《文艺心理学教程》讲纲

《文艺心理学教程》讲纲

戴冠青

导论

第一节文艺心理学的产生与发展：

一、产生与发展：

（一）西方：

1、文艺心理学的开创：

费希纳的实验心理学、立普斯的“移情说”、布洛的“距离说”等。

2、文艺心理学的发展：

精神分析文艺心理学（弗洛依德）、格式塔文艺心理学（阿恩海姆）、人本主义文艺心理学（马斯洛）、社会文化历史文艺心理学（维戈茨基）（二）中国：

1、文艺心理学的开创：

王国维的“境界说”、郭沫若的诗论、鲁迅的文论等。

2、文艺心理学的发展：

朱光潜的《悲剧心理学》《变态心理学》《文艺心理学》、胡风的“主观战斗精神”论、文艺心理学研究与作家作品研究的结合。

二、文艺心理学产生与发展的原因：

1、自然科学、特别是心理学发展的影响；

2、社会变革、特别是人文主义思潮的影响。

第二节文艺心理学的性质和对象：

1、性质：属文艺学美学的一个分支，从心理学的角度来研究文艺创作、文艺作品和文艺接受中的现象。

2、研究对象：审美主体在一切审美体验中的心理活动，文艺创作和文艺接受中的审美心理机制。包括：艺术家、创作过程、艺术作品、艺术接受。

第三节文艺心理学的研究方法：

1、多种学科的综合：美学、文化学、艺术学、心理学等的结合。

2、多种研究方法的综合：心理学传统方法、美学和文艺学的方法（系统方法、比较方法、类型方法、结构符号方法、历史分析方法等）。

3、研究方法的哲学基础：马克思主义哲学（注意审美主体心理活动的历史制约性和社会实践性）。

4、研究的关键：充分考虑审美对象的审美特性。

5、文艺心理学与普通心理学的关系：

研究对象不同：人类普遍心理与人类特殊心理（审美心理）之分；

研究方法不同：实验方法与体验、内省方法之分；

二者的结合：普通心理学理论方法的指导性与审美心理的特殊性。

第一章实验派心理学与艺术心理学

第一节费希纳的研究：

一、费希纳简介：

费希纳（1801—1887），德国实验心理学的先驱者之一。代表作《美学导论》。

二、费希纳的16种原则：

审美阈原则、审美加强原则、多样统一原则、和谐真实原则、清晰性原则、审美联想原则、审美比较原则、审美序列原则、审美调和原则、审美的总和、中和与饱满原则、审美的持续与交替原则、审美的传导原则、审美感受的双重表现原则、审美的适中原则、审美的耗力最小原则、审美的安定性原则。

第二节吉布森的研究：

一、吉布森简介：

吉布森（1904—1979），美国实验心理学家。代表作《对可视世界的知觉》、《作为知觉系统的诸感受》、《视知觉的生态学研究》。

二、主要观点：

个体知觉与群体知觉是可以相互转换的，在视觉艺术上，个人的艺术风格（或样式）也可以通过知觉移植转化为社会性的普遍的风格（或样式），从而达到一种共相状态。

第三节贝里尼的研究：

一、贝里尼简介：

贝里尼（1924—1976），英国行为主义心理学家。代表作《冲突、唤醒和好奇》、《思维的结构和方向》、《美学与心理生理学》、《新实验美学的诸种研究学》等。

二、主要贡献：唤醒理论。

1、审美愉悦的两种唤醒：

一是“渐进性”唤醒；

一是“亢奋性”唤醒。

2、影响唤醒的三种艺术特征：心理物理特征、生态学特征、“相对易变性”的形式特征。

第二章表现主义与艺术心理学

第一节渊源流变与基本主张

一、代表理论家：

意大利美学家克罗齐（1866——1952），代表作品：《美学：作为表现的科学和普通语言学》、《精神哲学》等。

英国美学家科林伍德（1889——1943），代表作品：《宗教与哲学》、《艺术哲学大纲》、《艺术原理》等。

（德）布莱希特。

二、渊源流变：

克罗齐的“直觉-表现”说，源于康德的主观唯心主义哲学和浪漫主义诗学。

科林伍德的表现主义文论，继承了克罗齐的学说。

布莱希特的表现主义剧论，基于马克思主义认识论。

三、基本主张：

1、高度重视作家研究：艺术的根本在于作家的直觉-表现。

2、强调对艺术的心灵传达的研究：艺术传达是作家心理产生、形成意象的

过程，是由联想、想象构成审美意象的过程，是作家心灵的直觉-表现过

程。

第二节表现主义的基本理论：

一、克罗齐的基本观点：

1、直觉与表现构成了艺术的特殊性：艺术是幻象（内心图象）或直觉，直觉即表现，美是成功的表现。（反对模仿论）

2、直觉是充满个性的，也洋溢着情感，因此，直觉是抒情的表现。

3、直觉是创造的，直觉的独特性包含了表现的独特性，因此表现也充满了独特性和创造性。

4、心灵的综合作用是作家创作过程中艺术联想与想象的作用。成功的表现是诉诸想象和情感的。

5、“人是天生的诗人”，诗人的语言即读者的语言。

6、直觉即表现的背后蕴涵着坚实的艺术素养的积累。

7、灵感与格律、表现与意象成功结合的“古典诗”才是真正的诗，反对“演讲诗”、“声色诗”。

二、科林伍德的基本观点：

1、强调表现，反对模仿，真正的艺术是作为表现和想象的艺术。

2、把艺术分为表现艺术和再现艺术，再把再现艺术分为巫术艺术和娱乐艺术：巫术艺术把被激发的情感用于实用目的，娱乐艺术则使情感得到释放，不涉及目的。认为再现艺术（传统艺术）只及技艺，不是真正的艺术。

3、艺术表现情感，具有鲜明的个性特征。

4、读者读诗是把诗人的语言变成了读者的语言。

5、提出“总体想象性经验”的理论，是对克罗齐想象论的发展。

（1）总体想象是不同于感官经验的一种特殊化经验；

（2）总体想象又包括感官经验，更具有自己的特殊因素；

（3）总体想象既指作品使人激发起自己的想象力，又指读者的想象力渗透于作品之中（携带想象力），从而揭示作品的意蕴。

6、提出了想象力、想象性经验、想象性活动的联系与区别。

第一节结束语：

一、合理性：

1、强调了艺术的独立性和特性，反对艺术的说教主义和道德主义，体现了对艺术本身规律的重视。

2、强调了艺术与人类精神活动的联系，看到了直觉受心灵其他活动的制约，比较辨证，对作家思维层次的研究上也具有积极意义。

3、强调艺术表现情感，对艺术本质的探讨深入了一步。对想象与情感的审美心理活动的特殊规律的把握在艺术创作的心理机制的研究上具有独特价值。

二、局限性：

1、主观唯心主义倾向，把艺术完全看作主观心灵活动的产物，同社会现实相隔离，是不符合艺术创造实际的。

2、倡导艺术的非理性主义，把艺术完全局限于知觉界限之内，否定理性和思想对创作的指导作用，是片面的。

3、轻视作品研究的重要性，把艺术生产与艺术产品对立起来；

忽视艺术技巧对艺术创作的重要作用，把艺术技巧等同与一般实践技巧。

第三章精神分析与文艺研究

第一节弗洛伊德与精神分析学的建立：

一、弗洛伊德和他的学生：

西格蒙·弗洛伊德（1856——1939），奥地利精神病医生，著名心理学家。创立精神分析学说。

艾尔弗雷德·阿德勒，奥地利人，建立“个人心理学”。

卡尔·荣格，瑞士人，建立“分析心理学”。

二、弗洛伊德的独特贡献：

1、对无意识心理的揭示和发现；

2、建立精神分析学说。

三、精神分析学的基石和研究对象：

基石：性本能或“性力”说。

研究对象：无意识、梦、幻想、欲望等。

第二节精神分析说的主要观点：

一、无意识（下意识、潜意识）理论：精神分析学的核心。

1、意识的层次性：意识、前意识和无意识。

意识：处于表层，一个人所直接感知到的内容；

前意识：处于中层，可以回忆起来的过去的经验；

无意识：处于底层，主要是一种性本能的冲动。

2、冰山理论：意识露于海面之上，占1/8；前意识处于海平面部分；无意识没于海水之中，占7/8。

3、无意识的主导作用：无意识是心理活动的基本动力，支配意识。

4、无意识理论的贡献与局限性：

贡献：⑴、展示了人的心理的复杂性和层次性；

⑵、把文学作品的心理分析手法提高到一个新的层次。

局限性：贬低了意识和理性的作用。

二、三重人格学说和“力比多”理论：

1、三重人格结构学说：

伊德（id，本我），无意识的，由性本能组成，按“快乐原则”活动；

自我（ego），代表理性，按“现实原则”活动；

超我（superego），代表社会道德准则，压抑本能冲动，按“至善原则”活动。

2、“力比多”理论：

内容——性力（隐藏在无意识领域里的本能欲望）。

力比多的愉快原则——同一切化学物理运动一样，向平衡状态或和谐状态发展，伴随着平衡状态或和谐状态的出现，身体也就从不愉快和不满足状态进入愉快和满足状态。

力比多的现实原则——受到文明社会的限制、约束和压抑，把节余下来的精力用于其他一些改造自然和社会的活动。

弗洛伊德——泛性主义的文艺论者，把社会的人降为动物的人。

三、俄狄浦斯情结：

1、“俄狄浦斯情结”（恋母情结）和“厄勒克特拉情结”（恋父情结）；

2、俄狄浦斯情结是一个普遍存在的现象。

四、梦的理论：

1、梦的本质是用伪装的形式表现被压抑的本能欲望。

2、梦的内容：“显现内容”（所记得的梦中形象）、“潜在思想”（隐藏的欲望）。

3、梦的四种作用方式：

压缩：多种潜在思想被压缩成一种形象；

移置：把潜在思想的重点移开；

表现手段：把梦的思想用具体的形象表现出来；

二次加工：把梦中的材料加工成近于连贯的情节。

第三节精神分析学的文艺研究：

一、文艺本质论：艺术是人的本能的一种升华。

1、升华：艺术是“力比多”遵循现实原则向社会承认和允许的方向升华。

2、力比多转移：升华本质上是一种转移，即本能的发泄由生物性转移到社会现实中，使之得到一种补偿。转移的两种方式：

一般转移：转移到梦境中；

高级转移：转移到艺术想象中——升华。

3、替代性满足：在想象中满足现实欲望，解脱现实束缚。

性欲的替代性满足是艺术所赋予人的真正快乐，是美的源泉和艺术的意味所在。

艺术的替代性满足会使那种在现实层次中追求满足的冲动减缓，起到净化作用。

文艺既是本能的升华，又是对本能的补偿。

4、一切作家都是梦幻者，一切艺术都有精神病性质。

二、艺术幻化论：

1、幻化：包括幻想和外化（表现这个幻想）。

幻想人人都有，幻想的来源因人而异（与过去的行为思想密切联系）。

梦境源于幻想，幻想不可能全部实现。

4、艺术幻化由人类共存的幻化性演化而来。

⑴、本能需要的压抑把艺术家从现实引入幻想性的创造；

⑵、再现型作家和表现型作家：

再现型作家：接收现成的材料。再现型作品再现的是人类的心理结构，对人们早已形成的幻化结果的再幻化。

表现型作家：创造自己的材料。更富于想象力和创造力，与白日梦者相似。表现型作品多为心理小说，作家对角色的创作是自我的分裂，自我又以扮演旁观者的角色满足自己。

⑶、文艺是一种生产，生产的原料是潜意识、幻想与梦或性爱。

三、形式论；

1、语言积淀了人们的心理意识，是艺术技巧的重要因素；

2、语言是表现者，又是被表现者，作家的虚幻意识决定了技巧的表现性；

3、内容与技巧的关系：想象与艺术技巧相辅相成。

4、艺术魅力来源于“诱惑的奖赏”：

⑴、诱惑的奖赏：艺术家通过形式把潜意识传达出来的鉴赏对象对人产生的诱惑。

⑵、文学作品的愉悦性在于作品通过迂回的形式把人们最深的焦虑和欲望转变为社会可以接受的意义。（美国，诺曼·霍兰德《文学反映的动力学》，读者反映精神分析批评家。）

⑶、潜意识是一种不稳定的语言符号，依靠隐喻和换喻进行工作。（法国，雅克·拉康，结构主义精神分析批评家。）

第四章弗洛依德学说的发展——阿德勒、拉康与文艺心理学

第一节阿德勒与文艺心理学：

1、阿德勒（1870—1937），奥地利心理学家，创立个体心理学派。代表作《神经症体质》。

2、理论特征；研究人的整体性，生活的目的性，选择、创造的能力和人的社会兴趣。特别注重艺术家人格的整体统一性。

3、阿德勒的动机理论：“自卑情结”。

（1）“自卑情结”的含义：意识到自己的处境劣势，会使人产生一种内在驱力或动机去改善处境争取优势，求得对卑下的补偿。人的一生就是由卑下处境向优越地位的运动。

（2）艺术创造的动力：源自幼儿的“自卑情结”以及“追求优越”的动机。在艺术创造中，想象的目标越是优越，艺术家的不安和痛苦就可能越深，但也可能意味着可以激发更为惊人的创造力，获得某种真正的自卑的超越。

4、对生活风格的论述：一个人的生活风格形成于童年期，其中，出生顺序、最初的记忆和梦是生活风格的三要素。

第二节拉康与文艺心理学：

1、雅克·拉康（1901—1981），法国心理学家。代表作《论妄想狂与个性的关系》、《超越现实原则》、《著作集》等。

2、理论特征：以结构主义和后结构主义哲学为立场，把“俄狄浦斯情结”进行结构上的描述分析。

3、拉康的“镜像阶段理论”：

（1）人的镜像阶段是人达到一次主体性跃迁的转换点；

（2）从“初次同化”到“自我疏异”；

（3）从想象世界向象征世界和现实世界过渡奠定心理基础；

（4）“俄狄浦斯情结”的三个阶段：母子双边阶段、三边关系阶段、二次同化阶段。

4、拉康的艺术镜像说：

（1）镜像和画中图像都是二维形象；

（2）绘画的认同感；

（3）艺术家的视点包含“二次同化”内容；

（4）镜像说可以更加充分地绘画和观者、绘画和作者以及绘画本身的主体意味，把隐藏于现象之后的复杂体验关系透明化。

5、拉康的心理功能三概念：

（1）想象：最先认识的世界，以我为中心；（对应于“自我”）

（2）符号：与语言有密切关系，主体分裂而被变化成一种替代物；（对应于“超我”）

（3）现实：个人内心的现实，被感觉到而又不被符号化的东西。（对应于“本我”）

6、拉康对爱·伦坡小说的分析。

第五章格式塔心理学与文艺心理学

第一节格式塔的含义：

格式塔心理学所研究的出发点是“形”，“格式塔”是德文Gestalt 的译音。英文往往译成 form （形式）或shape（形状）。中文则译成“完形”。这个词比较接近格式塔心理学所强调的“形”的整体性原则。

格式塔心理学所说的形，是经由知觉活动组织成的经验中的整体，即任何“形”，都是知觉进行了积极组织或建构的结果或功能，而不是客体本身就有的。

“形”是一种直接的、同时性组织活动的产物，随着这种组织，（观看时即有组织）必定会有紧张、松弛、和谐等感受，即使在不联想人世间内容时也是如此。

第二节格式塔心理学的知觉论；

格式塔所理解的知觉，就是从经验出发去获得一个完整的有意义的经验世界，它是从功能效果来考察知觉的。

1、知觉具有经验世界的特点，没有对事物的体验，以及由这种体验形成的经验，再用这些经验去观照并认识世界，这就是知觉的功能。

2、这种经验的效果就是获得了一个世界。一个艺术世界就是艺术家通过自己的知觉所获得的审美世界。

“格式塔”所强调的审美与艺术知觉，主要表现在它的非功利性与审美的特殊性。

第三节格式塔心理学的特征：

1、完整性——完形原则；

（1）、新的整体的格式塔：凡是格式塔虽然是由各种要素或成分组成，但它决不等于构成它的所有成分之和。一个格式塔是一个完全独立于这些成分的全新的整体。

视觉对整体结构的把握，是形成艺术真实的原因之一

（2）、“简约合宜”的格式塔：有些格式塔给人的感受是极为愉悦的，这就是在那些特定条件下刺激物被组织得最好、最规则（对称、统一、和谐）和具有最大限度的简单明了性的格式塔，即“好的格式塔”。

（3）、“完形压强”说：在很多情况下，刺激物本身并不容许组织成一个简约合宜的或好的格式塔，这时，观赏者身上会表现出一种改变刺激物的强烈趋势：一方面会放大、扩展那些适宜的特征；另一方面又会取消和无视那些阻止或妨碍其成为一个简洁规则的好的格式塔的特征。

审美的完整不仅具有完全性，而且还具有不完全的特征。格式塔心理学认为，艺术的不完全性，正好引起视觉中一种强烈追求完整、和谐的激情，唤起补充不完全的冲动，使之恢复完全完整的面目。即它们希望从从不完形中见出完形，对不完形的空间作出完形的处理。因此，非简洁和非规则的形会造成一种紧张（即完形压强），虽然不太舒服，但会引起进取、追求的内在紧张力。

（4）、艺术格式塔的三种典型：

简单规则的格式塔；

复杂而不统一的格式塔；

复杂而又统一的格式塔。

最成熟的格式塔，就是人们常说的多样统一的“形”，是艺术能力成熟的表

现，无论用于再现自然和用于表现内在情感生活，它都是胜任的，因为它是生命力和人类内在情感生活的高度概括，而且是它们的最真实和最本质的反映。而且因为它蕴涵着紧张、变化、节奏和平衡，蕴涵着从不完美到完美、从非平衡到平衡的过程，使人们得到更加丰富多样的感受。

2、运动变化性——动化原则。

（1）、“运动”概念：所谓运动，是指人的视知觉感知的一件事物在空间上发生了位移，由于视知觉把对象转换到不同方面，这种对象立即成为运动的。

（2）、变中之不变：一个格式塔，即使在它的各构成成分——如它们的大小、方向、位置等——均改变的情况下，格式塔仍然存在（或不变）。或者说，都保留着一种始终不变的基本形（格式塔），所以虽则有一连串变化，它们之间还保持着紧密的联系。

这种紧凑连贯性能够保持，最根本的原因在于母体的简化规则性。

艺术的变化方式主要有：重复、出格、跳跃、变位、变态、变形、对称、平衡、偏离等。

（3）、阿恩海姆的“不动之动”观：从视知觉上看，艺术作品传送的是一种审美信息，它本身不是一种客观存在，表面上看是静态的，实际上在人们看来却是非静态的、运动的，这种感知到的运动反过来又可帮助读者提高运动能力、积累运动经验。

（4）、“紧张力的式样”：各种不完全或不规则的形，本质上都是一些“紧张力的式样”，这种紧张来自一个想象中的或暗示的“好的格式塔”相对于一个真实呈现于眼前但又并非好的格式塔之间的对比和变化。或者说，来自于这种变化激起的大脑力场的相应的对比和变化。

第四节格式塔心理学的组织结构学说：

1、组合原则：

所谓组合原则，主要指那些看上去关系比较密切的成分之间的联接因素。

2、相似性原理：

所谓相似性原理，主要指知觉方面的相似性的程度有助于人们确定部分与部分之间的关系，即指作品中部分与部分之间有看起来差不多的东西。

3、“图——底”关系：

格式塔心理学不仅注意到形从背景中分离出来的注重条件和限制，而且还注意到“底”本身在艺术品中的重要作用。图和底之间有着不可分割的紧密关系，只有二者的结合，才真正构成一个格式塔。即任何一个图形的“显现”都需要有背景，而背景之所以是背景又是指它与形的关系所言。

第五节结束语：

格式塔艺术心理学的主要目的就是研究艺术的“形”，如形的本质，形的各种形态，形的效果和作用等等。

形本身可以通过变位、变态、变形、对称、平衡、偏离等等方式产生出一种完形压强，由此而产生不同寻常的经验，这种经验甚至比再现性的形（具像）产生的经验更强烈。

艺术之形主要不是指头脑中或画面中出现的再现意象，而是艺术品的各个组成部分和各种“质”之间构成的复杂关系；神不是再现内容，而是形本身的紧张力所暗示出的一种活力——或者就是这种复杂的紧张力的活动。这是与生命相同

形或同构的力，代表着生命本身。这就是格式塔学说“异质同构”的原理。

第六章马斯洛人本主义心理学与文艺心理学

马斯洛，美国心理学家，人本主义心理学之父。

第一节马斯洛的需要层次理论：

1、人的需要7层次：生理需要、安全需要、归属与爱的需要、尊重的需要、认识需要、审美需要以及自我实现的需要。

每一时刻最占优势的需要支配着一个人的意识，成为组织他行为的核心力量，已经满足了的需要，就不再是行为的积极推动力。

2、艺术家的需要：与上述人的需要相类似。

第二节自我实现理论：

1、“自我实现”的含义：指人的自我发挥和自我完善的一种欲望，一种能使自己的潜能得以实现的倾向。

2、自我实现的人的特征：接受能力、公关能力、洞察能力、释疑能力、鉴赏能力、自主能力、创造能力、民主性格、高峰体验、返朴归真、开拓进取、富有爱心、幽默善良、分辨能力、独立能力。

3、自我实现的关键：改善人的自知或自我意识，使人认识到自我的内在潜能或价值。

第三节高峰体验理论：

1、“高峰体验”的含义：指人在进入自我实现或自我超越状态时可能感受到的一种欢乐至极的体验。

2、高峰体验的特征：瞬间产生，转眼即逝。包括暂时的时空混乱感、惊奇感、敬畏感、巨大的幸福感、无所畏惧与不设防的感觉等。

3、艺术创造与接受的高峰体验：“诗意的狂喧”。

4、情感健康的人才会有高峰体验。

5、高原体验：对感受到的敬畏与神奇做出平静的稳重的积极反应，是一种平和而又持续的欢乐心境。

第四节存在性世界的描述：

1、人类的终极价值：自我实现。

2、存在性价值：在超越性体验的时刻去了解人类的最高美德与理想。特别是艺术的作用。

第七章社会文化历史学派与文艺心理学

第一节苏联的社会文化历史心理学派：

1、代表人物：

维戈茨基（1896—1934），代表作：《高级心理机能发展》《思维与语言》《艺术心理学》。

列昂节夫（1903—1979），代表作：《心理发展的问题》《活动·意识·个性》。

鲁利亚（1902—1977），代表作：《人的脑和心理过程》《神经心理学基础》。

2、理论基础：

认为人的心理是受人的社会实践制约的，是在一定的社会文化历史环境中形成的，它力求把心理学建立在历史唯物主义和辩证唯物主义的基础上。

3、主要理论观点：

（1）决定论的原则：人的心理和意识具有社会历史性，受社会文化历史所制约。

（2）意识和活动统一的原则：人的心理在活动中形成，在活动中得到表现，通过活动被认识。

（3）心理在活动中发展的原则：心理、意识是在活动中得到发展的，是发展的产物和活动的结果。心理发展的基础是人和周围现实的相互作用。

第二节维戈茨基的文艺心理学研究：

1、理论特征：

坚持客观分析的方法，坚持客观现实决定艺术创作心理的辨证唯物主义原则，力求从社会生活和作为社会历史存在的人的生活去理解艺术的功能。

2、艺术心理学主要观点：

（1）建立一种以艺术作品为自身研究对象的客观艺术心理学体系。

（2）通过分析艺术作品结构的内在矛盾来揭示美感反映的心理机制。

（3）“逆向感情”运动：构成作品内容的情绪和激情沿着两个相反而又趋向同一终点的方向发展，在终点，感情得到改造和净化，转化为相反的激情。

第三节梅拉赫的文艺心理学研究：

1、梅拉赫（1909—1987），前苏联文艺心理学派的代表。代表作：《创作过程和艺术接受》。

2、综合研究方法：吸收社会科学和自然科学的各种专家以及作家和各种艺术家共同研究艺术创作问题，核心问题是艺术创作过程的心理机制和艺术接受过程的心理机制问题。

综合研究方法的原则：共同的终极目标、明确个学科的可能性和界限、充分考虑艺术的审美特性。

3、系统分析方法：

（1）再现创作过程完整图景的可能性和从不同层次上研究创作过程的可能性。

创作过程的三层次：

第一层次：研究某个作品的创作过程，揭示创作过程与作家创作目的的关系；

第二层次：研究某个作家的作品的创作过程，揭示一定作家创作过程的总特点；

第三层次：按照一定的特征比较分析不同作家的创作过程，从中找出创作过程的共同特点和一般规律。

（2）研究创作过程的艺术思维。

艺术思维的三种类型：理性型、主观表达型、艺术分析型。

（3）按照新的方式来阐明幻想、直觉、下意识、联想和其他一些艺术思维因素。

3、研究方法的特点：理论和实践的密切结合，抽象理论层次和具体描述文学创作过程的经验层次的结合。

第八章接受美学与艺术接受心理

第一节发展与特征：

一、研究对象：读者对作品接受过程中所产生的一系列因素与规律。

二、理论代表：尧斯、伊塞尔（康士坦茨学派）

三、特点：

1、强调读者研究的重要性、客观性；

2、注意研究读者的审美经验及其他基本条件；

3、关注文学史的研究。

第二节以研究读者为核心的文学观：

读者中心说、我在故我思。

一、核心内容：把作家、作品、读者联系起来考察。

1、“第一文本“与”第二文本“的区别：

第一文本：“自在”的存在；

第二文本：“自为”的存在。

2、“第二文本”的三种因素：

（1）作为“第一文本“的艺术品；

（2）作为读者的欣赏对象的艺术品；

（3）读者对象化了的作品：新的艺术品。

二、研究了审美对象的特殊性：

“不确定性与空白”（伊塞尔）、“召唤结构”、“隐含的读者”。

1、文本“不确定性”与“空白”：

（1）读者接受的前提条件；

（2）文本的“召唤结构”；

（3）隐含的读者。

2、认识的一致性：

（1）形象的规定性；

（2）作品的指向性。

3、作品意义的来源：

（1）作品本身；

（2）读者的赋予。（主要的、决定性的）

接受的动力过程

作者——作品——读者

隐含的读者实现的读者

第三节读者的接受条件与方式：

一、读者的接受条件：审美经验：

抵制接受

美学距离：主客体交流的适中距离。

期待视野：读者阅读作品的主动性。

二、读者的接受方式：

（1）垂直接受：历史的发展导致接受的变化；

水平接受：同时代人对作品的不同接受。

（2）社会接受：社会集团接受的导向；

个人接受：每个人的特有接受。

第四节接受的目的与接受的文学史观：

一、接受的目的——读者的再创造：

1、对作品进行创造性的改造；

2、为自己的审美潜能增添了新的能量；

3、改造了读者自己；

4、扩大了读者的主观能动性。

二、接受的文学史观：

1、文学作品的价值与历史地位取决于创作意识与接受意识的合作作用。

创作意识：作家体现在作品中的主观意图；

接受意识：读者对作品的理解与认识。

2、重新研究文学史：研究读者的接受意识及其再创造的过程。

文学史不仅是历时的，而且是共时的。

第五节结束语：

一、合理性：

1、重视读者接受，体现了文艺学的现代性；

2、接受理论的具体性与细致性（接受条件与方式的研究）；

3、接受的文学史观开创了新的文学史研究途径。

二、局限性：

1、忽视创作与作品研究；

2、忽略作家创作的社会生活与文化艺术基础；

3、过分夸大读者的主观作用，忽视作家的艺术追求；

4、文学史论的研究还不够客观。

附：参考书目：

1、维戈茨基著《艺术心理学》上海文艺出版社1988年版。

2、滕守尧著《审美心理描述》中国社会科学出版社1985年版。

3、科林伍德著《艺术原理》中国社会科学出版社1985年版。

4、阿恩海姆著《艺术与视知觉》中国社会科学出版社1985年版。

5、克罗齐著《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》中国社会科学出版社1985年版。

6、康德《判断力批判》商务印书馆2000年版。

7、黑格尔《美学》商务印书馆2000年版。

8、杜威著《艺术即经验》中国社会科学出版社1985年版。

9、章安祺编《西方文艺理论史精读文献》中国人民大学出版社1996年版。

10、蒋孔阳主编《20世纪西方美学名著选》复旦大学出版社1987年版。

11、朱光潜著《西方美学史》人民文学出版社1979年版。

12、瓦尔特·比梅尔《当代艺术的哲学分析》商务印书馆1999年版。

13、朱狄《当代西方美学》人民出版社1985年版。

14、王建刚著《狂欢诗学》学林出版社2001年版。

15、胡志毅著《神话与仪式：戏剧的原型阐释》学林出版社2001年版。

16、朱立元主编《当代西方文艺理论》华东师范大学出版社1999年版。

17、（美）韦勒克、沃伦著，刘象愚等译《文学理论》三联书店1984年版。

18、彭立勋著《美感心理研究》湖南人民出版社1985年版。

19、胡经之、张首映《西方二十世纪文论史》中国社会科学出版社1988年版。

20、苏珊·朗格《情感与形式》中国社会科学出版社1986年版。

21、苏珊·朗格《艺术问题》中国社会科学出版社1983年版。

22、弗洛伊德《创作家与白日梦》湖南文艺出版社1986年版。

23、弗洛伊德《图腾与禁忌》中国民间文艺出版社1986年版。

24、童庆炳、程正民主编《文艺心理学教程》高等教育出版社2001年版。

25、戴冠青著《文艺美学构想论》作家出版社出版。

26、戴冠青著《文本解读与艺术阐释》北方文艺出版社出版。