水彩画创作过程与分析

第三章、艺术创作的过程/第一节、创作素材的搜集与整理

一、通过速写搜集素材

速写。顾名思义是一种快速的写生方法。速写是中国原创词汇，属于素描的一种。速写同素描一样，不但是造型艺术的基础，也是一种独

立的艺术形式。这种独立形式的确立，是欧洲18

世纪以后的事情，在这以前，速写只是画家创作的

准备阶段和记录手段。在中国素描和中国白描结合

产生独特的以线为主线面结合的造型方法。

速写对绘画工具的要求不是很严格，一般来说

能在材料表面留下痕迹的工具都可以用来画速写，

比如我们常用的铅笔、钢笔、圆珠、碳铅笔、木炭

条、毛笔等等。

速写的作用

对于初学者来说，速写是一项训练造型综合能

力的方法，是我们在素描中所提倡的整体意识的应

用和发展。速写的这种综合性，主要受限于速写作

画时间的短暂，这种短暂又受限于速写对象的活动

特点。因为速写是以运动中的物体为主要描写对

象，画者在没有

充足的时间进行分析和思考的情况下，必然以一种简约的

综合方式来表现。

★速写能培养我们敏锐的观察能力，使我们善于捕

捉生活中美好的瞬间。

★速写能培养我们的绘画概括能力，使我们能在短

暂的时间内画出对象的特征。

★速写能为创作收集大量素材，好的速写本身就是

一幅完美的艺术品。

★速写能提高我们对形象的记忆能力和默写能力。

★速写能探索和培养具有独特个性的绘画风格。

因此对于初学者来说，速写是一种学习用简化形式综

合表现运动物体造型的绘画基础课程。

速写对于绘画创作者来说，速写是感受生活、记录感

受的方式。速写使这些感受和想象形象化、具体化。速写是由造型训练走向造型创作的必然途径。经常练习速写，能使我们迅速掌握人体的基本结构，熟练地画出人物和各种动物的动态和神态，对创作构图安排和情节内容的组织会有很大的帮助。

对于绘画创作者来说，速写是感受生活、记录感受的方式。速写使这些感受和想象形象化、具体化。速写是由造型训练走向造型创作的必然途径。

动态速写技术是画家成熟的标志。人体的动态速写要求画者不但要具备较高的造型能力和整体意识，还要具有敏锐的感受能力和熟练运用解剖知识的经验。但是我们不能因此而说，动态速写的学习要放在基础训练完成以后，相反我们应该在基础素描训练的同时进行动态速写练习。在欧洲，人物速写被当作主要的造型训练手段，现在国内有些地方从儿童阶段就开始培养人物速写的能力，也起到了很好的效果。

动态速写与静态速写有很大不同，在随时变化的对象中，你无法用反复观察的方法捕捉对象，也无法用事先准备好的方法表现对象，动态速写依靠的是对对象动作变化过程中动态

的“选定”和对选定动作的感受和记忆。“选定”是动态速写特

有的技术。选定是指画者对活动的对象瞬间动作的特定选

择，也就是速写者面对自由活动的对象人物，在对象一系

列动作中选择最有造型意义的瞬间动态。动态速写动作的

选定该符合两个条件，一个是选定的动作要有“造型性”；

另一个是动态要具有美感，两个条件缺一不可。比方说，

我们在选定一个人跑步动作时，要选定最能体现速度、力

量和矫健意味的动态，也就是腿部跨度最大、手臂摆动幅

度最大的动态，假如我们选择了手脚重叠时的动态，画出

后的效果就会像是走路而不是跑步了。对选定动态的感受

和记忆也是非常重要的，这是个一次性过程，而不像素描

那样可以多次反复地进行。这种一次性记忆必须是感受性

的，如果失去了感受性的记忆，我们所画出的动作可能会

流于公式化、概念化。只有凭借对特定动作感受的特殊性，再辅之以对人体解剖知识的了解我们才有可能画出诸如疯狂的跑或悠闲的跑等等避免雷同的作品。在实际操作中，我们仅靠瞬间的观察来完成一幅特定动态速写作品是不可想象的。我们必须依靠对这个特定动作的一般性经验和相关知识记忆补充，才能完整地完成作品。

二、通过写生搜集素材

写生是直接面对对象进行描绘的一种绘画方法，基本有“风景写生”、“静物写生”和“人像写生”等多种根据描绘对象不

同的分类。一般写生不作为成品

绘画，只是为作品搜集素材，但

逐渐发展也有的画家直接用写

生的方法创作，尤其是印象派的

画家，经常利用风景写生，直接

描绘瞬间即逝的光影变化，所以

有时也被称为“外光派画家”。

西方画家非常重视写生，主

要以写生来搜集素材；中国画家则一般主要依靠看

和记忆，有的画家也“临渊摹笔”，但绝大部分古代

画家虽然也强调“师法自然”，但只是饱览名山大川，

回家以后凭记忆下笔。主要也是因为中国绘画工具

不易携带和野外使用。现代的中国画家也重视写

生，应用现代的速写工具搜集素材。写生对描绘细

节和光影变化非常重要，人不可能记住所有这些细

节，经常写生对研究色彩学的规律也非常有启发。

写生也是开始学习绘画时最重要的训练方法。

艺术家如何认识与把握世界，它与视觉艺术形

式紧密相联。西方文艺复兴时期的美术家借助理性

和科学，在绘画领域中进行看的探索，尽力让二维

平面具有三维空间感，发现三维透视画法原理及解

剖学原理，使形与空间的关系获得了高度的和谐，

从而为再现性的美术确立了一种经典样式，特别是

文艺复兴三杰都达到了超凡的技巧造诣和完美的

心灵。眼与手的配合，使理性与情感、现实与理想在绘画作品中获得了完美的统

一。后世无不无时感受到它的强

大影响力。

三、通过照相技术搜集素材

摄影术的发明源于法国风景画家达盖尔用暗箱装置制作"透景画"的实践，从起源角度讲，摄影脱胎于更便捷、更准确

的绘画目的，而且后来居

上。在记录客观真实的功能

上，同属平面视觉艺术的摄

影先天强大于绘画。但当时

的艺术界不屑于把照片的

客观真实作为艺术，普遍认

为摄影是"机器玩意儿"，很

多画家虽然利用照片进行

绘画创作，却不愿意承认，

甚至公开加以否认。后期印

旬主义画家高更甚至说：

“……机器一产生，艺术就消亡，我决不相信照相术会有

益一我们。”但这并不妨碍画家把摄影作为绘画的附庸，

在绘画创作中以照片为素材作形象或细节的描绘。库尔

贝于1849年创作了《艺术家的画室》，画中的女裸体像

就是参考一幅照片画面的。

在西方的艺术发展史上，每次的艺术变革除了人文

因素之外，都必然要注入科学的力量，文艺复兴时期是

透视学、解剖学与反神论，这一次是19世纪中叶的摄影

术和20世纪初的“反文化”思潮。任何一种新事物带来的

矛盾都是由于冲击了传统所引起的，摄影术冲击了传统

绘画艺术成为这场变革的导火线。随着摄影“高艺术”风

格的出现，绘画不得不把文艺复兴以来确立的“模仿”原

则让给摄影而另壁蹊径。法国小说家尚弗革里在他所著

的《现实主义》一书中对绘画的模仿功能又有新说：“人对自然的再现永远不是再现，不是模仿，而总是解释。……人根据他的主观存在法则，只能解释这些事物。所以把人当作一件准确的机器，根本就不合适。”诗人波德莱尔更激进地认为，摹写自然的理论是艺术的敌人。

19世纪末20世纪初的美术革命在一定意义上是绘画的革命，从后期印象主义开始，进行的一系列向传统绘画发难的运动，形成了一波又一波流派的叠起，立体主义、野兽派、表现主义……，每一种反叛都是在不同程度上以不同方式远离客观真实的模仿。

“资产阶级在它不到一百年的阶级统治中所创造的生产力，比过去一切世代创造的全部生产力，还要多，还要大”。在这次变革中，现代艺术先驱们创造的新的造型语汇，无论在量上还是在质上，都是以往任何时候所无法比拟的，它改变了现代人的观看方式。有趣的是一开始对古典绘画构成威胁的摄影没有成为美术革命的对立面，而是在其中加入了一个强音，这主要是由于摄影在一开始的“高艺术”风格中遵循的是古典绘画的原则。“高艺术”风格的代表人物O.G.雷兰德用30多张底片拼放而成的《生活的两个方面》，从构图、形式、风格到题材都能看到拉斐尔的《雅典学院》的痕迹。为了达到绘画效果，"高艺术"采取叠印、剪贴与摆布的方法。接下来的“画意摄影”实质上是“高艺术”的“印象派”，为追求模糊朦胧的艺术表现效果，“画意摄影”开始是运用软焦点镜头进行拍摄，布纹纸洗印，后来发展到暗室加工。其间，摄影室甚至用画笑、铅笔、橡

皮在照片画面上加工，特意改变其原有的明暗变化，追求“绘

画”的效果。这些丰富了摄影的表现手法，但它是违背摄影创

作规律的。所以，摄影在走向独立、走向本体位置的道路上，

反叛“高艺术”和“画意摄影”的行动就与绘画的反传统不谋而

合。在20世纪10-20年代前后，绘画与摄影先生产生了“达达

主义”、“未来主义”、“超现实主义”。绘画由于其历史积淀和

创作手法的成熟与多样化，成为每次运动的执牛耳者。但摄影

的加入反过来又影响了绘画，假如没有E.J.马雷用多次曝光拍摄的有关人及各种动物的动体照片的影响，是不可能象杜尚会在1912年画出他的《下楼梯的裸女》，那幅立体主义风格的作品"成为现代艺术的狂热性的一个通俗象征"（《西方现代艺术史》，H.H.阿纳森语）。同年，意大利未来派画家巴拉受摄影的影响创作了多条尾巴和多条腿的"狗的动态"的作品。另一方面，摄影在斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）影响下形成的"写实摄影"中，逐渐确立了独立的价值。

三、通过照相技术搜集素材

绘画与摄影经历了：绘画视摄影为其附庸——摄影以绘画为范本——绘画向摄影学习——绘画和摄影既相互独立，又相互渗透。

绘画创作中两种运用照片的方法

（1）传统意义上的照片素材早在摄

影术发明初期，德拉克洛瓦、柯罗、德加、

塞尚、劳特累克等大师都曾利用过照片进

行绘画创作。德拉克洛瓦曾请他的朋友拍

摄了一套裸体照片并参考这大照片，画了

许多素描。1854年3月7日，在给友人

的一封信中，他这样说：“就我而言。这

么好的一种发明，来得如此之晚，真是遗

憾！……它是自然界中直接进行描绘的具体范例，而对自然界，我们了解得太不够了。”照相机替代了人时刻画对物象的观察和描绘，并且可以获得比肉眼直接观看更准确、更具体的效果，使用起来方便，这是许多画家采用照片素材的原因。美国照相写实主义画家克洛斯在谈到他为何使用照片作画时说：“……我想到画照片，这并不是希望自己的绘画同摄影一样，而是觉得照片用起来方便，只有通过照片，我才能捕捉有趣的形式"，"我们只有通过照片才能得知模糊朦胧的效果。照片能把朦胧效果记录下来。照相机能够记录这些肉眼很难以把握的现象，也提供了一些难以处理的信息。”传统意义上的绘画，包括架上油画、版画、甚至传统的中国画也在借助照片素材进行创作。有人推测17世纪荷兰画家维米尔在其创作中经常借助某种带透镜的机械装置来观察物象，并依赖此法创作了他的点彩手法，这种点彩法表现出的光斑与摄影的某种效果即不在焦点上物象发虚，受光的部分出现光斑非常相似。不难想象如果维米尔生活在1839年后会省多少事。

但是，照片素材带来负面影响的问题出现了，一些画家依赖照片，缺乏对生活的休验。就写生素材和照片素材的产生过程而言，两者有许多不同点：首先，画家通过写生方式记录下来的形象是因人而异、经过个体选择的，而镜头记录下来的是物象的原始状态。其二，注重主观感受的画家更相信“吾师心，心师目，目师华山”（明·王履《华山图序》）的道理，认为用照片素材进行创作其感受是表层的。其三，写生时，信息的来源是多方面的，除了被描绘对象提供的信息之外，人处在一个较大的空间中，画外的信息会使被画对象提供的信息产生质变。别林斯基说：“在一幅伟大画家描绘的肖像中，一个人甚至比银板照相中自己的反影都更像自己些，因为伟大的画

家把隐藏在这个人内部，也许构成这个人的秘密的一切东西，都非常明确地揭示了出来。”这个道理也就是中国画中的"神似"的美学思想。其四，写生素材的物质载体和技术手段也是重要的审美对象，有许多画家，像凡·高和塞尚，是无法区分他们的写生稿和正品创作的。

所以，米勒一方面对他的学生说：“绘画服饰及其他细微东西，照片是很有参考价值的”，一方面又强调“要用自己的眼睛去观察自然”。问题的关键是“利用”和在多大程度上利用，而不是临摹和依赖。可以认为克洛斯的说法是一家之言，因为他是照相写实主义画家。但事实上，其它风格的画家也在使用照片作画，毕加索就利用照片作画。时事变迁，照片素材是一个无法回避的问题，今天的画家像达·芬奇那样为保持《蒙娜丽莎》神秘的微

笑去请一个乐队在画室里伴奏的事情已是不可能的了。

（2）现代观念上的照片素材把照片材料即胶片影像或

加工处理或直接应用于绘画创作的方法始于达达主义的虚

无和消解观念，以及波普艺术运用“综合材料”的浒做法。但

事实上，画家们突出地使用照片主要是出于当代文化深层意

义的考虑。当代社会，摄影应用范围的广度无所不在，深度

涉及物质和精神各个层面，照片具有大众图像最典型的特

征。就像画意派摄影师刻意追求绘画效果向"纯艺术"靠拢一

样，照片所呈现出来的图像文化的时代意义是画家们反过来

献媚摄影的主要原因。德国艺术家格哈特·里希特（Gerhard

Richter）说：“照片是最完美的绘画”。曾经一度苦苦追随绘

画的摄影当年怎么也想象不到今天的画家会如此推崇摄影，

并且在绘画中直接运用照片素材。像美国的安迪·沃霍尔、埃

里克·费谢尔、罗伯特·朗格、德国画家安塞尔·基弗、英国画家吉尔伯特和乔治等一大批画家都直接以照片为范本制作作品。这也正应了毕加索的一句话：艺术上没有创新，有的只是轮回。虽然许多画家对摄影的认识与运用照片作画的目的各有不同，但照片素材已成为其画顼的重要造型语言和表现思想的形态。安迪·沃霍尔在其作品中把照片视为商业文化的标志性因素，他运用丝网作业法，对流行图像进行机械地、重复地加工，消除艺术家的个人手笔，以强调一种非个人的、商业时代千篇一律的冷漠的意图。吉尔伯特和乔治常常拍摄以自己为主题的照片，然后通过对这些照片的剪裁、重新组合、分格着色，制作成绘画作品，在形式上呈现出抽象与具体因素兼容并置的新的视觉感，表现出一种形式上的超现实意味。

/第二节、创作草图

一、创作的草图

创作草图的作画步骤同素描作画步骤基本一样，也要遵循“先大后小”、“先主后次”、

“先直后曲”的方法。

（1）先画边框，也就是先给整幅作品确立了空间范围，边框可以徒手画，正式草图要用尺子完全按照作品的比例来画。

（2）画大结构线。大结构线由贯穿画面的线条和图形组成。例如：户外景的天、地、物的分界线，室内景的墙脚、门窗、人物的透视线和动态线，单个或组合人物构成的几何形等。

（3）调整大结构线。大结构线不但要表现物体的形状和位置，更重要的是要表现作品的内容和样式。图形在画面中的心理表现作用，对作品内容的表现非常重要。正三角形在心理上表示稳定，斜三角表示运动，矩形表示静止，圆形表示循环。要根据这些形式的表现特点，调整画面的结构线，以传达作者的创作意图。特别是要调整图形与底形的关系，注意两者大小、多少、形状、位置的关系，以获得美感的构图形式。

（4）确定构图的具体形式。在构图框架调整完成以后，要将具体的人物、道具、场景安排在框架内。在处理局部形式时，局部的线条也要按照整体结构和创作意图的要求进行加强或概括，使画面统一在大的结构中。

（5）调整局部，加强构图形式的变化与统一。在构图形式确定以后，局部形象要根据作品内容和形式的需要，进行改动或添加，其目的是使作品既有丰富的局部变化，又有整体结构上的统一。

（6）运用色调的手段，达到构图的平衡。色调是加强构图表现的重要手段，利用色调的明暗、冷暖对比和调和的手段，可以使构图更充实、更完整。

构图在其中的作用，要远远的大于细节刻画的作用，因此，要努力学好和掌握好创作的构图方法。

二、创作草图中容易出现的问题

（1）主题不突出，内容分散。这种错误经常表现为：画面中出现两种主次不分的情节或情节内容含糊不清。优秀的作品不但要使观者看懂作品的内容，还应当使作品感染观者。艺术创作应该源于生活、高于生活，要使画面中的一切形式服从作品的主题。

纠正方法：设定一个主要情节或人物，让次要部分围绕主要情节来发展。加大主要部分尺寸，去掉不必要的道具，注意背景的衬托作用，用明暗和色彩对比突出画面主题。

（2）题材简单，情节无新意。这种错误经常表现为画面情节概念化，艺术创作要求作

品的题材要具有典型性，但不能概念化。好的典型性情节是用生活中独特的情节表现出来的。好的创作作品，要有新的构思立意，既要通俗易懂，又要出奇制胜。要求熟悉生活，对生活有自己独特的观察、思考的角度。如果对生活缺少感受，不能深刻理解，就会产生表现平淡的问题。

纠正方法：思考的范围要宽，要表现自己所熟悉的生活。平时要坚持速写、默写训练，注意对生活中有创作价值事件的收集。

（3）画面不饱满，表现无主次。有的创作草图画面中的局部都很完整，但是没有主次、前后区别，所以画面不是一个有机的整体，而像是某一件作品的片断。

纠正办法：要区别作品的主、次要形式之间的大小、形状、位置、繁简、色调等形式，适当增加前后物体的遮挡，也要区别遮挡部分的大小和形状。明确作品中的主形，加大主次形之间的对比，同时也要注意加大主次形之间的联系，使两者形成服从与被服从的关系。

（4）构图不得当，画面无结构。这类问题的表现形式有：①作品中的物体过于集中或过于偏离画面中心。②物体的连接过于平行或过于垂直。③作品的边框缺乏与物体之间的联系。④画中的背景缺乏组织，起不到烘托主题的作用。⑤画中的道具缺乏合理的安排，对作品的表现作用不大。

纠正方法：将画面按照构图的要求，注意不同形之间的大小、形状、位置之间的变化；注意背景与人物的穿插关系，注意道具在画面中的点缀、调节作用。

（5）表现手段简单，形象缺少加工。这类问题是因为的创作经验少，把创作当作一般草图或当作一般写生来完成。在线条处理上过于单一，在色调的处理上过于追求写实造成的。

纠正方法：在构图确定后，人物的刻画少使用直线条，增加线形的变化，增加疏密的对比。色调的处理，不能仅考虑单个形象的表现，而应当从突出主题形象、建立主次关系、增强画面结构等多方面来考虑。

创作草图，是对造型技术的应用和艺术修养、形象思维方面能力的检验。画好创作草图的前提条件，是拥有速写、默写的基础，对绘画的发展历史和作品的样式有所了解。创作草图的关键是主题与构图。主题要明确，构图要严谨，两者的关系要统一。作品的形象要典型、生动。画面的效果要强烈、完整。如果具备了以上条件，掌握了以上的要领。

色彩对表现创作思想非常重要，用得好可以加强作品草图的表现，色彩的表现主要依靠色彩的对比手段。色彩的对比手段有明度对比、纯度对比、饱和度对比、色相对比、补色对比、冷暖对比等。色彩的色调运用应该与构图的样式相协调，对称式构图应以色彩调和的“统调”表现为主，要注意画面主要部分与次要部分的色彩协调。色彩是作品的表现形式之一，是最能打动人的视觉的形式因素。但是，要注意创作的主要表现形式是形体，不要在画色彩时破坏了形体的准确性。

第三节、作品的绘制（以水彩画创作为例）

一、构图

水彩画创作的方法与步骤包括如何进行构图，如何进

行人物及景物的选择，画素描稿，画色彩稿和落幅创作等五个

大的方面。

构图是画家在创作中对构思、主题、形象进行表现的一个

重要步骤，是创作草图的延续，是水彩画创作中把构成画面所

需的形象与素材进行整体布局和统筹安排的艺术，是创作中将

画面各部分通过组合、配置、对比和在有限的平面框架内对所

要表现的物体、空间进行组织并构成画面的特殊形式，是体现

水彩画家创作意图和创作思想的手段。总而言之，构图是指如

何把人、景、物等最合理地安排在画幅中以获得最佳布局的方法，是表现创作意图的全部手段的总和。

构图通常被称为“章法”、“布局”，亦称“经营位置”、“置陈布势”、“结体”和“锁笔”等等。在水彩画创作中，水彩画家利用视觉要素在水彩纸上按照一定的空间把物体组织起来，将诉诸视觉的点、线、面、水、色、形态、明暗、光影等进行有序的组合。水彩画家借助于水彩的语言通过主题展示给观众，因此，在水彩画的创作中，创作主题和思想及其表现手段要比构图更先考虑。构图不是目的而是手段，它是作品全部绘画语言的组织方式。构图以将内容通过形式结构的布置而得到恰当表现为原则的，只有主题和形式得到统一时，才能产生更加完美的构图。构图的任务在于尽最大的可能阐明画家的构思，正如米勒所说的那样：构图就是把一个人的思想传递给别人的艺术。

构图有一定的规律。即把画家所要表现的主题以及与主题有关联的所有物体、道具和空间放置在一起而产生某种艺术形式，这里包含着阐明、强调、浓缩、隔离、增添、删减、后加、利用、选择以及抵制等理念，而且还包括了概念、

主观意识等，这是构图中不可缺少的过程。

画家在确定了一个主题之后，首先必须研究有关

如何表达这个主题和突出这个主题的问题。深入探

求一个主题，意味着从各个方面去思考它一一主体的

确定、主体的大小、主体的角度、主体如何说明主题、

其他客体如何来为主体服务、明暗布局如何、色彩布

局如何等，意味着采取何种表达形式更能表现主题这些关键因素。

画家对构图原理的探讨往往是从有关的秩序这个角度来进行的，认为画面构成有一种秩

序。古代希腊人认为黄金长方形(黄金分割)

代表着数字规律的美，把黄金率定为一切构

图的基本法则。认为美与和谐是由秩序而产

生的，正如莫罗所说：“秩序”与“协调”是互

相联系的。他断言一幅画在根本上是很有秩

序的，有秩序的组织画面才能成其为构图。

“秩序”是指每一样东西都被安置在合适的

位置上，其结果是清晰、单纯，普桑把这种

秩序称之为“适合性”。无论是适合、秩序、

和谐，都包含在通常所说的“多样统一”这一构图的根本规律中，这也是绘画在技法表现中的根本原则。绘画创作中所有要表现的东西，都是从对立统一这一基本法则出发的，也是对应、均衡等原理的基础。

绘画构图中的秩序包含对称、比率、节奏三个方面的因素。

所谓对称，是美学的形式原理之一。对称是指构图中所有出现的物体在画面产生的黑白、比例、线条、明暗、色彩等重量的平衡。对称一词源于希腊语的Symmetros，原意是指同时被计量的意思，即是说两个以上的部分务必被一个单位完全除尽。在绘画中，对称指某一构成元素都可以与另一相应的构成元素有所呼应。

对称构图是人类在绘画，同时也包括建筑等艺术活动中最早认识的布局形式之一，汪晓曙的水彩画《一个世纪始与末的对话》就是对称构图的一个范例。对称构图给人一种稳定、严肃、庄重的感觉，这种构图形式我们称之为左右对称，实际上就是两偶对称。在这种构图中，还有一种形式是左、中、右三组物体的构图，这种对称宾主关系十分明确，主要物体往

往是放在正中央。如叶献民的水彩画《瑶寨

新村》那样，中间一组人物又分开两边对称，

但画家在这种对称中追求画面各种人物不

同的动态变化，以此打破由于过分对称而使

画面显得呆板的现象。因此，绘画中的左右

对称，绝不是数的对称，而只是一种视觉与

比重上的均衡。

另外一种对称是画面中心造型的对称，

这种对称是相对左右对称存在的。杜玉华的《凉山汉子》比较有代表意义。画家把凉山汉子放在画面中间，左右安排几只小羊，形成一个等腰三角形的布局，使得主体更加突出和稳定。这种构图在我国古代绘画中也用得比较多，但比较注意其中的变化。清邹一桂在《小山画谱》中就曾经介绍过这种章法：“布置之法，势如勾股。上宜空天，下宜留地，或左一右二，或上奇下偶，约以三出。”这实际上就是一种对称关系的体现，即形成三角形的布局，打破绝对对称均衡而又有交错变化之势。潘天寿先生在绘画创作的实践中也得出这样的结论：“在构图中以不等边三角形来表现主客体，才有疏密关系，才有远近距离感。”

对称构图最应注意的就是在稳定中求变化，在和谐中求运动。正如中国画论中强调的开合关系：“开”是矛盾的展开，即“开局”；“合”是矛盾的统一，即“收局”，如同文章的起承转

合。如沈宗骞的《荠舟学画编》所叙：“折开则逐物

有致，合拢则通体联络。”郑绩在《梦幻居画学简明》

中也提出：“凡布景起伏处宜平淡，至中幅乃开局面。

有分有合，一幅之布局固然，一笔之运用亦然。”

比率是指比例相互分割后的数量关系。古希腊人

在进行艺术欣赏和评价绘画作品时，认为美只有在整

体与各部分的比例配合中符合某种规律才能成立，断

言美的主要方面在于“造型”，追求一种人为的符合视

觉平衡的形式，遵循一种“数的秩序”。因此，出现了有关“寓变化于整齐”或“在杂乱中见整一”的原则。毕达哥拉斯学派便应用这个原则发现了

“黄金分割”的最美、最和谐的比例，即是指在线或者面的比例中，以1：0.618之比是最为完美的。更突出的是他们研究出的黄金长方形，如果按照宽的长度截去一半，余下的一半仍然是黄金长方形，在这个新的黄金长方形中，再按照它的宽截去一半，余下的也仍然是一个黄金长方形，这一过程可以无限循环下去。自古希腊以后，无数画家在他们的创作中都运用着“黄金分割”这种比率。达·芬奇的不朽之作《蒙娜丽莎》就是按照“黄金分割”的比例来进行构图的。黄亚奇的作品《祈盼》也较好地运用了“黄金分割”来进行布局：作品的外框就是一个黄金比；中心人物处理在画面的黄金点上；安排左右人群时，人物所占画的长度比例正好是以画框高的黄金比来确定的，还有视平线也是安排在画面的黄金点上，决定前景人物上部界限，然后将所有人物都安排在左右对折以后的两个正方形之中，完全利用黄金比来完成作品布局。

在我国传统画论中，这种布局也在很早以前被提出，民间艺人常常把这种章法称之为“画分三截”。他们认为一幅画应分中、下、上来求生意，生意虽无一定格，其中却有至诚之理。

明朝画家唐寅的《孟蜀宫伎图》中，就表明画家在这方面有所领悟。虽然唐寅并不知道有关“黄金分割”的理论，但在构图布局中却运用得十分自如，

与“黄金分割”的理论是异曲同工。《孟蜀宫伎图》是一幅表现宫

伎的仕女画，画家把四个宫伎放在画的中下部分，人物的大小

在画面的高度比例正好是1：0.6左右，四个人物的身宽与人物

间的距离也正好是这个比例，题款的宽也正好是落在画宽的“黄

金分割”处。可见，“黄金分割”比率之美是所有中外画家在构

图中不约而同的追求。

节奏在布局中是指一种有秩序的、有运动感的形式，它为

画家提供了一种有规律的格局。自然界中所显示的一切运动规

律都和节奏有关，现就有关构图中的节奏关系进行论述。

构图中的节奏是指画家进行画面布局时，物体与物体之间

的排列规律，这种排列要符合一定的节奏关系。以汪晓曙的《西

风烈》为例，在这幅人物群像中，画家对人物排列与组合是按

照一定的节奏关系来进行布局的：将一个藏族姑娘安排在画面

的右侧，其他人物的造型是按照一种有规律的放射状产生节奏关系的。如果没有这种有节奏的安排，画面势必会支离破碎，产生混乱的感觉，而且不易突出主要人物。同时，作者通过这种布局达到了作品中表现的正在行进中的运动感。

各种物体在画面布局中要有一定的疏密、聚散等律动规律，但又不能相等距离地重复，否则容易造成呆板和平淡的感觉。所以要注意虚实并举，这其中包括多少、轻重、浓淡、繁简等内容。李成在《画山水诀》中强调：“稠叠而不崩塞，实里求虚；简淡而恐成孤，虚中求实。”沈宗骞在《荠舟学画编》中认为：“疏密相生相应，浓淡相间而相成。”潘天寿先生也在《听天阁画主谈随笔》中说：“画事之布置，极重疏密虚实四字，能疏密，能虚实，即能空灵变化于景外矣。”所以处理节奏过程中要明确这个道理，有虚才能显出实的自然生趣。中国画中颇讲究“计白当黑”，包世臣在《艺舟双辑》中说：“常计白以当黑，奇趣及出。”包世臣这话虽然是指书论，但对绘画也很适合。画中的空，不是虚无，更非真空，而是画中之画，也所谓是画外之画，空白也是处理节奏的手段和方法之一。

二、形象塑造

在水彩画创作中，形象是指在画面上表现的一切可视的、画家所创造的形象，包括人物、动物、风景、道具等，但并不单指人物的形象。在一般的主题性创作中，人物形象的塑造是最为重要的方面。但在作品中出现的一切形象，从艺术创作而言，是指经过加工、提炼的艺术形象。

艺术形象是艺术区别于科学的一种反映现实的特殊手段。艺术形象是根据现实生活中

各种现象加以选择、综合所创造出来的具有一定思想内容和审美

意义的具体生动的形象，艺术形象的创造与艺术家的立场、观点

和生活经历、修养有比较直接的关系，艺术家创造形象是受艺术

家的世界观、艺术观所制约的，绘画形象当然也同样存在这种关

系，只是与其他艺术门类在形式上有所区别，绘画形象是通过色

彩、线条、明暗等绘画语言来组成的，具有很强的直观性。

所谓的绘画形象，就是画家通过对现实生活的写生、记忆和

想象，经艺术处理而塑造出来的可视的艺术形象。绘画形象是通

过画家在生活中感受到的形象记忆并经画家形象思维之后，运用

绘画语言进行塑造而产生的。所谓的形象记忆，是以感知过的事

物在大脑中重现的形象的记忆。而形象思维也称艺术思维，是指画家在观察生活、收集创作素材、塑造绘画艺术形象等整个创作过程中所进行的主要的思维活动和思维方式。

形象思维也是思维的一种。它遵循认识论的一般规律，即通过实践由感性阶段发展到理性阶段，达到对事物本质的认识；但形象思维又有其特殊的方面，它一般不脱离具体的形象，只是思维中舍弃那些纯粹偶然的、次要的、表面的东西。因此，它与逻辑思维并非互相排斥，而是相辅相成。绘画思维是画家对现实生活进行深入观察、体验、分析、研究之后，凭借种种具体的感性材料，通过想象、联想和幻想，伴随着强烈的感情和鲜明的态度，运用集中概括的方法，塑造出完整而富有典型意义的艺术形象，以表达画家的思想、观点和审美情趣。因此，绘画创作中所进行的思维是受画家世界观指导和支配的，并受其对社会生活理解程度的约束，艺术修养与创作经验对正确运用形象思维具有

积极作用。

事物通过感官而进入人的大脑，记忆将它们保存起

来，想象又将它们加以组合，古希腊人称艺术为“记忆的

女儿”

伏尔泰认为：“想象这种天赋也许是我们借以构成观

念甚至是最抽象的观念的惟一工具。”他把想象分成两

种，一种是简单地保存对事物的印象，另一种是将这些

想象千变万化地进行排列组合。第一种对我们的绘画创

作是毫无意义的，因为它是消极的想象，而后一种被称

之为积极想象的东西是绘画形象思维中十分有用的。

积极想象把思考、组合与记忆结合起来，把彼此不

相干的事物联系在一起，把混合在一起的事物分离开，将它们加以组合，加以修改。但想象

作为一种组合和分离，至少为画家聚集了许多的信息，通过这种信息，画家才有可能对形象产生一个比较完整的概念和认识，由此将它上升为艺术的想象和创造性的想象。当然，想象不能脱离记忆，是把记忆所储存的表象信息当作一种用来创造形象的材料。

想象要和敏锐的判断力一道才能发挥作用。它们不停组合记忆中的表象信息，纠正记忆中的错误，塑造出画家所需要的艺术形象。正是凭借这种想象，画家才能创造出他所要表现的人物，赋予他的人物以个性和激情，塑造出他的人物的表情与动态，将想象铺展开来，然后酝酿组合形象的办法。

绘画形象是由各个细节组织而成的，这在积极想象机能中能得到很多的启示。细节的想象不断把人们最喜爱的东西，即新奇的事物呈现在画家的眼前，使之任意地组合。在绘画中，细节、对外貌的想象，应该处于统治地位。所谓的塑造，就是通过细节组合而形成整体形象的过程。

强调想象，目的在于抵制自然的抄

袭，因为真实形象和艺术形象是完全不

同的两个概念，就像摄影师拍出的照片

和画家创作出来的作品一样，哪怕是同

一个人物，同一种角度，同一种表情，

但在绘画创作形象的深层意义上是截然

不同的，这里有一个质的区别。哪怕是

同一个画家一一当然是指真正意义上的

画家，他所临摹的照片与原照片的效果也会完全不同。区别在于照片是利用外形、光影、色彩来复制人物，而绘画则有一个酿造的过程一一即想象和塑造的过程。如同酒与水在外观上是相同的，但本质上酒就是酒，水就是水。

这是一个非常复杂的问题，这其中又涉及到几个方面的因素，即画家对生活的感觉力、画家对绘画语言的把握程度和画家对艺术的理解方式以及画家的艺术修养。

画家首先要具备的是观察和描绘的能力，这种能力是按

照事物的本来面目准确地表现，且忠实地描绘未被画家心中

的任何热情或情感修改过的状态。虽然这种能力对于画家是

必不可少的，但仅仅在绝对必要和特殊情况下才加以运用，

因为运用这种能力必须把十分活跃的思维力置于被动和服

从外界对象的情况之下，这只是画家的基本功。

其次是感受力。这种能力越敏锐，画家的知觉范围就越

广阔，他也就越能积极地去观察对象，不仅观察其外形，而

且要认真观察和思考其内心。然后是沉思。这种能力可以使

画家熟悉造型、形象、思想和感情，并且可以帮助感受力去

掌握这四者之间的相互关系。再次则是虚构。画家凭借这种

能力可以观察所获得的素材和速写来自由地进行组合和创

造形象，不论如何观察人的表情、动作和外表，产生的形象

和细节总是最能激发画家的想像力，并且总是最能使画家所描述的人物、情感和热情得到充分的发挥。最后是判断。这种能力是决定应该以什么方式，在什么构图内，在什么程度上把上述几种能力中间的每一种能力都加以运用，致将所有感受到的外部事物的特征、形象、美感、色彩等都加以运用。从而排除毫无价值的东西，减去无关紧要的细节，提取较为重要的特征，集中精力刻画出自己最感兴趣的、最能表现画家创作意图和最为倾心的美的东西，塑造出完美的绘画形象。

正因如此，要发现这种想象如何区别于形象有清晰回忆是不容易的，同时要发现幻想如何区别于对形象的生动的回忆更不容易，两者都不过是一种记忆的方式而已。

因此，在水彩画创作的形象塑造中，我们把形象分成第一性和第二性。第一性的形象是所要刻画的外部形象，这是原貌的再现，是指“形”，这是水彩画家首先要进行观察、分析、比较和研究的东西。这里面包括了物体的结构、比例、光影和色彩、体积与质感，是有限的、真实的存在，是一种技巧性表现，是画家通过这些来表现其第二性的载体。第二性是指想象所产生的深层认识，是通过第一性进行表现的内在思想。中国画常常是指“神”，它和自觉的意志并存，它的性质和第一性的性质不同，它包括了积极的创造因素，是一种二度创造，是形象的内涵关系。这是水彩画塑造形象的最为重要的东西，也是水彩画异于其再现艺术( 如照相等) 最为本质的区别，这种区别就在于想象、提取和扬弃。

形象的典型性、个性，是构成绘画形象的基础。

形象的典型性，是指艺术形象既带有鲜明的个性特征，又体现了一定社会生活的本质和

规律，具有高度的概括性。绘画形象的典型性、个性

并不能像文学作品和电影、戏剧等艺术形式那样可以

通过语言的表述、情节的发展和矛盾的冲突进行表

现，而只能通过水彩画形象的表情、动态、质感、色

彩与明暗进行塑造，这种似乎简单而实际上是最为复

杂的表现方式和手段构成了水彩画形象塑造的特殊

形式。

人都是有个性的，由于表现的形式不同，所以往

往产生某些人有个性，某些人没有个性的感觉，这是

因为某些人的个性是体现在语言上，某些人的个性体现在行动上，某些人的个性则体现在精神状态中，其显现的形式不一样。在文学、电影、戏剧中表现个性是比较容易的，因为这类文艺形式本身就具备了空间、时间和语言等表现功能。而水彩画只拥有空间和凝固的一刹那的时间，因此，形象在这里起到最为关键的作用。

下面通过水彩画作品来揭示绘画是如何塑造人物形象和刻画人物性格的。罗克威尔是美国著名的画家，他的作品中对人物性格的刻画十分生动。罗克威尔的《拉拉队》画的是三个女学生正观看比赛的情节，画家表现了三种不同的女生性格：坐在中间的女生个性外向，紧握双手，睁大眼睛为自己一方鼓气助威；左边的女生性格内向，尽管内心十分紧张，但仍然控制脸上的表情，很沉着镇静；右边的女生是一种好动的性格，画家通过她的手与头的关系，产生较大的动势，她脸上的表情很明显，她正在为自己一方的失败而沮丧。

汪晓曙的《青春岁月》是一幅比较典型的水彩肖像画，这幅作品在人物性格的典型性和个性方面的刻画是成功的。画家为了更好地表现

出新时代的青年学生的形象，采取了平视的构图，

配合着纯真并富有活力的内心活动的神态，使女

学生的形象独具个性。整个人物形象除了着重刻

画为一个女学生的主要特征之一——脸部的表情

外，衣服刻画得十分细微，突出表现象征这个时

代的牛仔衣。整个肖像鲜明地表现出这是一位有

时代感的青年女学生形象。

朴承浩的水彩画《大风景》把人物一瞬间的

神态，画得大气而又不落俗套。在这个形象中，

少女那种拘束和恬静的个性得到了成功的表现。

她把头转向一边，斯文而自然。

三、水彩画的创作过程

由于水彩画的特殊表现方式，水彩画没有

覆盖性，不允许有过多的大的修改和大的变动，

因此，水彩画在落幅之前，先根据构图绘制一张

比较准确生动的素描稿是必不可少的步骤之一。

素描稿的绘制要注意以下几个方面的问题

(一) 画面布局

画面的整体布局是素描稿中必须要认真对待的，在素描稿中，人物与人物之间的距离，人物与道具之间的前后关系、空间关系、主次关系，必须要做到精确，人物、静物、道具的形、比例、结构一定要到位，甚至包括人物的衣纹处理、人物的表情处理等一些将要表现的细节，都必须在素描稿中比较深入地刻画出来。只有把这些大的关系和细节都处理安排得比较准确后，在以后的落幅和正稿绘制过程中才能避免太多的修改，减少不准确再进行修改的麻烦。当然，在实际创作中进行适当的修改和调整也是不可避免的。

(二) 画面黑、白、灰的安排

一般而言，我们的水彩画创作会比较多地采用明暗的手段来表现，由于不同的物体有不同的质感、不同的明暗变化、不同的固有色，会出现千变万化的明暗和黑、白、灰关系，这些东西要求在素描稿中有比较明确和肯定的交待，特别是在处理主次关系的过程中，通过明确与黑、白、灰的关系来进行突出主题和突出主体的安排，要做到心中有数，在落幅后不宜作太多的变动。黑、白、灰关系到画面的构成原理，同时也关系到画面的艺术处理，合理地安排好画面黑、白、灰的面积、呼应、均衡和比重，也是一件水彩画作品必不可少的艺术语言之一，因此必须认真对待。

(三) 人物形象

在水彩画正稿的绘制过程中，我们可能会比较多地注意到画面色彩的处理，水彩画技法的表现和各种水彩特技的处理。如果在素描稿中，对人物形象的处理比较深入和准确，在上正稿时就会轻松许多。素描稿必须把人物的造型、比例、结构，人物的性格、年龄、形象特征和表情等刻画得生动和准确。因此，在这个过程中必须对每一个形象要有一个可参照的范本。这就必须通过素描稿来完成，当然在此同时可以选用一些有一定细节的照片和写生稿来辅助完成。在处理人物形象的过程中，要力求把握整体关系，做到虚实有序、明暗有序、层次有序，以利于在画正稿时能比较明确地知道画幅中什么地方虚，什么地方实，什么地方的表现要深入，什么地方进行取舍。

(四) 落幅与画面制作

构思、构图、人物形象确定之后，进行作品的具体制作是水彩画创作成败的关键。

水彩画的创作与写生最大的区别在于两种表现手段是采用完全不同的程序来完成的。一般的水彩画写生，由于它有一个比较真实的对象为

依据，因此可以像其他画种那样，从整体到局部，从

后面画到前面。而水彩画的创作则不同，特别是水彩

画的人物创作，而且是众多人物的创作，则采用得比

较多的方法是局部完成，不可能一气呵成。因此在创

作的绘制过程中要做到胸有成竹，尽管是局部地完

成，但仍然要做到色调的统一，物体空间关系的统一，

表现风格的统一，黑、白、灰安排的统一和光影变化

的统一；要做到既有整体效果又要有细节刻画，在众

多的深入刻画过程中不琐碎、不杂乱、不矛盾。

特别要强调的是，在一幅画中，各种不同的水彩画技法都要有所表现，不同物体的不同肌理都要用水彩的语言来进行处理，什么地方运用什么技法，什么时候采用什么特技，都要做到心中有数。水彩画的绘制是一个非常理性的过程，千万不能急躁。因为一时的急躁，往往由于某一局部的失败而使得创作前功尽弃，特别是该空白的地方，要始终保持清醒的头脑，强制自己不要过早去画。

另外，水彩画的制作过程仍然是一个创作的过程，既要基本按草图和素描稿来进行安排和表现，但又要时时把握在绘制过程中出现的情况来进行调整和随机应变，自始至终保持着对画面的新鲜感，随时修改不足，保留优点，克服出现的问题。

在绘制过程中还要强调一种自然的无拘束的表现意识，一般人都容易出现画草图、画小稿时都非常生动，而一到画正稿时就出现了僵硬、死板的现象，这除了有一个经验的问题之外，还有就是要保持一种平和的心态，要有失败的心理准备，才不至于在正稿的绘制中出

现死板的现象。

第四节、作品的装裱

一、水彩画的装裱

在水彩画作品完成后，如不需要展示，可将作品放在画夹中或用两块硬纸板加紧，这样可使作品平整。最好不要将作品卷成卷放置，以免折坏或以后需要展示时不易使其平整。

展示作品有两种方法：第一种也是比较好的一种方法是将作品放置镜框中，如作品比镜框小，可在镜里衬上白纸或与作品调子比较协调的色纸，这样可很好地保护作品以免在展示时污损；另一种方法比较简单，是将作品衬上白纸或色纸直接固定在木板上展示，这种方法方便，但如保护不好作品容易受损。

另外有一点需十分注意，不管作品是保存或展示，都不要受阳光照射，因为水彩色的颜料是矿物或植物制成的，受阳光照射后易褪色，使画面失去原有的色彩关系，变浅发白，对此要给予足够重视。

二、中国画的装裱

一幅完整的国画，需要使其更为美观，以及便于保存、流传和收藏，是离不开装裱的。因为中国画大多画在易破碎的宣纸上或绢类物品上的。装裱也叫“装潢”、“装池”、“裱背”，是我国特有的一种保护和美化书画以及碑帖的技术，就像西方的油画，完成之后也要装进精美的画框，使其能够达到更高的艺术美感。

中国画装裱的程序一般是先用纸托裱在绘画作品的背后，再用绞、绢、纸等镶边，然后安装轴杆成版面。传统的装裱是多种多样的，但其成品按形制可分为挂轴，手卷，册页三大类。原裱的绘画不论画心的大小、形状、及裱后的用途，都只有托裱画心、镶覆、砑装三个步骤。只是画心的托裱是整个装潢工艺中的重要工序。而旧书画的重新装裱则就相当困难了。首先要揭下旧画心，清洗污霉，修补破洞等，再按新画的装裱过程重新装裱。

宣和装：又称“宋式裱”。是北宋徽宗（赵佶）内府收藏书画的一种装裱形制。因徽宗宣和年号（公元1119—1125年）而得名。此种样式、是裱条中最复杂的一种。如故宫博物院所藏梁思闵《芦汀密雪图卷》，其天头用绫、瓣后隔水用黄绢，尾纸用白宋笺、加画本身共五段。还按一定格式盖有内府收藏印章。

吴装：苏扬两地装裱历经明清数百年，承前启后，名池全国，号称吴装。其裱件平挺柔软，镶料配色文静，装制切贴，整旧得法。《装潢志》谓：“王州世具法眼、家多珍秘，深究装潢”。明代胡应麟《少宝山房笔丛》有吴装最善，他处无及”。的高度评价。

红帮：装裱形制的一种。解放前苏州，扬州和上海等地有一种专裱红白立轴对联，专供婚丧喜庆之用的。称为“红帮”。

行帮：解放前上海、苏州、杨州各地就其装裱工艺的不同，有一种专裱普通书画的，称为“行帮”。

一色裱：就是裱画镶料用一种颜色的。这要根据画芯的长短画画幅长短的比例而定，一

般镶料长不超过画芯长的，用一色装裱就可以了，如一张三尺长的画芯，加三尺长镶料，裱成六尺长幅式的立轴，只用一色即可，在镶料色彩的运用上，以突出画芯的画意为目的，不能用强烈的对比色，要使其美观，大方为原则。

二色裱：二色裱是在贡四周用上适色镶上，其余不够的长度再采用深色较为隐重的镶料，接凑于天地头裱成需要的长度。如画芯长是二尺，要想裱成六尺左右的长度，就需加四尺镶料，这样只用一色，则镶料长于画芯的一倍，在配色上有喧宾厅主的副作用。同时也显得单调。这样就可裱成二色。即圈的上下、另加天地。

三色裱：三色裱，是圈与天地之间加隔界。其边的宽度可随画幅的大小而定，或三寸，或二寸，或一寸五分不等。圈的颜色应浅些，天、地头应深些，隔界不深不浅起过度作用。这样裱的画，色彩为协调。并有温文、柔和、肃穆的情趣。但圈、隔界、天地的颜色不要过分相近，应有节奏感。切忌，圈职业病色深，而天地色浅，这样会使读者感到空旷。

仿古装池：这是解放前苏州、上海、扬州各地就够得上称为装潢艺术的，专为书画名家和收藏家装裱珍贵书画的，称为“仿古装池”。

惊燕：亦称“绶带”原只是垂画画的天头处，燕子飞近画面，两带自然飘动，可惊走燕子。后来用它作为装饰，就把这两条带子固定在天头上，刺绶带的宽度可根据画的宽度而定，如二尺宽的裱件可用六分宽的绶带较为合适。用料杨与隔界相同。它的长度与天头一样，但不要太厚，厚则使画不平。如隔界是绫子的，绫上有花纹，那么刺绶带时就要注意花纹的完整。现在日本装还有用活动的飘带，用来惊动止栖的绳燕，以保护书画，故又名“惊蝇”

以各种绫锦纸绢对古今纸绢质地的书画作品进行装裱美化或保护修复。在宣纸和绢素上所作的书画，因其墨色的胶质作用，画面多皱折不平，易破碎，不便观赏、流传和收藏。只有经过托裱画心，使之平贴，再依其色彩的浓淡、构图的繁简和画幅的狭阔、长短等情况，配以相应的绫绢，装裱成各种形式的画幅，使笔墨、色彩更加丰富突出，以增添作品的艺术性。

三、油画框常用尺寸规格

油画内框常用尺寸规格油画画面的高宽比例沿袭传统习惯分为人物、风景和海景三大类型，每类按尺寸大小又可从0号至120号或500号分为20余种。各个国家的标准尺寸根据各自的计量单位或传统习惯不同而略有出入。

法国的画框使用公分制，其尺寸规格被认为是建立在一定的美学比例原理上的，其海景框的比例接近黄金分割，风景框采用的是所谓的“调和的凯旋门”比例，人物框的长短边则分别由两个相隔一号的海景框短边尺寸组成。

法国画框的尺寸通常也被称为欧洲或国际标准尺寸。

法国制油画框国际标准尺寸表

第四章、创作过程的分析/第一节、作品创作过程

水彩画创作实例介绍

在水彩画创作中，创作的理论研究和真正意义上的创作过程是有一定区别的。我们通过水彩画《努尔哈赤》的创作过程，来进行实例介绍

和创作过程分析。

一、构思

努尔哈赤是我国清朝的开国皇帝,是一个叱咤风

云的英雄人物。作品在构思过程是选用努尔哈赤西征

的战争场面来反映作品的主题。

二、构图

作者选用了一个仰视的角度来表现努尔哈赤的

英雄气概，安排了努尔哈赤骑在一匹大马之上，仰

视前方。画面采用，“ S ”构图，把宏大的战争场面烘

托出来，后面是千军万马向前奔来，表现出清军铁骑

所向无敌、势如破竹的气势。前面有一组被征服的部

落将领和家属的场面，表现出战争的残酷。

三、形象素材的收集

水彩画创作离不开生动、典型的人物形象及动物、道具和风景的素材。收集形象素材一般分为两大类：一是深入生活，到与创作主题有关的地方去，收集有关的人物、景物、道具等资料。可以画速写、画写生，也可以拍摄有关的照片。二是借助有关的现成资料。如果是

进行历史画创作，可以到有关的图书馆

去寻找与主题有关的历史资料和形象资

料，从而更准确、生动地塑造艺术形象。

四、铅笔起稿

与其他画种不同，水彩画创作中要

求一定要画素描稿，并且是原大的素描

稿，最好能复制到稿上。如果要在正稿

上起稿，要求用2B 铅笔, 不能用太硬