复调

复调~~1．不协和音程的解决：①经过音的解决：位于弱拍或弱位夹置于两个不同的协和

音程之间，依次呈上行或下行级进解决②辅助音的解决：位于弱拍或弱位夹置于两个相同的协和音程之间，呈先上后下或先下后上级进解决③换音的解决：位于弱拍或弱位夹置于两个不同的协和音程之间，先级进后反向跳进或先跳进后反向级进④倚音的解决：位于强拍或强位需上行或下行级进解决到协和音程上⑤延留音由预备、延留、解决组成，且在同一声部，延留音跟预备音为同音反复的形式，在延留音上形成不协和音程，下行级进解决到协和音程上，分为二度延留音，四度延留音，九度延留音。

2．（1）纵向可动对位：复调结构中两个旋律的声部位置，除初次陈述的基本形式外，还

能够按一定的音程关系上下转换位置（2）横向可动对位：两个旋律的声部位置不变，音高也不变，而是在进入时间、距离上加以变动，由此获得新的结合形式（3）纵横可动对位：原形结合中的两个旋律在时间与音高两个方面同时加以变动，而产生新的结合形式，它是纵向可动对位与横向可动对位的结合体

3．倒影：是指原型结合中的音做等距离的上下翻转，使音乐形成反方向进行的一种对立手

法，也称反向对位，在倒影结合中，一般情况下两声部以同轴变型组成:(1）原型即出创作的两声部的对位旋律（2）轴：大调二调小调四级为轴，一般还以大小调三级为轴，主属颠倒位置，促进两个调式结构相互对应，所以以大小调三级音位轴。

4．（1）﹛B （b 对+b ＇） (2)﹛B （b+a ＇） (3)﹛B （→）

5. 逆行：逆行是在对位中将原形结合的旋律作等距离的前后翻转

6.﹛B （b+a ＇） ﹛B （b--） ﹛B （b+b ＇）

7.相同的音乐材料在同一声部中先后出现称为反复，相同的音乐材料在不同的声部先后出现称为模仿。

8.相同的音乐材料在同一声部相继出现，而音高位置有所移动称为模进。

9. 二声部模仿是多声部模仿写作的基础，同时也是创作实践中最常见的形式之一，模仿写

作主要研究的是相同旋律如何结合的问题，二声部模仿在横向上具有同一旋律相继进入的特点，在纵向上每小节又是不同旋律片段的结合。最先出现的声部叫开始声部，开始声部中单独呈示的那部分称为起句，后出现的声部叫模仿声部，其旋律称为应句，由起句延续下来并与应句作对位结合的音乐材料，称为对句。

10. 模仿的条件：同一旋律构成模仿有三个必要的条件：（1）起句和应句要在不同声部（2）

起句和应句要有音程上的距离（3）起句和应句必须有时间上的距离

11. 模仿的高度、模仿的距离、模仿的程度是影响模仿效果的三个重要因素

12.模仿式二声部的组成1.起句最先出现的声部一般最小为一个动机2应句在另一个写作的

旋律片断。3对句即起句的旋律并和应句做对应的音乐材料。

13.（1）当应句声部以同样的节奏和音调模仿起句时称原形模仿，一般以同度，八度，四度，

四度，五度最常见。（2）八度模仿（3）四五度模仿变形模仿：当应句声部以不一样的节奏和音调模仿起句时称变形模仿

14. 扩大模仿：当应句模仿起句时每个音的时值按一倍或两倍的比例加以伸长，形成旋律巨幅上的变化叫扩大模仿。采用这种手法时需注意：①起句写作不宜过长②起句节奏应稍紧凑。

15.紧缩模仿：当应句模仿起句时，其节奏按比例加以缩短，形成旋律句法长度上的变化。采用这种手法时需注意：①起句长度不宜过短②起句节奏应稍宽展

16.变形模仿是指模仿声部对开始声部的旋律材料的进行模仿时是按照某一原则将其加以改A （a 指+a ＇） A （a+b ＇） A （a+a ＇） A （a+b ＇） A （a+a ＇） A （a ---）

变，使模仿节奏中的两个声部的旋律形态出现了差异，变化模仿有两种变化原则：一种是按照固定旋律加以变化的变形模仿，如扩大模仿，紧缩模仿，倒影模仿，逆行模仿及其综合变形等。另一种是不按固定规律加以灵活变化的自由模仿。

17.倒影模仿：当应句模仿起句时，以起句的倒影来写作，即应句模仿起句时，其旋律以某

音为轴加以倒转，形成旋律方向上的变化

18. 逆行模仿：当应句声部模仿起句时，以起句的逆行形式写作，即应句模仿起句时，其

旋律按乐句或乐节加以首尾倒置，形成旋律方向上的变化

19.节奏模仿：即应句模仿起句时，在保持节奏不变的基础上改变旋律的音高以求得旋律音

调的变化。

20.分体综合模仿：当应句模仿起句时先后使用不同的模仿手法进行写作称为分体综合模仿。

当应句声部采用两种以上手法模仿起句时，即称为综合模仿，这种模仿形式既可以综合不同的原形模仿手法也可以综合不同的变形模仿手法，还可以综合原形与变形模仿手法，其写法多种多样，但大体可分为两大类型。

21.卡农来自希腊语canon，原意为规则，前一章所讲的F声部模仿，主要讲的是一种灵活

自由结构短小的对位手法，卡农属于模仿或写作的一种形式，卡农不仅有手法含意更多的是一种严肃有序以连续模仿为特征的复调乐曲。

22.卡农：在一首音乐作品中，应句声部从头到尾连续不断的模仿起句声部

23．卡农的特点：①在音乐表现上由于相同的曲调在不同声部先后进入且有此起彼伏的特点②在节奏上采用繁简结合的形式造成节奏律动的对比使声部线条更清晰③旋律上能够表现问答结合的呼应形式

24．卡农的类型：①有终卡农：在卡农写作中，当起句和应句声部已感到乐思完整，不需要继续模仿时，可将应句声部终止模仿，以对比式二声部的写作手法作小结尾②无终卡农：应句声部自始至终模仿起句声部，并可无穷的循环，一般只存在无终的可能性，并不意味着没有休止地模仿下去。有终卡农结尾是对比式写作，无终卡农结尾为模仿式

25.模进：把一个旋律片断作为核心材料，在不同高度通过巩固渲染，强调来揭示音乐形象的一种写作手法。模进不仅常用于单声部音乐式主调音乐中，在复调音乐中也被广泛运用，是陈述和发展乐思的重要手法之一。

26．模进与模仿的区别：模仿是出现在不同声部；模进是出现在同一声部

27．模进类型1、旋律模进：一个旋律片断或动机在不同高度上移位重复称旋律模进。2、合声模进：主要的旋律合声声部与伴奏声部同时在不同高度上移动重复称合声模进。3、复调模进：相互对位对比的两个旋律型，同时在不同高度上移位重复

28．模进的基本条件：(1)模进方向分别上行模进，使音乐趋于紧张逐步达到高潮，下行模进使音乐趋于松弛，逐步平缓(2)模进的步伐：即模进原形与音组之间的音程距离(3)模进的调性：①调内模进②转调模进

29.复调模进的分类：1、卡农模进。2、对比（对位）模进。3、复对位模进。

30.卡农模进：两个声部同时以同样的方向和步伐以模仿的关系相继移动对位

31.基本特点：卡农模进是一种写作技术较为复杂的展开性手法它以不断模仿和有规律的在高度上重视使音乐发展有很强的紧凑感和紧张感一般用于大型复调音乐作品中片断的写作。32．（1）八度卡农模进写作：a写出起句b写出应句c写出模进音组，将起句动机依照模进步伐要求写在谱上d：将③移到辅助谱表中构成④e：写出②和④的对句，依据②④完成⑤，使之与上下声部均有良好的对比效果，f：写出⑤的应句，构成⑥(2)四度五度卡农模进写作：a起句声部在上方，则辅助声部在上方，反之，则在下方b应句与起句的模仿关系应在新的高度上的起句同辅助声部的模仿关系保持一致,即①②与③④模仿关系一致c：⑤是关键，它的写作必须考虑②④形成良好的对比关系且又是①旋律的自然延伸并形成句逗感。

1、主调音乐：多声部音乐中只有一个声部是主旋律，其他的声部构成伴奏织体为主旋律服务，共同塑造音乐形象

作曲四大件：和声、曲式分析、复调、配器

2、复调音乐：由两个或两个以上相对独立的旋律相结合，并通过旋律之间的对比交织和呼应，共同表达乐思

3、写作技法：主调音乐：和声学

复调音乐：对位法（具有独立意义，而又彼此和谐不同旋律的结合）【点对点：节奏关系音对音：音高关系线对线：句幅关系】对位法是指具有独立意义，而又彼此和谐不同旋律的结合。

4、复调音乐类型

复调音乐的常见类型（1）对比式复调：两个或两个以上不同旋律的有机结合而形成的复调音乐（2）模仿式复调：同一旋律或相似旋律在不同声部依次出现有机结合起来的音乐

5、复调音乐的表现作用：（1）揭示音乐形象的重要作用。（2）促进乐思形成连续不断的发展（3）加强乐曲结构的统一性《保卫黄河》

声部对位是多声部复调写作的基础，对比二声部写作又是二声部对位的基础也是创作中比较多的形式之一

学习写作对比式二声部时，首先要选择或创作一个完整的旋律做依据或者做主题，这个旋律称为指定旋律，而为指定旋律写作另外一个旋律则称之为对位旋律

6、节奏：用强弱组织起来的音的长短关系叫做节奏可以脱离音高而存在

7、节奏型：在音乐作品中具有典型意义的节奏叫节奏型

8、节奏对位：对位旋律写出的节奏，节奏型与指定旋律的组合形式

9、节奏型的分类（就旋律的强拍来说，它可能形成四种形式）

（1）让板：强拍上运用休止、延留、小节切分的手法所形成的强拍无强音的形成叫做让板（2）均分：后一小节上的强拍上音符的时值等于前一小节弱拍音符的时值叫均分

（3）停留：后一小节强拍音符的时值长于前一小节弱拍音符的时值叫停留

（4）细分：后一小节强拍音符的时值短于前一小节弱拍音符的时值叫细分

10、节奏型组合的两种好型式：（1）强拍无强音与强拍有强音的组合（2）均分、停留、细分三种形式相互组合

11、节奏的繁简对位（1）上繁下简（2）上简下繁（3）繁简交织

12、音高对位：指定旋律与对位旋律之间的和声、音程的性质

音程的性质：完全协和音程：（1）极完全协和：同度、纯八度，常用于乐曲的开始与结束以加强调性的稳定感，写作中不易过多的连续使用，否则会削弱二声部的复调性，同度避免中间的创作运用，一般只用于开头结尾（2）完全协和：纯四、五民族调式中纯四度可比较自由的使用，纯五度不能平行进行，纯四度具有不稳定性，在写作中需要解决后使用（3）不完全协和：大小三六，多不超过三次，否则会削弱复调性，一般用在强拍位置，也可以用在乐曲的开始和结尾

13、不协和音程的解决：

（1）经过音的解决：位于弱拍或弱位夹置于两个不同的协和音程之间，依次呈上行或下行行进解决

（2）辅助音：位于弱拍或弱位夹置于两个相同的协和音程之间，呈先上后下或先下后上级进解决

（3）换音的解决：位于弱拍或弱位夹置于两个不同的协和音程之间，先（上行、下行）级进后反向跳进或先（上行、下行）跳进后反向级进解决

（4）倚音的解决：位于强拍或强位需要上行或下行级进解决的协和音程

（5）延留音的解决：延留音由预备、延留、解决三部分组成，且在同一声部延留音于预备音为同音反复的形式，在延留音上形成不协和音程，下行级进解决到协和音程上

二度延留音：用在下方声部级进解决到三度

四度延留音：上下声部均可使用解决到三度或五度，用下方声部时避免以纯五度作预备音程七度延留音：通常用在上方声部解决到六度，用在下方声部时避免以纯八度作预备音程，防止出现平行八度

九度延留音：上下声部均可使用，解决到八度或十度，用在上方声部时避免以纯八度作预备音程，防止出现平行八度

14、一音对一音

第一类：1、能够运用的音程大小三、大小六、纯五、纯八、同度。2、纯四度在二声部，第一类中禁止使用。3、开始部分若指定旋律在上方声部，下方声部只能用四度、八度。4、若指定旋律在下方声部时，上方声部可以用四度、五度、八度，所以一对一对位中，开始第一小节中只能四度、五度、八度。5、中间的部分的音程关系禁止连续使用三次以上平行三度、六度。6纯八度主要运用于开始和结尾，中间不可多用。7要注意和声学中的问题，平五八，反五八，隐付五八。8、同度中间部分禁止使用。9、旋律进行以级进为主，跳进相间。

10、旋律进行多呈波浪形。11、大跳后尽量反向折回级进进行，这样可以形成委婉曲折的旋律进行。12、七，九度增四减五音程作为旋律性跳进则应避免使用。13、同一方向的级进不超过五个音符连续。14、结尾部分使用四度、纯八度。

复调中的两个旋律只有一个基本形式而不能按照对位原则进行变化进行结合的称为单对位对比复调：复调结构中的每个声部都具有某种程度个性化特征的独立旋律，它们以对位原则结合在一起形成的复调结构称为对比复调，相对独立

复对位：对比两声部复调结构中的两个旋律除基本组合形式外，还能按照合理的对位原则，再进行其他各种变动，而产生新的结合形式，即两条旋律在发展中相互换了位置就是复对位，是在单对位基础上形成的

纵向可动对位：复调结构中两个旋律的声部位置，除初次陈述的基本形式外，还能够按一定的音程关系上下转换位置即声部位置按音程关系转换位置

横向可动对位：两个声部的位置不变，高音也不变而是在进入时间距离上加以变动，由此获得新的组合形式，这种变化称为横向可动对位，首先一种顺序改变或顺序不变，而是将两个旋律开始出现时的时间距离出现变动

纵横可动对位：原形结合中的两个旋律，在时间与高音两个方面同时加以变动而产生新的结合方式，这种变化称纵横可动对位。

复对位在有的教材中叫繁复对位或二重对位，其二声部对比，上下声部互相对调，高声部变成低声部，低声部变成高声部，在变换声部后，两个声部的关系依然符合单对位的要求，这就叫复对位也称转换对位

八度二重对位：二重对位是指纵向可动对位中能够按照一定的音程关系将声部加以转位，八度二重对位是将初次陈述的两个对比旋律按一个八度，两个八度，三个八度音程进行上下转位，即两个声部以八度，十五度，二十二度，二十九度的音程关系转位的对位形式统称为八度复对位（复对位的度数=上声部下移度数+下声部上移度数—1）

十二度复对位：将原位结合的两个对比旋律的声部位置按十二度（8+5—1=12）或十九度(8+8+5—1=19）或二十六度音程进行转位即两个声部以12、19、26音程度数转位的对位形式称二重对位

写作原则：1、声部转位方法（1）一个旋律保持原位不动，另一旋律向上或向下转移12度（2）两个旋律各自向相反的方向移动，其一移动8度，另一移动5度

（1）上↓12（2）下↑12（3）上↓8下↑8（4）上↑5下↑8

如何教学生演奏巴赫的复调作品

如何教学生演奏巴赫的复调作品在全世界，几乎每天都会有人演奏巴赫的作品，学钢琴者更是无不弹巴赫的复调作品。然而在钢琴教学中，我发现好多学生在演奏巴赫作品时往往弹的敷衍了事。那么教师应该如何引导学生弹好巴赫的复调作品呢？我认为应该注意以下几个方面：一理解巴赫巴赫的复调作品之所以不容易被理解。可能有以下原因：巴赫作为作曲家在他的时代并未受到充分赏识，他生活在音乐史上由复调音乐走向主调音乐的时期，是复调音乐最后一位大师。他的音乐形式如赋格和清唱剧后来很少有人采用。说明这些形式已经过时了,不被人们感到喜闻乐见，直到今天更相隔着久远的年代，如赋格中的主题必须较短和高度凝练否则很难加以发展。因此也就会比较欠缺感性力量。巴赫不被理解还因为他性格内向，他一生不追求功名、不讲究效果。其作品意在抒发自己的情感，他生活简朴、热爱自己的妻子和孩子，满足于家庭的温暖，他的思想甚至有点保守。尽管他乐于吸取同时代法国、意大利作曲家的优点，但是一生足迹未踏出过德国。巴赫的音乐大多都不是为广大听众而写，而是为自己、家人及他的学生演奏写的。我们只能以平静的心境才能领会其中的真谛。他去世后的100多年里，很多人还是不了解他。直到19世纪中叶在舒曼和门德尔松的倡导下，巴赫的巨大价值才被发现。直到有了今天这样的崇高地位。在西方国家尚且如此那么对于中国的学生和听众来说，还要隔着东西方文化间的鸿沟，不理解巴赫便不足为怪。教学生弹巴赫的作品需要多从理解的角度考虑，从容易理解的作品入手。二巴赫的风格掌握巴赫的风格比较复杂，不仅因为年代久远和作品形式古老，还因为巴赫的全部作品都不是为钢琴而作的,那时侯简直还没有这样一种乐器，钢琴在巴赫的晚年才刚刚出现，也不成熟，且不普遍。所以我们今天弹奏巴赫的作品都是从羽管键琴或古钢琴移植到钢琴上来的。 1、巴赫时期的古钢琴有拨弦与击弦之分，他的作品大多为击弦古钢琴而作。这种琴不像我们现在用的钢琴力度层次变化多音量大，使用演奏时力度要有控制，不能放纵，需要用心加以调节，不要有过强或过弱的对比。也不能极端的渐强或渐弱，力度的变化幅度比较有限。 2、巴赫的风格特点是沉思的、哲理的、情感的闪耀与理性的思维是平衡的。有人说巴赫的作品有如中国的太极拳，或是一位老人娓娓动听的与你交谈，细细品位似有几分道理。因此演奏时要注意内向、含蓄、情感有节制而非戏剧性。 3、巴赫的作品有很多的跳音，弹奏时不要把时值弹的过短，应该是时值的一半。另外为了更接近当时的风格，谱面上没有加点的音我们也可以用断奏来演奏，一般是八分音符和四分音符。 4、踏板要谨慎的使用或尽量不使用，先不用踏板，把谱面的东西完成后为了音色或其他原因有节制的使用一点踏板。原则是不影响各声部横线条的进行。 5、在弹奏装饰音时要注意两点：1）要理解它的含义。由于古钢琴的发音短，为了拖长音只好借助各种装饰音。巴赫的颤音tr多从上方二度音开始，而且要把第一个音弹在拍子上。2）弹奏巴赫的装饰音要时值准确、有规律并连接在曲调进行中。 6、巴赫的作品演奏时要注意歌唱性。因为巴赫的作品多是为古钢琴而作，只有在这种琴上巴赫强调的歌唱风格才能体现。要求触键敏捷、颗粒均匀不能有击落或投掷的感觉。要把每一个音型、各声部的线条都能自如地表达出来。三听觉训练许多学生只能比较清楚的听到一个声部的音乐，至于多声部音乐就比较缺乏良好的听

海德格尔语言之思的复调性

第35卷第1期唐山师范学院学报 2013年1月 Vol.35 No.1 Journal of Tangshan Teachers College Jan. 2013 ────────── 基金项目：北京语言大学青年自主科研支持计划资助项目（BYQK2012001）收稿日期：2012-11-19 作者简介：郑丹青（1973-），男，湖南岳阳人，博士研究生，讲师，研究方向为文艺美学。 -35- 海德格尔语言之思的复调性郑丹青（北京语言大学人文学院，北京 100083）摘要：海德格尔的存在论特征“此在在世界之中”，将世界问题和人的问题联系起来，又通过此在这一中介把世界现象最终同存在问题勾连起来。人与世界的本质关系是存在关系。海德格尔“言说观”：以词语创建存在。海德格尔的“言说”观是建立在对传统语言观批判的基础之上。海德格尔提出“语言是存在的家”，以“诗意的存在”重建语言与世界的关系。有声的聚合与无声的聚合两个声部的奏鸣形成其语言之思的复调性。关键词：海德格尔；存在；语言；复调性中图分类号：I01 文献标识码： A 文章编号：1009-9115(2013)01-0035-05 DOI ：10.3969/j.issn.1009-9115.2013.01.009 The Polyphony in Heidegger’s Thought on Language ZHENG Dan-qing (School of Humanities, Beijing Language and Culture University, Beijing 10083, China) Abstract: The character of Heidegger’s ontology – “Dasein is in the world” – connects the idea of worldliness and that of man. Dasein also connects eventually the world of phenomena and Being. The intrinsic relation between man and the world is the relation of being. Heidegger’s “speech of language” – Being is constructed with words – is founded on the critique of the traditional view of language. He posits the concept that “language is the house of Being” and tries to re-construct the relation between language and the world with “poetic dwelling”. The audible whole and the silent whole reinforce each other to construct the polyphony in his thought on language. Key Words: Heidegger; Being; language; polyphony 一、复调性与存在复调本是音乐术语，“不同的声音用不同的调子唱同一个题目”[1]。巴赫金在对俄国作家陀思妥耶夫斯基小说的文本分析时，将音乐中的“复调”概念引入小说理论中，经多方阐述成为其哲学美学的重要组成部分。它们由隐喻演绎为概念，由术语提升为范畴，其涵义在多重变奏中不断绵延而日益丰厚。它们既是指文学体裁，也是指艺术思维；既是指哲学理念，也是指人文精神。“在美学理论中，‘复调’指的是艺术观照上的一种视界，因此而有‘复调型艺术思维’；在哲学理论‘复调’指的是拥有独立个性的不同主体之间既不相融合也不相分割而共同建构真理的一种状态，因此而有‘复调性关系’。”[2] 巴赫金在《陀思妥耶夫斯基创作问题》、《陀思妥耶夫斯基诗学问题》及《关于陀思妥耶夫斯基一书的修订》等书中，“对话”是巴赫金反复阐述的一个核心概念。对话性（对话关系）是其复调理论的基石。对话是复调得以形成的质的规定性。巴赫金的“复调性”的核心语义乃是“对话性”。经巴赫金的多方阐发“复调性”不仅指称一种艺术思维方式，更是把它提升到一种哲学的高度。“复调性”作为哲学理念，其精髓乃是不同主体间意识相互作用的对话性，其根源乃是人类生活本身的对话性。在巴赫金看来，凡是能够表达一定含义的事物，只要是以语言符号表现出来的，相互间就会有对话关系。任何存在只有经过对话，才能实现思想的、情感的、意义的交流，才能建立起人与物之间、事物之间的相互关系，并通过这样相互关系显现存在，对话是人的存在以及世界的本质。因此，对话思想具有存在论的意义。海德格尔的存在论特征是“此在在世界之中”，将此在与世界联系起来，将世界问题和人的问题

分解和弦的乐理知识

分解和弦的乐理知识下面就跟随的步伐一起来了解一下分解和弦相关乐理知识吧!分解和弦的乐理知识(一)分解和弦常作为伴奏织体，在主调音乐中应用。 18世纪上半叶，早期钢琴音乐中著名的阿尔贝蒂低音，即为分解和弦伴奏音型。也可作为曲调或声部进行的一种成分，具有旋律作用，并表示出和声内涵。 18世纪以后到19世纪浪漫派作家的作品中，分解和弦的应用极为普遍，并愈趋复杂，为和声的一种重要织体类型。有的作品仅用分解和弦构成，如J.S.巴赫《平均律钢琴曲集》第1册第1首的前奏曲。上例左手部分为分解和弦伴奏音型。分解和弦在民谣伴奏中使用较多。分解和弦的乐理知识(二)一般地，先用P指弹低音，然后用i、m、a三指重复或不重复地弹出其余的和弦音。分解和弦与琶音的共同点是依次弹出和弦内各音，不同之处是琶音弹奏时值较短，往往要在一拍内完成;而分解和弦的弹奏时值较长，可以在4拍或更长的时值才完成整个和弦的分解弹奏。例如C和弦是由1(do)、3(mi)、5(sol)三个音组成的。分解和弦就是要把这三个音依次弹响，(注意:不是同时弹响!而是依次，一个一个的弹响)不管是按什么顺序，这就叫分解和弦(顾名把和

弦拆分依次演奏)。吉他演奏从吉他演奏的角度讲，就是比如：你按住C和弦，右手可以先弹五弦3品、然后弹三弦空弦、然后二弦1品、然后三弦空弦、然后一弦空弦、然后三弦空弦、然后二弦1品、最后三弦空弦。也就是通常所说的“53231323。钢琴演奏所谓分解和弦就是把音顺次弹出的和弦,柱式和弦就是三个或四个音一起弹的和弦,对于钢琴伴奏,最普通且好听的就是根据右手弹的旋律相应的弹出左手的1 3 5 1的伴奏,主音和右手的第一个音相同,如对应不上可以等左手弹完了再弹右手。分解和弦的乐理知识(三)1，先学习五线谱。 2，学习五线谱和吉他音位的对照。 3，学习音名、唱名以及音级。 4，训练各调子的音阶。 5，训练各调子的常用和弦。 6，弹奏单音旋律，学习视唱练耳，掌握音准和节奏。 7，弹奏带简单和弦的独奏曲，分清楚旋律和伴奏的声部。 8，学习和声知识，复调知识，9，弹奏古典吉他名曲。 10，弹唱学习分开训练，先抓住主旋律的唱，单独训练转换和弦，最后是弹唱。 11，训练音阶的速度和准确，把音阶速度训练到疯狂速度，提高技巧。

双重叙事与“复调”主题

双重叙事与“复调”主题双重叙事与“复调”主题作为一种叙事艺术，小说文本实际上是故事叙述者的一一种话语形式。叙述者的不同，叙述视角的差异，直接影响着小说的表达效果。叙事者的确定表明故事由“谁来说”，形式结构的安排表明“怎么说”，结构的功能意义赋予它“说什么”。小说形式上的这些特点启发我们在对文本进行阐释的时候，应该更多地从故事层面跳出来，进入文本的内部结构，考察作者在叙述故事时的全部意图。《祝福》写于1924年新文化运动的低潮时期，小说包含了这一

时期鲁迅对现实人生以及知识分子使命与特质的复杂感受和深刻思考。但文本意蕴的复杂性在相当长的一段时期里被简单化了，教学中，对这部小说的主题基本采用“四权说”和“三教说”两种观点。而进入文本的内部结构，我们则会发现新的答案。、故事由谁来说

从《祝福》中“我”对故乡熟悉而又陌生的陈规旧俗、世态人情的厌弃，到“我”与故乡在精神层面、价值观念上的冲撞可以看出：“我”是一个逃离故乡、“走异路”的漂泊在外的现代知识者。那么，作者为什么选择“我”来叙述祥林嫂的悲剧而不是鲁镇的任何一个人呢？作为20世纪初有着现代精神的知识分子的“我”与悲剧人物之间存在着什么样的内在的精神关系呢？“我”到底是一个纯粹的“叙述者”还是小说中的另一个主要角色（人物），或者说是兼而有之呢？要解决这一系列问题，势必要将小说叙述者的人称问题和叙述时序问题联系起来考虑。二、故事怎么说 1.是一个故事，还是两个故事？纵观小说全文，在长达万余字的篇幅中，祥林嫂的故事占了三分之二，而“我”的叙述竟然占了三分之一。如果小说文本的用意仅仅在于再现祥林嫂的人生悲剧的话，叙述者“我”的篇幅实在太过冗长了。那么，作者在祥林嫂的故事之外的“我”的叙述里还想表达什么呢？

学生思维的学段特征

学生思维的学段特征（1）第一学段（1～3年级）学生的数学思考要求在（1～3年级）这一学段中，由于学生年龄段处在7~10岁，根据思维发展心理学的研究结论，我们的学生已经由学前期（3~7岁）的具体形象思维开始向抽象逻辑思维过渡，但仍以具体形象思维为主，在这个阶段，学生往往只注意数学知识的学习，注重知识的积累，而未曾注意到这些知识起到横向联系和固定作用的思想方法，或者只是处于一种“朦朦胧胧”、“若有所悟”的状况。那么我们教师该如何根据这一学段学生的特点，通过观察、操作、解决问题等丰富的活动，来培养学生数学思想能力，渗透数学思想方法，使它和数学智能达到均衡发展，这将是我们研究的主要内容之一。（2）第二学段（4～6年级）学生的数学思考要求在这一学段，随着运用同一种数学思想方法解决不同的数学问题的实践机会的增多，隐藏在数学知识后面的思想方法就会逐渐引起学生的注意和思索，直至产生某种程度的领悟。当经验和领悟积累到一定程度，这种事实上已被应用多次的思想方法就会凸现出来，学生开始理解解题过程中所使用的方法与策略，并概括总结出这一思想方法，数学思想方法的学习开始出现明朗化。这时候，我们的教学也应该有个初步理解阶段，在我们正面地、直截了当介绍某种数学思想方法，要求学生如何初步掌握该方法解决问题的要领，会简单应用该方法来解决实际问题。小学生各阶段的思维特点从时间顺序看，小学生的学习过程是一个由低年级—一中年级—一高年级逐步递增的过程。不同学习阶段小学生学法的特点也各不相同，我们只有了解了不同阶段的学习特点才能更好的教育好孩子，指导好孩子学习。低年级儿童学法的特点低年级儿童活泼好动，注意的耐久性较差，思维中具体形象的成分占优势。概括水平的发展处于概括事物直观的具体形象的外部特征或属性的直观形象水平阶段。所掌握的概念大部分是具体的直接感知的 . 因此，低年级儿童学习方法的选择和运用应注意直观形象性和游戏活动性。* 作学习法、游戏学习法、竞赛学习法、故事描述法往往是组织和吸引低年级儿童积极、主地地学习的有效方法。中年级儿童学法的特点随着年龄的增长和学校学习常规的训练，中年级儿童学习的自觉性、组织纪律性有所增强。与此同时，中年级儿童的学习能力随同着生理的发育和心理素质的完善逐步发展起来。感知能力的发展，注意品质的进步，记忆中有意识记忆能力的提高，都为小学生的学习进步发明了条件。尤其是中年级儿童思维能力的发

高中音乐鉴赏目录表(人教版)

普通高中课程标准实验教科音乐鉴赏目录第一单元学会聆听第一节《音乐与人生》欣赏：草原放牧、第六悲怆交响曲、长江之歌知识：音乐要素及音乐语言第二单元腔调情韵--多彩的民歌第二节《高亢的西北腔》欣赏：上去高山望平川、刨洋芋、脚夫调知识：西北民歌的基本特征第三节《独特的民族风》欣赏：辽阔的草原、宗巴朗松、牡丹汗知识：蒙古族、藏族、维吾尔族的民歌特征第四节《醇厚的中原韵》欣赏：沂蒙山的小调、王大娘钉缸、孟姜女哭长城知识：民歌与创作歌曲之区别、民歌的音乐特点第五节《飘逸的南国风》欣赏：弥渡山歌、对鸟、幸福歌知识：民歌的民族风格及地方风格、南方民歌的基本特征第三单元鼓舞弦动--丰富的民间器乐第六节《鼓乐铿锵》欣赏：锦鸡出山、滚核桃、童谣知识：打溜子、鼓吹乐、吹歌第七节《丝竹相和》欣赏：中花六板（江南丝竹）、娱乐升平（广东音乐）知识：江南丝竹、广东音乐第四单元国之瑰宝--京剧第八节《京剧大师梅兰芳》欣赏：看大王在帐中和衣睡稳、海岛冰轮初转腾知识：京剧、南梆子、四平调第九节《现代京剧》欣赏：雄心壮志冲云天、家住安源知识：京剧音乐、京剧的行当、现代京剧第五单元亚非音乐神韵--大自然和谐和平第十节《历史悠久的亚洲传统音乐》欣赏：四岁的红鬃马、星星索、欢迎、巴雅提木卡姆

知识：亚洲音乐第十一节《非洲歌舞音乐》欣赏：非洲赞歌、鼓舞、门库尔雅、男孩之舞知识：非洲音乐第六单元欧洲民间音乐拉丁美洲音乐第十二节《欧洲民间音乐》--风笛排箫歌声欣赏：鸟儿在歌唱、优雅、森林的多伊那和妇女的舞蹈知识：欧洲音乐第十三节《拉丁美洲音乐》--安第斯高原探戈音乐文化的融合欣赏：告别、美丽的小天使、小伙伴知识：拉丁美洲音乐第七单元：宗教复调音乐的顶峰--巴赫第十四节《巴赫》欣赏：马太爱难曲（第1、72、78分曲）知识：复调音乐与主调音乐、十二平均律第八单元划时代的音乐大师--贝多芬第十五节《贝多芬》欣赏：第二十三（热情）钢琴奏鸣曲、第九（合唱）交响曲知识：奏鸣曲式与交响曲第九单元浪漫幻想的音乐世界第十六节《艺术歌曲的成熟--舒伯特的歌曲》欣赏：魔王、鳟鱼、菩提树知识：艺术歌曲、声乐套曲、舒伯特与艺术歌曲第十七节《钢琴音乐的奇葩》欣赏：C小调练习曲、爱之梦知识：练习曲与音乐会练习曲、肖邦与李斯特第十八节《标题性交响曲的诞生》欣赏：幻想交响曲（第二乐章）知识：标题音乐与非标题音乐、柏辽兹第十单元音乐响塑成的民族意识第十九节《对祖国河山的礼赞》欣赏：捷克的原野和森林、芬兰颂知识：民族乐派、交响诗第二十节《俄罗斯民族风情》欣赏：卡玛林斯卡亚幻想曲、荒山之夜知识：强力集团第十一单元一个人的流派--德彪西第二十一节《德彪西》欣赏：海上--从黎民到中午、亚麻色头发的少女

思维的基本特征是(

第六章思维一、填空 1、思维的基本特征是（）和（）。 2、根据思维的内容，把思维分为（）、（）和（）；根据探索问题答案的方向，可把思维分为（）和（）；根据思维结果是否经过明确思考及是否具有清晰意识，可把思维分为（）和（）；根据解决问题的创造性程度，可把思维分为（）和（）。 3、语言是（）的载体，其具有以下三个特征（）、（）、（）。 4、思维活动表现为对作用于人脑的客观事物进行（）、（）、（）、（）、（）、（）、（）、（）等具体过程，其中（）是思维的基本过程。 5、概念具有内涵和外延，内涵和外延具有（）关系，概念具有（）、（）、体系化的结构。 6、根据概念反映客观事物属性的抽象与概括程度，可以把概念分为（）和（）；根据概念所反映客观事物属性的数量及其相互关系，可以把概念分为（）、（）和（）；根据个体掌握概念的情况，可以把概念分为（）和（）。 7、概念主要具有四个功能，即（）、（）、（）、（），其形成一般要经历（）、（）、（）三个阶段，影响概念形成的因素主要有（）、（）、（）。 8、推理主要有（）和（）两种。 9、问题解决的主要策略有（）、（）、（）和（）。 10、创造性思维的主要特征是（）、（）、（）和（）。 11、英国心理学家把创造性思维分为（）、（）、（）和（）四个阶段。二、名词解释思维语言分析与综合抽象与概括比较具体化概念推理迁移原型启发定势三．问答题 1、思维与感觉、知觉有哪些区别和联系？ 2、教师应如何帮助学生掌握科学的概念？ 3、什么是问题解决的思维过程？影响问题解决的因素有哪些？ 4、什么是创造性思维？教师应如何培养学生的创造性思维？

关于四种创新思维的特征

关于四种创新思维的特征创新思维是依据生活中的各种现象加以选择、分析、综合,然后加以艺术塑造的思维方式。关于四种创新思维的特征 1.独创性思维不受传统习惯和先例的禁锢,超出常规.在学习过程中对所学定义、定理、公式、法则、解题思路、解题方法、解题策略等提出自己的观点、想法,提出科学的怀疑、合情合理的挑剔. 2.求异性思维标新立异,异想天开,出奇制胜.在学习过程中,对一些知识领域中长期以来形成的思想、方法,不信奉,特别是在解题上不满足于一种求解方法,谋求一题多解. 3.联想性面临某一种情境时,思维可立即向纵深方向发展;觉察某一现象后,思维立即设想它的反面.这实质上是一种由此及彼、由表及里、举一反三、融会贯通的思维的连贯性和发散性. 4.灵活性思维突破定向、系统、规范、模式的束缚.在学习过程中,不拘泥于书本所学的、老师所教的,遇到具体问题灵活多变,活学活用活化.5.综合性思维调节局部与整体、直接与间接、简易与复杂的关系,在诸多的信息中进行概括、整理,把抽象内容具体化,繁杂内容简单化,从中提炼出较系统的经验,以理解和熟练掌握所学定理、公式、法则及有关解题策略. 创造性思维的基本形式 (一)理论思雉理论一般可理解为原理的体系，是系统化了的理性认识。理论思维是指使理性认识系统化的思维形式。恩格斯曾指出：一个民族想要站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。因为理论思维具有科学性、真理性。凡是理论思维混乱，或不符合客观规律，其结果不是收效甚微，就是失败。理论思维在实践中应用较多。如系统工程就是运用系统理论思维，来处理三个系统内和各个有关问题的一种管理方法。钱学森同志认为：系统工程是组织管理的规划、研究、设计、创造、试验和使用的科学方法，是一种对所有系统都是有普遍意义的科学方法。又如有人提出的相似论，也是科学理论思维的范畴;有人见鸟有翅膀能飞，就根据鸟的翅膀，鸟体几何结构与空气动力和飞行功能等相似原理发明了飞机，有的又称仿生学。还有许多地步也要常常运用到理论思维，如对一些自然规律和社会规律的归纳和总结，对一些问题的认识和分析。所以说，理论思维是一种基本的思维形式。

上海教师资格证考试：音乐教资笔试知识点串讲——模仿式复调

上海教师资格证考试：音乐教资笔试知识点串讲—— 模仿式复调最新、2016下半年教师资格面试报名时间：12月13至16日。面试时间为2017年1月7-8日。上海中公教师考试整理了供考生选择备考学习。需要更多指导，请选择一对一解答。首先，我们要知道在复调这部分我们教师资格考试会出什么样的题目，它的考察形式是怎样的复调这部分内容在教资资格考试中会以选择题的形式出现，也会在创编题中出现：给出主旋律让大家用紧缩模仿或其他的形式来进行低声部的攥写，所以我们一起来看看什么模仿式复调。其次，我们要知道模仿式复调的三要素：相同的旋律;不同声部;先后出现，说到先后出现这个要素我们就要知道模仿式复调的声部结构：起句丨-- 丨答句丨-- 丨答句丨-- 丨-- -- 丨应句丨-- 丨应句丨-- 丨应句丨-- -- 我们来看结构图，高声部的前几小结我们称之为是起句，而低声部的应句是模仿起句进行的也是我们考试让大家填写的内容，再看高声部的答句就和低声部的应句产生一种对比的关系。这个就是我们的声部关系知道三者之间的关系既可; 再次，我们来看下模仿的类别：局部模仿(只模仿起句部分)卡农模仿(完整的模仿)，类别的知识大家了解既可，当我们知道概念和类别之后我们来看考点：模仿的手法，这部分内容就需要我们去理解和记忆。模仿手法的第一种手法： (1)音程模仿(特点：只改变音高，不改变节奏类型) 丨12 3丨4 56丨-- -- 丨-- -- 丨-- -- 丨-- -- 丨-- -- 丨56 7 丨1 23 丨-- --(此例为下方四度(度数可改变)) (2)扩大模仿(使用条件：起句短、节奏紧缩)(特点：只改变节奏(时值)，不改变音高) 丨12 34丨45 67丨-- -- 丨-- --丨-- --丨-- --丨-- -- 丨-- -- 丨-- --丨 1 2 丨3 4丨4 5丨6 7丨-- -- (3)紧缩模仿(使用条件：起句长、节奏宽展)(特点：只改变节奏(时值)，不改变音高) 丨 1 2 丨3 4丨4 5丨6 7丨-- -- 丨-- -- 丨-- -- 丨-- -- 丨-- --丨12 34丨45 67丨-- -- 丨-- --丨-- -- (4)倒影模仿(类似对称图形，上下对称;音高变化，节奏不变)(注意对称轴：小字1组c(可变换))(注意：音高与对称轴度数关系) 丨12 3丨4 56丨-- -- 丨-- -- 丨-- --

复调讲义与复习资料

复调讲义一、复调音乐的概念 1、音乐分为单声部音乐与多声部音乐。 2、多声部音乐又分为主调音乐与复调音乐。 3、主调音乐与复调音乐的区别： 1）、从定义上讲，主调音乐是一个或若干个主旋律加上伴奏音型的多声部音乐。而复调音乐是两个或两个以上具有独立意义的旋律线有机结合在一起的多声部音乐。 2）、从声部关系上看，主调音乐声部之间是主次的关系；而复调音乐声部之间是相辅相成的关系。 4、复调音乐发展简况：专业创作中的复调音乐是由欧洲发展起来的。公元九-十五世纪是它的孕育期和发展初期，教堂的宗教活动促进了这种多声音乐形式的发展和完善，十六——十八世纪复调音乐的重要作曲家有：意大利作曲家帕里斯特列那、比利时作曲家拉索和德国作曲家巴赫。 5、复调也被称作对位——Counterpoint 词的原义为“点对点”，这个“点对点”即是音对音的意思。所以，复调音乐的技术理论就被称为对位法。 6、我们学习的复调音乐，其理论的源流来自哪几个方面？答：1、以欧洲音乐为代表的复凋音乐理论体系及创作实践， 2、中国民族音乐中流存的自然形态的复调音乐， 3、二十世纪中国作曲家的音乐创作实践。 7、复调音乐的基本特点 1）、音乐展开的不间断性。这一特点主要是由旋律线的流动及多条旋律此起彼伏的呼应和交织造成的。 2）、音乐形象的同一性与多重性。复调音乐在揭示音乐形象方面，具有很大的包含量。它既可以是同一音乐形象的集中展示和层层深化，又可以是不同音乐形象的兼容并置和对应互补。 8、复调音乐的类型：对比复调、模仿复调、支声复调。

二、支声复调 1、支声复调——又称为称腔式复调，即同一旋律不同变体的同步展开，便会产生一些分支声部与主干声部在音程关系上时而分开，时而合并；在节奏关系上，时而一致，时而加花或删繁就简。三、模仿复调 1、定义与三大要素：1）同一音乐材料2）不同声部3）先后出现。 2、三大环节：起句、应句、对句。应句与起句之间是模仿关系，对句与应句之间是对比关系，而对句与起句则是同一旋律连贯发展的延续关系。 3、模仿分为卡农模仿（连续模仿）与简单模仿（局部模仿）。卡农——是外来语Canon（英）的译音，原词意为“准则、规律”。在音乐上是指不同声部按一定的时间（和音高）间隔，有规律地先后出现同一旋律，构成连续不断模仿关系的一种音乐形式。 4、模仿的度数可以选择八度和八度以外的任意音程。几度模仿取决于起句与应句第一个音之间的音程关系。 5、精确模仿与不精确模仿 6、变形模仿的方式有：倒影模仿紧缩模仿扩大模仿逆行模仿。四、对比复调 1、对比复调分为单对位与复对位。单对位——在复调音乐中，声部之间只有一种结合方式。复对位——在复调音乐中，声部之间如果除原来的结合方式外，还可以调换声部位置的高度、改变时间的距离和声部进行的方向等条件，产生新的结合方式，称为复对位（或繁复对位、可动对位、转位对位、二重对位等）。 2、复对位分为纵向移动对位横向移动对位纵横移动对位倒影变形对位

莫扎特晚期钢琴奏鸣曲的复调性审美

莫扎特晚期钢琴奏鸣曲的复调性审美 ——以奏鸣曲K576为例【摘要】：莫扎特晚期的奏鸣曲，都有着一种德国古典主义哲学的气质，幽深淡远。而最后一首钢琴奏鸣曲K576是莫扎特所写的音乐中最精美的、最伤感、最细腻的一首。无论是在调性布局还是结构模式或是复调与和声交织的写作手法上，莫扎特都进行的大胆创新。【关键词】：奏鸣曲复调性对位 1789年4月莫扎特创作了奏鸣曲K576，这一年是莫扎特人生中最煎熬、悲惨的一年。由于对死亡的思考与理解，使他晚期的作品富涵着哲理。但是，莫扎特的作品依然是安静祥和的，他从来不在音乐中表现痛苦。整首奏鸣曲共分为三个乐章，第一乐章是快板，第二乐章是慢板，第三乐章是小快板。第一乐章的主题简约，由二声部的奏鸣曲式结构写成。由D大调的主和弦构成了呈示部主要主题，接着右手重复一遍琶音的进行开始出现音阶型的新对位旋律。例一：接着，副部主题在A大调上使用着主部主题的动机。莫扎特把渴求看得高于一切的灵魂状态，使得整个音乐都生机勃勃。在展开部的写作手法具有特别鲜明的莫扎特晚期作品的特点，主题动机中使用了二声部的有终卡农式模仿，使得声部非常的充实。例二：再现部首先陈述一遍主部主题的音乐材料，接着连接部到副部主题中一直使用了卡农的模仿手法。莫扎特将对生命的渴望，对人生的感触和理解全部寄托在了他的音乐上，使得他的音乐充满了无穷的魅力。可以说，不论是上帝、还是大自然，是爱情的痛苦与欢乐、还是人生的光明与黑暗，一切的一切无不渗透着莫扎特的情绪。第二乐章的音乐可以说是莫扎特歌曲化钢琴奏鸣曲的精髓代表。乐曲是抒

情的慢板乐章，虽然是以主调为主，但是不难发现在许多段落中都运用到了多声部音乐的写作手法和思维方式。莫扎特把许多装饰的写法都应用在了音阶旋律的经过句上。独特的和声效果融入进了自然的旋律当中。主题的进入将抒情缓慢演绎到了极致，而紧接着的连串的十六分音符可谓是畅快淋漓、悠扬舒畅。无法释怀的忧愁也成最动人的歌唱。例四：第三乐章是整篇奏鸣曲的重中之重。莫扎特晚期对对位法的痴迷使得他用尽了各种手法将复调音乐巧妙地与主调音乐融合在了一起，打破了奏鸣曲式与回旋曲式的界限，是的这个乐章达到了登峰造极的地步。呈示部的主部主题的动机活泼、轻快，它是由一些短小、短促的音程组成。副部主题则加入了急促的十六分音符三连音，接着旋律声部出现了双声部的对唱，在连贯流动的一长串三连音的映衬下，惬意悠闲之感油然而生。例五：副部第二主题是舒缓而深情的三部和声。它就像冬日里的一抹阳光，温暖着人们的心窝。是全曲中唯一较为舒缓、歌唱而深情的主题旋律。歌唱着的下行旋律中穿插着一丝切分，仿佛让我们看到了一个天真、直率的莫扎特。例六：在展开部中，作曲家的写作手法出现了一个不同于寻常的跳跃性思维。他将奏鸣曲式和回旋曲式之间的区别巧妙的处理了，音乐的发展虽说在意料之外但却异彩纷呈、大胆创新。加入了丰富的复调的写作手法，左手和右手的流淌出来的音乐是那么的纯洁无暇、天真浪漫。例七：展开部的副部主题的乐思发展在之前的基础上做了十分出色的扩充。一个声

复调

名词解释、填空 1、复调音乐是与主调音乐相对应的概念。它是由若干（两条或两条以上）各自具有独立性（或相对独立性）的旋律线，有机的结合在一起（相同结合或相继结合），协调的流动、展开所构成的多声部音乐。 2、由于声部关系的不同和运动形态的差异，复调音乐可以分为三种基本类型：（1）对比式复调音乐：结合在一起的不同旋律线，在音调、节奏、进行方向的起伏、句逗的划分以及音乐形象和性格的表露等方面，彼此形成对比或存在差别，便构成了对比式复调。（2）模仿式复调音乐：在同一旋律（或具有主题意义的旋律首部）在不同声部中先后出现（完全相同或加以变化），于是，在依次展现的音乐材料间，便形成了前起后应、层次分明的模仿关系。（3）衬腔式复调音乐（或称支声复调）：同一旋律不同变体的同步展开，便会产生一些分支形态的声部，这些分支声部与主干声部在音程关系上时而分开，时而合并；在节奏关系上时而一致，时而加花装饰或删繁就简。 3、典型的延留音：是由前一个小节用连音记号延留下来，与另一声部在强拍上形成不协和音。这一过程包括：预备-延留- 解决 4、模仿的概念：复调音乐中的模仿是同旋律（或具有主题意义的旋律首部）在不同声部中先后出现（完全相同或加以变化）构成的。这一定义包含三个因素 1、同一音乐材料 2、不同声部 3、先后出现。 5、最先出现的声部叫开始声部，它所述的音乐材料称为起句，后出现的声部叫模仿声部，其旋律称作应句；由起句延续下来并与应句作对位结合的音乐材料称为对句。 6、模仿分为简单模仿（局部模仿）和卡农模仿（连续模仿）两类应句只重复起句（即开始声部的首部）的模仿是简单模仿；应句如果不仅重复起句而且还重复它随后的对句，并连续不断地模仿下去，便形成卡农式模仿。 7、卡农是外来语Canon(英) 的译音，原词意为“准则”、“规律”句号。在音乐上是指不同声部按一定的时间（和音高）间隔，有规律的先后出现同一旋律，构成连续不断模仿关系的一种音乐形式。 8、八度模仿：是指应句对起句作八度或八度的倍数（同度、双八度等）的模仿。较常见。 9、四、五度模仿：应句在起句上方或下方作五度或四度（或它们的复音程）的模仿，是除八度模仿外较常见的一种模仿形式，它可能引起模仿声部的旋律变形。 10、三、六度模仿：应句在起句上方或下方作三度或六度（或它们的复音程）模仿，同样也可在精确模仿和调内模仿之间做出选择。 11、二、七度模仿：应句在起句上方或下方作二度或七度（或它们的复音程）的模仿。 12、节奏模仿（只模仿节奏）：应句在节奏上模仿起句，音调另行组织。这种手法在实际创作中应用相当广泛。例：黄准《红色娘子军连歌》 13、自由模仿：自由模仿的方式很多，主要是采用装饰模仿和局部变形的手段。例：瞿希贤《牧歌》（内蒙民歌主题） 14、对位：“复调”也被称作“对位”——Counterpoint词的原义为 “点对点”，这个“点”自然是“音点”，于是，“点对点”即是“音对音”的意思。所以，复调音乐的技术理论就被称为“对位法”。 “单对位”（Simple Counterpoint）是对位法基本的和初始的形式，它的基础是以研究单个音的结合起步的。两个单音的结合即构成音程，因此，复调基础知识的学习得从和声音程性质的分类开始。 15、“单对位”和“复对位”是一组对应生成的概念。（1）两个以上声部的旋律，如果只能按照一种方式结合，而不能再音高和时间距离上使用新的结合方式，称作“单对位”（2）如果除原来的结合方式外，还可以调换声部位置的高度、改变时间的距离和声部进行的方向等条件，产生新的结合方式，便称为“复对位”（或称“繁复对位”、“可动对位”、“转为对位”、“二重对位”等）。 16、协和音程：完全协和（同度、纯八度、纯五度）充实的协和（大小三六度）不稳定的协和（纯四度）；不协和音程：柔和的不协和（大二、小七度）尖锐的不协和（大七、小二度）暧昧的不协和（増四、减五度）声部运动关系：同向进行（两声部同方向运动）平行进行（两声部等距离同方向运动）斜向进行（一个声部保持另一个声部运动）反向进行（两声部反方向运动）声部交错（两声部局部互换上下位置）声部超越（超过原结合声部位置的运动）。 17、复调音乐的概念：从织体形态来划分，音乐可以分为单生形态（如不带伴奏的独唱、齐唱等）和多声形态（如重唱、合唱、钢琴独奏、室内乐、交响曲等）两部类。在多声形态的音乐（简称多声音乐）中，又可分为主调音乐和复调音乐两大类型。 18、复调音乐发展高峰期：15、 16世纪声乐作品代表人物：帕里斯特列那（意大利）、拉索（比利时）；18世纪巴赫时代17世纪独立器乐复调代表人物：巴赫（德国）奠定了复调音乐的典范形式。问答题： 1、复调音乐的基本特点：不间断性和同一性与多重性（1）音乐展开的不间断性：这一特点是由旋律线的流动及多条旋律此起彼伏的呼应和交织造成的。首先，在单旋律形态方面，如果将典型的复调音乐旋律与主调音乐旋律（以古典音乐作品主题及民歌为典型）相较，便可使各自的特点呈现出来；其次，在若干旋律的结合方面，不同声部同起同收、整齐进出的情况在复调音乐中极少，更多的是不同声部先后进出，呈现你停我走、动静交错、咬尾接头、穿插填补的整体运动形态。（2）主调音乐旋律特点：结构方整、相同音型或主题因素的重现、周期性律动的节拍循环、乐句停顿分明，界限清晰。复调音乐特点：结构非方整、很少重现相同音型、周期性节拍重音的回避、句逗停顿的短暂和隐蔽。（3）同一性与多重性：复调音乐在揭示音乐形象方面具有很大包容量。它既可以是同一音乐形象的集中展示和层次深化，即《革命的风暴》，又可以是不同音乐形象的兼容并置和对应互补。即芭蕾舞剧《白毛女》《在中亚细亚草原上》。 2、复调音乐在作品中的应用形式分为两类：（1）用复调音乐表现手法作为基本结构力创作的作品，具有严密的逻辑性和一定的程式性，通常用复调小曲、创意曲、小赋格曲、赋格曲（或前奏与赋格）等名称来称呼。这些模式大小不等的乐曲，本身即可作为独立作品而存在。如巴赫《平均律钢琴曲集》（一、二集）中的48首“前奏曲与赋格”这类体裁的乐曲（或它们的结构形式），也可作为套曲的一个乐章，用在交响乐、组曲、四重奏、大合唱中。如巴托克《弦乐、打击乐和钢片琴音乐》第一乐章：瞿小松《第一交响曲》第二乐章。（2）复调音乐的技术规范，作为传统作曲技术理论的一个组成部分，它的基本思维原则——音乐材料（或形象）的对抗、置换、互补，广泛适应于多声音乐的各种组织形式；它对音乐材料的各种具体处理手法——对比结合、模仿结合、装饰结合、不同声部互换位置（上下、前后）的变形结合、音乐主题的倒影、逆行、时值扩大、缩小等，同样具有无限运用的可能。因此，复调音乐形式除作为独立作品或大型作品的一个界限分明的组成部分外，更多和更常见的情况是音乐创作中复调思维和复调技法的广泛运用，它们灵便自如地穿插或融贯于主调音乐织体之中，共同完成或更加丰富音乐的表现。例：柴可夫斯基《六月船歌》——具体写作是复调思维体现。 3、一对二的写作练习：（1）一对二的两个音点都用协和音程（注意：为了声

思维的一般特征

三、思维的一般特征对思维品质的揭示，是研究思维心理学的重要组成部分。大多数心理学著作把思维的一般特征归纳为深刻性、灵活性、独创性、批判性和敏捷性。（一）思维的深刻性人类的思维是语言思维，是抽象理性的认识。在感性材料的基础上，经过思维过程，去粗取精，去伪存真，由此及彼，由表及里，于是在大脑里生成了一个认识过程的突变，产生了概括。由于概括，人们抓住了事物的本质、事物的全体、事物的内在联系，认识了事物的规律性。个体在这个过程中量表现出深刻的差异。思维的深刻性集中地表现在善于深入地思考问题，抓住事物的规律和本质，预见事物的发展进程。中小学生思维的深刻性表现在以下几方面： 1 ．思维形式的个性差异。即在形成概念、构成判断、进行推理和论证上的深度是有差弄的。思维方法的个性差异。即在如何具体地、全面地、深入地认识事物的本质和内在规律关系的方法方面，诸如归纳和演绎推理如何统一，特殊和一般如何统一，具体和抽象如何统一等方面都是有差异的。 2 ．思维规律的个性差异。即在普通思维的规律上，在辩证思维的规律上，以及在思考不同学科知识时运用的具体法则上，其深刻性是有差异的。只有自觉地遵循思维的规律采进行思维，才能使概念明确、判断得当，推理合理、论证得法，具有抽象逻辑性，即深刻性。 3 ．思维的广度和难度的个性差异。即在周密的、精细的程度上是有差异的，一个具有广度和难度思维的人，能全面地、细致地考虑问题，照顾到和问题有关的所有条件，系统而深刻地揭示事物的本质和内在的规律性关系。（二）思维的灵活性

思维的灵活性是指思维活动的智力灵活程度。它的特点有以下几点：一是思维起点灵活，即从不同角度、方向、方面，能用多种方法解决问题；二是思维过程灵话，从分析到综合，从综合到分析，全面灵活地作综合的分析；三是概括一一 - 迁移能力强，运用规律的自觉性高；四是善于组合分析，伸缩性大；五是思维的结果往往是多种合理而灵活的结论，这种结果不仅仅有量的区别，而且有质的区别。美国心理学家吉尔福特所提出的发散思维认为，“是从给定的信息中产生信息，其着重点是从同一的来源中产生各种各样的为数众多的输出，很可能会发生转换作用”。它的特点：一是“多端”，对一个问题，可以多开端，产生许多联想，获得各种各样的结论。二是“灵活”，对一个问题能根据客观情况的变化而变化，也就是说，能根据所发现的新事物，及时修改原来的想法。三是“精细”，要全面细致地考虑问题，不仅考虑问题的全体，而且要考虑问题的细节，不仅考虑问题的本身，而且考虑与问题有关的其它条件。四是“新颖”，答案可以有个体差异，各不相同，新颖不俗。按照吉尔福特的见解，发散思维应看作一种推测、发散、想象和创造的思维过程。这来自这样一种假设：处理一个问题有好几种正确的方法，也就是说，发散思维是从同一问题中产生各种各样的为数众多的答案，在处理问题中寻找多种多样的正确途径。由此可见，吉尔福特的发散思维的含义就是求异，就是求得多解。（三）思维的独创性独创性是指独立思考，创造出有社会或个人价值的具有新颖性成分的智力品质。不管是强调思维过程，还是强调思维品质，共同的一点是突出“创造”的特征。这种特征是如何发生的呢 ? 其原因在于主体对知识经验或思维材料高度概括后集中而系统的迁移，进行新颖的组合分析，找出新异的层次和交结点。概括性越高，系统性越强，减缩性越大，迁移性越灵活，注意力越集中，则独创性就越突出。思维的独创性是人类思维的高级形态，是智力的高级表现，它是在新异情况或困难面前采取对策，并在独特地和新颖地解决问题的过程中表现出来的智力品质。任何创造、发明、革新、发现等实践活动，都是与思维的独创性联系在一起的。思维的独创性在人类社会生活的一切领域和活动中，都发挥着（或者都可能发挥）其重要的作用。创造活动是提供新的、第一次创造的具有社会意义的产物的活动。所以独创性最突出的标志是具有社会价值的新颖而独特的特点。“新颖”是指不墨守成规，破旧布新，前所未有。“独特”是

高中音乐鉴赏目录表人教版

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