苏天赐晚期艺术风格研究

艺术与人生

艺术与人生——塞尚【摘要】：塞尚是法国继印象主义之后的绘画革新家，与梵高、高更被视为西方现代艺术最伟大的先驱者。美术史上以他为一个分水岭，有“塞尚以前”、“塞尚以后”的说法。塞尚在绘画上的革新精神，受到西方20世纪艺术家的普遍重视，被誉为“现代艺术之父”。塞尚的艺术风格一直影响了西方近百年来的现代美术，他的艺术主张是“色彩造型”、“艺术变形”和“集合构形”。他的作品关注人的内在精神和主观世界，是一位用“色彩造型”的大师。他的绘画对立体派尤有启发，也是构成形式主义理论体系的核心。【关键字词】：塞尚艺术风格表现形式色彩造型【正文】：“在所有活着的画家中，只有一个人才是真正的画家，那就是我。”一个被嘲笑了几十年后仍然这么认为的人，他的名字叫保罗·塞尚。他被称为“现代绘画之父”和“现代艺术之父”；他将欧洲传统艺术信条一个个摧毁，然后再一一重塑，开创了一个全新的美术理念；他是孤傲、狂热、乖戾而坚韧的独行者；他对物体体积感的追求和表现，为“立体派”开启了不少思路；他终身奋斗不息，用颜料来表现他的艺术本质的观念。最初了解塞尚，是在大一色彩课程上，老师说我的画风跟塞尚很接近，尤其是苹果，让我多看看塞尚的作品。于是我跑遍院里和本部的图书馆，看遍所有塞尚的书，慢慢的从对他的静物的喜爱，到对他早期晚期所有作品的喜爱，再到对他这个人的喜爱。从他画里我看到了他的思想，他的挫折，他的人生态度，一个一生都坚持自己观念不被动摇的人，精神有多可贵！一、个人简介塞尚是印象派到立体主义派之间的重要画家。塞尚由毕沙罗介绍加入印象派，并参加了第一届印象派画展。有人依他的风格也归于后印象派。塞尚认为“线是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之间的对比。物像的体积是从色调准确的相互关系中表现出来”。他的作品大都是他自己艺术思想的体现，表现出结实的几何体感，忽略物体的质感及造型的准确性，强调厚重、沉稳的体积感，物体之间的整体关系。有时候甚至为了寻求各种关系的和谐而放弃个体的独立和真实性。塞尚认为：“画画并不意味着盲目地区复制现实，它意味着寻求各种关系的和谐”。从塞尚开始，西方画家从追求真实地描画自然，开始转向表现自我，并开始出现形形色色的形式主义流派，形成现代绘画的潮流。塞尚这种追求形式美感的艺术方法，为后来出现的现代油画派提供了引导，所以，其晚年为许多热衷于现代艺术的画家们所推崇，并尊称他为“现代艺术之父”。毕生追求表现形式，对运用色彩、造型有新的创造，被称为“现代绘画之父” 在可以被当成二十世纪探索绘画先知的十九世纪画家中，从成就和影响来说，最有意义的乃是塞尚。他的观念扎根于西方绘画的伟大传统之中，在包容性方面，甚至属于艺术中最革命的观念之列。在塞尚之前漫长的艺术发展史中，所有的画家都把注意力放在再现客观对象

西方艺术发展简述

西方艺术史简述一、西方艺术史基本脉络 1、分期：埃及美术、希腊罗马美术、中世纪美术、文艺复兴、巴洛克、罗可可 2、艺术中心随经济中心的演变而转移：希腊、亚平宁半岛、弗罗伦萨、罗马、威尼斯、巴黎、纽约埃及美术：一般指公元前332年以前的埃及美术。它的形成和发展主要经过了史前期、早期王朝、古王国、中王国、新王国和后期王朝时期。埃及美术的产生和发展与埃及人的宗教信仰、墓葬习惯和王权思想有很大关系。他们认为，人的生命和宇宙万物是永恒的,死者是可复活的。相应地，陵墓作为人的永久住宅，它的修建和装饰，也受到重视。这些原因导致了金字塔、雕刻、墓室壁画等一系列艺术品的产生。埃及美术的一般特点是：建筑宏伟壮观；雕刻朴素写实，整体性强，表现方法遵守正面律；绘画线条流畅优美，色彩丰富，人物表现采用正、侧面混合法。希腊美术：希腊美术发源于地中海的克里特岛，早期希腊文明被称为“爱琴文明”，希腊文明一直延续到罗马帝国占领希腊各地，希腊艺术按照时间可以如下分期：1.爱琴文化时期、2.荷马时期、3.古风时期、4.古典时期、5.希腊化时期。希腊人创造了神，在希腊人的心目中最完美的人就是神，因此希腊人尊重人，神和人同形同性。希腊美术最重要的方式是神殿等建筑、雕刻和少量壁画。希腊美术的主要特点是无所不包的和谐与规律性，还有庄严与静穆。罗马美术：罗马美术吸收了希腊美术成就，继承了埃特鲁斯坎美术传统，而将美术更加推向实用主义，在内容上侧重描绘享乐性的世俗生活，在形式上追求宏伟壮丽的风格，在人物表现上强调个性化。其突出成就主要反映在建筑、肖像雕刻和壁画方面。中世纪美术：自公元476年西罗马帝国灭亡到15世纪文艺复兴运动开始的一段时期，史称中世纪。它包括拜占庭美术、爱尔兰-撒克逊和维金美术、奥托美术、加洛林美术、罗马式美术和哥特式美术等。在公元313年，罗马皇帝君士坦丁颁布米兰敕令，承认基督教会的合法地位。由于基督教的影响占有统治地位，决定了艺术浓厚的宗教色彩。位于东方的拜占庭美术，在一定程度上成为古希腊美术的保存者与传播者，并与当地民族美术相融和，而自成体系。西欧其他诸国基督教美术，也都带有本民族原始艺术的明显烙印。中世纪美术最重要的成就是建筑的发展。无论是拜占庭式教堂高大的圆穹，还是哥特式教堂火焰般的尖券，既充分显示出封建宗教的权威，也体现出当时工匠们的创造才能。同时与教堂建筑一起应运而生的装饰性雕塑、镶嵌壁画与彩色玻璃窗画，以及圣经、文学作品的插图画和各种小型艺术等，又赋予中世纪美术以丰富多彩的面貌。文艺复兴美术：文艺复兴是指十四世纪到十六世纪西欧与中欧国家在文化思想发展中的一个时期。 “文艺复兴”的原意就是指“在古典规范下，文学和艺术的复兴。”在经历了封建教会势力的千年统治之后，人们开始挣脱精神上的奴役，被禁锢多年的古典文化又引起人们的重视。文艺复兴首先发端于意大利，然后逐渐传播到欧洲其他国家。其变化的基础就是思想基础关怀人、尊重人，以人为本的世界观。在人文主义思潮的影

中国古代艺术风格研究

中国古代艺术风格研究中国古代各门类艺术领域涌现出的无数名家杰作之所以为人敬仰,缘于其独特的艺术风格为人类艺术史提供了独一无二的新创造。追求独创性风格,历来是创作者孜孜以求的奋斗目标,对风格问题进行理论研究,也是众多理论研究者所关注的热门论题。目前,关于古代艺术风格的研究主要集中在对各门类艺术的具体研究或断代研究上,而将古代各门类艺术视作一个整体,从宏观层面对其共性风格问题进行系统性研究至今付诸阙如。基于此,本文从宏观层面对古代各门类艺术所具有的共性风格问题进行综合性研究,就显得非常重要而且必要。古代艺术风格的形成,对影响古代艺术风格形成的原因作了系统性分析研究。本文认为风格的形成与事物发生的原因之间具有共通性,可从地点、时间、人物三个维度予以思考。风格是特定时期、特定环境下的创作主体通过艺术作品在内容与形式的和谐统一中所呈现出的稳定而独特的整体风貌与艺术特色,由此提出地理环境、时代环境和创作主体是风格形成的主要原因,艺术风格是三者融会贯通、共同作用的结果。古代艺术风格的类型,从类型学意义对古代艺术风格类型作了研究。本文在对古代艺术风格类型理论发展脉络梳理概括的基础上,发现丰富多样的艺术风格之间具有类型化的趋向,划分的依据与角度不同,所得风格类型也不同。由此提出从“形”、“意”、“文”、“法”、“气”五个方面来建立古代艺术的基本风格类型：简约与繁丰、含蓄与明快、素朴与华丽、谨严与疏放、阴柔与阳刚,以实现多重审美角度下对古代艺术风格的全面观照。古代艺术风格的特征,对艺术风格的一般特征和品评特征作了研究。风格一

般特征是各门类艺术都具有的共性特征,任何层面的艺术风格都必然具备独特性、多样性、稳定性、变异性以及归属性特征；对风格品评特征的概括,基于古人对风格品评的重视,常采用“以物譬喻”、“分级品第”的方式品评作家、作品风格,由此形成了独具民族特色的话语系统,风格品评的意象化、品第化特征,代表了古人认识与理解风格特征的独特视角和审美情趣。古代艺术风格的发展,对风格发展的规律、路径及对后世创作的影响作了研究。本文认为古代艺术风格不断承传发展,符合辩证法发展规律,这一基本规律就是“通变”；由于不同时代创作主体始终秉持“师古”、“师造化”、“师心”的发展路径,推动艺术风格在保持历史继承性的同时不断发展嬗变。古代艺术风格影响后世艺术创作是必然的,且历时越久,风格面目越多,为后世所提供的资源储备与典型范式也就愈加丰厚,受顾颉刚“层累说”思想启发, 本文提出古代艺术风格以“层累”态势影响后世艺术创作,且主要通过内容与形式两方面展开,体现为内容的衍生、演变与形式的延续、拓展。

_笈多式造像_与_于阗画派_艺术风格的内在渊源考析

美术学摘要本文从艺术史的角度入手，深入分析了“笈多造像”与“于阗画派”在艺术手法和风格形态方面的特点，并从艺术风格学和社会文化学两方面入手，细致探讨了它们之间的内在渊源关系，得出了一定的结论。关键词“笈多式造像”“于阗画派”造型手法艺术形态从艺术史的角度来看，“于阗画派”的艺术手法和笈多佛教造像风格之间有着内在的渊源关系。无论从艺术风格学还是从社会文化学的角度来说，二者之间都存在着千丝万缕的联系。“于阗画派”在艺术风格学上被描述为“用笔紧劲，如屈铁盘丝”［１］，这是一种讲究结构和用笔的画法，同样地“笈多造像”在塑造手法上则被称为“湿衣法”，这同样是一种讲究人体结构和自身体量关系的塑造方法。从这里我们也可以看出二者在艺术风格学方面的相近之处。 “笈多造像”是印度笈多王朝时期（约公元３２０￣５５０年）佛教雕塑艺术的典型代表。在视觉图像上，佛像双目低垂，仪态端庄安详，曲线流畅柔和，比例匀称准确，尽显静穆脱俗、一尘不染的仪态。同时，这一时期的笈多佛像衣薄如蝉翼，紧贴身体，如出水中，从而使得人体的结构和形体感得到充分的显现。从这个意义上说，这种艺术手法被称作“湿衣法”是贴切的。而相对于“于阗画派”来说，这种状况也是明显的。“于阗画派”其实是一个风格卓著、影响远被的画派，它于公元五六世纪兴起于中亚地区塔里木盆地南端的于阗（今新疆和田地区），曾极大影响了当时中国的绘画面貌。关于“于阗画派”的风格特点，我们可以从诸多的典籍中得到这样的认识，“‘于阗画派’最具代表性的是凹凸洇染技法”［２］（Ｐ．２１６），而它的代表人物就是极负盛名的尉迟乙僧。关于尉迟乙僧的绘画技艺我们可以从汤垕的《画鉴》中得到明确的印象，“（乙僧）作佛像甚佳，用色沉着，堆起绢素而不隐指”［３］（Ｐ．１４１）。从这里我们也可以看出，“于阗画派”在绘画技法上是崇尚结构并讲究明暗关系的，这种绘画思想落实在具体的画面中就是用凹凸洇染的方法来完成，从而在人们的视觉观察中呈现出“堆起绢素”这样的体积感，同时也传递给人们一种凹凸错落的视觉立体效果。这也正是“于阗画派”常被人们称作“凹凸画派”的原因所在。另一方面，从社会文化学的角度进行判断，“于阗画派”和“笈多造像”之间则更加有着内在的比附关系。实际上，无论是“于阗画派”还是“笈多造像”，它们所倾心描绘的大多是佛教人物，即使题材略有变化，但仍然属于佛教内容的范畴。 “于阗画派”和“笈多造像”同属佛教文化的范畴，在艺术类型的题材选择中，其大致内容也是相同的。而且从时间上来判断，二者之间也有着内在的联系，“笈多式”雕塑在印度兴起于公元３世纪中期到５世纪中期，而“于阗画派”也正是在稍微推后的五六世纪兴起于中亚地区，从南亚次大陆到古代中亚的于阗，这是两个不同的地理区位概念，自然也有着一段现实的地域距离。如果说“笈多式”艺术造像方式在印度兴起于５世纪左右的话，那么在接下来的五六世纪这种艺术风格渐次传播到中亚的于阗绿洲也就是顺理成章的事情了。即使我们只遵循“空间换时间”这样的传播原理来进行考察，“笈多式造像”和“于阗画派”之间一脉相承的风格关系也是一目了然的。 “笈多式造像”是佛教雕塑巅峰时期的代表，它所采用的艺术手法及其自身的样式类型属于典型的印度佛教艺术，这是毋庸置疑的，而“于阗画派”的内容指涉和身份类别也依然值得我们重视。这一点我们同样可以从尉迟乙僧的绘画踪迹中判断出来，乙僧擅画佛像且“作佛像甚佳”，这已经是不争的事实了。而且，根据元代汤垕在《古今画鉴》中的记述，甚至连当时高丽国的佛画也是“其源出于唐尉迟乙僧”。从这里我们亦可判断出“于阗画派”和“笈多式造像”二者在风格源头的题材内容上也是别无二致的。 “笈多式造像”与“于阗画派” 艺术风格的内在渊源考析 ○张健波 64 -- 云南艺术学院学报2009-3

论汪曾祺小说的语言特色

专科毕业报告论文题目：关于论汪曾祺小说的语言特色姓名：毛仙付专业：应用中文专业年级：2012年秋层次：高起专学习中心曲靖培训学习中心完成时间：2014年9 月20 日北京师范大学继续教育与教师培训学院

论汪曾祺小说的语言特色【内容摘要】：汪曾祺的小说俭省、疏放、淡远，而又从中透出凝重、显现奇崛。在其小说中，我们能够发现蕴藏在文中的真、善、美。作者传承着祖国的传统美德和传统文化，以极其虔诚的态度来表达其内心对生活的热爱、对人性的赞美。汪曾祺的小说语言优美，不管是叙述事件还是描绘景物，是写对话还是描写人物，都显示出和谐、风俗的风格。【关键词】：小说语言真实性文言文人性美和谐与风俗汪曾祺就像是一阵清风在新时期的文坛上刮过，让人眼前为之一亮。许多人都喜欢汪曾祺，十分喜爱他的作品，尤其是他的小说。他的小说语言如同是铺在池底的鹅卵石一般，干净清爽，十分圆润。一、语言的真实性艺术来源于生活，生活是艺术的唯一来源。脱离生活的艺术其生命价值较低。例如，贾平凹本来对农村生活，民间文化有较深的了解，写出了《商州初录》等优秀作品。但后来他转入写城市生活，由于没有深入、细致的了解，因此比较肤浅，文学价值不高，如《废都》，引起了广大读者的争议。汪曾祺就注重对现实生活的把握，很多小说里的人物、语言、环境可以在他的故乡、他熟悉的环境中能找到原型。在《逝水<大淖记事>是怎么写出来》中，有这样的描述：“我从小喜欢到处走，东看看，西看看……路过铁匠店，我走进去看老铁匠在模子上敲打半天，敲出一个用来钉在小孩虎头帽上的小罗汉。路过画匠店，我歪着头看他们画‘家神菩萨’……”《大淖记事》里的大淖、铁匠、妇女、人物的习性，说话的腔调几乎都能从他的故乡中找到原型。其语言来源于生活，朴质真实，体现在口语化和地方方言的使用。王安忆说“汪曾祺的小说，可说是顶容易读的了。总是最平凡的字眼，组成最平凡的句子，说一件最平凡的事情。” 不加过多的粉饰，信马由鞭。王安忆又说：“汪曾祺讲故事的语言也颇为老实，他几乎从不概括，而尽是详详细细，认认真真地叙述过程，而且是很日常的过程”。正如上面所说他朴实地再现了生活。例如：“这里的人，衣服被里洗过后，都要浆一浆。浆过的衣服，穿在身上沙沙作响。浆是芡实水磨，加一点明矾，澄去水分，晒干而成。这东西是不值什么钱的。一大盆衣被，只要到杂货店花两三个铜板，买一小块，用热水冲开，就足够用了。”（《大淖记事》）。用极其平凡、朴质的语言，详细地给我们描述了衣服怎样浆洗。他喜欢用“的、得、过、跟、了、去”等，加强了文章的口语化。小说中常出现方言，或者是民间小调等民间语言，亲切、自然，也是真实性的一个重要

如何欣赏高迪的艺术风格

普通人如何欣赏高迪的作品摘要：人们喜欢探究事物的起源，性质和影响，而本文纯粹探究普通人对高迪建筑产生的感觉。人们普遍认为高迪将童话的世界以可观可感的方式呈献给世人，而且人与自然的和谐尽显在他的作品里，同时这也传递出一种正能量。关键字：高迪，米拉之家，巴特罗公寓，古埃尔公园建筑师们会站在建筑风格、建筑材料、建筑技巧的角度欣赏安东尼高迪的伟作；艺术家们会站在设计主题、美学理念的角度欣赏他的奇作；历史学家会站在文化、历史、宗教的角度欣赏他的作品。而作为非专业人士的普通人，虽然不能说出个所以然来，但也可以说说高迪的建筑给我们视觉的冲击和心灵的感受。1.童话般的世界高迪的建筑是充满想象的，甚至可以说是超出常人的想象的。没有棱角是高迪作品的一大特色，给人的感觉是虚幻的。高迪带我们进入一个又一个不同的童话世界，去找寻童年时无边无际的白日梦境。人们可以发挥极大的想象。米拉之家算是个棋艺的世界。波浪形的外观，是由白色的石材砌出的外墙，扭曲回绕的铁条和铁板构成的阳台栏杆，和宽大的窗户组成的，会让人觉得像陡峭的悬崖所建造的洞穴，或像海浪，或像退潮后的沙滩，或像蜂巢，或像熔岩构成的波浪，或像蛇窟，或像沙丘等等。最令人惊喜的是顶楼。那里的烟囱，通风口奇特万千，不同的组合给人不同的感觉，有将军与表情各异的士兵们，有唐僧和猴王，有大壶、巨钟和宝塔。犹如步入童话里的大人国，什么东西都需要被仰望。巴特罗之家是另一个童话境界。巴特罗公寓本身来自一个童话故事“加泰罗尼亚的英雄圣·乔治为了救出被恶龙困在城堡里美丽公主，与恶龙展开搏斗并用剑杀死恶龙”。以彩色马赛克作为装饰的外墙，面具造型的阳台和骨骼形状的立柱，更是增强了故事的奇异气氛。内室天花板上的石膏装饰给人的感觉似乎是溶化了的，一层一层渗下来，流经处留下了一道褶皱、波纹或漩涡。有人说：“如果抬头看着天花板好似进人了时光隧道，不知道会被带到哪里去冒险。” 2.自然和谐世界高迪的作品是自然和谐的世界。就以古埃尔公园为例吧。这是个被称为充满童趣的公园，而童年总是和自然无法分割。古埃尔公园居山朝海，高迪就地取材，利用当地的石块、碎瓷、玻璃设计出独具匠心的房子、道路、走廊、长椅、广场，并配以树木花草，整座公园处处体现着人工建筑与大自然的完美结合，呈现在眼前的是一处落在人间的童话剧场。公园内最为著名的是露天广场的长椅。它们由多彩的碎瓷镶嵌而成，形似舞动的长龙，状如起伏的海浪，蜿蜒围绕广场，给人一种诗情画意的休憩环境。围绕中心广场的沿地势而建的山林走廊，曲曲折折，时断时续，晴日可为行人遮阳，雨天可供行人避雨。走廊的支柱造型皆取自然界的动植物，有的形似象腿，有的宛如棕榈，有的摹拟人体，全部用石材垒成。看上去粗犷质朴，虽由人工，宛若天成。除了古埃尔公园，高迪其他的建筑也不无自然和谐之色。如米拉之家有机形

浅谈塞尚《苹果与橘子》的艺术特色

龙源期刊网 https://www.360docs.net/doc/8a18477270.html, 浅谈塞尚《苹果与橘子》的艺术特色作者：李佳来源：《文艺生活·中旬刊》2016年第08期摘要：“现代绘画之父”保罗·塞尚是19世纪西方现代绘画伟大的开拓者，是继印象派、新印象派之后后印象派的杰出代表人物。塞尚的绘画有着结实的结构、理性的色彩、用心经营的构图，他并不向前期的流派画家一样再现生活，他认为“绘画不是盲目的去复制现实”，而是“把自己的感觉译成特有的光学语言”，他常将现实中的一切物体归为圆锥体、球体和圆柱体，运用色彩的冷暖来造型和表现空间透视关系，这一切形成了塞尚独特的绘画风格，并对后现代注意绘画的许多流派产生直接影响。通过对塞尚作品的研析我们可以看出他对色彩与形体、空间与形式的完美呈现进而将油画语言的形式美应用于我们的绘画创作中，同时开拓自己的创新精神和运用绘画语言的能力。关键词：造型；色彩；空间关系；形式中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）23-0164-01 一、作品绘画语言分析（一）造型形式 “艺术既不是一种模仿，更不是依据本能或情趣进行制作。艺术是一种表现作用。”在这幅作品中，作者运用了多边形构图形式，这让我们一眼看去具有画面张力又好像是前置的水果盘有种往下滑落的感觉，这正是塞尚精心研究探索的结果，将俯视和平视下的物体同时置于画面中进行夸张变形处理，在画面中我们看到的是形体的重叠却又好像是无死角的全面效果，静物之间的轮廓线随着造型的需要有实有虚，减少光影关系以增加平面感。另外还有对于色块形式的解构和重建，通过运用色块的并置加深静物内在结构的处理拉开了形体关系，增加了画面的形式感，非常具有现代性和装饰性。作者没有遵循古典绘画中对于事物的具体描绘和再现，他笔下的白色衬布受光源和水果颜色的影响较重，加深了布褶结构穿插来衬托苹果与橘子的位置。由于前置果盘加重了左侧画面的重量，塞尚在画面右上方放置了一个水罐获取平衡。（二）色彩关系塞尚最初是受印象派绘画影响的，但他并没有运用纯粹的原色作画，因为他认为印象派只重外光的绘画那样会有损画面的真实效果和内在结构，他势要将印象派的绘画存于博物馆中。在这幅作品中可以领悟到色彩运用的艳丽清透，用色的理性与平静，从而打破了古典绘画沉闷的棕褐色调。首先，我们可以看到作品中衬布的色调基本为紫灰色而水果大多为橙色，这样形成了补色关系。水果大多没有影子，明亮的白色衬布与五颜六色的水果色彩的强烈比衬，白色

外国美术史

外国美术简史一、史前美术、古代美术 1、史前美术西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画《受伤的野牛》法国拉斯科洞窟壁画（奥地利）威伦道夫的维纳斯像：人们对母性的崇拜和祈求繁衍生育的愿望（英国）斯通亨奇巨石阵 2、古代美术两河流域：（巴比伦）汉谟拉比法典古埃及美术：【建筑】（新王国时期）卢克索神庙、卡纳克神庙【壁画】（正面律：人物头部为正侧面，眼为正面，肩为正面，腰部以上为正面；横带状排列结构，用水平线划分画面。）爱琴美术、古希腊美术：【建筑】雅典卫城-巴特农神庙（多利安式、爱奥尼亚式、科林斯柱式）【瓶画】东方风格、黑绘风格、红绘风格【雕刻】米隆《掷铁饼者》《米洛岛的阿芙罗蒂德》《萨莫色雷斯的胜利女神》《拉奥孔群像》古罗马美术：【建筑】科洛西姆斗兽场万神殿凯旋门图拉真纪念柱二、欧洲中世纪美术（公元476年-15世纪） 1、早期基督教美术（公元2世纪-5世纪）圣彼得教堂 2、拜占庭美术（公元5世纪-15世纪）（土耳其）圣索菲亚大教堂 3、罗马式美术（公元10世纪-12世纪）（德）圣基列阿达教堂

（意）比萨教堂特点：结构上广泛运用拱券，教堂前后配有塔楼 4、哥特式美术（公元12世纪-15世纪）（法）巴黎圣母院夏尔特大教堂（德）科隆大教堂（意）米兰大教堂特点：平面是“十字架”形；外部多用高高的尖塔楼；内部轻盈、空旷；窗户多是五彩的玻璃镶嵌画图案。三、欧洲文艺复兴时期美术（13世纪末-16世纪） 1、早期文艺复兴时期美术思想基础：关怀人、尊重人，以人为本位的世界观。强调人性，反对神性；强调人权，反对神权；强调个性自由，反对人身依附。（意大利）乔托“欧洲绘画之父”代表作：《哀悼基督》《逃亡埃及》 2、文艺复兴时期美术【佛罗伦萨】建筑师布鲁内莱斯基发现直线透视结构原理雕塑家多纳太罗青铜雕刻《大卫》画家马萨乔（第一位将解剖学、透视学运用于绘画）代表作《出乐园》《纳税钱》画家巴奥洛·乌切洛《圣罗马诺之战》画家波提切利《春》《维纳斯的诞生》【意大利】达·芬奇《最后的晚餐》《蒙娜丽莎》《岩间圣母》米开朗基罗雕塑《大卫》《被束缚的奴隶》《昼》《夜》《晨》《昏壁画《创世纪》《最后的审判》拉斐尔《西斯廷圣母》《雅典学院》【威尼斯】乔尔乔涅《三个哲学家》《田园合奏》《入睡的维纳斯》提香《酒神节的狂欢》《乌尔比诺的维纳斯》《戴荆棘冠的基督》《花神》丁托列托【尼德兰】扬·凡·埃克《根特祭坛画》《阿尔诺芬尼夫妇像》

论青州模式佛教造像的阿玛拉瓦蒂渊源

赵玲（浙江大学人文学院，浙江杭州 310028） [ 摘要 ]本文通过对北朝“青州模式”造像与南印度阿玛拉瓦蒂造像系统渊源关系的讨论，指出印度阿玛拉瓦蒂造像是中国早期佛教艺术渊源的主题之一，这为进一步追寻中印早期佛教艺术的海上传播系统提供了新的实物依据。[ 关键词 ]青州模式;佛教造像;阿玛拉瓦蒂;渊源 [ 中图分类号 ] J32 [文献标识码]A [文章编号]1008-9675（2014）02-0063-06 论“青州模式”佛教造像的阿玛拉瓦蒂渊源 ① 收稿日期：2014-01-25 作者简介：赵玲（1981-），女，浙江大学人文学院博士后。研究方向：佛教美术。 ①基金项目:第53批中国博士后科学基金资助项目“南印度阿玛拉瓦蒂佛教造像研究”（资助编号：2013M531444）。②参见罗世平，《青州北齐造像及其样式问题》，《美术研究》2000年第3期，第47-52页。李森也采用此说：李森，《龙兴寺历史与窑藏佛教像研究》，山东大学博士论文，2005。自1983年山东博兴出土百余件青铜造像后，山东造像一度引起了学界的关注。稍后，在山东诸城、青州、莱州、临朐等地陆续地发现了大批佛教造像。尤其是1996年，山东青州龙兴寺遗址一处大型佛教造像窑藏坑出土了大规模的佛教石造像，激起了学界的高度重视和热烈讨论。这批造像不仅风格鲜明，题材丰富，技艺成熟，贴金彩绘完好，更为重要的是，造像历经北魏、东魏、北齐、隋、唐和北宋数朝，跨越五百余年，数量多达400余件（包括石雕、铁雕和泥塑）。大量山东佛像的发现充分显示了从北朝开始，这里曾是我国东部佛教艺术的中心。由于这里地处古青州城，我们将这里发现的造像统称为“青州造像”，将这种独具一格的佛教造像模式称为“青州模式”。一、前言青州造像自发现以来，引起了学界的广泛关注。几大窑藏地址分别发布了发掘简报，温玉成、夏名采等学者在此基础上陆续发表了考察报告和发掘纪实。这些材料为研究青州造像提供了最为重要的第一手资料。随后的研究，逐步涵盖了历史、考古、宗教、艺术等多个学科领域，已经取得了颇为丰富的研究成果。然而，以往的研究在“青州模式”佛像渊源这一关键问题上，较多着力于本土和印度笈多渊源的讨论上。1993年，刘凤君先生系统地研究了山东北朝造像艺术；1998年，他开创性地提出了“青州风格”的提法。之后，学界开始关注“青州风格”渊源的探究，开始追寻该造像系统和技艺的渊源。1998年，杨泓先生指出，龙兴寺造像是北朝和南朝双重影响下，结合地方特色的产物。2000年，金维诺先生在《南梁与北齐造像的成就与影响》一文中，提出青州造像受到南朝和南海诸国造像样式的综合影响而成。这一说法具有前瞻性，尤其是南海诸国的外来影响之说，得到了罗世平②、丁明夷等人的支持。并且，罗世平认为，这种外来影响的源点是印度笈多样式，这同时为佛像样式传入的大致年代提供了依据。稍后，费泳发表专文指出，青州模式造像源自南朝，且晋魏隋时期造像风格的整体演变大体是由北方“凉州模式”与“青州模式”共同构建的论断。台湾学者李玉珉也在2004年专文讨论了山东北朝造像与南朝造像之间的关系问题。这些见解，都认识到青州模式的形成和发展因素的多元性，尤其是关于“青州模式”是受笈多样式直接移植的开创性见解，是中印佛教艺术源流关系的大发现。综合以往的研究，对青州模式造像渊源的研究多集中于对南北朝渊源的讨论，外来影响的探讨则略显单薄。青州造像兴起于佛教艺术大发展的南北朝时期，尽管造像风格不乏本土风貌，但更多体现了它的独立和独特性，这是受到外来因素直接影响的结果。而作为南北朝时期影响我国的古印度“笈多样式”与青州造像关系不大，笈多样式是在公元四至七世纪，经西域丝绸之路传入中国的，与青州造像的年代序列并不符合。而且，笈多造像的传播经西域和中原地区，西域的笈多风格最为浓郁，越往东则越淡薄。地处东部沿海的青州地区，虽仍有笈多风格的形迹，但已并不占主导。二、“青州模式”的佛教造像北朝时期，青州地区兴起佛教造像活动，造像具

论汪曾祺小说的散文化特征

分类号：I247.7 单位代码：10452 本科毕业论文论汪曾祺小说的散文化特征姓名高冠强学号 200601120520 年级 2006 专业汉语言文学系（院）文学院指导教师蒋心海 2008年4月10日

摘要汪曾祺的小说着力表现人民大众的生活情趣、生活理想以及人情美和人性美的艺术主题。他不追求故事情节的曲折、完整性，而是以含蓄、空灵、淡远的风格和奇崛平淡、简洁明快、生动传神的语言，努力营造浓厚的文化意蕴，彰显独特的审美价值，其作品呈现出鲜明的散文化文体特点，对当代小说文体产生了重大影响。关键词：汪曾祺；小说；散文化

Abstract Wang Zengqi’s novellas are to reflect the taste and ideal of life belonging to the masses and the art theme of human relationship and human nature. He does not pursue the plot windingly, the integrity, but is by contains, elusive, the pale far style and unusual light, succinct is sprightly, the vivid expressive language, diligently builds the strong culture reveals the unique esthetic value, its work presents the bright prose literary style characteristic, has had the significant influence to the contemporary novel literary style. Keywords: Wang Zengqi; novels;characteristics of essays

关于各种艺术风格与流派的思考

关于各种艺术风格与艺术流派的思考内容摘要：本文通过对绘画发展脉络与当代绘画的发展方向的简要分析，结合自己的创作体验，分析艺术创作过程中艺术家如何寻找适合自己的绘画语言。关键词：艺术发展创作独特性绘画语言作者简介：常小文，大连工业大学艺术设计学院美术学硕士研究生。一、艺术家的独特性艺术从古代发展到现代，随着社会的进步产生了不同的艺术风格和审美取向，这在一定程度上与不同时代的科学技术发展水平有关。社会发展到一定阶段，每一种风格的出现也与当时的科技文化或者文明程度有关。艺术往往能最敏感的觉察到新的文化标准，当时所盛行的艺术标准也应该是最先进的文化价值取向。例如，西方文艺复兴时期，人们的主导思想是用科学、理性的方式分析事物。因为那时，照相术还没有产生，艺术家如果能够创造出一种真实的画面效果是非常受欢迎的。它不仅具有审美功能，同时具有使用功能。所以很受王公贵族们的青睐，这种真实的再现事物的审美取向一直能够延续到照相术的产生之前，当然在这个过程中，艺术家在描绘客观对象的时候不仅仅是机械的描摹对象，也是通过主观的思考，使画面产生艺术效果，让人看着更美、更舒服。毕竟创作者是具有高度情感色彩的人（艺术家），艺术家又是很活跃很敏感的思考者，所以，即使是以最真实的再现客观对象为最高审美标准的时代，每个艺术家所创作出来的作品也都在极大程度上带有个人的主观色彩。所以在写实风格当中，每个艺术家也都是有各自的独特性。当照相术产生之后，给那些追求真实画面效果的艺术家们产生很大的震动，作为记录真实客体功能的绘画可以被更加方便，更加快捷与完善的相机所取代，许多艺术家已经感到再现客观对象已经失去意义，所以对写实绘画嗤之以鼻，认为绘画已经没有存在的必要了。而另外一些艺术家在再现客观对象的时候所苦恼的是如何能快速记录下不同瞬间把握人物情感动态的不同变化，因而照相术的产生就给画家带来了极大的便利。例如，印象派画家德加的许多作品，像巴黎舞演员等，都是通过借助照片的快速纪录巴黎舞演员们瞬间姿态来完成的，如果没有

塞尚作品分析

塞尚作品分析《穿红背心的少年》 1895年，油画95.5×64厘米，苏黎世，比尔勒收藏。塞尚曾以一位名叫罗萨·德·米开朗基罗的意大利少年为模特儿，画了四幅角度不同的油画肖像。而这幅取四分之三侧面角度的肖像，是其中最成功和最著名的一幅。在这幅画中，人物的头部倚靠在弯曲的左臂，右臂则随意地垂放在腿上。这种姿势与德国画家丢勒的著名版画《忧郁》中的人物姿势颇为相似。也许，这种姿势本身便带着某种伤感意味。这一姿势在塞尚后来其它一些肖像画中也曾有出现，如：《吸烟的男子》、《坐在头盖骨旁的男

孩》、《意大利女孩》等。在《穿红背心的少年》中，男孩的形象占满整个画面，他那呈弓形的身躯是整个构图中主要的构成要素。这一形象被牢牢地限定在一个紧密的空间结构中——左侧被窗帘的斜线限定；上端被后部墙上的水平线框住；而右侧则被那三角形的深颜色所限制。弧形的手臂与弧形的身体彼此协调。全画形、色、点、线等因素，均按一定的理性秩序一起组构。为求得画面结构的妥贴与和谐，画家有意改变客观形象的外形及比例。他特别拉长了画中少年的左臂，从而使那延长下垂的冷色袖子，在画中成为一泻而下、有着足够份量的白色块，与上部大面积的白色及冷色取得均衡。画中那些不同形状与颜色的色块的安排，皆独具匠心。就连少年发问和额头那闪光的白色与留空，也决非随意或偶然之笔；少年左肘下那块方形白纸，在画中则更是举足轻重，假如我们将它遮挡，整幅画便失却了平衡，失去了光彩。

《玩纸牌者》 1890年—1892年，油画，45×57厘米，巴黎奥塞博物馆藏。塞尚曾画过多幅玩纸牌者题材的画，画上人物多寡不一(其中最大的一幅上，共画了五个人物)。而最为著名的，要算是这幅只画有两个人物的<玩纸牌者)。在这幅画上，塞尚将两个沉浸于牌戏中的普通劳动者形象，表现得平和敦厚，朴素亲切。虽然主题十分平凡，然而画家却通过对形状的细心分析以及通过诸形式要素的微妙平衡，使得平凡的题材获得崇高和庄严之美。在这里，相对而坐的两个侧面形象，'一左一右将画面占满。一只酒瓶置于桌子中间，一束高光强化了其圆柱形的体积感。这酒瓶正好是整幅画的中轴线，把全画分成对称的两个部分，从而更加突出了牌桌上两个对手的面对面的角逐。两个人物手臂的形状从酒瓶向两边延展，形成一个“W”形，并分别与两个垂直的身躯相连。这一对称的构图看起来是那样的稳定、单纯和朴素。全画充分显示了塞尚善以简单的几何形来描绘形象和组建画面结构的艺术风格。画面的色调柔和而稳重。一种暖红色从深暗的色调中渗透出来。左边人物的衣服是紫监色；右边人物的是黄绿色。所有远近物象都是用一片片色彩所组成。不同的色块在画中形成和谐的对比。塞尚其实是以所谓的“变调”来代替“造型”，即以各色域的色彩有节奏的变换来加强形象的塑造。正象他自己所言：“当颜色丰富时，形状也就丰满了。” 保罗·塞尚维基百科，自由的百科全书 (重定向自塞尚) 跳转到：导航, 搜索保罗·塞尚（1839～1906，法国人），是印象派到立体主义画派之间的重要画家。塞尚由毕沙罗介绍加入印象派，并参加了第一届印象派画展。有人依他的风格也归于后期印象派。

彭吉象艺术学概论第一章.艺术的本质与特征重点总结

第一章艺术的本质与特征第一节艺术的本质一、关于艺术本质的主要看法 1、客观精神说 2、主观精神说 3、模仿说和再现说 1、客观精神说代表人物：古希腊…柏拉图（哲学家）从他的客观唯心主意说法，柏拉图认为，理念世界是第一性的，物质世界是第二性的，而艺术世界是第三性的，艺术世界是“影子的影子”“摹本的摹本”，和真实个这三层。于柏拉图的客观精神说相仿，是德国…古典美学的集大成者：黑格尔（哲学家）黑格尔对美学的定义“美就是理念的感性显现” 2、主观精神说代表人物：德国古典美学的鼻祖康德（思想家…哲学家）康德认为艺术不涉及任何功利，没有任何目的，无功利性和无目的性是艺术的特征。康德认为，艺术是自我意识的表现，是生命本质的冲动，是一种自由自觉的活动。 3、模仿说和再现说代表人物：古希腊…亚里士多德（哲学家、逻辑学家、科学家）古希腊学者认为，人类模仿鸟儿的啼叫，所以人类要唱歌；人类模仿蜘蛛织网，所以人类要织布；人类模仿燕子的筑巢，所以人类要盖房子。亚里士多德也认为艺术就是模仿，戏剧里面的好人就是在模仿生活中的好人，戏剧里面的坏人就是在模仿生活中的坏人。中国美学界泰斗朱光潜先生认为亚里士多德的模仿论，在西方雄霸了2000年，产生了巨大影响。这种影响一直持续到19世纪，俄国：民主主义者：车尔尼雪夫斯基（文艺理论家）提出了“美是生活” 理论车尔尼雪夫斯基从“美是生活”的理论出发，认为：艺术就是对于现实生活的再现。除以上几种主要观点外，中外艺术史上还有“形象说”“情感说”“表现说”“形式说”等多种颇有影响的说法。

二、艺术本质的科学理论基础关于艺术本质的问题，我们认为德国：马克思（革命家、社会学家、经济学家）的 “艺术生产”理论奠定了科学理论基础。马克思认为：人类的生产活动可以分为物质生产和精神生产，而艺术生产是精神生产的重要组成部分。 “艺术生产”理论的启示第一，艺术生产理论揭示了艺术的起源、性质和特点。从艺术的起源来看，艺术生产本身是经历了一个漫长的历史发展过程，才从物质生产中分化出来的，人类最初的艺术作品，常常是同物质生产劳动有着直接的联系。早在原始社会，人们的装饰品往往都和生产劳动有关。从艺术的性质和特点来看，艺术作品必然包括艺术家的主观能动创造和客观现实生活的反应，这样两个组成部分。所以艺术作品既有主观的因素，又有客观的因素，艺术作品应该是主客观的有机统一。第二，艺术生产理论阐明了两种生产的“不平衡关系”。也就是物质生产和精神生产 19世纪的俄国，是两种不平衡生产又一个鲜明的例证，经济上非常落后，政治上非常黑暗，是沙皇统治最黑暗的时期。但是19世纪的俄国，出现了著名的诗人，普希金；小说方面，出现了列夫·托尔斯泰，写下了《战争与和平》、《复活》、《安娜·卡列尼娜》。戏剧方面，出现了果戈理、契科夫等。在音乐上，出现了柴可夫斯基，以及以穆索尔斯基为首的“强力集团”。在美术上，出现了列宾《伏尔加河上的纤夫》、苏里科夫等为代表的“巡回展览画派”。在舞蹈上，出现了《天鹅湖》《睡美人》等优秀的芭蕾舞作品。别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫合称“别车杜” 第三，艺术生产理论揭示了艺术系统的奥秘。艺术生产指出艺术包括：艺术创作—艺术作品—艺术鉴赏实际上从生产理论来看，也应该包括：生产—产品—消费第二节、艺术的特征一、形象性二、主体性三、审美性 1.艺术形象是客观与主观的统一一、形象性 2.艺术形象是内容与形式的统一 3.艺术形象是个性与共性的统一

浅析关广志艺术风格及作品分析

浅析关广志艺术风格及作品分析作者：周雪铵来源：《神州·中旬刊》2013年第03期摘要：关广志是我国老一辈的艺术家，他的艺术风格和独特的技法对后人有深远的影响。文章通过对关广志作品的分析，研究关广志的艺术风格特点。关键词：关广志艺术风格艺术家关广志是我国老一辈的艺术家，是早期最有影响的水彩画家之一。他的绘画作品融贯中西，既有西方水彩绘画的精髓，又蕴涵着东方艺术的气韵。他的代表作品有《玉泉山》、《天坛祈年殿》、《中山公园》等，出版物有《江山如此多娇》、《关广志》、《关广志画家》等。关广志水彩的艺术风格 1.自然的视像关广志自幼习画，对绘画的艺术的热爱已经流淌于他的血液之中。早年留学英国，在英国画家美术学院实用美术系学习期间，他受到透纳、康斯特布尔等著名画家的影响，受印象派“逼真的再现自然”的影响，其作品以中国文化底蕴为支柱，融合西方科学艺术，走中西融合的绘画道路。1关广志酷爱写生，对大自然的热爱是他创作的源泉。他常说：“我的家乡，三青水秀，景色如画，大自然就是我的第一任启蒙老师。”2他对自己的作品要求特别严格，通常都是在现场绘制完成后，再拍以照片，回去仔细研究，然后返回写生地，反复琢磨。他这种对自然的好奇心而绘制的作品，把自然万物细腻的变化融入绘画作品中，赋予其独特的美感。他的水粉代表作品《天坛祈年殿》（现收藏于中国美术博物馆），水彩作品《颐和园琉璃塔》《岳阳楼》、《中山公园》等作品，都是画家深入自然，深入生活的体现。《天坛祈年殿》是对祈年殿外一景物的写生，看着作品，我们仿佛看到了相似的景点。作品厚重的风格，就像祈年殿的历史一样，经久不衰。这幅作品是以微仰视的角度描绘祈年殿的景色，在构图上突破了传统的构图方式。传统的绘画喜将建筑物至于风景之后，这样能避免在描绘建筑物时，线条显得单板，生硬。而关广志突破传统的构图，把建筑物作为主体，敢于创新和挑战，克服建筑物线条结构容易呆板的现象。在构图平衡中，大殿重心线位于右1/3的黄金分割线上，这样的构图使得左边的古柏承受了更多的力，在视觉平衡和心理平衡上有偏向右倒的趋势。为了解决这个问题，关广志很巧妙的在画面下方围墙的处理上，把围墙的交接线放在中间偏右的位置。这样使得黄金分割线，在视觉和心理上达到了一种平衡。可见关广志在写生的过程中，非常注重景物角度的选择，反复琢磨后，才选定绘画的地点。在他的作品中，我们既能看到西方绘画的独特光影表现，又能感受到中国传统的笔法和气韵。

曹衣出水形容哪种艺术形式

佛像风格的演变有时如历史一般是呈螺旋状向前发展的，就在北魏与东西魏的佛教艺术在汉文化的主导下，“褒衣博带”、“瘦骨清像”等“汉式”造像日臻成熟之际，随后的北齐却再次逆转向西，由对华夏优雅衣冠文明的歌颂转向了对西域健美形体的美感追求。这次对笈多造像风格的复古，有一个我们非常熟悉的名字：曹衣出水。 “吴带当风，曹衣出水”作为两种风格对比十分鲜明的宗教美术样式，早在唐代就受到了人们的关注，并且在之后对佛教美术的发展起到了重大的影响。“曹衣出水”在当时将外来的异域风格与中国传统的审美要素相结合，使得国人耳目一新，为佛造像风格带来了新鲜的气息。后出现的“吴带当风”更是在之前佛画风格的基础上加以改良，形成了极具中国特色的艺术样式，并对后来唐代著名画家周昉的“周家样”的形成起到了推动作用。笈多王朝（约320～540年）是中世纪统一印度的第一个封建王朝。“笈多式佛像在高贵单纯的肉体塑造中灌注了沉思冥想的宁静精神，精神美成为肉体美的内在灵魂，肉体美成为精神美的直接表现，达到了高度平衡、和谐、统一的境界，代表着印度古典主义美术的最高成就。”（摘自网络：笈多美术_百度百科）这一艺术风格传到中国后，深刻的影响了北齐北周的佛教造像。而这一风格的代表性人物北齐曹仲达就是“曹衣出水”中的曹。 “曹衣出水”相对于“吴带当风”要出现的更早一些，是由北齐画家曹仲达在吸收外来佛画风格的基础上创造出来的。其面貌为“曹之笔，其体稠迭，而衣服紧窄”，由此我们可以大概看到“曹衣出水”应是表现佛造像仿佛身着薄质而十分贴体的

衣服，而描绘衣纹的线条则多而稠密，整体感觉好像出水湿衣的效果。遗憾的是，如今并没有发现确定为“曹衣出水”风格的佛造像。对于这种样式，根据近年学者的研究，可以从青州龙兴寺出土的南朝造像以及印度笈多王朝时期的佛造像中加以体会。

汪曾祺小说艺术特点

盛年不重来，一日难再晨。及时宜自勉，岁月不待人。一、1.独特的小说观念（“小说是回忆”）汪曾祺曾经小说下过一个定义：“跟一个可以谈的来的朋友亲切地谈一点你所知道的生活。”于是，我们阅读他的小说，仿佛感觉到是一个岁月老人在夕阳下讲述些有意思的往事，清淡、飘逸、耐品味，那些浓烈的、激动的、过于悲伤的东西都在他的娓娓叙述中变得淡而又淡。人情世故，舒缓有致，自有一番坐看云起的淡定。从汪曾祺目前的小说来看，他的作品大多是故乡高邮的风土人情、市井生活，那里有他童年生活的记忆和梦想，《受戒》、《大淖记事》、《异秉》等这些他写得最好的作品都属于童年回忆。为什么写得最好的是那些离现实最远的作品呢？回忆中的故乡童年到底给我们带来了那些审美经验？回忆是一种远距离的凝望和选择，时间过滤掉外在的尘嚣与浮躁，沉淀下那些醇美的、在生命中留下印迹的东西。蓦然回首中，记忆里的往事点点滴滴叠印起来，形成了独具个性的艺术世界。 2.欢娱和谐的小说风格汪曾祺本人的个性和气质是倾向于和谐欢娱的，文如其人，其小说也具有相同的风格。40年代的汪曾祺由于年轻气盛，还有那么一点点的“浮躁凌厉”之气，老年以后汪曾祺参透了许多人世的纷争，越来越达观，他不习惯于对现实生活进行严格的拷问，用他自己的话说是：“追求的不是深刻，而是和谐”。于是，我们只在他的少数作品里看到些许锋芒和嘲弄，比如《讲用》。而他的大部分作品表达的都是爱与美、温情与风俗，氤氲着世俗人生的欢娱。汪曾祺的小说营造了一片没有权力浸染纯然而宁静的乡土，一片近乎童年记忆般和谐温馨的所在。作者把笔触投向“故乡”高邮的村镇，这里没有宗法的约束，没有现代文明的挤压与喧扰，有的是一派自然与随和，有的是任性率真的人情与人性。《受戒》里的明海与小英子，《大淖记事》里的巧云和是十一子莫不洋溢着健康与活泼的光辉。大淖周围的人对于男女之事的以两情相悦为原则的随意，荸荠庵和尚们打牌、杀猪、吃肉、谈恋爱、找媳妇，虽然有违宗法制度和佛教清规，却是真真正正的人性的舒展和生命的欢娱。 3.萧散简远的小说语言汪曾祺的小说耐读、耐品、耐人寻味，可是，当我们读完后却难以复述其小说到底写了什么，因为小说的故事性不强，情节太少，好像没有起承转合，没有腾挪跌宕。留给我们的只是一种感觉、一种氛围、一种对生活的印象。汪曾祺小说的散文化主要体现在小说结构上。他的小说情节因素很弱，较少逻辑的、因果的关系，也较少矛盾冲突所带来的戏剧性。他更多关注的是生活，他写人写事，浮在上面的却是生活。所以，他结构小说时大多按照生活的多维流动来“建构”，先描写环境背景、地理风貌，然后出现人，中间碰到什么可能就会绕进去写几笔，就如同一条流动的小河，两岸的草、花、云、影都倒影在里面，它不停地流着，碰到石头、游鱼、细沙……都要低回不已，一唱三叹，就这样形成了一条丰富活泼的小河。汪曾祺对自己的小说文体的散文化是有着充分的自觉的，可以说，他是一个有着清醒意识的文体家。在他看来，故事性太强的小说很不真实，他在小说序言里声称：“我的小说的另一个特点是：散，这倒是有意为之的。我不喜欢布局严谨的小说，主张信马由缰，为文无法。”他说这种处理方法受过大苏写作理论的影响：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”这种行云流水般自然处理材料的艺术方法，与他本人的气质有关。他书画兼长，学养丰富，尤喜古代笔记，“喜欢宋人笔记胜于唐人传奇”，画则写意胜于工笔。他对生活审美化的处理中，只是一个平平静静的叙述者，性情温和与随意营造了一种独特的叙述风度和叙述文体。二、1.浓郁的抒情色彩汪曾祺在他的《晚翠文谈》中曾说“作品的主题，作者的思想，在一个作品里必须具体化为对所写人物的的抒情气质也日渐成熟。作为作家个人气质的折射，抒情在作品中表现的相当充分。这首先表现在作家主观情感的流露，汪曾祺作品往往具有小说情节的淡化倾向。随着情节因素的渐次消失，诸多的非情节因素（如风土人情、社会背景）涌入小说，抒情功能便附着在这些非情节因素上发挥作用。