论“赵树理现象”的现代文学史意义

论“赵树理现象”的现代文学史意义

宋剑华

内容提要追求文学创作的平民化原则，是“五四”新文学以来中国现代作家最为迫切的人文理想。然而，在20世纪二三十年代，人们对于现代文学“平民化”与“大众化”的认识，还只是停留在理论探讨的层面上，根本没有实际的作品成果作为支撑;只是到了40年代以后，人们才越来越意识到一部中国现代文学史的完整性，缺少平民作家的客观存在是不可想象的。所以，“赵树理现象”的出现与影响，既是解放区文学的一道亮丽景观，同时也体现着新文学发展史的历史必然性。对它的解读，我们也应该具有科学的理性精神。

在中国现代文学发展史上，赵树理是一个非常奇特的文学现象:一方面，他的那些农民话语小说由于思想上的肤浅性与艺术上的粗糙性，无论如何也不可能被纳入到正统文学的经典之林而流芳千古;另一方面，他本人在新文学创作方面所产生的社会轰动效应与时代导向作用，又具有不可或缺、不可替代的历史性意义。无论人们是否愿意去承认这一客观事实，但毕竟是赵树理用纯正的农民生活语言和传统的民间文学形式，一度规范与整合了中国文学“现代性”的发展方向，并使广大精英作家在自我反省、自我否定的思想嬗变过程中，逐渐形成了“知识话语”与“民间话语”合二而一的现代文学表现特征。所以我个人认为，“赵树理现象”的世俗化审美倾向，决非是对“五四”新文学人文主义的一种价值偏离，而是对新文学“平民主义”与左翼文学“大众化”艺术理想的一种具体实践。如果我们忽略了这一文学现象的内涵丰富性，就会失去对中国现代文学基本性质的整体把握与科学认识。

一现代文学理念的形成与“赵树理现象”的历史必然性

全面探讨“赵树理现象”与中国现代文学发展史之间的辨证关系，我们首先应该回到历史的“原场”，去对“五四”新文学运动所倡导的“现代”文学理念，做出一番符合科学理性的价值评判。学术理论界一般都将“文学革命”的终极意义，视为是在西方现代人文主义思潮的直接作用下，对于古典文学从话语形式到美学传统的彻底颠覆。这种认知观念至今仍旧严重制约着人们的教条思维，并在很大程度上遮蔽了新文学运动以“民间立场”为出发点，最终却建立起新型知识分子话语霸权的事实真相。

重温一下“五四”文学革命发难者与参与者的理论文章，我们发现他们那些众说纷纭的新文学立论，基本上用三句话就可以加以完整地概括:白话文作为国语文学的地位确立，平民意识作为正统文学的价值认定，人文主义作为现代文明的理论倡导。关于提升白话文的国语地位问题，胡适在《文学改良刍议》等文章中已经说得十分明白，就是要用流行于民间的活文字去全面取代“三千年前之死文字”①，用通俗易懂的民众口语去造就现代的“吾国文学趋势”②。既然“我们认定文字是文学的基础，故文学革命的第一步就是文字的解决”③。所以他要求新文学作家应顺势而为，“三五十年内替中国创造出一派新中国的活文学”④。陈独秀对于“文白之争”性质的理解，明显要比胡适深刻得多而且也激烈得多。他认为:“白话文与古文的区别，不是名词易解难解的问题，乃是名词及其他一切词‘现代的’、‘非现代的’关系。”⑤陈独秀之所以要把“文白”对峙的学术之争，上升到“现代”与“非现代”的思想高度去加以理解，其真实目的就是要告诉世人这样一个简单的道理:以文言文为基础的古代汉语系统，是传统文化赖以生存的形式保障;以白话文为基础的现代汉语系统，则是传播现代意识的工具利器。两者之间是水火不相容的矛盾对立关系。这不仅是对胡适“文学革命”主张的强大理论支撑，同时也是对新文学内涵与外延的精确定位——白话文是世俗社会所固有的一种表达思想情感的语言形式，那么用白话文替代文言文作为现代文学的主要语言载体，它也理所当然应该去反映现实生活中的平民意识或平民情绪，这就是他强烈反对

“贵族文学”、“古典文学”与“山林文学”的重要思想资源⑥。然而，“文字改革是第一步，思想改革是第二步，却比第一步更为重要”⑦。“文学革命”的发难者，对此显然是具有清醒认识的。所以周作人继胡、陈之后，又提出了“人的文学”与“平民文学”之说，进一步去强化新文学“思想革命”的创作宗旨。他特别强调指出:新文学所倡导的“平民意识”，是一种超越白话语体功能的“平等、自由的道德原则”;它以人为本和以启蒙主义为己任，以“研究平民生活——人的生活”为宗旨⑧。而沈雁冰则说得更加直白透彻:新文学观的基本理念，必须同时具备“三件要素:一是普遍的性质;二是有表现人生、指导人生的能力;三是为平民的非为一般特殊阶级的人的。唯其是要有普遍性的，所以我们要用语体来做;唯其是注重表现人生、指导人生的，我们要注重思想，不注重格式;唯其是为平民的，所以要有人道主义的精神，光明活泼的气象”⑨。正是由于“文学革命”的理论倡导者，他们在思想认识上保持着高度的一致性，因此“为人生而艺术”也从最初“文学研究会”的发起纲领，迅速演变成了新文学写实主义的牢固信念;而“白话文”、“平民意识”与“人文主义”这三个响彻时代的关键名词，也旗帜鲜明地向世人们昭示着新文学运动的“民间立场”。

但从“文学革命”发难伊始，对它进行严厉质疑的社会呼声，就一直没有间断过。先是有所谓“保守派”的学者群体，后是有左翼“革命派”的先锋人士。无论是来自于何方的诘难之声，也无论他们的思想出发点是否相同，反对派都把论辩的主要矛头指向，直接对准了新文学的平民主义“民间立场”。

在“保守派”与新文学派的思想对抗中，“学衡派”坚韧顽强的理性批判精神，给后人留下了足以深刻自省的想象空间。“学衡派”的主要代表人物，都曾是留学于欧美的学界精英，他们具有较高的传统文化素养与良好的西方知识积累，在同新文学阵营的长期论战中，他们以纯粹的学者风范和严密的逻辑思维，的确为对方制造了许多难以解答的理论障碍。“学衡派”从文学本体论的角度出发，首先对新文学“平民主义”的人为神话，给予了否定性的学理论证。他们认为文学自身的永恒价值，完全取决于它艺术审美的阅读价值，与作者“贵族”或“平民”的社会身份没有必然的内在联系。“文学无贵族平民之分”，对于每一个作家而言，“其人无论所出于社会之上流下流，必真知文能为文者”才是至关重要的问题⑩。因为“凡文学以真善美为归”11 ，它具有一种超越现实生活的崇高品性;如果只是简单而机械地用文言与白话来作为贵族文学与平民文学之间的区分界限，孰不知“文言之能载道，与白话之能载道，亦无疑也”12 。他们还用不无揶揄性的语言讥讽新文学人士说，一定要在贵族文学与平民文学之间硬性划界，那么究竟是“将其文之贵由人而定乎，抑其人之贵由文而定乎?”13 其实，“学衡派”从骨子里就瞧不起新文学的倡导者，在他们看来，胡适与陈独秀等人所理解的西方人文精神，是极其肤浅和十分片面的。仅以“平民文学”而言，他们就公开指责新文学派只是在用卢梭个人的启蒙主义思想，去代替西方人文主义的完整历史传统;即使是对卢梭本人平民意识的阐述理解，也明显带有着强烈的实用主义功利目的。“平民主义的真谛，在提高多数之程度，使其同享高尚文化，及人生中一切稀有可贵之产物，如哲学、文艺、科学等，非降低少数学者之程度，以求合于多数也。”14 他们视新文学运动的发难者为一群不懂文学的外行货色，陈独秀只不过是“胆大”敢言，而胡适的术业是“专治哲学”15 ;“胆大”使他们肆无忌惮地抛弃了中国文学的千年传统，而“外行”又使他们“误读”西方并游离于西方。“学衡派”对于中国文学的未来走向，表示出了强烈的忧患意识，他们认为“新文学之所以能奔腾澎湃而一时成功者，盖多在势而不在理也16 。”也就是说他们的心里非常明白，胡、陈等人之所以会以历史进化论去替代文学本体论，其真正用意并不是就文学而论文学，而是在利用现代青年急切思“变”的社会心理，人为地去营造一种白话文学运动的浩大之“势”，其主观意图是要彻底颠覆中国传

统知识分子的话语霸权，最终“养成新式学术专制之势”而已17 。与“保守派”对新文学阵营“平民主义”价值取向的学术理性批判截然不同，左翼革命作家对新文学非“平民主义”性质的政治理性批判，却使“五四”作家的自信心态，遭遇到了前所未有过的致命打击。左翼文学运动自称是中国近现代社会的第三次“文学革命”，宗旨是要创造无产阶级工农大众自己的文学艺术。对于“五四”新文学的历史意义，左翼作家的认知态度是十分鲜明而强硬的，一方面承认它的确是一场文学形式上的现代“革命”，但另一方面却又将其视为是一场失败了的绅士“革命”。因为他们早就把这场运动的基本性质，视为是中国新兴“资产阶级的文化革命”;而“资产阶级——地主帝国主义的奴才，绝对不能够领导什么文化革命，而只在进行着野蛮的愚民政策”18 。原因十分简单，资产阶级决非是人类文明的创造者和先进生产力的代表。左翼革命作家还明确地表示，无产阶级革命文学中的“工农大众观”，与新文学运动所倡导的“全体民众观”是完全不同的两种概念:“在我们这世界里，‘全民众’将成为一个怎样可笑的名词?我们看见的是此一阶级和彼一阶级，何尝有不分阶级的全民众?”而在新文学创作的具体实践中，“能够表现无产阶级的灵魂，确是无产阶级自己的喊声的，究竟不多见”19 。作为左翼革命文学运动最为杰出的理论家，瞿秋白那独特而深刻的思想见解，集中体现着左翼作家群体的政治理性精神。他一针见血地指出:“五四”新文学的平民主义理想是极其虚伪的，“五四式的新文言（所谓白话）的文学，——只是替欧化的绅士换了胃口的鱼翅酒席，劳动人民是没有福气吃的”。“只要这种作品是用绅士的言语写的，那就和平民群众没有关系。”20 言下之意，瞿秋白认为“五四”新文学所提倡的白话文，其本意不可能是为工农大众的切身利益而着想，它只不过是“新式智识阶级”传情达意的语体变换方式。“新文学的‘新主义’，据说是要‘推倒贵族文学，建立国民文学’。现在国民文学在哪里?贵族文学推倒了没有?贵族文学却脱胎换骨的变成了绅商文学。”他认为新文学的平民主义口号，“只是摇旗呐喊的虚张声势罢了”，胡、陈等人所上演的那场“闹剧”，也无非是新兴知识贵族对于传统知识贵族的一次话语夺权21 。瞿秋白对“五四”新文学所追求的艺术趣味也颇为反感，他说什么“西洋的古典主义”、“宗法的浪漫主义”、“灵感的或者肉感的享乐主义”、“大减价的自由主义，别名叫做浅薄的人道主义”等等新奇的东西，均是属于西方没落资产阶级的颓废意识，由于它们与工农大众的实际生活距离太远，根本就不会得到他们的情感认同22 。所以他主张“新的文学革命的目的，是创造出劳动民众自己的文学的语言”，这种语言应必须是源自于工农大众生活的本身且能为他们所接受的鲜活语言。“普罗革命文学运动是工农贫民无产阶级大众的文学运动，应当竭力的使其和大众连结起来，竭力的使大众参加到里面来，我们的运动应当是大众本位的，这是问题的根本点。”23 他始终强调真正的无产阶级革命文学，应该是一种力感的艺术、是一种政治的工具、是一种战斗的武器，它必须“为着解放劳动者的广大群众而斗争”，努力去反映工农大众的政治理想与革命热情，“能够表现革命战斗的英雄”尤其是产生于工农大众的普通英雄，从而使他们不仅成为无产阶级文学的接受主体，同时也成为无产阶级文学的表现主体24 。“保守派”认为新文学根本就不是纯粹的文学，而“革命派”又认为新文学完全不是平民的文学。对于前者，“文学革命”的先驱者自然可以文学见解的不同而不去加以理会;但是对于后者，却不能不引起他们思想上的高度重视。因为“五四”新文学的变革意识与平民意识，一直都被人们视为是中国文学现代转型的鲜明标志;一旦对它非革命性质与非民间化立场提出强烈的质疑，势必会动摇精英知识分子的原有信仰。仅仅十年多的时间，“五四”新文学的启蒙话语便迅速转向了左翼文学的政治话语，现代文学价值观念的瞬间骤变，生动地反映出了中国作家群体的个性缺失与人格缺陷。其实，“五四”新文学运动固然没有创造出真正意义上的“平民文学”，而左翼革命文学运动又何尝创造出了名副其实的“工农文学”呢?