视线条的精神仍然不可忽视），舞的精神是其最好的象征（舞是形，是姿容，中国人认为，舞的精神在线条，抽象的线条，而不是块面）。 三、中国艺术中的含蓄问题 曲胜过直，忍胜过躁，力从内在的冲荡来，胜过外在的强力，美从迷离中寻来，胜过通透的美感。中国艺术的世界宛如一条弯弯曲曲的小径，赏艺人沿着这条小路悠然前行，在那深深的处所，有一无上妙殿。 四、中国艺术中以小见大的思想 一花一世界,一草一天国,一勺水亦有曲处,一片石亦有深处。中国文化有见微知著的智慧，中国艺术有以小见大的特殊创造方式。心灵的活动是在有限中表现出无限。一切艺术的表现与其说是对对象的表现，倒不如说提供一个引子，一个开始，让人联想起无限的江山来。小的世界可以延展，大的世界却容易黔驴技穷。 五、中国艺术中大巧若拙的思想 中国艺术家于散木中求全，怪石中求春，在丑陋中发现美意，在迷离中玩味清幽。他们认为，以巧追巧，并不能巧；拙中见巧，方是大巧。 六、中国艺术中荒寒冷寂的境界
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莫里斯——英国艺术设计家、作家。拉斯金思想的传承人，英国工艺美术运动奠基人；书籍《乌有乡消息》、《乔叟集》（书籍装帧第一书）；设计史上第一次提出整体设计概念； 穆特修斯、凡德?威尔德——德意志制造联盟成员，双方发生著名的争吵； 沙利文——美国现代主义建筑大师。提出“形式服从功能”； 斐迪南?保时捷——电动汽车之父，开发出“大众汽车”、“甲壳虫”； 弗兰克?皮克——30年代英国工业设计代表人物，英国设计与工业协会主席； “七人集团”——意大利现代主义建筑师团体，强调“理性建筑”； 吉奥?庞蒂——30年代意大利最富才华的设计师、建筑师、教育家，意大利设计师协会创始人。创办《多姆斯》杂志； 亨利?福特——美国福特汽车公司创办人。“T型”车； 哈利?厄尔——美国工业设计师，通用汽车公司设计部主任，开创了企业成立设计部门的先河，也是推行“有计划的商品废止制”的主要人物。1955年设计出卡迪拉克“艾尔多拉多”59型小汽车、“艾尔多拉多”型小汽车； 雷蒙德?罗维——美国工业设计师。设计出不少流线型交通工具； 罗斯诺普——美国飞机设计师。设计出“飞翔的翅膀”是世纪最经典的飞机造型； 格罗皮乌斯——德国建筑师，包豪斯首任校长，后任哈佛大学建筑学院院长。《包豪斯宣言》 迈耶——包豪斯第二任校长； 米斯?凡?德罗——包豪斯第三任校长，后移居美国，任教于伊利诺伊理工学院。提出“少就是多”观念；《巴塞罗那椅》 纳吉——包豪斯教师，对包豪斯发展方向的转变起重要作用，后移居美国芝加哥设计学院； 穆希——包豪斯最年轻的教师。《霍恩街住宅》 贝耶——包豪斯教师，现代字体设计的奠基人。移居美国； 保罗?雷纳尔——字体设计家，“未来体”Fotura的创造者； 马塞尔?布鲁耶——包豪斯教师，首次设计出钢管椅，开创现代家具新纪元； 英格?绍尔、格里特?绍尔——乌尔姆设计学院创办人； 马克思?比尔——包豪斯毕业学生，乌尔姆设计学院首任校长； 马尔马纳多——乌尔姆设计学院第二任校长； 马克思?布劳恩——德国布劳恩公司创办人，长期与乌尔姆设计学院合作。“布劳恩原则”； 古戈洛特、拉姆斯——乌尔姆设计学院教师，为布劳恩公司进行产品的系统设计，成为德国系统设计的典范。“白雪公主的棺材”
老子的美学思想
《老子》美学思想的三个本原要素 [关键词]名；象；道 《老子》美学思想的道学性质已经得到学界的广泛论证，本文试图从《老子》美学的三个本原元素：名、象、道的分析和推论，宏观展示老子“为道”美学的基本构架。 名，无名：命名的限度 《老子》美学思想的发端性的元素首先肇始于对名的范畴的深入辨析，这一点很少得到已有《老子》美学研究的特别关注。《老子》第一章集中讨论了名的问题，提出“名可名，非恒名”的名学判断，影响深远。在同一章再次提出“无名，万物之始；有名，万物之母”，进一步揭示名的内部构造和理性层次。说名无论有、无都是一种原始元素，这就在本原之名与命名之名之间建构了分界线，这种界线规划出一种形而上学要素。 对本原之名和命名之名的分梳立论出于一个著名的定义，这是《老子》一书对美学核心问题即人的问题的追问，也是对人的存在意义的追问。这一定义就是对人这一万事万物美的核心的规定和命名，《老子》认为人是“有身”之物，因为人有患难；同时，《老子》又断言人是“无身”之物，因此人终能逃脱患难。同情地理解，《老子》为人设定“无身”的规定是其“为道”哲学的必然设定，在“为道”哲学的框架内，《老子》影响中国文化发展走向的“上德”论、“自然无为”论、“至和”论和“天道”论等观念得以确立，因此，人的“无身”规定牵掣着众多关键理论基地的建构和实效问题，而这一人的规定本质上又和对人这一特殊存在物的命名有关。一般理解，名或命名本质上是一种名实配称的表象关系，这种关系的展开过程将一个事物表象为一种对象，并使得两者配称无误。在名的内在规范中，命名中的要素有时候是不一致的关系，出现名实错位的悖论。如人是“有身”之物和人是“无身”之物同时发生在一个命名过程和同一个名中。从一致关系、名实配称的角度来考量，在一个命名活动中的种名和它的属名是配称的，如果不配称就意味着论证中的悖论的不可避免。在人是“有身”之物中的人与他的属名有身、有生物之间实现着名实配称。在人是“无身”之物的命名中，人这个种名与他的属名无生物之间缺乏配称关系。《老子》一书坦言人的规定性中的这一悖论，相对而言，回避这一悖论比直面这一悖论来得更容易，但是那样，《老子》一书的历史价值将会降低，老子美学思想的原始地基也将无从建基。《老子》美学思想的基本结构正是肇始于这一辩难，因为美学意义正是悬浮于名与无名两种概念和生存样态对局错落的剧烈张力之中。从“有身”之为到“无身”之“无为”的身存样态必然抽象出一种名与无名之间的紧张对局，然而，有名和无名在同一个名中确立自身的圆融并存正是一个有待求解的哲学问题。 大象无形：观象的审美意义 对于人的基本矛盾，《老子》提出一种本原语境的解决方案。这一方案同时又衍生出《老子》美学思想的另一本原元素：象。 人是“有身”和“无身”之物这一命名的实义法则源于《老子》的“有名”和“无名”
西方美学家或教育家提出的美育思想
一、西方美育思想的由来和发展 毕达哥拉斯及其学派提出的音乐净化灵魂的主张，可以说是西方最早的美育思想。公元前6世纪，毕达哥拉斯派从美是数的比率和谐的美学观念和灵魂不死的宗教理念出发，认 为音乐是一种和谐，人的灵魂也是一种和谐，因此可以“凭借医学实现肉体的净化，凭借音 乐实现灵魂净化”，并要求其门徒在晚上和早晨听取所规定的音乐，以驱除灵魂在白天受到 骚扰和在梦中受到麻痹。为此，可以认为毕达哥拉斯是“第一个凭借节奏和旋律确立音乐教 育的人”。“净化”在毕达哥拉斯那里，既是心灵性的，又是道德性的，净化的目的也包含着 建构一种道德的心灵——“美德”。尽管毕达哥拉斯由于把道德还原为数，以不正确的方式来讲道德，不能建立起真正的道德理论，但毕竟是“第一个试图讲道德”并与美结合起来。他提 出了“美德乃是一种和谐”，内蕴美育的雅典教育实践为美育思想的发展奠定了基础。古希腊教育有两种类型，斯巴达教育以严格、野蛮而著称于西方教育史，它崇尚武功，重视军事教育，但也重视音乐教育，并以音乐来鼓舞士气，培养士兵的组织纪律性。与斯巴达相反，雅典崇尚文治，这与它经济发达、政治民主有关，它不但要求把学生培养成为身强力壮的军人，更要成为具有多种才能和文化修养，善于通商交往的政治家和商人。因此，雅典教育 强调体、智、美、德全面发展，这是一种多彩的、个性自由的教育。在此基础上，古希腊许多思想家作了初步的理论概括。如柏拉图在《理想国》中提出教育制度应包括身体的教育和心灵的教育（艺术教育）两个方面。他讲道，在进行发展智慧的教育之前，先“要用音乐 教育心灵，用体育教育身体”，并把两种教育结合起来，共同改善人的心灵。他分析了人们 从形体美开始，经历心灵美、行为美、制度美和知识美，最后观照自身达到理念世界的历程。他注意到自然美和艺术美能陶冶人的性情，美化人的心灵，强调从小培养青少年爱美的习惯。古希腊的另一位思想家亚里士多德主张和谐教育，包括阅读与书写、体育锻炼、音乐和绘画以及道德品质的培养等，并把和谐教育的重点放在审美教育（主要是音乐教育）方面。他提出美育“不只是为着某一个目的，而是同时为了几个目的，那就是(1)教育(2)净化(3)精神享受……”柏拉图和亚里士多德进一步发挥了毕达哥拉斯的“美德”思想，柏拉图提出“公正(正义)、理性(智慧)、勇敢(意志)和节制”是希腊四美德。他和亚里士多德都把公正看作是一切德行的总体，亚里士多德还说，“美是一种善”，从而把美和善、美育和德育统一起来。 系统提出要对人们进行审美教育，并把审美教育作为一门理论加以研究的是18世纪德国的美学家席勒。1793至1794年间，席勒为了报答丹麦王子奥古斯丁堡的克里斯谦公爵 对他的生活资助，先后写出了27封关于人的美感教育的书简，后结集为《美育书简》，成为西方“第一部美育宣言书”。①书中首先明确使用了“美育”概念，并对美育的含义、内容、 性质、任务及其社会意义作了系统的阐述和分析。席勒的美育理论是以康德的美学思想为基础的，康德把人类的精神活动分为“知、情、意” 三个方面，并认为审美判断(情)是沟通认 识（知）和道德（桥梁）。②《美育书简》探讨的基本问题，就是如何解决由资本主义制度 造成的人性分裂走向人性完整和自由的问题，如何由人性的完整去改革国家，取得政治自由的问题。席勒提出，要解决这些问题，首先不是靠社会政治经济革命，而是靠审美教育，去实现人格的完善，人性的自由。他提出：“若是要把感性的人变成理性的人，惟一的路径是
中国书法里的美学思想阅读理解及答案
《中国书法里的美学思想》阅读理解及 答案 人愉快时面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心情感也能在中国书法里表现出来，别的民族写字还没有能达到这种境地的。唐代韩愈说张旭善草书，“有动于心，必于草书焉发之”，“观于物，见天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”。张旭的书法不但抒写自己的情感，也表现出自然界各种变动的形象，但这些形象是通过他的情感所体会的，因而能形成情景交融的意境。 汉字的起始是象形的，书法家可以用字的结构来表达物象的结构和生气勃勃的动作，使写的字成为一种表现生命的艺术。元代赵子昂写“子”字时，先习画鸟飞之形，从中吸取对生命形象的构思，使“子”字有着鸟飞形象的暗示，成为一个表现生命的单位。书法家要想使字表现生命，就要用他所具有的方法和工具在字里表现出生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。许慎说：“书者，如也。”书的任务是如，写出来的字要“如”我们心中对于物象的把握和理解。但这里并不是完全像绘画那样直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画来表现的。 中国人写的字，能够成为艺术品，使用毛笔是另一个重要原因。毛笔铺毫抽锋，极富弹性，所以巨细收纵，变化无穷，这是欧洲人用管笔、钢笔、铅笔及油画笔所不能比的。
正是这个特殊的工具使中国人的书法有可能成为一种世界独特的艺术。中国书法用笔有中锋、侧锋，方笔、圆笔，轻重、疾徐等各种区别，皆是运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形相；就像音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏与旋律的规律，构成千万乐曲一样。唐朝张彦远在《历代名画记》里说张芝学习草书之法，“一笔而成，气脉通连，隔行不断”。石涛《画语录》也说，“人能以一画具体而微，意明笔透”，“一画之法立而万物著矣”。但这里所说的一笔、一画，并不真是一条不断的线纹，而是如郭若虚所言，“自始及终，连绵相属，气脉不断”。中国书画家正是运用这一笔的点画，构成万千的艺术形象，创造中国特有的书画艺术。 中国书法从一笔入手，但一笔不能摄万象，须要变动而成八法，才能尽笔画的“势”，以反映物象里的“势”。这“永字八法”由“永”字的笔画而来，为侧(点)、勒(横)、努(直竖)、超(钩)、策(提)、掠(长撇)、啄(短撇)、磔(捺)。这些笔画，悬腕中锋，运全身之力以赴之，笔迹落纸，反映着生命的运动，显示着力量。点，不称点而称为侧，是说它的“势”，左顾右瞰，欹侧不平。卫夫人说“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也，一点之力真是石破天惊。横画称为“勒”，是说它的势，牵缰勒马，跃然纸上。书法的“美”就是势、是力、是虎虎有生气的节奏，它倾向于壮美。
西方美学总汇
西方美学总汇 原始时期： 人类审美的发展是沿着发现形体——改造物体形态——塑造器物形态的过程进行的。 在设计的产生初期，功能——这一重要的设计理论范畴，此时悄然成为设计的主角，从这一时期的器物造型中可以粗略地看出设计美学的发展取向是围绕着的“功能”这一中心进行的。 古希腊时期： 最早提出较有系统的美学思想的，是一些研究宇宙构成的哲学家。他们认为宇宙是由某种或某些元素，按照一定的“秩序”构成的；人的心灵也是由同样的元素构成的，因之人能够认识世界。公元前6世纪的毕达哥拉斯学派认为，数的秩序、比例和尺度，不仅构成了宇宙万物，而且构成了宇宙的和谐。美，就是从和谐中产生的。例如音乐的美，就是由不同长短高低的声音，按照数的比例关系所形成的和谐。整个宇宙是一曲和谐的音乐。他们有“天体音乐”的讲法，其他如“黄金分割”、“多样统一”等美学上的形式观念，也是根据数的秩序提出来的。节奏、对称、和谐等形式观念，是希腊美学思想的理论基础。 古罗马时期： 从公元前3世纪到公元3世纪，罗马帝国代替希腊城邦，成了西方政治、经济和文化的中心。美学思想基本上从古希腊继承下来，以希腊为典范，被称为古典主义。罗马时期的美学家，主要代表人物有贺拉斯、郎加纳斯和普罗提诺等。 郎加纳斯的《论崇高》从哲学的高度来探讨，认为崇高的风格来自伟大的思想，而伟大的思想又是“伟大心灵的回声”。它把文艺创作从重视形式技巧，转移到重视精神修养。”。《论崇高》仍然没有超出古典主义范围。 普罗提诺他和柏拉图一样，都把美看成是超现实的精神性的东西。但他不同于柏拉图，他承认物质世界呈现于感官的美，虽然感官的美的源泉仍然是理念。普罗提诺不同意把美看成是比例和对称的希腊传说观点。他认为，有些对称的东西固然是美的，但有些单一东西，如阳光，也是美的。而且同样一张对称的脸，有时美,有时丑,美的原因不在于对称,而在于能够赋予事物形式的心灵,在于来自神那里的理性。普罗提诺把美学导向了神学唯心主义，从而为中世纪的美学思想开启了先声。 中世纪美学思想： 欧洲中世纪起于5世纪西罗马帝国的灭亡，止于15世纪资产阶级文化的兴起。在1000多年的历史中，宗教和神学统治了意识形态领域，艺术和美被认为是属于感性世界的享乐，因而当成异教的东西，受到排斥和打击。 中世纪的美学思想有以下特点： ①以上帝的名义来讲美。按照基督教的教义，上帝是唯一真实的存在，只有上帝的美才是真实的。现实世界的美,是上帝作为万物的创造者,把自己的形象反映到他的作品中的结果。 ②反对艺术，实际上却又承认了艺术的存在。镜子中的人像唯其是不真实的，所以才能成为一个真实的映象；感情也不能一概否定，为了使基督教的教义具有说服力，需要激发感情，象夸张、隐喻之类的东西，是可以允许的 ③重视形式。形式来自上帝。奥古斯丁说：美是“各部分的匀称加上色彩的悦目”。托马斯·阿奎那在《神学大全》中也说，美有三个要素：第一是完整或完美，凡是不完整的东西就是丑的；其次是适当的比例或和谐；第三是鲜明，鲜明的颜色是公认的美。
设计美学复习资料(04026)
艺术设计与美学复习资料 一、人名、成就、名言、作品 伽利略2——科学家。现代科学研究方法的奠基人 培根2——科学家。被誉为“自然大臣”；书籍《新工具》、提出“知识就是力量” 笛卡尔2——科学家。笛卡尔二元论逻辑 牛顿2——科学家。三大运动基本定律和万有引力定律 法拉第、麦克斯伟3——科学家。电磁理论 阿尔文·托夫勒4——美国著名未来学家；书籍《第三次浪潮》 塞尚7——印象派画家。现代艺术之父 莫奈7——印象派画家。《阿尔让特依大桥》 修拉7——印象派画家。点彩画法；《大碗岛的星期天下午》毕加索7——立体主义画家。对现代设计影响最大的艺术家M. 金兹堡9——俄国构成主义设计师；书籍《风格与时代》艾尔·利兹斯基30——俄国构成主义主要代表。海报《红楔子攻打白色》 康定斯基9、43——抽象表现主义画家，包豪斯教师 杜斯伯格28——“风格派”理论家、发言人 蒙德里安9、29——荷兰“风格派”核心人物，画家。《红黄蓝》系列油画
里特维德29——“风格派”家具、建筑设计师。《红蓝椅子》鲍姆伽通16——德国哲学家。书籍《美学》 康德16——德国哲学家 黑格尔15——德国哲学家 彼得托齐纳16——捷克设计师，提出技术美学的概念 鲍列夫16——苏联美学家 泽姆佩尔16——德国建筑学家，最早研究美学的学者，其理论成为现代设计理念形成的基础 约瑟夫·帕克斯顿21——“万国博览会”英国“水晶宫”的设计师 拉斯金23——英国艺术理论家。把造型艺术称为“大艺术”，设计称为“小艺术” 莫里斯23——英国艺术设计家、作家。拉斯金思想的传承人，英国工艺美术运动奠基人；书籍《乌有乡消息》、《乔叟集》（书籍装帧第一书）；设计史上第一次提出整体设计概念 穆特修斯、凡德·威尔德27——德意志制造联盟成员，双方发生著名的争吵 沙利文31、54、134——美国现代主义建筑大师。提出“形式服从功能” 斐迪南·保时捷32——电动汽车之父，开发出“大众汽车”、“甲壳虫” 弗兰克·皮克34——30年代英国工业设计代表人物，英国设计与工业协会主席
老子的美学思想
今天有妹妹问我一个题目“老子的美学思想”，这种题目属于开放性的题目，不能说很难，或者很容易，怎么样才能答的比别人出众才是最主要的。如果准备这个题目，图书网能找到的话可以看下李天道的《老子美学思想的当代意义》阐述的特别好。另外答这种题目的话，比如老子，以辩证观论真善美，追求道法自然，自然为美的美学精神，对庄子思想的影响和中国古典美学的影响起到重大作用，还有他提出的“有无相生”“道”“气”“象”“玄妙”观，都是中国古典美学或者艺术创作的重要原则，理论和范畴。多百度一下，看看一些优秀的文章是怎么写的，什么视点。我登一篇网上找的，大家参考，类似的方法，自己去找。系统一下考试写上两三页还是不难的。 《老子》美学思想的三个本原要素 [摘要]《老子》一书提出命名问题，命名问题就是一种名实配称关系。在名实配称关系中，名为自身真实性立法。在一种非配称的语境中，相对于名，象的审美意义被提出，由此，《老子》美学堪称一种观象的美学。“为道”的美学为名与象的结构性错位提供一种比肩栖居的和谐园地，从此全新的本原要素检视《老子》美学，《老子》美学思想实质上可以归结为一种对个体自由意义的理性追寻。 [关键词] 名；象；道 《老子》美学思想的道学性质已经得到学界的广泛论证，本文试图从《老子》美学的三个本原元素：名、象、道的分析和推论，宏观展示老子“为道”美学的基本构架。 名，无名：命名的限度 《老子》美学思想的发端性的元素首先肇始于对名的范畴的深入辨析，这一点很少得到已有《老子》美学研究的特别关注。《老子》第一章集中讨论了名的问题，提出“名可名，非恒名”的名学判断，影响深远。在同一章再次提出“无名，万物之始；有名，万物之母”，进一步揭示名的内部构造和理性层次。说名无论有、无都是一种原始元素，这就在本原之名与命名之名之间建构了分界线，这种界线规划出一种形而上学要素。 对本原之名和命名之名的分梳立论出于一个著名的定义，这是《老子》一书对美学核心问题即人的问题的追问，也是对人的存在意义的追问。这一定义就是对人这一万事万物美的核心的规定和命名，《老子》认为人是“有身”之物，因为人有患难；同时，《老子》又断言人是“无身”之物，因此人终能逃脱患难。同情地理解，《老子》为人设定“无身”的规定
西方美学理论整理
西方美学理论整理 1、柏拉图 柏拉图眼中的美，是矛盾统一的、和谐对立的、具体而又特殊。柏拉图最终将美概括为“永恒的善的意志的普遍性理念存在”。这是因为一件东西包含许多矛盾是他不可理解的。 从理念论也可以透视柏拉图的美学思想，具体如下：理念论是柏拉图哲学思想的核心，是其美学思想的立足点。柏拉图以理念论为核心的美学思想包含完整的美学价值论框架。他坚信理性能够获得真知，把追求“真”“善”“美”当作哲学探索和冥思的目的。柏拉图在谈论客观和主观世界的真与善的同时，总是要和美感和美联系一起来谈论，真、善、美在柏拉图的思想体系中是一体统一的。柏拉图是真、善、美三位一体的创造者，它具有最高的人类价值和深远的美学意义。关于美的议论，主要可大致归为两个类，一是美的本质问题，二是真善美的统一。 柏拉图肯定美是真实的存在，他认为美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。和谐与真实存在的神，真实存在的善的理念、美的理念是一致的，又由于美善的统一，所以和谐既是善的目的，又是美的本质。 由于柏拉图有客观唯心主义理念论的基础，因而他认为真、善、美的内容是统一的，真实的东西，就美与善的东西。美的东西也就是善的东西，美与善没有根本的区别。柏拉图认为这种美本身的关照是一个人最值得过的生活境界。柏拉图把爱、美、善等，最终都还原到人的生活本身中，与不朽相关，也可以说，不朽是人的最终目的。在柏拉图的思想中，美的概念不仅仅与审美和艺术相关，更主要的是一种人的生活方式和理想，是一种哲学的最高境界之一。在柏拉图的宇宙观中，他认为善的理念又是理念世界中至高无上者，因而美的理念就必须从属于善的理念，为善的理念所支配。柏拉图在审美分析中，始终都认为灵魂的美要高于一切形式的美。 2、亚里士多德 亚里士多德批判了柏拉图的唯心主义观点。首先是对他的理念论的批判。亚氏认为，“一般”是不能脱离“个别”而独立存在，脱离个别并且先于个别而独立存在的一般是没有的，也不可能有。脱离美的事物的“理念”或“美本身”是根本不存在的。亚氏认为美在事物本身之中，主要是在事物的“秩序、匀称与明确”的形式方面，主要靠事物的“体积与安排”，美的事物体积大小要合适，要有一定的安排，各部分之间要有一定的比例关系。这些构成了美的要素。亚氏注重美的感性形式因素。 3、普洛丁 普洛丁是新柏拉图主义的创始者，普氏美学是对柏拉图美学之改造，二者有相同之处，也有不同之处。美的理念从哪里来?普洛丁的回答是,只能从神那里来。普氏仿照柏氏把美分为不同的级别，他主要论述了对物体的美、心灵的美和最高的美即理念美或理性美的审美认识。普氏不但把美分为不同的级别，认为要达到这种最高的美，就得净化心灵，通过心灵视觉去观照它。而且他也把对“美本身”即美的理念或理性的观照，作为人生的最高境界。 普洛丁还提出了影响很大的审美理论，审美是一种观照。他说:观照不是观看,而是另一种视觉类型,即迷狂。看到高级的美会使人在迷狂中惊喜交集,充满狂热和狂喜,他把这种迷狂的境界看作人生最高的理想境界。他说:“谁能达到这种观照谁就享幸福,谁达不到这种观照谁就是真正不幸的人。”普罗提诺还提出的方法是闭目内视,“闭上双眼,转向另一种观看的方法,并激活它,这种方法人人都有,但是很少有人使用。”审美要靠“内在的眼睛”、“灵魂的视觉”。单凭感官无法作出审美判断,因为美的对象是包含理性内容的。他说,美是第一眼就可以感觉到
自考设计美学
1.人的形式感形成的根源是什么？它包含哪些内容？ 人的形式感是在社会生产实践中形成的，包含节奏、韵律、均衡等感受。 2.节奏：是事物在运动的过程中形成的周期性连续过程,它是一种有规则的重复,产生奇异 的秩序感。 3.人对节奏的认识，是在什么过程中形成的？ 具体的劳动过程中 4.内容：是指事物的全体组成部分，及其特性、内部过程、联系、矛盾运动和发展的统一。 5.形式：是指内容的外部表现方式、类型和结构。 6.审美形式：是审美对象的感性形式，也就是说，作为感觉对象的形状，质地，色彩，一 级构成某种空间秩序的相互关系和外在形象。 7.形式美具有哪些形式法则？ 节奏与韵律、比例与尺度、对称于均衡、对比与协调、变化与统一 8.韵律一词最初出现于哪个领域：诗歌 9.解释比例与尺度的基本概念 比例构成了事物之间以及事物整体与局部、局部与局部之间的匀称关系；尺度是一种衡量标准，涉及对人的生理和心理适应性。 10.形式美：形式美是事物形式因素的自身结构所蕴含的审美价值。 11.分析理解对比与对称的概念 对比是对事物之间差异性的表现和不同性质之间的对照；通过不同色彩、质地、明暗、和肌理的比较产生鲜明和生动的效果，并形成在整体造型中的焦点。对称是事物的结构性的原理，它是一种变换中的不变性，它使事物在空间坐标和方位的变化中保持不变的性质。 12.生态美：与满足人的需要相关联的审美价值 13.生态美与自然美的区别 自然美是大自然自身所具有的一种审美价值，它可以满足人们一种情感寄托的“畅神” 或“比德”作用，成为一种激发情感共鸣的对象或道德的象征物. 生态美是直接满足人们的生态审美需要，在这里审美主体是融入其中的，构成直接参与者。 14.在高科技时代，技术美的意义何在？ 在高科技时代，对技术美的研究，具有巨大的现实意义和理论意义；①技术美不仅是当代的一种审美形态，而且也是人类原发性的审美形态；②对技术美得历史研究表明，人类审美意识的发展，始终受到科学技术的影响和制约；③技术美作为工业产品和人工环境所具有的审美价值，它是产品合规律性与合社会目的性相统一而取得的自由形式，作为人的创造物，它超越了技术的自发性，突出了科学技术为人类服务的社会目的性的特征；④美哉和谐。技术美强调了科技进步与社会发展和自然环境的和谐统一；⑤技术美存在于人们的日常生活和劳动环境中，通过环境与人的相互作用，可以发挥技术美的审美教育职能。 15.艺术：是人们对社会生活作出的审美反映和精神建构，他以特定的物质媒介将人的感受， 审美经验和人生理想舞台化和客观化，以艺术作品的形式表现出来。 16.艺术美：以表现人的社会生活和精神世界的艺术作品的美。 17.谈谈生态美与自然美的区别 答生态美是与满足人的生态需要相关联的的审美价值。是人把自己的生态过程和生态环境作为审美对象而产生的审美观照。与自然美的不同在于其价值构成中，主体的需要的性质是不同的，自然美是大自然自身具有的一种审美价值，满足人们的情感寄托，人在自然美的形成中只是旁观者；而生态美则是直接满足人们的生态审美需要，其审美主体是融入其中的，构成直接的参与者。 18.设计怎样体现出生态美？ 生态审美是人把自己的生态过程和生态环境作为审美对象而产生的审美观照。生态美只有内在于生态系统中才能感受到，也只有人通过生态过程本身才能感受到。生态审美涉及整个人的生命体验与对象世界的交融与和谐。 19.通用性设计：非个性化的具有普遍适用性的设计如中国古代建筑和传统服饰等的设计。 20.为什么说人的形式感的形成是审美以及形式美产生的根源？
艺术设计与美学
艺术设计与美学刘子川考试大纲 艺术设计与美学 每章重点 作者:刘子川 第一章何谓现代设计 一、自学和考试基本要求 本章是现代设计与美学。通过本章的学习,了解“现代设计”的诞生;了解现代设计与传统工艺美术设计的异同;了解现代设计美学的概念及特征; 本章重点:设计美学的界定和特性。 本章难点:现代设计美学的意义。 二、课程内容 1、现代设计诞生的背景 2、现代设计与传统工艺美术设计的异同 3、设计美学 三、考核知识点 (一)现代设计的诞生背景。 (二)现代设计与传统工艺美术设计的异同。 (三)设计美学的界定。 四、考核要求 (一)现代设计的诞生
1. 识记:现代科学观的建立、基于工业化背景下的社会总景观。 2. 领会:基于机器文明的现代艺术。 3. 简单应用:现代设计诞生的综合背景。 (二)现代设计与传统工艺美术设计的异同 l. 领会:现代设计与传统工艺美术设计的异同点。 2. 简单应用:现代设计的复杂性和易变性、传统工艺美术的稳定性和地域性。 3. 综合应用:他们各自对人类社会生存环境的影响。 (三)现代设计美术的界定 1. 识记:现代设计美学的概念。 2. 领会:现代设计美学的形成与发展。 3. 简单应用:现代设计美学的研究对象、特征和类别。 第二章工业经济时代的设计观念与美学思想 一、自学和考试基本要求 本章是工业经济时代的设计观念与美学思想。通过本章的学习,从工艺美术运动到现代设计运动,掌握现代设计诞生的过程;从“包豪斯设计学院”到“乌尔姆设计学院”掌握功能主义的形成;对欧洲现代主义的设计体系的阐述,使学生了解到功能主义在欧洲的具体体现;对美国现代主义的设计体系的分析,使学生了解现代设计在美国不同的体现。 本章重点:现代设计的欧洲体系和美国体系。 本章难点:这两大体系产生的环境以及对世界设计发展的作用。 二、课程内容
浅析老子的设计美学思想
浅析老子的设计美学思想 Talking about of Lao Zi’S Design Aesthetic Thought 摘要：自后现代主义出现后，人们越来越要求产品具文脉性、文化性，讲求传统文化和现代技术的融合。于是，越多越多的设计师把目光投向了本土的传统文化上。老子是我国古代伟大的哲学家和思想家，他提出的天人合一、和谐共生、道法自然、有无相生、虚实相生、意象等思想为中国现代设计美学的发展提供了借鉴。 关键词：天人合一;道法自然;有无相生;设计美学 Abstract:After the modernism, the people request the products to have the culture trait,contextuality and modern technology to intergration . Therefore, more designers play more attention to traditional culture. Lao Zi was our country ancient great philosopher and thinker, who proposed that the universe and people are one;the harmonious can exit;tao derives from the nature;ens gives birth to nonexistence ;emptiness produces solid as well as imagery and so on .Those opinions offer the development of China modern design esthetics references. Keywords: the universe and people are one;the harmonious can exit;tao derive from the nature;ens gives birth to nonexistence ; design aesthetic 老子是道家学派的创始人，同时也是道家美学思想的奠基者。老子的主要思想中审美和设计的论述虽不多，但却蕴涵诸多设计美学思想，至今仍可作为设计的指导思想和设计原则。此外，老子有关哲学和社会人生问题的许多一般性命题，虽然不是直接论述设计问题，却对现代设计具有重要的指导意义。 一、老子“天人合一、和谐共生”的设计美学思想 老子认为纯自然的状态是人类理想的状态，自然无为的原则是治理国家社会，使社会摆脱文明带来的种种灾难的惟一有效的途径，因此老子就把“无为而
西方美学史概要概要
西方美学史（朱光潜）----笔记 序论 1、序论重点两个，一是美学研究的对象以及他与其他学科的关系，它变成一门社会学科的经，二是美学史的研究方法辩证唯物主义以及历史唯物主义，编写马克思唯物主义。 2、德国哲学家鲍姆嘉通1750年把美学看作一门独立的学科，他认为美学跟逻辑是对立的，逻辑研究的是抽象的思维，美学研究具体的感性或形象思维。柏拉图和亚里士多德是西方美学发展的奠基石。 3、1）历史发展来看，西方美学思想一直侧重文艺理论，根据文艺创作实践做出结论，又转过来指导创作实践。从方法论上看，文艺是美学的主要研究对象。美学必须结合文艺作品来研究，所以美学历来和文艺批评联系在一起成为文艺批评的附庸。 2）美学实际上是一种认识论，所以历来是哲学的一个附属部门。 3）近代自然科学蒸蒸日上，他也闯入文艺领域。文艺复兴的代表人物不仅是是文艺创作者而且还是卓越的自然科学家。自然科学对文艺不仅在创作工具和技巧方面有所贡献，而且自然科学对世界观和创作方法产生了有益影响，美学不再依附于哲学与逻辑学。渐渐成为自然科学的附庸，此后美学又受到心理学、生物学、人类学的影响。 4）西方从十九世纪末开始进入帝国主义时代，西方“主义”盛行，大多数唯心主义和形而上学的改换，不值一提。随着工人运动的上升，文艺和文艺理论成为一种由经济基础决定，反过来又对经济基础起反作用的社会意识形态。美学成为一门重要的社会学科。 4、研究美学史应以历史唯物主义为指南。 第一部分古希腊罗马时期到文艺复兴 第一章、希腊文化概况和美学思想萌芽 一、希腊文化概况 1、希腊美学思想起源公元前6世纪，盛于前5-4世纪。也就是柏拉图与亚里士多德时代。 2、希腊文化起源于地中海的爱琴海一带岛屿和亚平宁半岛，起初是奴隶制度。 3、希腊早期的生产主要是农业。奴隶制度以及土地集中形成土地贵族阶级。公元前六世纪，也就是美学起源的时代，由于战争以及工商业贸易的发展，新产生了进步的民主阶级。土地贵族阶级与新生的民主阶级对立。流传下来的希腊文化大多是土地贵族阶级的文化。 4、希腊神话，起源：原始公社与氏族社会--口头流传--前六世纪形成荷马史诗；也有一部分保存在戏剧之中，特别是悲剧。祭神节和文娱节的演戏是希腊人受教育的机会。三大悲剧家 5、公元前五世纪，音乐、建筑、绘画、雕塑艺术也很繁荣。雕塑艺术发展到顶峰。 6、希腊美学理论有着丰富的文艺理论做基础的。 7、美学在西方一开始就是哲学的一个部门。希腊文艺在公元前5世纪的雅典达到了黄金时代，即伯里克利斯时代。这个时代，希腊文化从传统思想统治转化为自由批判。由文艺时代转变到哲学时代。出现了一批哲学家。文艺时代转变为哲学时代的三个原因： 1）生产的发展，自然科学的研究带动了哲学的研究；2）新生民主阶级向地主贵族阶级争夺政权的民主运动，促成了批评辩论的风气。民主阶级里的诡辩派促使希腊思想由研究自然科学向研究社会问题上转变；3）希腊的贸易以及战争与各民族的交流，外来思想的影响激发哲学的思考。 8、哲学家注意社会问题，必定就会注意文艺问题，文艺发展的本身也要求理论性的概括，就势必注意到美学问题。 9、希腊美学思想发源于毕达哥拉斯学派、赫拉克里特、德谟克利特和苏格拉底，极盛于柏拉图与亚里士多德时期。
宗白华《中国书法里的美学思想》阅读练习及答案
阅读下面的文字，完成5-7题。 人愉快时面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心情感也能在中国书法里表现出来，别的民族写字还没有能达到这种境地的。唐代韩愈说张旭善草书，“有动于心，必于草书焉发之”，“观于物，见天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”。张旭的书法不但抒写自己的情感，也表现出自然界各种变动的形象，但这些形象是通过他的情感所体会的，因而能形成情景交融的意境。 汉字的起始是象形的，书法家可以用字的结构来表达物象的结构和生气勃勃的动作，使写的字成为一种表现生命的艺术。元代赵子昂写“子”字时，先习画鸟飞之形，从中吸取对生命形象的构思，使“子”字有着鸟飞形象的暗示，成为一个表现生命的单位。书法家要想使字表现生命，就要用他所具有的方法和工具在字里表现出生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。许慎说：“书者，如也。”书的任务是如，写出来的字要“如”我们心中对于物象的把握和理解。但这里并不是完全像绘画那样直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画来表现的。 中国人写的字，能够成为艺术品，使用毛笔是另一个重要原因。毛笔铺毫抽锋，极富弹性，所以巨细收纵，变化无穷，这是欧洲人用管笔、钢笔、铅笔及油画笔所不能比的。正是这个特殊的工具使中国人的书法有可能成为一种世界独特的艺术。中国书法用笔有中锋、侧锋，方笔、圆笔，轻重、疾徐等各种区别，皆是运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形相；就像音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏与旋律的规律，构成千万乐曲一样。唐朝张彦远在《历代名画记》里说张芝学习草书之法，“一笔而成，气脉通连，隔行不断”。石涛《画语录》也说，“人能以一画具体而微，意明笔透”，“一画之法立而万物著矣”。但这里所说的一笔、一画，并不真是一条不断的线纹，而是如郭若虚所言，“自始及终，连绵相属，气脉不断”。中国书画家正是运用这一笔的点画，构成万千的艺术形象，创造中国特有的书画艺术。 中国书法从一笔入手，但一笔不能摄万象，须要变动而成八法，才能尽笔画的“势”，以反映物象里的“势”。这“永字八法”由“永”字的笔画而来，为侧（点）、勒（横）、努（直竖）、超（钩）、策（提）、掠（长撇）、啄（短撇）、磔（捺）。这些笔画，悬腕中锋，运全身之力以赴之，笔迹落纸，反映着生命的运动，显示着力量。点，不称点而称为侧，是说它的“势”，左顾右瞰，欹侧不平。卫夫人说“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也”，一点之力真是石破天惊。横画称为“勒”，是说它的势，牵缰勒马，跃然纸上。书法的“美”就是势、是力、是虎虎有生气的节奏，它倾向于壮美。
_老子_美学思想的三个本原要素
2007年1月中国社会科学院研究生院学报J an12007第1期(总157期)JOURNAL OF GRADUATE SCHOOL OF CHINESE ACADEMY OF SOCIAL SCIENCES No11 《老子》美学思想的 三个本原要素 孙振玉 【提 要】《老子》一书提出命名问题,命名问题就是一种名实配称关系。在名实配称关系中,名为自身真实性立法。在一种非配称的语境中,相对于名,象的审美意义被提出,《老子》美学堪称一种“观象”的美学。“为道”的美学为名与象的结构性错位提供一种比肩栖居的和谐园地,从此全新的本原要素检视《老子》美学,《老子》美学思想实质上可以归结为一种对个体自由规定的理性追寻。 【关键词】老子 名 象 道 〔中图分类号〕22311 〔文献标识码〕A 〔文献编号〕1000-2952(2007)01-0071-05 《老子》美学思想的道学性质已经得到学界的广泛论证,本文试图从《老子》美学的三个本原元素:名、象、道的分析和推论,宏观展示老子“为道”美学的基本构架。 名,无名:命名的限度 《老子》美学思想发端性的诸元素首先肇始于对名的范畴的深入辨析,这一点很少得到已有《老子》美学研究的特别关注。《老子》第一章集中讨论了名的问题,提出“名,可名也,非恒名也”的名学判断,影响深远。在同一章再次提出“无名,万物之始也;有名,万物之母也”。①进一步揭示名的内部构造和理性层次。说名无论有、无都是一种原始元素,这就在本原之名与命名之名之间建构了分界线,这种界线规划出一种形而上学要素。 对本原之名和命名之名的分梳立论出于一个著名的定义,这是《老子》一书对美学核心问题即人的问题的追问,也是对人的存在意义的追问。这一定义就是对人这一万事万物美的核心的规定和命名,《老子》认为人是“有身”之物,因为人有患难;同时,《老子》又断言人是“无身”②之物,因此人终能逃脱患难。同情地理解,《老子》 17 ① ② 帛书《老子》下篇:“道,可道也,非恒道也。名,可名也,非恒名也。无名,万物之始也;有名万物之母也。”见高明《帛书老子校注》,北京,中华书局1996年版,第221～222页。王弼《老子》注本上篇第一章:“道可道,非常道;名可名,非常名。无名天地之始,有名万物之母。”见楼宇烈校释《王弼集校释》上册,中华书局1980年版,第1页。 帛书《老子》下篇道经乙本十三章:“吾所以有大患者,为吾有身也;及吾无身,吾有何患?”见高明《帛书老子校注》,第278页。王弼注本同。见楼宇烈校释《王弼集校释》上册,第29页。郭店楚简《老子》此段经文略同。见荆门市博物馆编《郭店楚墓竹简》,文物出版社1998年版,第118页。老子认为人是一种“无身”存在,是在为与人相关的“上善”、“玄德”、“至和”等抽象命题的设立意图关联着。不能在命名的法则中解决人是“无身”的存在这一命题无从言说“上善”等抽象存在。然而,一个人是“无身”存在者和一个人是“有身”存在者,在名的规范内如何被证明真实对老子哲学体系的真实性构成一个必须寻求答案的追问。
(完整版)西方美学
人本主义美学思潮 现代西方人本主义美学思潮是从19世纪哲学家叔本华和尼采的唯意志论美学发源的，具有浓厚的情感和非理性色彩。主要包括直觉主义、表现主义、形式主义、精神分析主义、存在主义、新托马斯主义和法兰克福学派、心理学、现象学美学等等。 （一）表现主义美学 表现主义美学是现代西方美学思潮中出现最早，影响最大的美学流派之一，其创始人是现代西方著名美学家、意大利著名学者克罗齐，另一位重要理论代表是当代英国著名理论家科林伍德。 克罗齐（1866-1952）《美学原理（纲要）》。直觉即表现。语言就是艺术，艺术不是物理的事实，不是功利的活动，不是道德活动，不是概念的或逻辑的活动，艺术不能分类。其中艺术内容等于个人的瞬间情感，艺术形式等于表现着情感的意象。 科林伍德：《艺术原理》。艺术是种富于想象力的情感的直接表现。人人都是艺术家。艺术是借助于想象活动而实现的经验认识形式。真正的艺术却在于表现情感。艺术是社会的良药，它为社会治疗最麻烦的心病，即意识所受到的腐败堕落。” 阿诺·理德：《美学研究》。“美是完美的表现”“当一定的客体对于想象而言完美地表现了意义（恰到好处地表现了意义）时，我们就说它的表现是完美的。在这种情况下，形式就变成为整体和意义的一个部分，这种复杂的自我完成的表现，我们就称之为‘美’。” 表现主义美学的基本观点是：美是对主体情感的成功表现，是纯粹主观的、精神性的直觉；它存在于人的思维形成概念之前，并且以抒情为根本特征；艺术的根本目的在于表现主体的情感，它是主体纯粹的想象，既不是有用的、善的东西，也不是诗人愉悦的东西；任何一个人都可以通过发挥其想象力表现直觉而成为艺术家。 （二）直觉主义美学 柏格森（1859－1941法国）《时间与自由意志》《物质与记忆：身心关系论》《笑的研究》《形而上学导论》《创造的进化》《生命与意识》《道德与宗教的两个起源》。 他提倡直觉，贬低理性，认为科学和理性只能把握相对的运动和实在的表皮，不能把握绝对的运动和实在本身，只有通过直觉才能体验和把握到生命存在的“绵廷”。直觉的方法通过对内在生命的体验来把握绵延，和生命一起思考。柏格森认为生命就是既永远流动又永远在变化着的绵延。绵延是世界的本质，它是纯粹的变化，连续不断的流动。“生命冲动”既是主观的非理性的心理体验，又是创造万物的宇宙意志。 以柏格森为主要代表的直觉主义美学，是从全面拒斥理性的生命哲学直接发源的，其反理性主义色彩更浓厚一些。其基本思想是：一，主体的审美感知活动和艺术活动，都是绵延不断的生命冲动的表现形式之一。二，直觉是一种不可捉摸的内心体验，它可以支配人的理智。三，艺术家所描绘的、表现的只不过是他自己的内心世界和内心感受而已。四，艺术以艺术家独特的直觉体验为前提，它所表现的只是个人的情感，但是，艺术所产生的审美效果却带有普遍性和共同性。 （三）形式主义美学 20世纪初崛起、至30年代已经十分活跃的形式主义美学，是以强调艺术形式在人类审美活动中的重要意义，来体现人本主义美学的基本意旨的。其主要代表人物有贝尔、弗莱。 贝尔（1881-1964，英国）《论艺术》。艺术作品的价值不在于感情或理性的内容，而在于线条、色彩或体积等的关系，这些关系构成“有意味的形式”。 弗莱（1866-1934，英国）《视觉与构图》。形式是平面艺术最重要的特征，线条和颜色的排列，把“秩序”和“多样性”结合在一起;艺术家的眼光“更为超脱于本能生活的各种情欲”，