西方现代文学理论批评接受美学

西方现代文学理论批评:接受美学（reception aesthetic）

这一术语又经常与“接受理论”通用。意大利批评家弗兰克.梅雷加利说：“对于文学来说，我们最好用‘文学接受理论’的说法，因为，一方面这个术语比‘接受美学’的涵义更广（‘文学接受理论’是文学中人类一切表现的理论），同时它的涵义又比较狭窄（它是‘文学的’接受，而不是‘一般的接受’）。‘接受美学’无论如何应当包括以美学系数为特征系数的人类表现的接受研究。从这个意义上说，我们可以采纳‘接受美学’这个术语，这种接受是与美学因素很小、甚至等于零的接受（例如司法上的接受）相对立的。”（《论文学接受》）美国学者R.C.霍拉勃把亚里士多德的“净化”理论、莱辛对亚里士多德诗学范畴的注释，以及鲍姆嘉通的《美学》和康德的《判断力批判》等视为接受美学的理论先驱；而对于接受美学“具有先导性质的五种影响”则是：俄国形式主义、布拉格结构主义、罗曼.英伽登的现象学美学、汉斯-格奥尔格.伽达默尔的解释学和文学社会学。“它们之所以被选中，是因为一则它们对理论的发展具有显著的影响，这在接受理论主要理论家的脚注和理论来源中就足以证明了；二则如上所述，它们都重新着眼于文本－读者的关系，从而有助于解决文学研究中的危机。”（《接受理论》）

20世纪60年代中后期，以汉斯.罗伯特.姚斯等为代表的德国康斯坦茨学派将自己的理论称为“接受美学”，姚斯在回顾接受美学的兴起时说：“自文艺复兴的人文主义时代，人文学科开始用科学方法考虑问题的时候起，人文学科的历史一直都被僵硬地理解成了文学作品同其作者的历史；结果，读者或曰大众这个第三方的问题，从未明确地提出过，或是被抛入了修辞学那个‘非科学’的领域。由于我的学科和大学的惯例遭到了危机──这归根结底是一场历史教育的危机──今天提出这个问题，使人们得到更新已被研究殆尽了、已陷入实证主义困境的文学史的可能性。办法是赋予文学史一个任务，要它寻找一种新的理解方式，即把文学史理解为三方之间相互交流的过程。这样也就开辟了一个意外的广阔研究领域──这便是一向受人藐视或被人遗忘的一代又一代读者和阐释者对文学作品的反应的依据，其价值现在才第一次被那走红至今的文学作品多年来的接受和影响的历史所揭示出来。”（《我的祸福史或：文学研究中的一场范式变化》）姚斯的《作为向文学理论挑战的文学史》（1967）是这一理论学派创立的标志。在该文中他提出：“在马克思主义方法和形式主义方法的论争中，文学史的问题仍然没有得到解决”，原因在于“它们的方法把文学事实局限在生产美学和再现美学的封闭圈子内，这样就使文学丧失了一个维面”，即“文学的接受和影响之维”。他认为“一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的”。“接受美学的观点，就是要在被动接受与积极理解、标准经验的形成和新的生产之间进行调节。如果文学史按此方法从形成一种连续性的作品与读者间对话的视野去观察，那么文学史研究的美学方面和历史方面的对立便可不断地得以协调起来。”自此，接受美学便成为现代文学理论批评的一股重要潮流。

姚斯指出，接受美学之所以“获得意外的反响，是因为它们是出现在60年代中期人文科学史上更广泛变革的一部分。接受美学与这种变革同时出现，这个变革对占支配地位的非历史倾向的结构主义模式表示怀疑，引导语言学、符号学、社会学和其他学科提出类似的概念，在建立人类交流总体理论中尽可能统

一起来”。进一步说，“接受美学在方法论方面的假定，目的是要科学地区别艺术作品所包含的效果和所实现的接受两个方面。因为要理解文学历史中制约一个作品的效果和它的阐述者所遵循的美学标准的复杂情况，这两种区分是必要的。重新找到被人们称为文学事实所掩盖的文学交流是新的研究方向，它要求一种文学理论能在分析接受的过程中，考虑创作和接受之间的相互作用。正是通过这种相互作用实现了作者、作品和公众之间、艺术的现时经验和过去经验之间的不断交流。”他强调指出：“接受美学注重的是作品的意义以及在不断具体化的历史进程中读者的积极作用。另一方面，接受美学不应当同研究公众的爱好、兴趣或意识变化的公众历史社会学混淆起来。接受美学反对这两种将文学史降为片面的因果关系的方法，坚持一种辩证的观点：认为一部艺术作品的解释历史是经验的交流，或者可以说是一场对话、一个问答游戏。”（《接受美学与文学交流》）另一位接受理论的中坚人物沃尔夫冈.伊瑟尔提出：“反应和接受构成了接受美学的两大核心研究课题，研究方向的不同，决定了各自所运用的方法上的差异。具体地说，后者（接受研究）强调历史学－社会学的方法，而前者（反应研究）则突出文本分析的方法。只有把这两种研究结合起来，接受美学才能成为一门完整的学科。”（《阅读行为》中文版序言）

西方批评家把姚斯和伊瑟尔看作“接受理论的双璧”，他们各有侧重地建立了自己的体系，正如霍拉勃所说：“尽管二者都把注意力从作者－文本转移到文本－读者的关系上，但对于文学理论的重建，他们各自采取了大相径庭的途径。小说学者姚斯从文学史探讨走向接受美学；伊瑟尔是一名英国文学学者，他是从解释新批评和叙事理论起步的。姚斯首先依靠解释学，受汉斯-格奥尔格.伽达默尔的影响尤深；而对伊瑟尔影响最大的则是现象学，显而易见，最重要的是罗曼.英伽登的著作，伊瑟尔的基本范型和一些关键性概念都是从英伽登的著作中借鉴而来的。最后，姚斯即便在晚近的著作中，也对广泛的社会和历史性问题常有浓厚的兴趣，例如他考察审美经验的历史，就是在广泛的历史范围内进行的，其中个别作品只能作为例证；相比之下，伊瑟尔则重视个别文本和读者之间的关系，尽管他并不排除社会和历史因素，但这些因素明显处于从属地位，或被运用到更为精致的文本思考中。如果我们说姚斯研究的是宏观接受，那么伊瑟尔研究的则是微观接受。”接受理论其他著名的批评家还有冈特.格里姆、曼弗雷德.瑙曼、罗伯特.魏曼等德国学者。

《作为向文学理论挑战的文学史》一文问世后，姚斯曾预言，以接受美学为代表的新范式将取代“审美形式主义”的批评范式。这种新范式有三个特殊的方法论要求：一、美学的、形式的和历史的、接受关系的分析，以及艺术、历史和社会现实的融合；二、结构与解释方法的联系（几乎不注意它们各自的过程与效果）；三、效果的一种美学探索（不再仅仅与描述有关）和一种新修辞学的探索，对“高级”文学以及通俗文学和宣传现象同样有效（参见《文学科学范式的转变》）。但是，不论是姚斯还是伊瑟尔，他们的理论也受到来自不同方面的批评。如瑞士批评家沃尔夫冈.凯塞尔指出：“作为读者期待的文学期待视野被姚斯武断地作了过高的估计，代价是牺牲文学和读者之间的社会直接关系。”他还认为：“接受美学、生产美学和再现美学这三者是很容易统一起来的，但他却用接受美学去反对生产美学和再现美学。”德国批评家荷尔斯特.格拉塞尔也指出：“接受美学不应从读者方面来重新涉及文学史”，相反，应更“严肃认真地

估量历史时刻本身，估量作品问世、新效果产生的那一历史时刻。”（均转引自格里姆《接受学研究概述》）赫洛卜则批评伊瑟尔“无意中与新批评派不谋而合，这也许是由于他的理论基础是现象学。尽管他在界定主要术语时尽量避免‘形式主义’，但是他在具体阐释时常常与他要求创新的意愿相悖。他把寻找文学意义理解成‘外部研究’，所以，像新批评派一样，他只能求助于‘在作品内部起作用的功能’。”（《接受理论引论》）姚斯后来也承认：“接受美学并非独立自主、放之四海而皆准的原则，它并不足以解答它自己的所有问题。我们不如说，它是对方法的片面反映，它不拒绝任何补充，而且还有赖于跟其他原则配合。”（《拉辛和歌德的伊芙琴尼亚》）接受美学的发展渐趋于从交流的角度来研究接受和反应，正如霍拉勃所说：“人们不难总结出，接受理论或在交流理论中达到顶峰，或归入一个更为普遍的交流理论。”（《接受理论》）

西方现代文学理论批评:期待视野（horizon of expectations）

又译“期待地平线”、“期待层面”。这一术语指的是读者接受文学作品的前提条件，如读者从已读过的作品中获得的经验、知识，对不同文学形式和技巧的掌握程度，以及读者本人的生活经历、文化水平与欣赏趣味等。它是汉斯.罗伯特.姚斯从科学哲学家卡尔.波普尔与德国社会学家卡尔.曼海姆那里移用过来的，并成为接受美学“方法论的顶梁柱”。波普尔认为：“在我们的前科学和科学发展的每一时刻，人们都有我通常称之为‘期待视野’的东西。”“‘期待视野’在每个场合都起一种参考框架的作用，离开它，经验、观察都将变得毫无意义。”（《自然规律与理论系统》）姚斯在《作为向文学理论挑战的文学史》中所论述的七个论题，就有三个是围绕“期待视野”而展开的。他说：“一部文学作品，即使是最新发表的作品，也不是信息真空里出现的绝对的新事物。……它总是要唤醒读者对已阅读过的作品的记忆，使读者进入某种情绪状态，一开始就唤起读者对作品的期待，而这种期待在阅读过程中又会依照文学种类的一定规律或一定的作品形式保持、变化、转移或消失。”姚斯认为：“某些作品在发表时还没有专门的读者，它们完全违背了文学期待所熟知的视野，以致后来才能形成自己的读者。当新的期待获得普遍的性质后，改变了的美学标准便会显示其威力，读者将发现以前的成功之作已经陈旧并失去对它们的兴趣。”因此，“期待视野与作品间的距离、熟知的先在审美经验与新作品的接受所需要的‘期待视野的改变’之间的距离，决定着文学作品的艺术特征。”具体地说，期待视野经常在以下几个方面表现出来：一、对不同形式、技巧和风格的作品的兴趣与需求；二、对一部文学作品的不同的审美感知能力和理解水平；三、将作品审美现实化的不同方式。这一术语的方法论意义在于：我们可以“把对文本的这种最初的期待视野定为一种作为范式的异体。它被转换成一种内在的期待视野，使言语得以发展。这样，文学作品的接受过程就能够用一种扩展了的符号系统来加以描述，并在系统的发展和修正之间完成自身”。姚斯的结论是：“只有从期待视野变迁的角度去观察，在文学史的写作中对文学作品效果的分析才能把读者的因素考虑进去。”

不少批评家也对期待视野这一术语饶有兴趣。英国美术史家E.H.冈布里奇在《艺术与幻觉》中把期待视野定义为一种“思维定向，以记录过分感受性的偏离与变异”。德国批评家卡.罗.曼德尔科提议将这个概念具体规定为“关于

时代的期待、关于作品的期待和关于作者的期待”；他还意识到，视野的差异并不只以这种区分发生于实际的接受过程中，毋宁说它是以视野交叉重叠的多重方式出现的，但他认为，这种区分可以揭示出“接受过程中的决定性因素”（《不再有精美的艺术：审美的临界现象》）。另一德国学者尤斯特也认为“只有与历史学和社会学因素所决定的读者的‘期待视野’相联系，才能理解文学接受的诀窍”。他又说，纯粹个人的经验在这一研究方法中没有什么意义，“只有对于某一社会集团来说是共同的和独特的价值观念，才必定要构成读者的期待视野”（《格拉斯〈铜鼓〉中的表现与召唤：表现美学与感应美学》）。R.C.霍拉勃概括道：“‘期待视野’显然是指一个超主体系统或一个期待结构，‘一个所指系统’或一个假设的个人可能赋予任一文本的思维定向。”（《接受理论》）

西方现代文学理论批评:未定性（indeterminacy）

又译“不确定性”。沃尔夫冈.伊瑟尔从罗曼.英伽登的现象学文学理论中吸收到他的阅读理论中的一个术语。在英伽登那里，文学文本的未定性存在于作品意义的确定性之中，或存在于文学作品结构的各组成部分的“间隙”中。而伊瑟尔认为自己的未定性概念“无论从种类来看，还是从功能来看，二者都不相同”。就种类来说，未定性首先是指文学作品在现实中没有完全吻合的对应物。也就是说，文学与现实生活没有确定的关联性，因而无法进行检验。文学既不等同于世界，也不等同于读者，“这种不等同在未定性中表现自身”。在这种未定性面前，读者只有两种途径可供选择：要么以自己的标准来衡量作品，要么就修正自己的先入之见。其次，未定性又表示作品中存在着没有完全定型下来的部分，如空白、间隙等。其三，未定性还表示文学作品中主题的不确定与多义性。就未定性的功能而言，“与其说未定性和文本自身有关，还不如说它和读者在阅读过程中建立起来的、存在于文本和读者之间的联系有关。这种未定性作为一个推动者（它制约着读者对文本的‘系统阐述’）发挥作用”。确切地说，未定性是从文学的交流功能中产生出来并发挥作用的。“由于文学的交流功能是通过得到系统阐述的、文本的确定性方式被读者实现的，所以显而易见地，这些从得到系统阐述的文本中产生出来的未定性，不可能不具有结构。实际上，在文本中，未定性有两种基本结构──空白和否定。这些空白和否定是文学交流的基本结构，因为它们引起了在文本和读者之间发生的相互作用，而且从某种意义上来说，它们也调节这种相互作用。”（《阅读行为》）汉斯.罗伯特.姚斯大体同意伊瑟尔对未定性的论述，“可是，姚斯处理未定性的方式却别具一格，在他看来，未定性是在历史的过程中形成不同意义的条件”，因此，具有未定性的开放作品使解释可能变得层出不穷；但另一方面，历史的背景又使解释不可能是随心所欲的。（参见杜威2佛克马、厄路德.易布斯《二十世纪文学理论》）这种见解跟汉内洛雷.林克的建议最为接近。林克认为，开放性或未定性不是作品的特征，而是它们历史的特征，但可以肯定，“文本中的未定成分越大，读者对文本的意义加以具体化的范围也就越宽”。（《文本的激发结构及文学研究中的范例变化》）

关于后现代主义的理论和批评:不确定性（indeterminacy）

伊哈布.哈桑以这一术语“指由下面这些各种不同概念所共同勾勒的一个复杂范畴：模糊性、间断性、异端、多元性、散漫性、反叛、倒错、变形。仅变形一项就统摄了当今许多自我消解的术语，如反创造、分解、解构、消解中心、移置、差异、间断性、分裂、消隐、消解定义、非神话化、零散化、反正统化──还不用说反讽、断裂、无言这些专门术语。通过所有这些符号，一种强大的自毁欲影响着政治实体、认识实体以及个体精神──西方的整个话语王国。仅在文学中，我们所有一切关于作者、读者、阅读、写作、著作、流派、批评理论以及文学自身的思想突然间都遭到质疑”；此外，还“包括影响知识与社会的各种模糊性、断裂性和移置”。哈桑举的例子有海森堡的不确定性原则、哥德尔的不完整性证明、库恩的范式理论、费耶阿本德的科学达达主义；在文学理论中则有巴赫金的对话理论、巴特的文本理论、伊瑟尔的阅读反应理论、布鲁姆的误读、德.曼的寓意阅读、费什的感情文体学、霍兰德的阅读心理分析、布莱奇的主观批评等等。他认为，后现代的特征之一就是“不确定性确乎渗透我们的行动和思想，它构成我们的世界”。（《后现代转折》）杰弗里.哈特曼断言，“当代批评的宗旨是不确定性的阐释学”。（《荒原的批评》）汉斯.伯顿斯解释说：“不确定性主要代表中心消失和本体论消失之结果”，“这种剧烈的不确定性完全能突破西方文化中的传统障碍：‘宗教与科学、神话与科学技术、直觉与理性、通俗文化与高雅文化、女性原型与男性原型……开始彼此限定和沟通’。”他进一步说，“对哈桑的不确定性的可能的美学反应的广泛性导致了无法归在同一名称下的各种文学形式和模式的滋生”。（《后现代世界观及其与现代主义的关系》）弗雷德里克.杰姆逊指出，在让-弗朗索瓦.利奥塔关于后现代状态的论述中也涉及到不确定性，“在他看来，当前知识与科学所追求的已不再是共识，而是‘不确定性’。而所谓的不确定性正是谬误推理的实际运用及实行的结果。在这种推理中，重心并不在于达成一致的意见，而是要从内部破坏‘规范科学’已建立好的理论构架。利奥塔这番话的意思是，‘不确定性’一定包括有挣扎、冲突、半英雄式的竞赛斗争”。（《后现代状态.序言》）就具体文学作品而言，J.希利斯.米勒说：“在一部不允许统一性或整体性存在的作品中，意义的不确定性是比喻、概念和叙事活动所产生的效果。这是作品的文学强加于读者的效果，因而并非‘读者反应’活动的结果。此外，不确定性这一概念所指涉的并非丰富多层的意思，而是文本中两种或两种以上互不相容、互为矛盾的意思，它们互为隐含、互为交织，但绝对无法视为或称为一个统一的整体。‘不确定性’所指涉的就是永远无法封闭所带来的不安。它犹如麦比乌斯带，既有两个面，又仅有一个面，然而确实有两个面，永远在两者之间摇摆不定。读者急迫地想在两种阐释中择一，但若这么做，就无法顾及文本中另外一些颇为突出的成分。”（《解读叙事》）

西方现代文学理论批评:空白（blank）

又译“意义空白”。作为沃尔夫冈.伊瑟尔阅读理论的术语，它有两方面的来源。一是来自社会交流理论。伊瑟尔认为，文本与读者的关系与社会交流行为有一个相同之处，即“社会交流产生于接触（行为计划不一致、人们不能体验到别人对他们的体验），而不是产生于共同情景或把双方联结起来的常规”。在阅读中同样会发生文本与读者之间的不对称现象，正是“文本与读者之间基本的不对称现象──空白，引起了阅读过程中的交流”。（《阅读行为》）在伊瑟尔看来，“如果交流者的互相投射不发生变化，或者读者的想象能够不受任何阻碍地强加于文本，那么，相互的影响就难以实现。而这种失败意味着他们仅以自己的想象来填补空白”。所以，空白是文本给读者留的余地。“一旦读者弥合了这些空白，交流即告开始。这里，空白具有中枢作用，通过它，整个文本－读者的相互关系得以循环进行。所以文本结构的空白激发了读者根据文本提供的线索去补充文本的想象过程。”

“空白”又来自于罗曼.英伽登的未定性概念。伊瑟尔说：“我们称之为空白的东西，是从文学文本的未定性中产生出来的。”但二者间存在着性质和功能方面的差异。“未定性”表示存在于文学作品各部分之间的间隙，它存在于一种确定的联系之中，需要读者重新把它们联接起来；而“空白表示在文本整个系统中的空位，读者填补这种空位就可以引起文本模式的相互作用。换句话说，对联合作品的需要在这里取代了对完成作品的需要。只有当文本的不同模式被读者相互联系起来时，读者才开始构造想象性客体，正是空白使这种联接过程得以进行。这些空白表明，文本各个不同部分应当被读者联系起来，即使文本本身没有这种表示”。伊瑟尔进而指出：“空白是文本未被觉察到的结合处，由于它们把文本的相互关系划分为图式和文本的透视角度，这样就同时触发了读者的想象活动。理所当然，当这些图式和透视角度彼此联系起来时，空白就‘消失了’。”在文本中，空白作为一种空间，“它不仅激发了读者的想象性活动，而且也引导读者的想象性活动。从这个方面来说，它是存在于文本和读者之间相互作用的一个基本成分”。

空白的特征与功能主要表现在三个方面：“空白在结构上的第一个特征在于它使文本中相互作用相互影响的各个片断组织成一个参照域。这样，参照域中的各个部分在结构上具有相等的价值，它们交织在一起，并突出了它们的相似与差异。”“这使得读者将各种异同联系起来，以把握存在于这种联系之中的基本框架。”空白的第二个特征或功能是，随着文本的可联接性的出现，“空白作为包容这些相互作用的各个部分之间未被系统描述的框架，促使读者把这些部分明确地联系起来。从空白在位置方面发生的这种变化可以推知，对所有发生在读者游移视点的参照域内的运作过程，空白都起着重要的控制作用”。空白的第三个、也是最有决定性的功能是：在一个参照域内，读者的游移视点“在每一特定时刻所集中注意的部分便成为一个主题，而此刻的主题又成为下一部分呈现其现实性所依附的视野，如此类推。无论哪个部分成为主题，它前面的部分就必然失去它在主题上的重要性，而成为一个处于边缘和主题上的空白点。读者往往占据这一位置，以求把注意力集中于新的主题”。由于伊瑟尔认为阅读活动是在一个文本的句法轴与例证轴上同时进行的，所以，空白作为文本的组成部分，它必然

在句法轴与例证轴上同时对阅读产生影响，这就是伊瑟尔所谓的空白功能的双重性质。他说：“空白的功能具有双重性质：在阅读的句法轴上，空白构成了文本各个部分之间的联系；在阅读的例证轴上，空白构成了存在于被文本否定的规范与读者同文本的关系之间的联系。这两种功能的紧密结合是引起文本和读者间相互影响的基本条件。这些空白是文本的意义将要被灌注其中的空洞形式，因而，它们便产生了独特的文学过程，通过这个过程，文本以下述方式提供或召唤了读者的认识，这种方式就是文本能在读者的头脑中或通过读者的头脑经历一个被引导的转变。”伊瑟尔研究了各种类型的小说，发现出于不同的目的，作者对空白有不同的处理方式：“主题小说减少空白是为了灌输；连载小说增加或加强空白是为了刺激读者的好奇心；现代小说为了适应读者自己的创造，把空白主题化了。”

西方现代文学理论批评:读者反应批评

（reader - response criticism）

“读者反应批评可以说是从20年代I.A.瑞恰兹关于情感说的讨论，或者30年代D.W.哈丁和路易丝.罗森布拉特的论著开始的。”（简.汤普金斯《读者反应批评引论》）英美批评界兴起读者反应批评的直接原因用汤普金斯的话来说，“就是为了直接反对维姆萨特和比尔兹利在《感受谬见》（1949）所发表的新批评断言：‘感受谬见混淆了诗和它产生的效果’”。这一批评流派关注的重心倾向于读者方面，“它们考察：作家对他们的读者所持的态度，各种不同文本所指向的不同读者类型，实际的读者在确定文学的意义上所起的作用，阅读习惯和文本解释的关系，以及读者自身的地位等等。”

这一流派批评的主要观点包括两个方面：其一，“一首诗的效果，不论是心理上的还是其他方面的效果，对于准确地说明它的意义是必不可少的。这种意义除了读者头脑所能认识到的以外实际上是不存在的。”因此，“文本的客观性”是这一批评流派所要破坏的一个重要观念。不过，汤普金斯指出：“这种破坏所造成的结果，从根本上说，不是一种以读者概念为基础的批评，而是一种重新组织文本和读者两者之间的差异，以说明文本和读者的方法。”其二，文本的意义“首先存在于读者的自我之中，然后是存在于自我的解释策略中”。因此，“意义是置身于世界上一个特定的处境中而产生的结果”。但是汤普金斯指出，这一流派中的许多成员在概念运用与理论背景等方面并不一致，因此，这一流派在很大程度上“是为了区分出一个研究领域，是指那些使用读者、阅读过程以及反应这类用语的批评家”。这类批评家主要有：沃尔夫冈.伊瑟尔、斯坦利.费希、诺曼.霍兰德、戴维.布莱奇、乔纳森.卡勒、沃尔特.迈克尔斯等人，他们各自受到罗曼.英伽登、罗兰.巴特、雅克.德里达、西格蒙德.弗洛伊德等学说的影响，形成各有特色的批评方法。M.H.艾布拉姆斯在他的《文学术语汇编》中称这类批评家的主要不同点是：“1.在他们对形成读者反应的主要因素的看法上；2.在他们如何划分一部作品里被‘客观地’表现出来的事物和读者个人‘主观的’反应之间的界限上。由于这第二个不同点，所以导致了3.他们在关于一部作品在多大程度中‘限制’读者的反应（如果是这样的话）这个观点上存在着分歧。”其中，卡勒的主要观点是：“强调文学的惯例、准则和规律。有能力的读者不知

不觉地将这些惯例和准则吸收进他们的阅读经验，而对阅读具有制约作用，使得读者解释作品的半创造性活动成为可能。”霍兰德则根据精神分析学理论来解释读者对文学作品的种种反应。费希是把自己的研究方法与原则当作“繁多的阅读策略中的一种，每个独立的策略依照自身的方式‘创造’我们从作品中推断出来的‘意图、说话人和作者’和似乎是作品自身客观的特征。结果是没有‘正确的阅读’。解读上的一致只是当读者都处于一个偶然具有同一种阅读策略的‘解释共同体’里才会发生”。艾布拉姆斯总结说，读者反应批评使得“一部文学作品因此被转换成为读者心智舞台上的活动。在标准的文学批评分析里，曾经是作者自身特征的叙述者、情节、人物、文体和结构都被描述成一个不断展开的、暂时的过程。这一过程主要是由读者的经验流动时所产生的预期和对预期的破坏、拖延和满足所构成的。所有读者反应批评学说的批评家，至少在某种程度上都承认：一部作品的意思是读者个人的‘产物’或‘创造物’。因此，不论是在语言方面，或是在整体性的艺术方面，一部作品都不止有一种正确的意思”。

西方现代文学理论批评:隐含读者（implied reader）

沃尔夫冈.伊瑟尔提出的概念。他说：“不论真正的读者是谁、是什么人，他总是扮演文本向他提供的一种特殊角色，正是这种特殊角色构成了‘隐含读者’这个概念。”（《阅读行为》）与其他界说读者类型的方式相比较，伊瑟尔提出：“必须在不以任何方式预先确定读者的特性或者他的历史情境的条件下，考察他的存在。”他认为隐含读者就是阅读分析中普遍有效的读者，这是因为：首先，“‘隐含读者’这个概念是一种文本结构，它在不必然限定接受者的情况下预期他的存在：这个概念预先构造了将由每一个接受者承担的角色，而且即使看来文本有意地忽视它们可能存在的接受者或者主动排斥接受者，这一点仍然有效。因此，‘隐含读者’这个概念表明了一个由文本引起读者响应的结构组成的网络，它强迫读者去领会文本。”其次，“由于对于它可能存在的读者来说，文本必然具有容易发生变化的陌生程度（如果说作品对于他们会具有某种‘新奇’的话），他们必然被文本安排在一个位置上，以便他们能够把新观点具体化。然而，这个位置却不能在文本之中表现出来，因为它是读者观看被表现世界的优势点，所以不可能是那个世界的一部分。因此，文本必须造成一种立场，使读者能够由此出发来观察事物。”由此可见，伊瑟尔的“隐含读者”不是实际进行着阅读的读者，而是文本的一种特殊构造，它被文本预先构造的三个主要因素是：“在文本中表现出来的不同透视角度；读者将这些透视角度从中联结起来的优势点；各透视角度汇聚在一起的交接处。”由于每一个具体的读者进入并实现文本的方式各不相同，所以，文本的每一种具体化都表现为对“隐含读者”的一种有选择的实现。伊瑟尔说：“‘隐含读者’固有的结构提供了一个参照系，在这个参照系中，读者对文本的个人响应就可以和其他读者对文本的反应进行交流。这是‘隐含读者’这个概念的一个极为重要的功能，它提供了一种存在于所有读者对文本的历史实现和个别实现之间的联系，使我们有可能对它们进行分析。”华莱士.马丁对此评述道：“隐含读者是小说结构的组成部分。作为这样一个部分，这一角色不是一个我们可以毫无保留地把自己交托给它的角色。”“隐含读者不是一篇小说的‘受话者’，如交流模式所暗示的那样，而只是提供透视作品意义的角度的若干立足点之一。”（《当代叙事学》）詹姆斯.费伦则认为：“所谓

‘隐含读者’，我指的是彼得.J.拉比诺维茨所说的“作者的读者”，即具有按作者意图反应的必备知识和阐释技巧的假设读者。由于大多数读者都试图加入这个假设读者的行列，所以我在此称之为‘我们’。” “作者的读者采纳作者假定它所具有的那些信仰和认识，包括它正在读一个被建构的文本这样的认识。”“加入作者的读者的行列是我们体验文本诸因素提供的各种诱惑的关键。参与文本就等于同时加入这两种以文本为标志的读者；参与也意味着我们用个体的主体性，用我们有血有肉的自我来影响我们的经验。”费伦强调，隐含读者“不同于叙述接受者（narratee）和叙事读者（narrative audience）──它指现实中的读者在虚构世界里占据的观察位置”。（《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》）

西方现代文学理论批评:误读（misreading）

德.曼曾提出：所有的阅读就其可由其他阅读来作校正而言，都是一种“误读”。哈罗德.布鲁姆就这一看法作出了自己的发挥。在《影响的焦虑》中他说：“诗的影响，当它牵涉到两个强悍的、真正的诗人时，总是通过对前辈诗人的一种误读发生的。它是一种创造性的校正，事实上必然是一种误释。卓有成果的诗影响的历史，这就是说，文艺复兴以来西方诗歌的主要传统，就是一部焦虑和自我拯救的漫画的历史，一部歪曲、扭转、蓄意修正的历史，舍此，现今模样的现代诗将不复存在。”布鲁姆认为，误读可以分为三个层次：一是后来的诗人对前辈诗人的误读，二是批评家对文本的误释，三是诗人对自己的诗的误解。每一个层次中又存在着形形色色的误读形式。误读理论的核心是所有的阅读皆是误读。但布鲁姆对德.曼提出的这一命题有所保留。他说：“我不完全同意德.曼关于（正确）阅读无有可能的说法，但我承认恰如其分地阅读一首诗确是难上加难，这便是‘误读’或‘误解’我的这两个广受攻击的批评术语的含义所在。”（《解构与批评》）在《误读之图》中，布鲁姆暗示，他的误读的地图既概括了批判阅读的行为中未被普遍认识到的心理活动，即阅读阐释本身就是一个既包括修正比喻和意象，也包括了固着、压抑和防御的心理过程。误读并不意味对文本随心所欲恣意曲解。美国批评家琼生说：“‘所有阅读都是误读’这句话，并不是简单否定真理的概念。真理是被保存在错误这概念的残余形式中了。这并不意味什么地方存在着一种永远不可企及的真正的阅读，在它面前所有其他阅读都将受到检验、都将显出破绽。相反，它暗示：1.一种阅读自认为正确的理由，是被这阅读自身的利害、盲目、欲望和疲乏所生所灭。2.真理这角色不可能被轻易勾销。即使真理不过是权力意志的一种幻想，仍有什么东西标示在那里，从中使人感觉到那非自我的命令。”（《失败莫过于成功》）乔纳森.卡勒也说：“我们无须下结论说理解没有可能，因为仿佛是恰到好处切合某些特定目的和背景的阐释行为时时在发生着。但这些阅读同样可以被证明是误读，如果我们有理由这样做的话。”他举例说，他本人对德里达的误读在某些语境中是充分的理解，然而它们仍可以被攻击为是种误读。（《论解构》）这也许如德.曼所说：“作品可以被反复用来证明批评家在哪里并怎样偏离了它。”（《盲目与洞见》）