当代影视改编的叙事策略研究

影视艺术自产生以来，就与文学有着密切的联系，叙事性成为连接两者的桥梁和纽带。影视艺术从小说那里获得了丰富的素材，还获得了多样的形式。可以说影视剧的不断丰富发展，离不开对文学作品的借鉴与改编。在影视改编过程中就必然涉及到叙事策略的问题。文学文本转换成影视文本的叙事策略转变，不仅是文艺形式和媒介上的变化，更体现出大的文化趋势对于文本的影响。研究中国当代电影的改编问题，就应该从中国的社会文化背景入手。中国社会的文化转型以大众文化的兴起为代表，出现了多种文化形态并存的形势。茨威格的小说《一个陌生女人的来信》以细腻的心理叙事而著称，从一部心理小说转换成视听艺术，这其中的叙事策略转换必然存在着值得探讨和研究的意义。本文以徐静蕾版本的电影《一个陌生女人的来信》的改编叙事策略为例，立足于从小说到电影的叙事转变，进而分析转变背后的文化内涵。主体部分共分成四章：第一章探讨了叙事视域下的“小说”和“电影”，对叙事学及电影叙事学进行背景和理论梳理，解读叙事学与电影叙事学源与流的密切关系，构建了文字文本转换成影视文本的桥梁。第二章首先分析了影视改编的历史和现状及理论探讨的焦点问题，然后以茨威格的小说《一个陌生女人的来信》为例，展开对于影视改编叙事策略的探讨；第三章从叙事角度策略、叙事结构策略、叙事手段策略三方面进行具体分析。在叙事角度方面，影视文本对文字文本的人称和视点进行了调整，令影片更利于观众的理解与接受，而不同的角度可能对电影风格走向产生影响；在叙事结构方

面，对文字文本的情节、人物及时空进行了增减或改动，在影片有限的时间内表现富有冲突和张力的故事内容，但可能出现过度诠释的现象，失去了原著的情感蕴藉；在叙事手段方面，利用电影的优势将文字文本的语言转化为光影、色彩、音乐等，展现出异于原著的审美情调与趣味。第四章从小说到电视剧的叙事策略转变中，分析转变背后的文化内涵。改编与原著存在的差异，不能仅仅认为是叙事媒介的不同，而更应该着眼于大众文化的时代背景，深层次的表现就是经济与文化在崭新语境中的又一次交锋。消费文化的强势促成了改编的实现，使得跨媒介对话有了商业的味道。

影视叙事学

导论：当代叙事学与电影叙事理论宋家玲《影视叙事学》，中国传媒大学出版社李显杰《电影叙事学：理论和实例》，中国电影出版社李稚田《电影语言：理论与技术》，北京师范大学出版社（美）大卫·波德维尔，《电影形式与风格》，北京大学出版社（加）安德烈·戈德罗，（法）弗朗索瓦·若斯特，《什么是电影叙事学》，商务印书馆（美）悉徳·菲尔德，《电影剧作问题攻略》，世界图书出版社 “故事讲述是对真理的创造性论证”，“一般而言，伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念，一个能够点燃其激情的主题，一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。” （美）罗伯特·麦基《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》 20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato（叙述、叙事）],加上希腊文词尾[logie（科学）]构成的顾名思义，叙事学是研究叙事作品的科学。什么是叙事？叙：说、讲述、陈述。事：事件，实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述. 一个叙事有一个开头和一个结尾；叙事是一个双重的时间段落；任何叙述都是一种话语；叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”；一个叙事是一系列事件的整体。什么是叙事学？叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科，它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之，叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。故事的存在形态：口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在，以口口相传的方式传播。印刷时代:以文字为媒介讲述的故事，记录和保存在话本和小说中。电子时代:以影像为媒介讲述的故事，保存在胶片、磁带或光盘中。电影与叙事：电影是时空高度自由的直观的视听形象系统，凡是优秀的电影作品总是能调动一切的视听符码，来表现一个精彩的故事。可以说，电影是讲故事最好的载体。电影叙事学,是以叙事电影为研究文本,探讨叙事电影中的叙述者与接受者, 时间与空间,故事与情节,视点与结构等叙事问题。它立足于这样的一对假定矛盾,即叙述者和接受者的矛盾.叙事就是叙述者与接受者作斗争的过程,在这个过程中,叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑,接受者总是想找出文本背后的叙述者,而叙述者要做的最重要的事,就是把接受者缝合在故事当中。影像叙事元素：

真人秀节目策划

目录前言 (4) 一、相关概念解析及背景介绍 (5) （一)电视真人秀节目的概念、起源及发展概况 (5) 1．电视真人秀节目的概念 (5) 2．电视真人秀节目的起源与发展概况 (5) （二）叙事学概念、起源及发展概况 (5) 1．叙事学概念 (5) 2．叙事学起源及发展概括 (5) 二、电视真人秀节目的叙事元素 (6) （一）叙事主体：故事主体和观众观看客体的人物元素——参与者 (6) （二）叙事动力：推动故事发展、吸引观众收视的动力元素——悬念 (6) （三）叙事情节：形成人物关系和情节变化的结构元素——竞争 (6) （四）叙事框架：人物命运戏剧性转折的规定元素——淘汰与选拔 (6) （五）叙事情境：形成故事假定性的情境元素——时空规定 (7) （六）叙事细节：形成节目基本过程的细节元素——现场记录 (7) （七）叙事强化：强化故事的感染元素——艺术加工 (7) 三、电视真人秀节目的叙事策略 (7) （一）研究本土文化 (8) （二）研究关注主体和被关注客体以规划节目制作 (8) （三）重视图线电视真人秀的创新性与平衡性 (8) （四）重视电视真人秀的"人与事” (8) 四、真人秀的社会影响探究 (9) （一）以《等着我》为例--公益电视真人秀的社会影响 (9) （二）对电视真人秀社会影响发展的建议 (9) 结论 (10) 参考文献 (11)

前言近年来，电视真人秀作为一种全国风靡的电视节目形态，被电视电视专家、节目制作人员，以及各方面学者等从不同角度进行过研究。本文以中央电视台大型公益栏目《等着我》为例，对真人秀节目叙事元素和叙事策略进行研究，以及结合这个节目的社会影响，旨在透彻分析真人秀节目文本结构，以利于这类节目的创新、改进，保持其生命力。力求在研究实际问题的同时，提升自己的专业素养，通过课题的调查分析，让现实生活中实际的问题有所帮助。电视真人秀节目的叙事元素和叙事策略——《等着我》一、相关概念解析及背景介绍（一）电视真人秀节目的概念、起源及发展概况 1.电视真人秀节目的概念电视真人秀是指普通人或明星在制作方所设置的特定情境中，遵循一定规则进行某项竞赛，整个比赛过程被电视记录下来并最终以节目形式编辑播出，获胜者通常会得到物质奖励或某种承诺。一般电视真人秀节目分为娱乐类真人秀、生活服务类真人秀、公益类真人秀、情感类真人秀四类。而本次论文探讨的《等着我》则是中央电视台综合频道节目中心制作和播出的国内首档大型公益寻人服务类电视真人秀节目。 2.电视真人秀节目的起源与发展概况 “舶来”于欧美的电视真人秀，种数繁多，类型多样，历经了不同的发展阶段。它不断将真人推上屏幕，让观众去观看、窥视、消费和娱乐，一定程度上满足了人们对娱乐的需求。然而，这种真人秀节目发展过程中存在着各家媒体为抢占市场而大量模仿和同质化竞争的问题。因此，境外真人秀引入中国的过程中，如何创新，如何促进节目的本土化发展，是真人秀节目迫切需要解决的课题。中国电视真人秀的发展历程，不同的学者有不同的划分，谢耘耕教授将中国节目真人秀发展的过程大体划分为兴起和发展二个阶段。兴起阶段（20XX～20XX年）：《生存大挑战》节目是我国真人秀节目的雏形，此后，这类节目在国内被广泛模仿或移植，如《金苹果》、《幸运52》等。发展阶段（20XX年至今）：20XX年真人秀节目迅速发展，这一时期“表演选秀类真人秀”成为最大赢家，如《超级女声》、《梦想中国》等，同时，一批职场求职类、创业类真人秀节目也发展起来，成为国内真人秀节目的又一大热点，例如中国教育电视台的《职来职往》东南卫视的《爱拼才会赢》等。目前，真人秀节目处在快速发展时期，但发展过程中也存有不少争议。当前热门的电视真人秀笔者做出了以下的分类：娱乐类：《我是歌手》《中国好声音》《中国好歌曲》益智类：《最强大脑》公益类：《中国梦想秀》《等着我》亲子类：《爸爸去哪儿》等（二）叙事学概念、起源及发展概况 1.叙事学概念叙事学（法文中的“叙述学”）是由拉丁文词根narrato（叙述、叙事）加上希腊文词尾logie（科学）构成的。顾名思义，叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经

简析都市题材电视剧的叙事策略

简析都市题材电视剧的叙事策略摘要：都市题材电视叙剧一般以爱情、家庭、奋斗为主题，通过影像来满足受众心理的某种诉求。在叙事策略上，一方面通过设置跌宕起伏的情节，塑造典型的都市人物形象，编织复杂多变的人物关系网，设计具有时代特色的台词，实现时空的完美结合，以展现都市人的喜怒哀乐；另一方面通过对人物形象进行潮流包装，将音乐与影像恰当配合，以凸显其都市特征。“内容+包装”的叙事策略是当下都市题材电视剧火爆的一个重要原因。电视剧是一种集文学、电影、戏剧于一体，以家庭为主要传播对象、叙事性较强的媒介作品，如今，它不仅仅是现代人生活中必不可少的休闲娱乐产品，还是满足人们精神、情感等内在生活需要的主要媒介。由于中国的电视观众大多具有喜欢听故事的文化传统，所以电视剧的叙事方式也就成了电视剧理论研究特别关注的课题。从1990年的《渴望》开始，中国的荧屏上陆续涌现了很多优秀的电视剧。近几年，都市题材电视剧开始占据荧屏的首位，如《离婚律师》《奋斗》《北京青年》《裸婚时代》《咱们结婚吧》《妯娌的三国时代》等。这些电视剧的高收视率不仅依赖于优秀的演员、精彩的布景、宏大的投资，更依赖于一个完整的、符合受众心

理需求而又不落俗套的剧本，而电视剧文本创作最重要的便是叙事策略。本文?M在对国内外学者对电视剧叙事策略研究成果进行梳理的基础上，着重从内容和包装两个方面来探讨都市电视剧的叙事策略。一、国内外学者对电视剧叙事策略研究述评对电视剧叙事策略的研究，国外学者大多认为其叙事体系应包括角色、事件和场景。萨拉?考兹洛夫[1]认为，与电影格外强调事件不同的是，电视叙事中的首要存在就是一般性的情节，其重视角色胜过重视场景，特别是在赢得观众兴趣方面。而克里斯汀?汤姆森[2]既强调电视叙事中情节的复杂性，也强调角色和场景的作用。罗伯特?麦基[3]在《故事》中指出，性格或行为中的矛盾会锁定观众的注意力。因此主人公必须是全剧人物中最多维的一个人物，以使观众将注意力集中在这一明星角色上。很显然，他既肯定了戏剧中主人公的重要性，也强调必须通过叙事情节来突出主人公的个性。国内对都市题材电视剧叙事策略的讨论成果也很多。石长顺[4]认为，兴盛的电视叙事方式是当前叙事学研究的重要主题。部分学者还强调了要创作出符合受众口味的电视剧，就一定要紧跟时代潮流，了解受众所思所想，这样才能百战百胜。情节是电视剧叙事性的主要组成部分，童庆炳[5]认为，情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，而且要求在事

张育华《电视剧叙事话语》读书笔记.

讲评张育华《电视剧叙事话语》 SX1511006 戴雨悠《电视剧叙事话语》是《影视艺术理论与创作》丛书中的一本。《影视艺术理论与创作》这套丛书是由中国传媒大学影视艺术学院主持编写的，主要涉及的是三方面：影视剧创作、理论和欣赏三个方面。本书主要倾向于从电视剧文本出发，从形式美学方面去考察电视剧的叙事话语形态。电视剧的叙事研究可以从两大层面展开：一是对叙事结构的研究，即关注故事情节、行动元等方面的问题，侧重抽象理论模式的建构；其二就是对叙事话语的研究，即倾向于叙述行为，探求传达好故事的话语方式和话语技巧。本书主要有五章构成，我和刘星位的分工是我讲前面三章，刘星位讲后面两章。各自评论的时候用具体的电视剧文本来例证，研究理论最终目的还是要指导实践，无论是在编写剧本还是在分析电视剧本体时都可以有理论支撑。第一章是对叙事方位的研究。关于叙事方位问题，经典的叙事学理论多采用“叙述视角”这一术语，广为流行的有托多罗夫的“三分法”——全知视角，内视角和外视角。当电视剧编导享有至高无上的话语权时，对他镜头下的各种人物，各种事物无所不知，无所不晓地加以表现时，称作全知视角。比如《激情燃烧的岁月》等相当多的电视剧都是建立在这种全知视角上的，这也是长篇电视剧最常用的叙述视角。内视角，剧编导等同于电视剧中的人物，他的所见所思所感均附着于电视剧中人物身上。比如琼瑶阿姨的很多电视连续中有很多是表现对小三上位的同情或是认可，其中多多少少有她个人的写照在里面。外视角意味着剧编导仅限于局外旁观，无论镜头话语还是人物话语，只有环境、外贸、行为、音响和人声等可视可听的行为，很少有剧中人物的思想感情的流露。但是电视剧的文体特点以及大众传媒平台对他的制约，外视角的采用无疑是不恰当的行为，有丢失观众的风险。因此外视角的叙事角度在电影里面比较多见。在本书中，作者更倾向于采用热奈特在《虚构与行文》中的术语界定：以第三人称方式、间接地进行的故事叙述，为“异源故事叙述”，另一种是以个人化面貌，第一人称方式进行叙述的，称之为“同源故事叙述”。如日本的电视连续

叙事视角下影视艺术与文学艺术差异性

叙事视角下影视艺术与文学艺术差异性 [摘要]影视艺术与文学作品的叙事之间在其目的上具有一致性，就是要借助于叙事将作品的主题思想与情感传达给受众，从而产生审美性的效应，在手段的应用上却存在一定的差别，相对于文学作品，电影艺术使用的是现代化的视听技术，采取多镜头组合的方式来达到具象化的效果，这是文学作品叙事所无法比拟的，本文就是从叙事的视角出发，对影视艺术与文学艺术之间的差异予以剖析。 [关键词]叙事；影视艺术；文学艺术 [中图分类号]I0-05 [文献标识码]A [文章编号]1672-2426（2016）03-0072-04 从影视艺术产生之时，其叙事艺术就受到文学作品叙事的影响，但是在其发展的过程中，影视艺术却表现出与文学艺术叙事较大的差异性，在事实上就形成了互相独立的叙事系统。影视艺术叙事具有独特的魅力，就本文来说，主要是从画面叙事这一层面来予以表现的。电影艺术中，主要是以画面的形式来予以叙事，电影的语言主要有三大因素，即电影中的影像、音响的效果、画面中的字幕，这都是要借助于画面为载体，这一载体具有画面的真实感与效果的冲击力的特

点。一是画面的真实感。影视作品的真实性划分为影像的真实与心理的真实这两种情况。影像的真实就是指影视作品中的画面是根据现实中的真实场景来设计的，从而给予受众以视觉与听觉上的真实感，举例来说，在《拯救大兵瑞恩》中的海滩血战的场景就带有真实性的特性；心里的真实与影像的真对应性的关系，正是由于基于现实基础上造就真实性的画面才会给受众以感官上的刺激，从而在自己心理上产生现实性的真实感，《拯救大兵瑞恩》中血腥战争画面与音响效果就会使受众产生真实战争残酷性的意识，这就是影视作品所造成的心理真实感。二是画面效果的冲击力。受众与电影艺术之间存在互动的关系，电影艺术会对受众产生潜移默化的影响，从而使得受众可以在自己的感官上得到刺激，尤其是动感的画面、真实化的音响效果都可以使得这一冲击力愈加强烈。就以《阿凡达》为例，这一部电影虽然在情节的安排、主题的设计等都比较简单，但是基于应用了3D虚拟影像技术，就使得产生具有冲击力的画面效果。对于文学作品的叙事来说，主要是体现在情节设计、人物的塑造、场景的设置、事件的安排等方面。据此而言，文学作品的叙事就是在单元化的事件基础上设计出展示人物性格、塑造人物形象的情节与场景，在这其中塑造人物形象

浅谈文学作品与影视改编

龙源期刊网 https://www.360docs.net/doc/8517333213.html, 浅谈文学作品与影视改编作者：毕佳敏来源：《博览群书·教育》2014年第05期摘要：现如今的影视作品仿佛与文学作品已经脱离不开联系，不论是文学史上的经典之作还是网络文学中的畅销小说都有不少作品被改编成剧本搬上了荧幕。茅盾文学奖中的许多文学作品因其传播度之广、影响力之大颇受剧作家及导演的青睐，因此被改编成电影、电视剧的作品不在少数。陈忠实的《白鹿原》因其深刻性备受导演青睐，几经破折也最终搬上荧幕，但是备受争议。关键词：白鹿原；文学作品改编；主角变换；深刻性影视作品与文学作品素来就没法脱离联系，每个好的文学作品又恰似好的剧本吸引着导演。中国的剧本市场可谓十分繁荣，但是好的剧本创作仍是凤毛麟角，将优秀的文学作品改编成影视作品便成了许多导演的首要选择。茅盾文学奖的获奖作品素来是导演们的开垦之地，《芙蓉镇》、《白鹿原》、《生死抉择》、《尘埃落定》、《长恨歌》、《历史的天空》、《湖光山色》、《暗算》、《推拿》等作品被改编成电影或电视剧，成为了我们的荧幕大餐。王全安改编自陈忠实小说《白鹿原》的同名电影《白鹿原》一经上映，便热议不断，现如今的间歇停议并未使导演和大众忘记讨论文学作品应当如何搬上荧幕。文学作品的改编是一项艰巨的任务。《白鹿原》的电影版甚至电视版也被叫喊了数十年，多位导演筹措多年也未能将自己心仪的《白鹿原》搬上荧幕。最终却在王全安的大胆下，大众始得看见《白鹿原》的影像之作。王全安的电影《白鹿原》本就不能在短短地两个小时便将小说《白鹿原》恰当地进行展示，选择以田小娥为中心的人物展示确实是电影展示的一个关键点。基于电影版（150分钟）与原著的对比，分析电影与原著的几点契合与不同。其一，电影多次远镜头将陕北黄色麦浪拉到荧幕上，视觉感冲击感很强，间接的强调了故事发生的区域和背景。镜头多次表现黑娃和田小娥大口吃面的情景，让观众倍感亲切。秦腔的完整演绎不仅将陕北特色进一步强调，同时也开始将故事推向了高潮，可谓是电影的点睛之笔。导演的这种设置在我看来可谓匠心之作。这种多次强调陕北特色的特点与陈忠实的小说有异曲同工之妙，正是这种厚重感和地域感，才更加的神秘和富有特色。改编自原著的电影，就影像表现来说，小说是难以企及地，如何解读这种地域感和厚重感，每个导演的自我解读不同。其二，电影演员表演十分到位。无论是田小娥的扮演者张雨绮，还是白嘉轩的扮演者张丰毅，扮演鹿三的刘威均是实力派演员，想必演员也对这部历史巨著而倾尽心血。无论是人物服装设置还是表演方式，导演都力争将演员的一切做到最好，但是电影毕竟不能将原著中所有的精华都一一地表现出来，电影的表现必定有所取舍，有所删减，倘若将《白鹿原》完整的表

影像化叙事

影像化叙事是当下文学影像化生存最显著、最直接的文本表现形态。文学的“触电”不仅表现为作家被动地等待自己的作品被影视导演看中，使文学作品实现跨媒体传播，文学由文字转向视听多种表现形式，扩展文学空间，同时也给作家带来更高的知名度和可观的经济收益，而且越来越多的作家在创作时更为主动地将影视艺术的创作思维与叙事方式嫁接至文学写作中。文学影像化叙事一时兴盛。尼古拉·米尔佐夫说：“新的视觉文化的最显著特点之是把本身非视觉性的东西视像化。”(尼古拉·米尔佐夫：《什么是视觉文化》，《文化研究》第三辑，天津社会科学院出版社)随着影视在20世纪成为最具影响力的艺术形式，这一文化形态改变了人们认知、看待世界的方式，对传统艺术的看法，包括人们对于文化产品的期待视野，因而对于属于文学叙事的内容，人们也要求它们以影像化的方式出现。为了给文学寻找更佳的接受方式，适应新的感知和思维方式的需要，就不得不呼应影像话语的特征，作家的创作活动和文本的叙事策略发生了相应的变化，影视趣味与影视审美规范已经深入到作家的主体思维以及文学文本的肌体之中。因小说改编成影视而取得巨大成功的作家海岩说：“我认为我们己经从阅读时代进入电视时代，原来的文字读者不停地被瓦解。有很多人不看小说，但很难说有人不看电视。小说读者的阅读习惯被电视媒体的特点改造了，文字给视觉补充什么，用什么样的语言讲故事必须适应这种欣赏习惯的变化。在这个时代写小说，必须在写作方法上做出调整，来适应这种新的思维习惯和欣赏习惯。这不是取悦读者，而是因为时代不同文本的特点和风格也必然不同。”(海岩：《电视剧改变了我们的阅读习惯》，2004年9月17日《新京报》) 作家海岩自己的创作经历，可以说创造了一个小说改编成影视取得巨大成功的神话，海岩所创作的小说可称为影像叙事的典型文本。作家出版社在推出海岩的小说时，甚至打出了“电视小说”的名目，“海岩在电视与小说的结合部走出了一条自己的路子……它不是一般意义上的影视剧本，而是一种全新概念的电视小说。读者既可以从中领略到作者小说的原汁原味，又能欣赏到本该在电视荧屏上才能欣赏的精彩画面，可谓一举两得。”《海岩．电视剧改变了我们的阅读习惯[N]．新京报，2004—9—17．》但是，从《便衣警察》、《一场风华雪月的事》、《永不瞑目》、《你的生命如此多情》到《玉观音》、《深牢大狱》、《平淡生活》、《舞者》海岩的小说创作已逐渐牺牲掉了小说文体的本体特征，彻底沦落为影视的脚本。在与市场的亲密接触中，海岩深诸读者需要什么样的叙事元素他刻意追求离奇的故事情节，戏剧化、复杂的人物形象，空间的大规模转移以及通篇的对话连接等等属于影视的叙事策略，从而创造了每一部出版的小说都得以改编的奇迹。

电影《化身姑娘》的叙事策略研究

电影《化身姑娘》的叙事策略研究发表时间：2013-11-06T13:16:30.733Z 来源：《赤子》2013年9月下总第290期供稿作者：李晨 [导读] 著名软性电影论者之一的刘呐鸥，也是上海三十年代现代主义小说流派“新感觉派”的领军人物。李晨（重庆大学，重庆 400065）摘要：中国早期商业电影的发展离不开三十年代时软性电影的推动。软性电影所提倡的“审美关照与现代眼光”、“视觉快感”、“戏剧对于人生原有的趣味性的吸引力”对于中国早期商业电影的发展有着重要的功劳。本文试从软性电影代表作《化身姑娘》的叙事策略特点来探讨软性电影中存在着的推动商业电影发展的元素。关键词：《化身姑娘》；软性电影；商业元素；叙事中图分类号：J902 文献标识码：A 文章编号：1671-6035（2013）09-0000-03 1896年8月11日，上海徐园内的“又一村”放映了“西洋影戏”。随着帝国主义军事、政治、经济、文化的入侵，外国大量的电影投机商人来到中国放映电影。自这开始，电影这一新鲜玩意儿便给中国的商业市场带来了新的契机。当电影还未被当做艺术产物被学者们研究讨论的时候，电影所带来的经济效益就已经开始逐渐吸引到更多的人投身进来。中国摄制故事片的开端是1913年由张石川指导的故事短片：《难夫难妻》。作为我国第一部故事短片的《难夫难妻》的意义，还在于它接触了社会现实生活的内容，提出了社会问题。[1]p19而这也是在接下来中国电影行业中始终在热烈探讨的议题。电影的教化作用和娱乐作用或是电影的艺术性与商业性到底应该怎样判断。也是在这一时期，中国电影史上的一场关于左翼电影与软性电影之间的争论来来回回，不断上演。二十世纪二十年代到三十年代，是中国电影发展的一个重要时期。[2]因为在这一时期，电影逐渐被艺术解读，早期的中国商业电影也逐渐形成自己的风格。虽然，在当时中国正处于民族危亡的时代，软性电影论者所提出的“艺术快感论”被左翼论者视为“逃避现实的低级趣味”“背叛艺术”。而后随着战乱时代的纷沓而至，软性电影论渐渐被高涨的战争情绪所淹没。也就在这其中，软性电影所带来的效果仍然对中国早期商业电影的形成有着功不可没的影响。著名软性电影论者之一的刘呐鸥，也是上海三十年代现代主义小说流派“新感觉派”的领军人物。众所周知，“新感觉派”这一文艺思潮之由日本输入中国，实有赖于刘呐鸥的介绍。[3]“新感觉派”小说内容主要强调对大都市繁华的捕捉以及对都市中现代人精神生活的挖掘，着重对现代都市中畸形的两性关系和人物灵魂不安的探讨。在二十世纪二十年代，刘呐鸥与其他知识分子一样热衷于在闲暇之余去到戏院看电影。也就是在这一时期，他对电影的狂热逐渐攀升，并且形成了一套自己的观影理论。在他认为“影戏是有文学所不到的天地”“电影是建立在光学和几何学上视觉的诗”。而另一位同样是“新感觉派”的代表人物，软性电影论者穆时英也认为“电影是诉诸视觉的”。刘呐鸥与穆时英对电影的“视觉审美批评”是一场对现代电影审美观念的自由抒发。1933年，黄嘉谟在《现代电影》上连续发表文章《电影之色素与毒素》、《硬性影片与软性影片》中提出“电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅”“电影是软片制成的”。认为中国戏院里的观众由多变少是因为“中国影片硬化的缘故”。并称“现代的观众已经都是比较坦白的人，他们一切都讲究实益，不喜欢伪善的说教”。黄嘉谟揭示了具有现代大众文化性质的海派文化环境候总大众的文化心理，他强调了影片的感官娱乐特征。[4]软性电影论者认为，电影是一场自由的心灵之旅，而不是具有意识形态的传教工具。“内容偏重主义”忽略了形式上的美感，抛弃了电影的基本方法。刘呐鸥说，电影是机械的儿子，制作者们其凭赖自己的灵感，依靠自己的艺术的组立法，还不如用Wethod（方法），降幅摄影机Mechanism(机械主义)来得自然。他认为电影就是要在片中运用光线、镜头、Montage，等手法增加电影的趣味性和娱乐性。实则，软性电影论者的观点与产生于1906、1907年的“吸引力电影”有着相似之处。吸引力电影直接诉诸观众的注意力，激起视觉上的好奇心，通过令人兴奋的奇观——一件独特的事，无论是虚构还是实录，它本身就很有趣——提供快感。[5]在叙事上，吸引力电影与软性电影同样都要求故事本身的有趣性。在表现手法上，吸引力电影讲求“不把电影看做一种讲故事的方式，而是看做呈现一系列景观给观众的方式，因为他们只在制造的幻觉力量和异国情调而着迷。”软性电影又何尝不是呢，“让人们在柔软的沙发上渐渐陷下去”。看电影，作为一种30年代主流的生活方式，上海电影文化不可避免地与商业利益绑定在一起。软性电影的风格对于观众试听消费的满足，对于日后商业电影的发展提供了前车之鉴。 1937年，日本发动淞沪之战之后，上海沦为国中之国，孤岛电影在这个时候繁荣但却畸形的发展着。当时的上海处于一种极为尴尬的境地。一面是面对帝国主义强势压制，东西方文化交流的滞后以及白话现代主义对旧观念旧思想的冲突。另一面，政府部门行政管理的薄弱和无力以及电影审查制度的打压。这种错综复杂的境地制约着中国早期电影的叙事格局。大批量的难民涌入上海这座“孤岛”，他们接受新事物的能力有限，又不愿意在这一时期接受严肃寓意电影的教化。而同时，左翼大批电影人支援前线或转而去香港，留下了“软性电影”的一部分势力。软性电影势力群体正好根据群众的消费需要大力发展带有娱乐性的电影。而一些电影公司则受迫于政治环境压力，为了生意只能拍没有意识色彩的电影。“孤岛”电影在夹缝中求得生存，却有着“影坛惊人的产量和浓重的商业气息”。[6]p105在孤岛电影的时期里，古装片的大量问世以及言情片、喜剧片、时装片的活跃出现。这一时期中国商业电影创作在类型上也更加丰富和完备。[6]p11020年代的邵氏“天一公司”后来由上海前置香港，而成为中国商业电影的第一次浪潮。孤岛时期，当时软性电影的两位导演，拍摄《神秘之花》《花烛之夜》的岳枫，以及以拍摄软性电影代表作的《化身姑娘》导演方沛霖都成为香港商业电影拍摄的主力。而方沛霖又被成为“中国早期商业电影的风向标”，50、60年代拍摄的歌舞片独树一帜，为他赢得了票房又赢得了口碑。方沛霖的作品“成功的融合了上海的都市文化、商业文化、和市民文化。”比如《花外流莺》中，就描写了一对上海男女恋爱之纠结最终走到一起的感情生活。软性电影的主张从最初影响早期中国商业电影到孤岛时期的香港商业电影的叙事风格。软性电影的独具特色，并没有继承中国古典叙事中“文以载道”的传统，而是从一种独特的叙事手段获得商业上的肯定。这其中一定有其叙事之规律。而《化身姑娘》作为软性电影的代表作，从拍摄第一部的好评如潮，到后来连拍3部续集，实际上从叙事策略上的戏剧化、偶然性、故事情节的环状叙事也十分符合商业电影中的基本元素。一、满足受众需求的叙事策略在《现代的观众感觉》一文中，黄嘉谟明确地把电影观众定位于“现代人”，并指出了几个重要的心理特征。“喜新厌旧的”“敏感的”“急性的”“怜香惜玉的专家”“神经衰弱病患者”。[7]p72当价值说教和教化式的引导都成为大众所抗拒的对象，那么为了得到市场的认可获取电影制造商的经济利益，电影必须去卸下“文以载道”的叙事方法。《化身姑娘》软性电影的代表作，讲述的是一个富人家的女孩丽英被父亲要求女扮男装回国安抚爷爷的“重男轻女”的思想，回国后因自己时男时女的装扮惹了一身的麻烦。丽英爱上了一个男孩，但另一个女孩爱上了男装的丽英。错综复杂的关系中，爷爷发现丽英是女孩，气到生病。得知儿子又生了个真正的孙子爷爷顿时病愈。爷爷的侄儿又起背叛之心，

献礼剧《大江大河》的叙事策略与价值理念分析

176 第2卷第14期文化纵横正如莎·科兹洛夫在《叙事理论与电视》中所指出的：电视节目赢得受众、占领市场、获得最佳经济与社会效益，依赖于电视叙事的能力。因此，叙事策略运用的好坏会影响电视剧的成败，好的叙事策略能够深化电视剧的核心精神，促进电视剧的表达传播。本文将从叙事视角、叙事模式、叙事主题和叙事美感四个方面分析献礼剧《大江大河》的叙事策略。 [1] 一、叙事视角：以小人物的命运刻画时代巨变视角是描述事件的角度，反映对待事件的观念和立场，叙事视角即叙事性作品观察并讲述故事内容的角度。《大江大河》故事切入的视角着眼于改革开放浪潮中小人物故事的表达，以个体命运和生活为载体，将改革开放带来时代巨变这一宏大主题融入其中。关注个体命运，彰显时代巨变。该剧把时代巨变和个体命运联系起来，小中见大、书写风云。剧中三个主人公不同的人生历程，代表着中国改革开放浪潮中的不同群体，具有典型性。宋运辉、雷东宝、杨巡三人经历的事、走过的路正是当年无数个人参与过、见证过的。聚焦日常生活，传递时代温度。如果关注个体命运是为了彰显时代巨变，聚焦日常生活则是为了传递时代温度。而真正能打动观众、产生共情的也是日常生活中人与人之间的情感。《大江大河》通过描写芸芸众生的酸甜苦辣，再现了时代变革浪潮中人与人之间的真挚情感。二、叙事模式：多角度回望改革开放十年变迁《大江大河》在情节设置上采用三线叙述模式，以宋运辉为代表的国营经济、雷东宝为代表的集体经济以及杨巡为代表的个体经济同时铺开叙述，三人的故事看似没有很大的联系，却在复杂的社会背景下存在着千丝万缕的关系，并在时代的变革中渐渐地交织在一起。宋运辉通过自己的努力抓住了1978年高考恢复的机遇，圆梦大学，毕业后去到国营大厂，一步一步从技术员晋升为中高层管理人员。雷东宝带领着乡亲们分土地、搞砖窑，后来又有了工程队、预制品厂、电线厂以及养猪场，带领小雷家村率先富起来。杨巡则从挑着担子走家串巷卖馒头到拥有自己的小产业。这种三线叙事模式能将更多更广的时代背景和剧情细节包含其中，剧中三个小人物的设置极具典型性和代表性，三人故事的同时铺开叙述，多角度、全方位地展现了改革开放初期中国社会发生的翻天覆地的变化。三、叙事主题：重温激情燃烧的理想主义岁月电视剧既是一门艺术，也是一种大众传播工具，把故事和情节呈现给观众的同时，也传递一定的主题。《大江大河》既忆时代之事，也写时代中人。三个主人公在时代浪潮中摸爬滚打的故事，既带我们重温了那段激情燃烧的理想主义岁月，也提醒我们不忘来时路。重温激情燃烧的理想主义岁月。宋运辉深信知识能够改变命运，最终成为改革浪潮中运用知识改变命运的代表人物。雷东宝在乡村改革的浪潮中，时刻记着带领全村人一起致富的愿望。个体户杨巡抱着带给家人更好生活的初心，在生意场上给自己闯出一条路。《大江大河》将这些人物裹挟着时代的往事呈现在观众面前，让我们随故事的发展重温了那段激情燃烧的理想主义岁月。不忘来时路，方知向何生。剧中三人可以成为时代的弄潮儿，既因赶上了中国百年来国运蒸蒸日上的时代，更因对理想矢志不渝的追求。改革开放以来，靠着敢闯敢干的勇气和自我实现的担当，中国实现了翻天覆地的变化。一代人有一代人的使命，同样身处伟大时代的我们，更应接好新时代的接力棒，不忘初心，踏实苦干，为实现中华民族伟大复兴的中国梦贡献自己的力量。四、叙事美感：全景式还原改革开放初的中国“美感”是一种最基本、最普遍的社会心理现象。美感可以产生愉悦并且触及观众内心。《大江大河》不单纯地满足于对时代之事和时代中人的真实记录，对叙事美感也十分注重。不以塑造艺术美感和提供审美享受为目的，但在确保真实性的前提下又不排斥美，巧妙地应用美的元素来推动传播效果的最佳化。《大江大河》的叙事美感首先来自于改革开放背景下主人公们摸爬滚打的真实人生历程。抛开主角光环，每个人成功的路上都有荆棘与坎坷，从剧中我们能看到那一辈人的奋斗故事。除了三个主角外，利用群戏表演进行多人物的真实塑造也增加了该剧的叙事美感。《大江大河》的叙事美感也来自于场景雕琢和光影塑造。选用电视剧制作中罕见的超宽电影画幅，而这种超宽画幅又很适合这部题材宏大的作品的叙事和表达。电视一打开，就仿佛在观众眼前展开一幅描绘时代风貌的画卷。利用光影可以帮助塑造氛围和凸显情节，让观众可以更真切地融入故事当中，感同身受并产生共鸣。比如雷东宝和宋运萍第一次去照相馆照相时为其打上了强烈的日光，暗示她的人生即将进入一个全新的阶段。总之，许多艰难往事早已随着历史向前的脚步被遗忘，但《大江大河》却以独特的叙事方式将那段岁月带回观众视线。四十年的改革浪潮推动了时代巨轮壮阔前行，受时代和前辈馈赠的你我，也不可辜负这个时代，唯有奋力前行。参考文献： [1]付永田.科技纪录片《创新中国》的叙事策略与价值理念[J].电视研究,2018(09):61-62. 摘　要：《大江大河》是孔笙和黄伟导演、正午阳光出品的改革开放40周年献礼剧，讲述了宋运辉、雷东宝、杨巡等先行者们在改革浪潮中摸爬滚打的故事。叙事策略的构建与运用是《大江大河》在众多改革开放40周年献礼剧中脱颖而出的基础，本文将从叙事视角、叙事模式、叙事主题和叙事美感四个方面对其进行分析，探究其在致敬改革开放40周年和引起观众情感共鸣的成功之处。关键词：大江大河；改革开放；叙事策略中图分类号：G222 文献标识码：A 文章编号：2096-5079 （2019） 14-0176-01 献礼剧《大江大河》的叙事策略与价值理念分析白　飞（兰州大学新闻与传播学院，甘肃　兰州　730000）作者简介：白飞，女，汉族，甘肃武威人。研究方向：国际形象传播。

中美电视剧叙事模式比较浅析

中美电视剧叙事模式比较浅析山东有线电视中心李磊内容提要：电视剧是一种大众消费文化，在中国及西方的大众传媒中担任着重要的娱乐形式，做为一种与文学戏剧并列叙事艺术，中西方在电视剧的创作理念及结构元素上有很多共性，做为一种文化产业的核心产品，又因为思想传统及经济水平的差异而表现出不同的文化倾向。本文试以比较文学的方法从叙事结构、叙事伦理以及新叙事学等多个向度考察当下中美电视剧的各自特点。关键词：中美电视剧比较叙事分析电视剧在当今已经成为大众文化的主流消费品，要研究电视剧，不得不研究美国电视，因为“纵观当今世界，无论是电视技术，还是节目制作理念，美国都走在前列，有了自己一套比较完备，适合于实践操作的范式。”(1)作为电视艺术门类之一的中美电视剧必定在美学风格上拥有共同之处，同时又受到不同文化背景的制约。这使得中美电视剧的不同表现在了多个方面，其中叙事风格的差异最为明显，也是我们研究电视文化的基础环节。同时随着信息时代的到来，大众的审美口味也在发生着不断的变化，反映在传媒上就是电视文化的更加快餐式和多样化，尤其是近年，数字化科技革新日新月异，技术与艺术的融合使电视剧在叙事上做着不断的调整。一．叙事结构之比：当代叙事学属于结构主义美学，是符号学的一个分支，从托多罗夫创立叙事学那天起，叙事分析很大程度上就是在于对结构的归类与总结。电视剧作为一种叙事艺术，在视听的基础上形成了许多独立性的结构特点。而具体到中国和美国的电视剧，在宏观框架的基础上又体现出各自不同的方向。中美对电视剧都有着不同的分类标准，或按题材分类、或按播出时间分类，本文采取叙事模式上将其分为系列剧和连续剧两种来进行各自的结构分析。首先是系列剧，美国从二战后电视剧兴盛繁荣起，系列剧一直占踞主导地位，无论是肥皂剧还是室内剧都不周程度地充斥着荧屏。在系列剧的发展过程中美国一直是采取平行叙事的模式，从《六人行》到《欲望城市》，都在展示不同人的生活节奏与情趣。肥皂剧作家把同时叙事的三个故事错综起来，“所以模式上多采取平行叙事，把三个小故事切成三段，大体上以ABC , A'B'C', A”B”C”的格式讲述。” (2)最典型的就是《老友记》，三对年轻人在生活中的摩擦碰撞总是分头展开，在最后又归于一起，每一个分支故事的发展也很规整。反观中国的系列剧多采取并行叙事，从早期的《编辑部的故事》到近些年的《我爱我家》、《炊事班的故事》，故事的各个主人公都在围绕着一个主题事件在展开，大家都在解决同一个问题，只是或徘徊犹豫，或急功近利，或精诚团结，或各怀心计，在同一个主线之下展开众生相，大体上以ABC，ABC'，ABC ”的格式讲述。这种对生活故事的不同讲述方式是与中西观众不同的欣赏习惯分不开的，究其文化根源，和西方叙事诗论从建立在情节结构基础上的叙述角度、修辞、格律等形式功能不同，中国古代叙事诗论集中于对叙述手法的起承转合的章法之上。( 3) 最初的电视连续剧在美国电视产业中始终只能充当小配角，直到20 世纪70 年代后，美国电视业受英国电视的影响，才开始制作一些连续剧，产生了《根》、《兄弟连》这样的叫好又叫座的大制作，近几年美国电视连续剧越来越重线索的多头发展，有人称之为弹性叙事，“弹性叙事适

浅谈文学作品影视改编的利与弊学习资料

浅谈文学作品影视改编的利与弊

浅谈文学作品影视改编的利与弊一．文学作品影视改编现状随着人均可支配的收入的提高，对于影视作品的需求也越来越大，截止2017年，观影人次得到16.2亿次，同样越来越多的文学作品被改编为影视作品成为大众的精神食粮，相比17,18的所谓的大ip之年，19年随着政策的调控，市场热潮已经褪去一部分，变得更为理智，各项数据也趋于平稳，鲜见爆发性成长。二．文学作品影视改编的利与弊。在过去的一段时间里，各种类型文学作品几乎都在往影视改编这条路上走，既有《斗破苍穹》，《扶摇》这样的玄幻题材作品；也有《天盛长歌》《如懿传》、《知否知否应是绿肥红瘦》这类古装大戏；《大江大河》、《橙红年代》等现代题材的作品。然而收到的成效各异弊端：（一）影视改编变得模式化，难以获得持续性的成功在编影视作品上，过去的投资人总结出了一条公式般的经验“大ip+大明星=成功”，这条规律在最初确实屡试不爽，因为业内所说的大ip一般都是积累了一定数量的文学作品，再加上明星演员的强势加盟，在网文粉丝＋出演演员粉丝的基础上已经累计了数量不少的观众人群，在加上媒体的造势，势必会将作品的讨论度推向高潮，普通观众也会对此产生兴趣。但是在这样的一条公式下面，影视改编逐渐变得模式化，难以取得持续的成功，2018年，以“明星+大制作+大投入”的《天盛长歌》创下单日最低收视0.23%和刷新湖南卫视黄金档平均收视0.4%的最低记录，单日平均网播4000万。《凤求凰》《莽荒纪》《武动乾坤》等陆续口碑和播放均一跌不起。（二）破坏原著形象影视作品确实丰富了文学作品的形象，但另一方面而言很多影视改编是建立于破坏原著的基础上，影视改编由于有了更多的人员参与其中，一部作品最终呈现在观众面前大多是资方演员导演编剧经过多方角力后的样子。一部分作为戏中卖点的男一女一，通常片酬极高，制片人为了控制成本又想尽可能的使时长能够拉长一些，就会要求给女二，男二这些次之的角色加戏，有的戏甚至为加而加，十分破坏文学作品的连贯性和艺术性。（三）技术未到，一地鸡毛在文学作品中，有一类科幻文，玄幻文，它们所描绘的世界非常难再现实生活中去再现，这时如果强求把这类作品影视化，得到的结果肯定是不好的，本来书中的世界对于读者而言是一种白月光的存在，而改编却让它具象化地出现在读者面前，破坏了读者心中美好的世界。

另一种影像叙事

另一種影像敘事本書為英國著名美學理論家約翰?柏格及瑞士攝影師尚?摩爾共同所作，主要內容在探究所謂「攝影的本質」。內文分為四部分來探討影像的敘事性，第一部分是尚?摩爾以自身所拍攝的照片，讓各種不同職業的觀者來觀看這些無任何文字說明的照片。有趣的是，同樣一張照片，不同的觀者皆會有不一樣的詮釋。作者將照片的人物、時代背景等重要關鍵字都書寫整段文字的最末，讓讀者在看的時候也會猜測相片中的人物是在做什麼事或是他的心情狀態如何，最後讀到「答案」(姑且稱照片的真實描述為答案)多少會與自身所猜測的有些差異，讓我覺得相當有趣，而會進一步的想到照片的敘事性，以及各種不一樣的觀看方式，亦會產生各式各樣的解釋與想法。第二部分則是約翰?柏格提出一些攝影的理論，並點出攝影的兩種用途，一種是意識型態的功能，將攝影當作真理的證據，另一種則是將照片視為內心情感的具體展現，此部分並比較了攝影與繪畫的差異以及觀看的方式。第二部分每一篇開頭都會引用一句或是一段經典，例如〈外貌之謎〉這段的開頭引言是「去閱讀那些從未被寫出來的」──霍夫曼斯塔爾。讓人閱讀起來覺得更有層次感，相當有趣。第三部分是兩位作者共同合作，以名為〈假如每一次……〉的150張沒有文字說明的照片來呈現一個故事。而第四部分則是探討〈假如每一次……〉中的相關理論。藉由這些沒有文字當輔助說明的圖片，激起讀者自身的內在經驗，勾起相關的記憶，以攝影的影像來述說故事。本書於作於1982年，中譯本直至2009年才出版，雖然時隔二十七年才在台灣出版，但書中所寫的文字、攝影圖片，以及所提及的理論，並不會讓人覺得有時間上的隔閡，當然理論的部分是有相當程度的深度使得較難理解，然而不論是書中的照片或是關於影像的敘事性以及見解，都仍是相當獨特而生動的，是相當精緻而富有深意的一本書。讀後對於影像的詮釋方式、以及其中圖像本身的敘事性，又多了一些想法及感受。

叙事元素和叙事策略

中国传媒大学老师博文：叙事元素在娱乐节目中的作用来源：卢宝腾的日志一如果我们回顾一下娱乐节目的发展情况，就会发现不管从国际还是国内的情况看，都能看出电视的娱乐节目有一个从综艺向游戏发展的趋势。世界各国在电视发展的早期，都会有一个综艺节目兴盛的阶段。比如像美国在二次大战以后一直到50 年代、60年代，有一种非常热门的节目――杂耍节目，其实就是综艺节目。此类节目一方面会有一个幽默的主持人，在整体上形成一种幽默风格，同时会把当时各种各样的娱乐素材，包括百老汇的演出、歌舞、流行歌曲，也包括一些比较古典的元素，还有杂技等各种各样的东西汇集在一起。这些节目跟我们中国的综艺节目其实没有什么两样。但现在我们如果再去看看美国的电视节目，我们会发现它已经淡出历史舞台。现在比较主流的综艺节目只有一个是NBC在每周末晚上11 点半播出的，叫《星期六夜直播》。这个节目因为它是在主流的电视频道里播出，虽然已经超出了黄金时段，但毕竟还是一个很主流的节目，所以目前影响还比较大。只是综艺节目在世界范围内，包括在我们中国都在衰败。另一方面是游戏性的节目，就是带有游戏色彩或者是以游戏为主体的电视节目作为娱乐节目越来越多。这种情况以90 年代末、新千年开始的时候反映得尤为突出，大量的游戏节目在国内外都占据着大量的荧屏时段。如果到国外看一看就会发现，过去在主流频道的晚间黄金时段，节目基本上是电视剧。但是最近这些年我们看到，这个天下已经被传统的游戏节目或者是真人秀的游戏节目占领了1/3 了。更为重要的是，在收视率排名靠前的节目中，这种游戏类节目更多。比如说去年美国的收视率总榜显示，第一名是《美国偶像》，第二名是《与星共舞》，从第三名以后才是电视剧。这种趋势我们可以从很多方面来解释，一方面早期的电视因为频道少，观众看电视很新鲜，大家喜欢看综合性的东西。那时不仅娱乐节目是综艺性的，包括平常说的社教节目也是杂志性的。但是随着多频道的竞争，大家对电视的要求不一样了，可能综合就不是那么重要了。我今天说的是另外一个角度，就是从综艺到游戏，又从传统的、古典的游戏样式到后来新式的游戏样式的发展，这样的一种发展趋势其实给我们一个提示，就是说叙事元素在这种娱乐节目里面的作用越来越强了。在综艺时代，综艺节目几乎没有什么叙事元素，基本上是一个平面的形象，仅给大家展示可以欣赏的节目，不具备也毋须具备像叙事的比如说悬念、冲突、结果等等元素。而现在的游戏类节目，包括90年代中后期出现的《快乐大本营》一类游戏综艺节目，正是通过加入竞赛的内容让原来平面展示的综艺节目增加了叙事的元素。我们平常说的叙事是一个非常大的词，有不同的解释，我在这里讲的叙事基本上就是指讲故事，但是和我们平常说的讲故事又不太一样。换句话说，构成一个事件，这个事件里面有形象、有冲突、有悬念，最后有结果，这就叫叙事。而在平常各种各样节目中，吸引观众眼球的主要是三方面的元素：第一是信息元素，这种元素主要满足人们的好奇心和求知欲，我们大量新闻节目还有教育节目就是以此为特征。其实在很多其他节目内容里，包括电视剧、娱乐节目里面也含有这样的元素，但不太突出。第二是欣赏元素。欣赏元素是直接作用于我们的感官，让我们有一种直感的愉悦的东西。它可以说带有审美意味的，但并不能进入我们很深的感情。而所谓叙事是说它会引起对事件、人物命运、事件结果的一种高度关注。这种关注如果能够做得好，就一

韩剧_来自星星的你_叙事策略探析_林进桃

□影视评论韩剧《来自星星的你》叙事策略探析林进桃 2013年至2014年岁末年初播映的韩剧《来自星星的你》引发了包括中国在内的亚洲收视狂潮。仅新浪微博中“来自星星的你粉丝会”与“来自星星的你电视剧”粉丝就分别高达101多万与161多万。①这部由张太侑导演，朴智恩编剧，金秀贤、全智贤主演的爱情喜剧所引发的“星星”狂迷固然与该剧的偶像明星阵营、精良制作画面乃至新媒体营销炒作方式等分不开，但作为一个成功的大众娱乐范本，巧妙灵活的叙事策略也是该剧取得成功的一大原因。本文将考察《来自星星的你》的叙事策略，为我国电视剧制作提供参考。一、融合多种类型与题材，满足观众多样化需求《来自星星的你》以来自外星球的俊美男子都敏俊与韩国顶级女演员千颂伊的百年情缘为主线，融合多种故事类型与题材。观众既可以把《来自星星的你》看成是科幻剧：讲述外星人及其所拥有的超能力，都敏俊四百余年如一日般年轻俊朗，可空间位移瞬间抵达百里之外，能冻结时间暂停人类一切活动，可用意志控制物体，甚至可预知未来，拥有异常发达的听力，拥有渊博的学识，法律、医学、心理等样样精通；又可以把它当作穿越剧：都敏俊是一个穿越四百余年历史的传奇男子，从朝鲜时代、日治时代至2014年的当下，变换多种身份与角色；更可以把它视为爱情剧：讲述多位年轻男女的情感纠葛，包括三角恋情；甚至可以把它解读成一个现代都市职场剧：如千颂伊与劲敌韩宥拉及闺蜜刘世美之间的明争暗斗；也可以把它理解成侦察剧：围绕韩宥拉之死而展开的系列调查等……可以说，《来自星星的你》是一部融合科幻、穿越、爱情、侦察、古装功夫与现代职场等多种类型与题材为一体的电视剧。正因为如此，《来自星星的你》才能最大限度地满足当下观众的多样化需求，从而为赢取最广大收视群体的支持奠定基础。事实上，类型与题材之间的拼贴与融合已然成为近年来影视剧创作的重要趋势。但是，各种跨类型与题材的元素之间应该怎样进行有机融合，这就涉及一个叙述技巧，即“怎么讲”的问题。如果只是生硬堆砌各种元素则很可能会适得其反。如被网友戏称为2013年第一烂片的电影《天机·富春山居图》，就同时堆积了夺宝、谍战、冒险、动作、惊悚、爱情乃至魔幻等元素，但是由于影片没能有效加以处理，反而造成叙事的断裂化与剧情的碎片化，整部影片有如一盘“大杂烩”，叫人分辨不出其中滋味。如果仅从剧情内容本身来看，穿越、超能力、百年情缘、离别……《来自星星的你》所叙之事有荒唐、俗套，松散、庞杂之嫌。然而，对于都敏俊这样一位来自星星拥有超能力历经古今的天外来客，观众似乎没有丝毫质疑就接受了剧中的种种预设。这固然与近年来一系列热播的古装穿越戏及外星人、蜘蛛侠题材影视剧的深入人心分不开，使《来自星星的你》能较快地建构起观众的心理预设，满足观众的期待视野，但更重要的是该剧在剧情、人物、叙述技巧等叙事策略方面的成功处理。 79