80年代以来的诗歌
第十章80年代以来的诗歌
第一节诗歌创作概况
一、诗歌发展分期
80年代以来诗歌发展总的态势是多元并存一方面，传统的现实主义诗歌随着时代的变化也在不断发展嬗变，并依然产生着巨大的作用；另一方面，具有现代主义色彩和不同艺术旨趣的诗歌得到迅猛发展，并呈现出纷繁复杂的分化状态可以把此期诗歌发展分为以下三个阶段：
第1个阶段（1978年——1985年），这是一个由“朦胧诗”和现实主义诗歌并存共生的时期，关于诗歌变革的方向性问题、关于诗歌的审美性质与写作立场的问题、关于诗歌的艺术形式的诸多问题，都发生了激烈的论争。在这一时期，由文革后“复出”的老一代诗人和一批刚刚成长起来的年轻诗人所共同构成的“新现实主义”写作占据了比较有利的位置。“归来的歌”、反思与改革主题、现实批判主题，都曾引起过较为广泛的社会反响。艾青及落难的“七月派”、“九叶派”诗人，公刘、流沙河、白桦、邵燕祥等解放后成长又在1957年被打成“右派”的一大批诗人，雷抒雁、骆耕野、叶文福、张学梦等一批新崛起的政治抒情诗人，他们共同构成了这一时期庞大壮观的诗歌阵容。“朦胧诗”的崛起是这一时期最突出的诗歌现象，它的迥异于传统现实主义诗歌的审美特征和意蕴在诗歌及文艺领域引起了广泛关注，尽管它在理论上遭到了激烈的批判，但围绕朦胧诗展开的有关诗歌的审美特质、诗歌的艺术形式、诗歌的变革等问题的热烈讨论，对80年代以来的诗歌创作产生了广泛深刻的影响。另外，还有一些追随“朦胧诗”的脚印、同时又成长于校园的青年人，他们在朦胧诗的情感方式上又嫁接了某些温情主义和认同现实的东西，杂糅成了一种颇为流行的“生活抒情诗”体。上述三者是这一时期诗歌的主要角色。
在1985年前后，还出现了以杨牧、周涛、章德益等为代表的“西部诗”，“西部诗”是个很特殊的现象，既有同后期朦胧诗相似的文化色彩，又有同新现实主义接近的主流时代精神，所以曾轰动一时。
第2个阶段（1986年——1991年），这是一个最突兀、最变动不居的时期。原有的二元并存的格局被打破，“朦胧诗”刚刚确立起来的比较优美和谐、注重形式的审美风尚受到一批更为年轻的诗人的挑战，一个“平民主义”的时代到来了，他们称文革前的红色写作为“第一代”，“朦胧诗”为第二代，而他们自己则为“第三代”。“第三代”是在“朦胧诗”的基础上出现的，有其逻辑和历史的必然性。后期朦胧诗由于审美态度上的唯美主义和“唯文化主义”的贵族趋向，使诗歌完全非世俗化了，成了远离现实、毫无当代及物性的智慧游戏和精神自怜；加之在80年代中期，当代中国文化又经历了一个大的裂变和进步，人的价值观念发生了很大的变化，审美领域的分化和新变已势在必然。第三代诗人以逃亡者和叛逆者的面目出现，正是要打破朦胧诗所形成的新的垄断和平衡，实现艺术的多元化。
第3个阶段（1992——），也是当代诗歌出现大的变革之后的一个自省与消化期，一个融合、吸收、调整和整合的时期，一个相对沉寂和“无主流”的时期。市场经济的发育和大众文化的膨胀，使诗歌不再居于被关注的中心位置，因而它通过大众媒体给人造成的印象是一种接近于“消亡”的状态。但事实上90年代的诗歌恰恰在平稳和沉静中迈进着，发生着诸多内在的潜移默化。概而言之，有这样几点：一、是广泛的民间化动向，诗歌不可遏止地走向了社会和文化的边缘，成为民间性的精神存在，“好诗在民间”已成为大家的共识；二、在艺术上趋于成熟，形式、语感、文体的诸种因素较之80年代都有了很大的改进，出现了大批成熟的诗人，艺术上精致的诗歌文本，西川、欧阳江河、王家新、钟鸣、柏华、陈东东、翟永明、臧棣、韩东、于坚、伊沙等，都已成为成熟和富有个性的诗人；三、在世纪末出现了内部的分化：1998年以后呈现互相依存又有冲突的两个流向——它们分别被称作“知识分子写作”和“民间写作”，这当然是当代社会新的复杂语境造成的，目前这一分化还在延伸继续。
二、总体特征
一是现代性和变革性。由于当代社会历史进程一度出现曲折，诗歌的现代性特征被削弱甚至中断。新时期最基本和最重要的成就与特点，就是恢复了新诗的现代性向度，修复了现代中国新诗的历史传统。这主要表现在：个体人格、个人作为诗歌主体的基本原则被重新确认，诗歌写作不再是工具和附庸，而成为社会批判、文化探求、心灵表达、语言探险的自由和自在的方式；艺术上，所有的现代性因素渐次得以引入，从朦胧诗的象征主义，到第三代的现代主义（类似“达达”和“未来主义”）、结构主义、“反文化”、新历
史意识、女性主义，再到90年代更加彻底的“解构主义”的写作（如伊沙）等，诗歌的变革之路已经走出了迢迢的旅途。
二是诗歌承担了非常关键和有效的推动社会变革和文化进步的任务，诗歌变成了引导社会文化思潮与整个文学思潮进步的先锋，在这方面可以说是贡献尤其大的，诗歌所实现的突破已成为全社会和文化界正普遍享用的精神成果。“朦胧诗”在80年代初对上个时代的批判，在20世纪80年代前期引导的文化寻根思潮，“第三代”所敏感地表达的文化转型的信息，它所承载的多元的思想与文化资源，它对社会主流文化的反抗，对丰富的新的价值观念的强化了的表达，它在20世纪90年代所持续担承的文化与精神殉道者的悲壮角色，对商业文化的批判，对大众消费思想的抗拒，对存在的哲学追问与对生存境况的悲歌质询，都是任何其他文化形式都无法承担的。不仅诗歌本身以此持守了崇高的文化品质，而且在全社会的意义上传播了新思想和新观念。可以说，时代的变革孕育了诗歌的变革，而诗歌的变革也促进了时代的变革。
三是民间和边缘化运动。这主要是90年代以来诗歌日渐显露的一种趋向，也可以说是这期间诗歌发展的一个重要特征。所谓“边缘化”是指诗歌不再居于被社会关注的中心位置而走向社会和文化的边缘。其原因一方面是由于社会经济的转型、大众文化、商业文化的勃兴，给诗歌这种非实用的、心灵性的文学样式带来强烈的冲击，从而为大众所疏离；另一方面也是由于诗歌自身在艺术观念上的芜杂而导致的种种迷误，其中最为突出的是一部分青年诗人倡导的“个人化写作”、“私人化写作”。他们不仅片面否定和排斥中国诗歌的优秀传统，而且极为张扬自我，反叛群体意识，借以亵渎崇高，消解理想，这必然使诗歌走向与时代大众越来越疏离的“边缘化”困境。
三、80年代重要诗歌刊物：
《诗刊》外，四川的《星星》复刊，成为另一重要的诗歌刊物。其他省市在 80 年代创刊的专门诗歌报刊，还有多种。但它们有一些坚持的时间并不很长。
以 1985 年为例，当时的诗歌报刊，除上述两种外，还有《诗神》 ( 河北 ) 、《诗选刊》 ( 内蒙 ) 、《诗潮》 ( 沈阳 ) 、《诗人》 ( 吉林 ) 、《青年诗人》 ( 长春 ) 、《诗林》 ( 哈尔滨 ) 、《绿风》 ( 新疆石河子 ) 、《诗歌报》 ( 安徽 )
第二节“归来的歌”与新现实主义诗歌
80年代以来诗歌的发展，从总体上看存在着两个同时共在的主流，即现实主义诗群和现代主义诗群，前者重在对十七年诗歌的恢复和发展，具有过渡时期的色彩；后者重在开拓和创新，续接现代新诗的传统，并打开与外国现代诗歌的对话与连接关系，随着时间的推进，逐渐取得了对前者的优势。但是，在新时期伊始，由于政治变革的阶段性，还由于诗歌艺术在文革中遭受了严重的破坏，面临着全面恢复的艰难局面，因此“现实主义”的艺术态度便成为诗坛呼唤已久的创作原则指向。
一、“归来诗人”
（一）、概念：主要指由于政治及其相关的原因，50年代中期以来被迫完全终止创作或根本不能公开发表作品，到70年代末期又陆续回到诗坛的诗人。“归来诗人”是由新时期艾青复出后于1980年出版的诗集《归来的歌》而得名。而诗人流沙河也写了诗作《归来》、梁南写了《归来的时刻》，“归来”成为诗人现象及诗歌主题。“归来诗人”所创作的诗歌则被称作“归来的歌”。
（二）、“归来诗人”的构成
1、50、60年代不能够适应当时偏狭的诗学标准而被迫封笔的诗人，主要是指“九叶诗人”，郑敏、陈敬容、辛笛、唐祈、杜运燮等；
2、在胡风案件中受难的诗人，主要指“七月诗人”，绿原、鲁藜、曾卓、罗洛、彭燕郊等
3、57年反右被打入另册的诗人公刘、邵燕祥、白桦等
4、文革中被捕哦多创作权利的诗人，如李瑛等。
艾青的一系列作品，白桦的《阳光，谁也不能垄断》，公刘的《沉思》、《哎，大森林》，蔡其矫的《祈求》，曾卓的《悬崖边的树》，流沙河的《故园九咏》，邵燕祥的《假如生活重新开头》，梁南的《我不怨恨》等等，都是影响一时的作品。
（三）、代表诗人——艾青
诗歌主题：
（1）.抒发个人的人生感悟。1978年，他发表了复出后第一首有影响的诗《鱼化石》，这是一篇意味深长的归来宣言，也体现了他一贯的艺术风格：“不幸遇到火山爆发/也可能是地震/你失去了自由/被埋进了灰尘”
过了多少亿年，
地质勘探队员
在岩层里发现你，
依然栩栩如生。
这是情感主体人格的回归，也是艺术的回归。之后，艾青又接连发表了一系列具有广泛影响的作品，如《酒》、《海水和泪》、《盆景》、《镜子》、《重访维也纳》、《墙》、如《鱼化石》、《盆景》等。
（2）.对于社会历史的评说，以历史反思为核心。如《光的赞歌》、《古罗马的大斗技场》。《这两篇作品凝聚了诗人对极左路线专制下社会悲剧的深刻思考，前者以呼唤正义和真理为主题，集聚了专制黑暗中诗人长期压抑胸中的愤怒和理想，表达了上下求索、纵横古今的哲思。它力求说明：古往今来，光明和黑暗、科学和愚昧、民主和专制从来就是水火不容、尖锐对立的。作品以犀利的笔锋对专制者给予了尖锐揭露与抨击：“但是有人害怕光/有人对光满怀仇恨/因为它所发出的光芒/刺痛了他们自私的眼睛”
《光的赞歌》是一曲思想的辞章和真理的颂歌，它的内在激情完全将抽象的哲思化入进去，用“光”这一富有象征意蕴的事物将它们有机地统一起来，这种构思方法体现了艾青一贯的风格。
《古罗马大斗技场》诗人将思索探究的目光由民族更进而推及人类，更加深化了对人类苦难命运主题的思考与揭示，“古罗马大斗技场”上统治者操纵并笑看被压迫者争斗残杀的景象显然暗喻着“文化大革命”的历史悲剧，这是诗人思考的出发点和寄寓所在，但作为一篇优秀的艺术作品，它能够告诉人们的却是很多的。
（四）、“归来的歌”的总体特征
1.在主题内容上，它们有这样几个鲜明的特点：一是沉重的伤悼情绪，追怀失去的青春和被愚弄的真诚。艾青的《失去的岁月》写道：“失去的岁月/甚至不知丢失在什么地方”；流沙河的《哭》写道：“不装哑就必须学会说谎/想起来总不免暗哭一场”；曾卓的《悬岩边的树》写道：“它们弯曲的身体/留下了风的形状”。第二个特点，即更强烈地表达了呼唤人道、恢复人的尊严的主题。白桦呼喊正义的“阳光，谁也不能垄断”，蔡其矫“祈求炎夏有风，/冬日少雨”，“花开有红有紫，/爱情不受讥笑，/跌倒有人扶持”，“总有一天，/再没有人像我作这样的祈求”。第三，苦难历尽，信念不悔，既仍坚信有正义和真理在，却又坚持对现实的清醒的批判态度。如绿原早在1970年写下的《重读〈圣经〉》中写道：“今天，耶稣不止钉一回十字架，/今天，彼拉多决不会为耶稣讲情，/今天，玛利亚、马格黛连注定永远蒙羞，/今天，犹大决不会想到自尽。”这是多么清醒的一针见血的揭示，这才是对现实和人的道德普遍堕落的应有的深刻批判。另一类是侧重于书写“无悔”的信念，但这无悔有时难免表现得缺少理性，如梁南的《贝壳》：“纵然贝壳遭受到惊涛骇浪的袭击，/不改变它对海水忠实的爱情”。《我不怨恨》更显慷慨而无奈：“马蹄踏倒鲜花，/鲜花依旧抱住马蹄狂吻；/就像我被抛弃，/却始终爱着抛弃我的人。”应该说，从总体上“归来诗人”的作品具备了多重的悲凉而丰厚的历史内容和美学异彩，但也很明显地存在着历史和认识的局限。
2.从艺术上说：一是对所谓现实主义诗歌传统的全面恢复，由假大空套语回到了个体的心灵现实，以个体情感人格作为抒情的基本立足点，这一点甚至超过了十七年诗歌；第二，寻找艺术传达的象征媒介成为基本方法，注意到诗歌的形象要素，由此丰富和扩大了艺术表现力；第三，结合五四以来现代新诗和西方现代诗歌的现代主义美学方法，如艾青诗中的隐喻与象征手法，意象的营造，其他诗人也都普遍注意到的寓意、张力和反讽等手法。
总体上看，“归来的歌”也有着由过渡时期的社会思潮所决定的局限性，主题仅仅停留在现实政治层面而无法进入人性和文化层面，艺术上也显得相对单调和老化。这都在很大程度上影响了它们的艺术生命力。
二、新现实主义诗歌
（一）、概念：现实主义诗歌在新时期的另一支重要力量是一些更年轻的诗人，他们在文化专制结束以后迅速成长起来，与前辈“归来诗人”互为呼应，在1980年前后，创作了大量紧密关注现实的作品。他们对历史的反思充满了锐气，对现实的批判更加严厉。这些诗人主要有：雷抒雁、张学梦、叶文福、熊召政、骆耕野、赵恺、杨牧、刘祖慈等。他们的创作有着许多共同特点：仍然以认识论哲学为基础，为现实而写作，关注“重大主题”，表现内容、写作视角和艺术风格都与传统现实主义诗歌一脉相承，但他们的创作又大都适应了时代的发展，无论在主题和形式上都有所深化、探索和创新，所以如果概而言之，不妨把他们的作品称为“新现实主义诗歌”，以与十七年诗歌和“归来的歌”等其他新时期诗歌群体相区别。“新现实主义诗歌”同“归来者的歌”有相同和相协调的地方，但又有不同侧重，如果说归来者们倾向于“伤痕”和“自慰”的话，后者则更多地传达了“改革”和“不满”的呼声，而且，对历史的反思也更具有某种政论性和现实及物性。
（二）新现实主义诗歌的主要内容、特点：
1、对“文革”和极左路线造成的悲剧的更加深刻的反思，这无疑要以雷抒雁的《小草在歌唱》为代表。
《小草在歌唱》的深刻之处在于它对极左路线统治下正义和真理遭受践踏和残杀的事实进行了多向和深入的思考，真正触及了重大的社会问题。此外，它还选取了个体角度来反思沉痛的历史教训，主体的意识参与和灵魂的自省与拷问，使这首诗获得了更新的意义，它揭示了真正的悲剧在于每一个个体的愚昧、盲从、胆怯和自私，最终导致了专制者的横行无忌和真理的流离失所。但是也应该看到，这首诗内容上的不足是回避了一个重大问题：为什么这样的悲剧、包括个体愚昧的悲剧在社会主义的中国发生？它的更深层的原因，如政治的、历史的、文化的等等都未能予以揭示。当然，这也是时代的局限。
从艺术上说，《小草在歌唱》的特色主要有：一是充沛、强烈和真诚的、有自我主体参与的政治理念与道德激情，为整个作品灌注进巨大的艺术感染力；二是选取了“小草”这样一个特殊形象——它具有几层含义：作为烈士牺牲的见证者，能够把作品的意境，将诗人的思绪带回到悲剧发生的时刻及其场景氛围中去，这样便于调动想象与激情；另一方面它又是人民的象征，它们为烈士所激励，同时又拥抱着烈士，给她以安慰，它们不断复活、生长繁茂的特征又象征了人民的不屈力量，象征了后来者的前赴后继；三是这首作品普遍运用了比喻与象征的手法，增强了作品的表达力，并产生了许多难得的妙句，如：“正是需要光明的暗夜，/阴风却吹灭了星光；/正是需要呐喊的旷野，/真理的嘴却被封上”。
韩翰的《重量》也是写张志新事件的作品，只有五句，却包含了很大的思想容量：“她把带血的头颅/放在生命的天平上/使所有的苟活者/都失去了/重量”。
2、敏锐的时代意识，更自觉关注当代现实。有的作品侧重于对丑恶现象和僵化局面的批评和反思，如叶文福的《将军，不能这样做》，熊召政的《请举起森林一般的手臂，制止》，骆耕野的《不满》等；有的作品则更侧重于对改革和进步的呼唤，如张学梦的《现代化和我们自己》、《休息吧，形而上学》和《致经济学家》等一系列作品，刘祖慈的《为高举的和不高举的手臂歌唱》等。
3、对主体价值的探寻和思考，对生活的新的理解和憧憬。杨牧的《我是青年》和赵恺的《第五十七个黎明》是两首有着广泛影响的代表作。《我是青年》是对经历了“文革”折磨的一代“被耽误”了的人的价值的重新定位，作品以戏剧化的反语口气，省略了昨天的沉重与苦难，吐出了今天的尴尬与心愿，充满着强者的无悔信念。《第五十七个黎明》展示了一种新的看起来颇有时代感的生活状况与态度。它写了一个刚刚休完产假的普通青年女工，在第五十七个早晨，告别了做海员的丈夫，推着婴儿车去上班路上的情景。作品从普通人的生活中把握住了对时代的感觉——这位年轻母亲的境遇正象征着民族的时代境遇，她的所想和所承受的一切也正是整个民族的现实：“一双女工的脚板/一车沉重的纱锭/还得加上一册《英语学习》/三棵白菜、两瓶炼乳、一袋味精……”这种景象，正好是80年代初改革开放初见成效、社会生活在艰难中不断上升并显露出希望的典型的时代景观，所以，作品似乎找到了人们一种共同的感觉，其生活的激情和希冀也均缘此而来。
（三）缺陷：新现实主义诗歌在新时期的初期，的确为诗歌的发展开辟了一条适应时代政治要求与规
范的写作道路，故而在公开诗坛上占据着重要的位置。但是它们的缺点也是明显的，从内容上说，对生活的描摹多流于表面；从艺术上说，它们缺少新锐的美学与艺术观念作支撑，较少开放与探索的勇气，形式显得陈旧，所以在实际上缺少发展的潜力。
第三节“朦胧诗”与新诗潮
一、“朦胧诗”的产生与命名
1、概念：
主要是指1980年前后开始发表的一批诗歌，这些作品大都以回首十年动乱留下的心灵创痛、反思极左路线统治下的社会和个人的历史悲剧为主题；在艺术视角上，它们大都采取心灵独白和倾诉的表达方式，采用较为曲折、隐晦的象征暗示和隐喻寓意的表现方法，注重形象、意象的刻画和表现，形式和语言大都具有明显的“陌生化”效果。代表诗人主要有芒克、北岛、舒婷、江河、顾城等。
2、命名的过程：1979年《星星》复刊号上发表了公刘的一篇题为《新的课题——从顾城同志的几首小诗谈起》的文章，与此同时，顾城、舒婷的一些作品开始在《诗刊》、《星星》、《福建文学》等公开的诗歌刊物露面，这标志着一个新的诗歌现象开始受到关注。1980年8月的《诗刊》上发表了章明的一篇题为《令人气闷的“朦胧”》的文章，他把那些“叫人读了几遍也得不到一个明确印象，似懂非懂、半懂不懂，甚至完全不懂、百思不能一解”的诗称为“朦胧体”，“朦胧诗”由此得名并通用。但“朦胧”二字在当代诗歌批评中的出现并非始自这篇文章。在孙绍振发表于1980年4期《福建文学》上的《恢复新诗根本的艺术传统》一文中，就已用“朦胧”一词来概括舒婷诗歌的内容特点，“有时作品的总体形象是统一完整的，但是作品的内容却是朦胧的。”稍后，在《光明日报》1980年5月7日发表的谢冕的《在新的崛起面前》一文中也使用了“朦胧”一词，“的确，有的诗写得很朦胧”在1980年晚些时候到1981年初，“朦胧诗”一词就成了指代刚刚“崛起”的一股新的诗歌潮流的专用名词了。
二、“朦胧诗”发展的三个阶段
1、前朦胧诗”阶段，主要是指“文革”时期处于地下状态的青年诗歌作者食指和“白洋淀诗群”的诗作。
2、第二个阶段：
浮出地表：1978年底，油印诗刊《今天》创刊，它标志着此前众多的诗人从“民间”的散居状态实现了一次汇聚——在共同的时代语境下，具备了相近的审美趣味、思想倾向、艺术追求，但又并不妨害他们各自的个性。《今天》不但使舒婷、江河、杨炼、顾城等“诗坛新人”迅速成为公众关注的焦点人物，而且也使早些年就已经写作了大量作品的诗人如食指、芒克、方含、齐云（依群）、严力等又作了一次汇聚。
3、“朦胧诗”的影响与论争阶段（1980—1983）可以说是新诗潮最敏感的时期。从1979年《星星》复刊号上登载公刘的《新的课题——从顾城同志的几首小诗谈起》始，“新”就成为一个敏感的字眼，其合法性一直是问题争论的焦点。1979年3月，《诗刊》公开发表了北岛的《回答》一诗；这一年第10期的《安徽文学》上集中推出了30位未名青年诗人的作品；1980年5月，《福建文学》倡议对舒婷的诗作开展讨论；10月，《诗刊》又以“青春诗会”的名义推出了舒婷、江河、顾城、梁小斌等17名青年诗人的诗作。与此同时，全国许多刊物都介绍或发表了上述青年诗人的作品。争论是从1980年4月在南宁召开的“诗歌的现状与展望”研讨会开始的，之后不久，5月7日的《光明日报》上发表了谢冕的文章《在新的崛起面前》，以历史的眼光呼吁人们对新诗潮采取宽容的态度。这便是所谓“第一个崛起”，紧接着在8月份的《诗刊》上便刊出了章明的文章《令人气闷的“朦胧”》。
这一时期，朦胧诗处在一个非常特殊的阶段，一方面它们广为传播，深受读者喜爱，但另一方面在理论上又一直没有解决合法性的问题，不断遭受更为严厉的批评，特别是由孙绍振的《新的美学原则在崛起》（1981）和徐敬亚的《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》（1983）两篇文章所引起的两场前后呼应又不断升级的论争风波（史称“三个崛起”）。到1983年底，论争被迫停止，创作上也进入了一个沉落期。这一时期最为活跃的诗人是舒婷、顾城、江河、梁小斌、傅天琳等人。
（三）、“后朦胧诗阶段”：1983年底到1984年一年多的时间里，关于朦胧诗的论争与政治斗争联系在
了一起。自此朦胧诗出现了沉寂与转型的趋向，一部分诗人暂时从诗坛上消失了，另一部分则转向了“文化诗歌”的写作。到1985年，形势又出现了转机，国家的文化开放突然加快了步伐，朦胧诗人再度“复出”，但形势的好转同时也消除了原来朦胧诗所赖以存在的语境，朦胧诗所具有的特殊光环也就消失了，因此，虽然他们此后的作品仍不断问世，但却再也没有引起更大的关注和反响，朦胧诗无可挽回地走向了它的余波与回响期。
三、“朦胧诗”的思想与艺术特征
（一）、朦胧诗具有较深刻、更新锐的思想特征。
1、对“五四”文学传统的修复，从人道主义、个性主义的价值角度对动乱年代的苦难历史、人性毁灭、理性沦丧进行了深刻的反思和批判。当其他诗人还被极左路线的余绪所束缚，仅对文革悲剧和“四人帮”的罪行作着表面思考和简单批判的时候，他们却已走进了历史和人性的深处，以更大的勇气表达了他们自己对民族悲剧的深刻理解和对人性回归的哀烈呼声。
2、作为人的觉醒。对自由人格的追求和对奴性人格的否定，对个体价值的肯定和对主体情感的宣泄，表现了新的一代在走出传统人格模式的过程中的痛苦蜕变与自我反思，以及完成这一过程的强烈愿望与信念。
3、价值与信念的重建。在一整套旧的价值和信仰崩溃的时代，重建一代人的“理想”便特别具有意义。舒婷的诗充满了对新的信念的渴望，如她的《祖国啊，我亲爱的祖国》、《致橡树》、《双桅船》、《这也是一切》等就是这样的“理想主义”的诗篇，只不过这种理想已不同于十七年诗歌中那种旧式的价值取向；顾城的诗刻意地远离了社会，再建立另一个充满爱意、幻想和美好梦境的童话世界；江河和芒克等人的诗更是充满了一种正义的信念，这些都典型地体现着启蒙主义文学思潮的特点。
（二）、从审美艺术特征上看，“朦胧诗”又具有以下几个明显的特征。
1、对现实主义审美范式的突破和对诗歌艺术思维的恢复，由写实转向写意，由具体转向抽象，由物象转到意象，由明晰转向模糊。不再侧重于一个场景、一个过程的描摹，对一个政治情绪的表现或“升华”，而是着重于表现多变、曲折和丰富的主体世界。这一点几乎表现在所有作品当中。
2、即“朦胧性”问题，朦胧是一种表达的需要和策略，也是情感本身的特征与表现的需要。摆脱以往“现实主义诗歌”的线性因果与单向直抒的传统方式，而代之以主体情感和情绪流动的内在曲线来结构作品。这样，朦胧诗的结构便实现了真正的“自由”，外在的形式完全取决于内在在情绪的节奏、特征与状态，而不是靠传统浪漫主义在形式上苦心营造与雕琢，在情感与意义的捕捉与建构上又改变了现实主义诗歌的“一个中心”，通过意象和形象的辐射，而呈现出多个意义生成点，并且在每一个意义点上又出现多重性。如顾城的《弧线》、《感觉》、《泡影》、《远和近》等，舒婷的《四月的黄昏》、《往事二三》、《墙》等。
3、近似于早期象征主义的艺术方法。多用暗喻、象征、隐语，用意象的模糊性取代形象和意旨的明确性，闪烁的意念、跳跃性的转递切换、瞬间感受的捕捉等等，都是其典型特征。如顾城的大部分诗作，舒婷、江河的部分诗作。舒婷的《路遇》：“凤凰树突然倾斜/自行车的铃声悬浮在空间/地球飞速地倒转/回到十年前那一夜//凤凰树重又轻轻摇曳/铃声把碎碎的花香抛在悸动的长街/黑暗弥合来又渗开去/记忆的天光和你的目光重迭……”这就是批评者所说的“整体情绪朦胧，细节形象鲜明”，由朦胧的模糊性获得意义的丰富性。
四、代表诗人——舒婷与顾城
（一）、舒婷
舒婷（1952～）创作最早始于70年代中期，1980年开始从事专业创作。著有诗集《双桅船》（1982）、《舒婷顾城抒情诗选》（1982）、《会唱歌的鸢尾花》（1986）等，还有散文集《心烟》等多种。
舒婷的诗以情见长，“忧伤而不绝望，沉郁而不悲观”。她不像其他朦胧诗人那样偏重于历史和社会人生的思考，她所要着力表现的是人性的美好与生命的忧伤，她的略带感伤意味的抒情和唯美主义倾向的艺术追求，唤起了20世纪80年代初期人们的共同心绪与情怀，不失真诚、不乏悲凉、不陷偏激，又不失却希望，她似乎在时代所提供的空间内自然而游刃有余地穿行着，既有艺术上的创新与叛逆精神，同时又和大众心理、时代主流文化之间存在着可沟通的余地，这样使得她的作品广受欢迎，不像其他朦胧诗人那样
受到曲解和排斥。
舒婷诗歌创作的总体特色：
1、在内容特征上主要表现为以下几个方面：
①苦难中理想的追寻。在风暴与沉落中，没有丧失对信念与价值的坚守，从未对历史正义性和自我价值表示怀疑，闪烁着传统的社会理想精神。在这方面，她的《祖国啊，我亲爱的祖国》可谓代表，这篇作品将个人命运同民族命运紧紧地联系在一起，唱出了忧伤中的希望和沉重中的希冀，充满了献身的理想精神。“我是你簇新的理想”、“雪被下古莲的胚芽”、“挂着眼泪的笑涡”、“新刷出的起跑线”……格调是乐观的。此外，像《珠贝——大海的眼泪》、《这也是一切》等作品也都表达了类似的情绪，即对自我价值的确信与歌颂，对理想、理性和未来的再确认。
②对生命自由人格的坚定追求，对传统道德理性的反思背叛，这应当是舒婷诗作中最有价值的部分。《船》是对自由生命的向往，一只与海岸线咫尺相望的小船竟无法属于自由的大海，留下永久的叹息。诗人疑问：“难道真挚的爱/将随着船板一起腐烂/难道飞翔的灵魂/将终身监禁在自由的门槛？”《流水线》一诗是对人的生存价值的一种现代思考，表达了在沉重的秩序中人性失落的担忧，“唯独不能感受到我自己的存在”。一些写爱情的作品主要传达了自由与独立的意识，如《神女峰》，她的“宣言”是高亢和悲壮的，情感与观念的表达也淋漓尽致，是一首不可多得的现代爱情诗。另一首《致橡树》虽属名篇，但却稍带概念之嫌：“不仅爱你伟岸的身躯/也爱你坚守的位置，足下的土地”。
③对人道主义、人的价值的呼唤与肯定，着意表现了对人与人之间的理解、友爱、信任、关心、支持、尊重、爱护的渴望，将人性美理想化和诗化，并以此来对现实和历史进行反思。《风暴过去之后》、《一代人的呼声》和许多赠答诗都属这类作品。
2、舒婷诗歌的艺术特征：
①特有的温婉细腻的女性气质与风格。在她的作品里充分表现了女性情感的细腻与温柔，表现出女性心理的曲折与复杂，其中既充满了迷惘，又充满了坚韧；既充满了忧伤，又充满了欢乐；既欲打开倾诉的闸门，又常常犹豫不决，充满了理智与情感的矛盾。这在《四月的黄昏》、《路遇》、《雨别》、《无题》等诗中尤为突出。
②浪漫主义与现代主义相结合的抒情特色。舒婷的诗非常明显而微妙地标志着当代中国诗歌由浪漫主义时代向现代主义时代的过渡。
一方面，她是一个典型的抒情诗人，其情感细腻典雅，追求崇高和优美的风格，特别是在她创作的早期曾受到许多浪漫主义诗人的深刻影响；但同时她又是一个用现代主义，尤其是象征主义手法写作的诗人，用感觉、意象、暗示来说话，较少直白的表露。这具体表现在，第一，超现实的梦幻与直觉意味，许多作品对事件和情景不作具体和直观的交代与叙述，而用片段的联想和感觉来表现，如《往事二三》：“一只打翻的酒盅/石路在月光下浮动/……桉树林旋转起来/繁星拼成了万花筒”。《墙》：“夜晚，墙活动起来/伸出柔软的伪足/挤压我，勒索我/要我适应各种各样的形状……”第二，通过感觉的转递、结构的多变与跳跃，产生扑朔迷离的色彩和意义的扩张与辐射，如《路遇》：“凤凰树突然倾斜/自行车的铃声悬浮在空间……”三个跳跃很大的段落，分别暗示了三个情绪与感觉阶段，而三个阶段的转递自然而又出人意想，充满了梦幻色彩。第三，舒婷的贡献还在于她创造了一套属于她自己的象征符号系统，这不但推动了当代诗歌语言的变革，而且还以其广泛的影响而卓立于已趋僵死的“泛政治修辞”的主流诗歌传统之外，这是舒婷的另一个重要贡献。只不过她的意象式修辞更注重温和和优美的色调，她的“船”、“帆”、“树”、“花朵”、“黄昏”、“大海”、“星星”等展示了朦胧诗语言形象丰富、优美与抒情的一面。
（二）、顾城
顾城（1956～1993 ）少年时代即展露诗歌天赋，1979年开始公开发表作品，1987年出国，旅居新西兰等地，1993年9月杀死妻子谢烨，同时自缢身亡于新西兰的希基岛，书写了当代诗歌史上最富悲剧性的一幕。1995年上海三联书店出版了由他的父亲顾工编辑的《顾城诗全编》。
顾城是朦胧诗人中比较特殊的一个，他的诗较少关注社会历史，而更多地专注于内心，由于其作品充满了大量自然意象和其特有的纯稚风格、梦幻情绪，曾被称为“童话诗人”。顾城的诗大致分为三类：第一类是对少年时代生活的追怀与生命的咏唱，比如他十几岁时写的《生命幻想曲》，活画出一个孩童对生命奇异的理解与向往；再如《游戏》，写了一个孩童时代的“错误”，将少男少女的情感心理刻画得惟妙惟肖。这类作品在顾城的诗作中占有较大的比重。
第二类是以他自己特有的方式反思时代的作品，《一代人》虽然只有两句，但却集中地表现了年轻一代的生命历程与心灵觉醒，“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它来寻找光明”。《昨天，像黑色的蛇》一诗，对极左年代的文化阴影在人们心灵中固执的残存作了令人不寒而栗的描绘。还有一些作品更委婉地表现了在人们的精神上留下的创伤和阴影，《远和近》堪称是一首代表作：“你一会看我/一会看云//我觉得/你看我时很远/你看云时很近”，人与自然事物的关系更近于人与人之间的关系，这不能不说是对十年浩劫所留下的人性坍塌的一个准确概括。
第三类是顾城诗歌最具探索倾向，也最受指责非难的作品，如《感觉》、《弧线》等。这些作品强调直觉感受、瞬间印象，用一些并无确定意义的意象来表达这种感受和印象，给读者留下较大的想象空间和歧义可能。如《弧线》：“鸟儿在风中/疾速转向//少年去捡拾/一枚分币//葡萄藤因幻想/而延伸的触丝//海浪因退缩/而耸起的背脊”。各个意象和段落之间互不关联，造成感觉的陡转跳跃，给人以较强烈的瞬间印象。
后期顾城，因一味沉入感觉世界，造成了他与社会的隔膜与疏远，人性和心理上的某些扭曲，最终导致了他的悲剧结局。
五、“朦胧诗”余脉与江河、杨炼的“寻根”诗歌
“朦胧诗”在1980年至1983年前后经历了高潮时期。1983年以后，由于来自它内部和社会外部两方面的原因，逐渐走向了沉落。从外部原因来说，一是随着社会环境氛围的发展，朦胧诗的伤痕反思主题得以支撑的社会背景不复存在；第二，从内在艺术原因上说，朦胧诗在经历了它的第一个明显的潮头之后，也面临新的转折和分化、发展与深入。所以，在1983年底，一部分诗人基本上暂停了写作，如舒婷、顾城等；另一部分诗人的创作则开始由表现社会政治情绪，向着表达对民族文化的探求理解的智性方向转变，转向了“文化寻根”主题的探寻。这样，从1983年底，“朦胧诗”的发展就进入了它的“余脉”和转折深化的阶段。
杨炼：事实上，朦胧诗人所表现出的文化寻根意向早在1981年、1982年就已初现端倪了。杨炼早在1981年初写成的《自白——给圆明园废墟》可以说是迄今见到的较早的明确显示了“寻根”意向的作品。
江河（1949～），原名于友泽，世居北京。现旅居国外。其最早的诗歌活动可以追溯到“白洋淀时期”，曾与芒克等人有过交往。在朦胧诗人中，江河较早表现出了转向历史文化思考的意向。他早期的《从这里开始——给M》就已显现了凝重的历史思考，对民族的现实、历史、命运和选择都做了富有象征色彩的表现：“太阳向西方走去，我被抛弃/……一条巨龙/被装饰在/阴森的宫殿上/向天空发出怨诉”（《三、伤心的歌》）。这是一个不幸的历史结局。继而，诗人走向了对历史之根的追寻：“在薄暮中，我来到黄土高原上/黄昏时分的阴影在晃动/……许多陶器的碎片/把我带入古老的梦想”。然而历史却总是以悖谬的形式前行发展的，“不知道为什么/人却被惧怕了/陶罐碎了，精美的瓷器/夺走了我手上的光泽/……用我铁的劳动，发黑的汗水/黑暗中滚动了几千年的/松脂一样粘稠的汗水凝成的/琥珀，珍宝/被幽禁在一个不属于我的地方”（《四、沉思》）。这些思考比之前期朦胧诗的作品，显然要更加深入。
江河最重要的“文化寻根”诗作是长诗《太阳和他的反光》，这首作品完成于1984年，创作过程长达四年之久，可以称得上是精心构思之作。全诗以中国古代神话为原型素材，分《开天》、《补天》、《结缘》、《追日》、《填海》、《射日》、《刑天》、《斫木》、《移山》、《遂木》、《息壤》、《水祭》十二章，以全景式的方位与画面、丰富的文化资料、立体的历史构想，以现代人的理性与哲学烛照，再现了中华民族自创世以来的生存历程与历史命运，可以称得上是一部“现代民族史诗”。它与此前江河自己的一些作品不同，与杨炼的文化诗作也不同，在这首诗里，古代的文化材料已不仅作为诗人探寻和发现的依据，而且它们本身就是再造和光大的内容。这篇作品的价值在于它综合性地体现了诗歌“文化寻根”运动的整体水平和所达到的思想深度。但它的缺陷也是明显的，作品没有超出古代神话材料的模式限定，没有在总体上形成一个完整、
融合和全新意义的面貌和主题。许多内容停留于对原有神话资料的再演义，有“复制”之嫌。这篇作品显示了文化诗歌在发掘探寻历史文化方面的困境。它表明，一味追求文化的历史形态的诗歌写作从一开始就已面临困境。
杨炼（1955～），生于瑞士伯尔尼，在北京读完高中，70年代中期在京郊插队，其间开始写诗。1977年开始在北京某艺术团创作室工作，现居国外。著有诗集《礼魂》（1985）、《黄》（1989）等，1998年由上海文艺出版社出版了《杨炼作品1982——1997》，其中包括《鬼话·智力的空间》（散文、文论卷）和《大海停止之处》（诗歌卷）。杨炼作为寻根诗歌的主将其代表性作品主要有《诺日朗》、《天问》、《半坡》、《敦煌》、《西藏》、《自在者说》以及《与死亡对称》等，这些作品大都写于1982——1984年间，后两首则写于1985——1986年，均为大型组诗作品。
杨炼诗歌的题材与主题意蕴主要可以从三个方面来理解：一、吟赞历史遗迹，以它们为历史文化的承载物与象征物，阐发或汇集历史文化中全部的正值与负值，展示出巨大的历史悲剧意蕴。这类作品主要有大型组诗《半坡》和《敦煌》等。它们通过对历史遗存物的刻意想象与展开描绘，以历史和生命二重意义上的哲学思考，抒写了一曲曲创造与挣扎、生存与毁灭的壮歌和悲剧。如《半坡组诗·神话》写道：“……俯瞰这沉默的国度/站在峭崖般高大的基座上/怀抱的尖底瓶/永远空了”；假如说这是对民族苦难命运的凝炼概括，那么另一首《敦煌·飞天》则是对这种苦难命运的极尽能事的展开描绘：“我不是鸟，当天空急速地向后崩溃/一片黑色的海，我不是鱼/身影陷入某一瞬间、某一点/我飞翔，还是静止/升，或者降（同样轻盈的姿势）/朝千年之下，千年之上？”
“飞天”形象所置身的这种无法言说的悖谬的悲剧状态，正是诗人所理解和表达的民族文化与历史命运的困境。这段精彩而富有深邃精辟的哲理的诗句，典型地体现了杨炼诗歌从选材、立意、想象到语句的独有风格，也展示了他所达到的最高的思想水平与艺术创意。
杨炼作品的第二个主要内容是民俗题材的展开描写。通过对宗教文化和民间文化的审美投射，歌赞民族原始状态下的生命伟力，突出生命对文化和理性的挣脱，表现生命的永恒性与悲剧性的崇高复合。这类作品如《诺日朗》、《西藏》等。《诺日朗》的主题是从民俗文化的角度来表现诗人对生命现象、生命创造力、想象力、神性的激情，以及生命本身必然的悲剧与苦难命运的思考，既带有藏民的宗教意识色彩，同时又与诗人的现代生命哲学融合在一起。《西藏》一诗，更集中地探寻和吟赞了藏文化中丰富博大的民俗宗教哲学内容，从主题深度与结构方法上堪称是《荒原》式的作品。它分为《浴神节》、《古海》、《甘丹寺随想》和《天葬》四章，分别从神祗的下降、宗教体验的无限性、人的毁灭与牺牲、人的肉体的消失与精神的超升四个方面展开，以宏伟的结构和磅礴的气势展现了诗人对生命本质及其历程的哲学理解，同时也深刻地揭示出人类精神及其宗教信仰的构成特性。这是《天葬》中的一节：“……飞翔的美！跃入另一智慧的美/不屑理睬的崇敬，我只要爆发这活力/大群黑蝴蝶落在早晨/每一次死亡的纯净被提升/高居峰颠，空旷而沉寂/抓紧——整个大地是一只脚环/我在它怀里张开翅膀/骄傲。轻盈。不朽的生命”（《二、鹰的独白》）。藏族人特有的“天葬”风俗，大片的秃鹫落向死者的肉体时的景象，被诗人描写得如此庄严雄丽、富有诗意和神圣体验。当然，这种描写也是丰富的，如另一节《黑色葬仪》中的诗句就如此沉重和灰暗：“让雨水一直落进黑暗深处/夜，死尸的集散地/最后的伤口沉默的大海被车轮轧过”。
杨炼诗歌的第三个主题是通过历史神话表现对生命构成、宇宙奥秘的探求，这类作品主要有《天问》、《与死亡对称》等，更加深奥难解。这两篇作品均以《周易》卦象和古代神话为思维框架，表达了对生命和历史的文化构成及其内涵的哲学思考，它将自然生命的存在过程、主题生命的体验与创造力、诞生与毁灭、苦难与超升、死亡与再造等一系列复杂的哲学命题都作了富有形而上学色彩的探求。
诗人从自然中得到的启示是丰富的，或者也可以说，他已经完全把自然事物当成了寄托他的无限哲思与遐想的想象材料与承载符号。当然，杨炼的诗作所陷入的文化困境也是十分明显的，人们不禁要问，杨炼所苦心经营的玄奥的文化主题究竟对现代人的精神有何补益？而且他后期的写作已遁入了文化谜语式的自我循环与重复之中，以《易》入诗，是诗的极境，也是绝境。
杨炼诗歌的艺术风格与特色是：宏大严谨的结构，哲学意识的内在支撑与同它密切对应的外在形式的
紧密结合，使其获得了“现代史诗”的称誉；另外，象征的基本方法，一切意象、物象都紧绕其内在的立意展开，赋予了它们多层的意义模式，整体语义构成了一种富有“后期象征主义”色彩的“哲学象征”。
六、“第三代诗”及其旁支
在经过80年代前期二元分立的局面后，朦胧诗实现了对当代新诗的有力变构。但很快这一局面受到新的冲击——“第三代”诗人。之所以称为“第三代”，是用以区别“朦胧诗”和此前更早的一代。他们形成的标志是1986年10月由《深圳青年报》和《诗歌报》联合举办的“1986中国现代诗群体大展”。他们又被称为“新生代”、“先锋诗歌”、“实验诗”、“后朦胧诗”、“后新诗潮”等。“第三代诗”也是一个十分含混的指称，其中的诗歌观念和美学追求并不同，甚至截然相悖，它给诗坛带来了混乱，同时也带来了新的秩序。
（一）、“第三代诗”的两个代表性群体——他们与非非主义诗歌
“第三代诗”包含着众多流派团体，仅以1986年的“中国现代主义诗歌群体展览”为例就有84家，被选入《诗选刊》中取得更广泛影响的就有29家。而其理论和创作上影响较大的有两个群体，一个是标张“反文化”的“他们”，一个是试图抵达“前文化”状态的“非非主义诗歌”。他们面对后期朦胧诗表现出了裂变的反拨态度和对新出路的寻求。
“他们文学社”由韩东在1984年于南京发起，1985年３月创办刊物《他们》，主要成员有韩东、于坚、丁当、吕德安、陆忆敏等，后出版诗集《他们1986～1996》(漓江出版社1998年出版)。取名于一个第三人称复数的称谓，足见其刻意追求平凡的趋向，“平民主义”态度是他们反拨朦胧诗“精神贵族”的策略性武器。
共同的特征：直接面对日常生活的琐屑与平庸，以真实、平淡的生命体验为快事。冷静、客观、反讽、漫不经心的叙述风格和俗白的口语使他们的诗具有一种新的城市平民特点。韩东曾以“诗到语言为止”的说法表示对诗歌所承担的政治、文化、历史性责任的反感，但他强调：“写诗似乎不单单是技巧和心智的活动，他和诗人的整个生命有关。因此，‘诗到语言为止’中的‘语言’不是指某种与诗人无关的语法、单词和行文特点。真正好的诗歌就是那种内心世界与语言的高度合一。”他在80年代初期写的几首诗常被列举为“新生代”的经典作品。
如《有关大雁塔》，在这首诗里，历史赋予大雁塔的种种文化内容被诗人冷冷地拒绝了。对诗人而言，大雁塔不再以文化意象的姿态去象征什么，而仅仅是拥有一些高度的“塔”。作者还以反讽的语调描述了那些试图凭借大雁塔的高度抬高自己的人们愚不可及的努力。“意义”在这里受到了冷遇或者说根本不存在。在另一首《你见过大海》中，诗人反复述说的就是生活的本真状态：“……就是这样……就是这样……顶多是这样……人人都这样。”
于坚则更明确地指出：“我主张一种具体的、局部的、片段的、细节的、稗史和档案式的描述和0度的诗。”“这些诗使诗再次回到语言本身。它不是某种意义的载体。它是一种流动的语感。……这些诗以一种同时代人最熟悉、最亲切的语言和读者交谈，大巧若拙、平淡无奇而韵味深远。它的韵律是自由、平实的、交心式的，它和诗人内心的节奏息息相通。”于坚的重要作品有《尚义街6号》《远方的朋友》《有朋自远方来》《感谢父亲》《对一只乌鸦的命名》和长诗《0档案》《飞行》。《尚义街6号》描述大学寄宿生活的平凡和琐屑，这里没有英雄、崇高或者意义，有的只是课堂之外大学生慵懒的日常生活。于坚把自己的写作称为“诗人写作”，他著有诗集《诗六十首》(1989)、《对一只乌鸦的命名》(1993)、《作为事件的诗歌》(荷兰语版，1995)、《一枚穿过天空的钉子》(1999)和《于坚的诗》(2000)，另有随笔集《棕皮手记》《人间笔记》。
“非非主义诗歌”也在80年代中期集结。“非非”，1986年5月4日成立于成都，同时创办《非非》，同年8月还印行《非非评论》。主要成员有周伦佑、蓝马、杨黎以及稍后的尚仲敏、李亚伟等，也包括“莽汉主义”的一些诗人。“非非”提出了“第三代诗人”这一概念和“前文化”、“艺术变构”、“反价值”、“超语义”等理论，创作则以杨黎的《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》《冷风景》，周伦佑的《头像》《第三代诗人》，蓝马的《黑体字黑》等为代表。《第三代诗人》描述了这些诗人的某些行为特征：“一些斯文的暴徒/在词
语的专政之下／孤立的太久/终于在这一年揭竿而起／占据不利的位置/往温柔敦厚的诗人脸上／撒一泡尿使分行排列的中国／陷入持久的混乱/这便是第三代诗人……”同时，也应该看到，“非非”的“前文化”写作主张未免带有乌托邦性质，任何意识与思维活动都无法真正超越既存的语言材料与工具，从他们的创作实践上，也可明显看出这种主张的空想性质，作者所做的，不过徒然在语言上做一些“挣脱”的实验而已。
（二）、“女性诗歌”
“女性诗歌”是出现在80年代中期的一个特殊的、亦曾引起过广泛和持久争议的诗歌现象。不是泛指这个时期所有女性诗人的作品，而是特指以翟永明、伊蕾（孙桂贞）、唐亚平等为代表的一群青年女诗人的、以表现几千年民族女性道德压抑的痛苦和现代女性的解放呼声为主题的一批作品。受到弗吉妮亚·沃尔芙、西尔维亚·普拉斯等西方女性诗人的影响，她们已经明显地表现出了女性主义的思想与意识倾向。
强烈的反叛意识和反传统道德的现代价值意识，是“女性诗歌”最核心的主题。
翟永明（1955～）的组诗20首《女人》（1984）是对几千年来女性生存价值及其道德传统的反诘与疑问，深刻的悲剧宿命感渗透其中：“一片呼救声，灵魂也能伸出手？/大海作为我的血液就能把我高举到落日脚下，有谁记得我？/但我所记得的，绝不仅仅是一生”（《独白》）。另一首《母亲》，更借与母亲的对话来表现女性的不幸，可谓令人惊心和颤栗：“听到这世界的声音，你让我生下来，你让我与不幸构成/这世界可怕的双胞胎。多年来，我记不得今夜的哭声/那使你受孕的光芒，来得多么遥远，多么可疑，站在生与死/之间，你的眼睛拥有黑暗而进入脚底的阴影何等沉重”
……我的眼睛像
两个伤口痛苦地望着你
“活着为了活着，我自取灭亡，以对抗亘古已久的爱/一块石头被抛弃，直到像骨髓一样风干，这世界……”对母亲的本来的感恩之情与爱的情感，由于自己生为女性饱受痛苦而变成了对母亲的“恨”，这首诗巨大的张力使女性命运中注定的痛苦与矛盾淋漓毕现。
伊蕾（1951～）的作品表现出更加率直和猛烈的叛逆精神。她的一系列作品如组诗14首《独身女人的卧室》（1985）等，将压抑于女性内心几千年的爱的饥渴、她们被传统道德束缚下的人性需求，作了痛快淋漓的表达。这些作品，刻意表现性爱情感的痛苦、焦虑、渴望与冲动，对世俗的道德准则恣意破毁和攻击。其中反复出现的“你不来与我同居”的句子，造成了惊世骇俗的效果曾引起了很大的震动、反响、甚至非议。对这些作品，显然不能作字面和个体行为的理解，而应该看作是几千年传统文化重压下女性全体的意识觉醒。伊蕾的作品充满了哀烈动人和焦灼激奋的情绪，如她的《绿树对暴风雨的迎接》中的诗句：“……千声万声的急骤的嘶鸣啊/纵然你是必给我震悚的蹄踏/我又怎能不仰首迎接你？！/迎接你，即使遍体绿叶碎为尘泥！/与其枯萎时默默地凋零/莫如青春时轰轰烈烈地给你。”在另一首《黄果树大瀑布》中，她用奔泻无阻、一往无前的瀑布形象表达了自己勇敢无忌的女性自主意识和对传统道德的挑战精神：“把我砸得粉碎吧/我灵魂不散/要去寻找那一片永恒的土壤”
强盗一样去占领，占领
哪怕像这瀑布
千年万年被钉在
悬
崖
上
除她们两人以外，唐亚平（1962～）也写过《黑色沙漠》（1985）等重要作品，在对“性意识的自觉”的揭示方面，唐亚平的作品是更为大胆和直接的，她的11首组诗《黑色沙漠》中充满了性的隐喻，并因此
招致了批评。但抛开这些表面的意象，向人们展示一种新的性爱价值观和女性的自我意识，则是其中心目的。当然，它的方式是激烈和破坏性的，“即使禁果已经熟透/不需要任何诱惑也会抢劫一空/……恶梦的神秘充满刺激/活着要痉挛一生”。
“女性诗歌”是当代中国社会发展和文化变革的必然产物。它所承载的女性主义意识不但持久地推动了女性诗歌的写作，而且还启示了90年代的女性主义小说思潮的发展。
七、海子的诗
80年代中后期，由新诗潮衍生出来的“第三代诗歌运动”曾经热闹一时。其最大的成果应该是它孕育了早夭的天才诗人——海子。
海子（1964～ 1989），本名查海生，生于安徽怀宁县，在农村长大，1979年15岁考入北京大学法律系，大学期间开始诗歌写作，毕业后分至北京中国政法大学哲学教研室工作，1989年3月26日在山海关附近卧轨自杀。1997年，上海三联书店出版了由西川编辑的《海子诗全编》。
海子“是中国70年文学史中一位全力冲击文学和生命极限的诗人”，是一个“在写作和生活之间没有任何距离”的诗人，他像一颗彗星一样燃烧自己，将诗歌看成是“突入”“原始力量中的一次性诗歌行动”。他在短短的几年间创作了200多首抒情诗与约10部长诗（诗剧）作品，还留下了一些诗论。海子将其中的7部长诗统称为《太阳》，海子的好友，已故诗人骆一禾将之称为《太阳·七部书》（1986——1988），包括《断头篇》、《土地篇》、《大扎撒（残稿）》、《你是父亲的好女儿（〈大草原〉三部曲之一）》、《弑》、《诗剧》、《弥赛亚》。另外海子还有作于1984至1985年间的另三部长诗《河流》、《传说》、《但是水、水》。
海子的诗歌世界是非常复杂的，他的诗歌观念是对古代史诗、近代抒情诗、浪漫主义诗歌和现代主义诗歌理念的综合。从思想上，他接近于一个存在主义者；从情感上，他接近于一个浪漫主义者；从精神上，他接近于一个“狂人”式的先知；从认知方式上，他又是一个充满神性体验色彩的理想主义者。在诗学观念上，他深受尼采、海德格尔等人的影响，相信“酒神体验”的力量，相信“大地”原始伟大的本质力量；在艺术观念上，他又特别认同凡高、荷尔德林那种疯狂的气质。
海子的抒情诗写得很美，充满了神启式的灵悟意味，笔下的事物放射着不同凡响的灵性之光。如他的《天鹅》：“夜里，我听见远处天鹅飞越桥梁的声音/我身体里的河水/呼应着她们//当她们飞越生日的泥土、黄昏的泥土/有一只天鹅受伤/其实只有美丽吹动的风才知道/她已受伤。她们在飞行”——海子的诗中还充满着一种绝望的、执着地认同死亡的情感，但这种绝望并不显得颓废，而是显得非常壮美，这与他的内心气质和后来的命运是有关的，在《春天，十个海子》中，他写道：“春天，十个海子全部复活/在光明的景色/嘲笑这一个野蛮而悲伤的海子/你这么长久地沉睡究竟为了什么？//在春天，野蛮而悲伤的海子/就剩下这一个，最后一个/这一个黑夜的孩子，沉浸于冬天，倾心死亡/不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村……”面对大地上自然的海子在春天到来时自动绽放出的生机，面对大自然的杰作，海子感到渺小、迷惘和缄默，并感到了死亡的降临。“倾心死亡”是海子对艺术和生命的一种终极式的哲学理解，是使他的作品焕发出神性与不朽力量的原因之一。1988年春天的一个夜晚，海子写下了只有三行的短诗《夜色》，以高度浓缩的语言概括了他的一生：
在夜色中
我有三次受难：流浪、爱情、生存
我有三种幸福：诗歌、王位、太阳
这首诗仿佛是镌刻在海子墓碑上的墓志铭，提醒人们理解这位天才诗人的痛苦和梦想。
海子诗歌的重心当然是他的长诗，这些作品表达了一位年轻的天才诗人对历史、宇宙、生命与人心的神性的、哲学与艺术的理解，是一笔仍待深入研究与开掘的宝贵财富。
第四节90年代以来的诗歌探索
一、20世纪90年代的新语境与“后新诗潮”的民间倾向
“后新诗潮”是相对于“新诗潮”的一个概念，“新诗潮”基本上是指“朦胧诗”为代表的先锋诗歌运动，它到1986年“第三代”诗歌浮出地表之后，基本上就已告结束；而“后新诗潮”即是指以“第三代诗歌运动”为发端的另一阶段的先锋诗歌潮流。但由于人们往往习惯于单独地看待“第三代诗运动”，所以“后新诗潮”的概念就更倾向于指80年代末期、特别是90年代以来的先锋或新潮诗歌现象。
20世纪90年代是与80年代有很大差异的时期。一方面，80年代末社会文化的激变与震荡过于突然地结束了80年代的热闹，诗歌界一直高涨的社会激情与文化热忱突然冷却下来；另一方面，90年代市场经济的迅速发育，完全改变了计划经济时代诗人的生存环境与条件，改变了诗人的身份和心理角色，诗人具有精神和思想的优越权的特殊身份日渐模糊，他们日益陷入自身的生存困惑中，救世者的宏伟主体幻像开始瓦解崩塌。在此情形下，80年代新诗潮运动波澜壮阔的景象，以及诗歌关心社会历史、精神道义、文化变革的热情就不见了。代之出现的是诗人对自身生存处境的不无感伤与荒谬色彩的体察和言说，诗歌的调子变得低迷而软弱。
90年代新语境下，诗歌的发展向度出现了一个微妙的变化：转向“民间”。这一方向虽然自“第三代诗运动”时就已出现，但毕竟80年代的诗人们取道“民间”更多地是为了“曲线救国”，为了最终获取公开的“合法”身份，得到主流诗坛的接纳和承认。但在90年代，新诗潮可以说已经完全安于民间与“边缘”的角色与命运。这样一种心态使诗歌出现了重大的美学转向：一、就诗歌的功能来说，由原来作为推动社会、影响文化的策略性工具（在第三代那里实际上也还是如此），回到了作为个体精神劳动方式的角色，正是基于此，“创作”变成了“写作”，诗歌由此更接近于真实；二、诗歌的主体形象由朦胧诗中的“受难者”和文化英雄、由第三代中的语言“莽汉”和文化施暴者，变成了散落民间的精神游子和书斋与象牙塔中的沉思默想者，成了地地道道的不再是经过“化装”的平民；三、从修辞的角度看，除去特殊的个例（如伊沙）以外，朦胧诗式的单向度的唯美式与象征式风格的写作，第三代的群体性破坏式暴力式的写作与刻意的粗鄙化语言追求，被代之以个人化的朴素、黯淡、微型和中性的语言表达，辨析式的精确与自白式的茫然，使90年代的诗歌语言激情不再而软弱有加。因为写作者已的的确确变成了民间中人，而不再是某种权力的代言人。
“回到民间”的另一个显在的证据是出现了无以数计的民间诗歌资料和同人印刷品，没有人能准确地统计出这些民间诗歌刊物的数量，它们自生自灭，良莠混杂，生产着大量的诗歌文本。“好诗在民间”，这已不仅仅是对公开的和主流的诗歌刊物的批评，而是一个为所有诗歌中人公认的事实。
二、现象与概念
“新乡土诗”。“新乡土诗”产生于文化与社会思潮相对沉寂的时期。1990至1992年最有影响的乡土诗歌作品有伊甸的《在桑葚的照耀下》、陈所巨的《为泥土的沉默与谷穗的芬芳》、华万里的《歌唱玉米》、曹宇翔的《家园》、白连春的《一个农民和他自己的庄稼》、佟石的《回归村庄》、丁庆友的《怀念那一片泥土》、林染的《在中原的土地上长大》等。“新乡土诗”具有强烈的感人魅力，它们用劳动来阐释生存的本质，用庄稼来暗喻人的价值，如游刃的《日出而作》：“劳动是一种习惯/它使我接近太阳崇高的部分”。曲直的《手把锄头》：“……手与锄头/组成了村庄/就像云和翅膀/构成了寥天……//祖先，你深谋远虑/良田不朽/我手把锄头/就能触到你热手的体温/大地上/一片壮丽的锄头/令我落泪”。劳动构成了生存的崇高悲壮的价值内涵。再如李麦的《麦子》写道：“……麦子啊！麦子/我应该和你躺在一片日光的刀下/我在对着你哭泣！”丁庆友的《望一片玉米眼里就有泪》中更是禁不住痛哭流涕：“望一片玉米就有泪/……望一片玉米/泪眼里/一棵是爹/一棵是娘”。庄稼的一生同劳动者的命运有着血肉的联系，通过歌颂庄稼，生存的苦难和崇高意义被揭示出来。
“边缘写作”。“边缘写作”王家新提出，要求诗人自觉与现实、与主流社会保持距离，以甘于寂寞的、社会“边缘人”的、知识分子批判精神的立场介入写作，它不是要求诗人一定要迅速地回应或批评现实，但它强调诗人独立的意志与不苟同的思想，这实际上也是强调了写作的知识分子式的“职业道德”。这
一概念与此后得到广泛认同的“知识分子写作”实际上很有相近之处。
“知识分子写作”。这一概念的提出有不同的说法，西川、欧阳江河、王家新等人都曾经有过阐述。西川在《答鲍夏兰、鲁索四问》中说，他曾在80年代末最早提出知识分子写作的概念。欧阳江河在《89’后国内诗歌写作》一文中说，今天能够坚持下来的诗人，“几乎无一例外地成了知识分子诗人”。这一概念在现今已得到了诗歌界的广泛认同。
虽然其内涵尤为复杂，但概而言之：一是“专业性”，二是“人文性”，三是“独立性”。专业性是指诗歌越来越成为一门“高难度的技艺”和“关于痕迹的知识”，它是写作的长期专业训练与淘汰的结果，没有较大的智性含量和心血投入的写作是靠不住的；人文性是指它的人文知识者的批判精神，所传达的理想和道义的思想力量，它应具备较高历史理性与足够的现实启示力；独立性是指它所采用的话语方式是艺术的和能够经得起多种话语系统的覆盖与误读的，因而也是有独立的艺术品质和经得起时间淘洗和检验的。但是事实上在20世纪 90年代的语境中，知识分子写作这一概念的边界却常常是游移不定的。“知识分子写作”的原则给许多写作者带来了一种沉醉的知识优越，以及沉溺于词语的游移与捕捉的快感中，它们因此把对现实与生存处境的言说的迟疑、繁复和含混当作了一种普遍的和合理的“职业”特征，并引入西方存在主义与后结构主义理论家关于语言与存在、能指与所指的复杂关系的玄妙论述，使之变成一种新的玄学。这种取向的负面作用也是明显的。
除此之外，“个人写作”、“民间写作”等也是有影响的说法，但和上述概念一样，它们大都是对20世纪90年代诗歌走向的一种描述、理解或阐释，而不是与80年代那样成为一种实践和运动。90年代后期的诗歌缺少“重大事件”，这表明诗歌正在持续地弥散和分化，“个体写作”、“个体诗学”成为诗人普遍的持守的信条。
1999年4月，中国当代文学研究会、北京作家协会、《诗探索》编辑部、《北京文学》编辑部等单位联合召开了“世纪之交：诗歌创作态势与理论建设研讨会”，这次会议上，出现了持“知识分子写作”和持“民间写作”两种立场的诗人的尖锐对立，以于坚、伊沙等为代表的持“民间写作”立场者（主要是一些“外省”诗人）对“知识分子写作”的立场进行了激烈批评，而王家新、唐晓渡等一些在京的诗人则为“知识分子写作”进行了激烈的辩护。这场论争是近年来诗歌写作两种主要流向的分化的显在化，会后又引起了持续未断的余波。尽管在这两个实际上并无根本矛盾的“词语”下的争论显得有几分人为“划界”的意味，尽管两种立场都有其长短和互补之处，但它表明，新诗潮内部俗与雅、解构与建构、活力与秩序、本土意识与西方资源、职责意识与自由意识、知识依据与现实背景等相关矛盾的因素之间，由于90年代文化语境的复杂特殊，还存在着很大的不平衡与内在的矛盾冲突。它表明，诗歌的分化已经深入到新诗潮自身的内部，这是新时期二十多年来诗歌发展演变的结果，也许从此诗歌界的论争不再是一些外部和表面的问题，一个新的起点已经出现。果真如此，这将是诗歌在新世纪的福音。
三、代表诗人——欧阳江河与西川
（一）欧阳江河
欧阳江河（1956～）生于四川，青年时代曾下乡、参军，后转为自由写作，曾旅居欧美数年，现居北京。80年代前期曾是最早尝试文化诗歌的诗人之一，代表作是长诗《悬棺》（1983—1984）。之后有重要影响的作品有《汉英之间（1987）》、《玻璃工厂》（1987）、《快餐馆》（1989）、《傍晚穿过广场》（1990）等。
欧阳江河的诗最显著的特点是强烈的文化气质与时代意识，而且他善于对时代的重大思想或精神命题作深入的文化与哲学的思考，但这思考又是诗的、充满艺术灵感和精神震撼力的。比如《汉英之间》，他从语言的差异中间思索着传统与现代、历史与民族、人性与文化等复杂的关系，让人遐想不已：“我居住在汉字的块垒里/在这些和那些形象的顾盼之间……”“我看见一堆堆汉字在日语中变成尸首——/但在语言之外，中国和英美结盟/我读过这段历史，感到极为可疑/我不知道历史和我谁更荒谬”
一百多年了。汉英之间，究竟发生了什么？
为什么如此多的中国人移居英语，
努力成为黄种白人，而把汉语
看作离婚的前妻，看作破镜里的家园？究竟
发生了什么？我独自一人在汉语中幽居，
与众多纸人对话，空想着英语
并看着更多的中国人跻身其间，
从一个象形的人变成一个拼音的人
《玻璃工厂》中，欧阳江河甚至游刃有余地讨论了一个结构主义语言学的问题，“玻璃”这种透明而坚硬的、接近于水、火焰、石头的、接近于纯粹和空无的物质，给了作者异常丰富的哲学启示：存在（玻璃的实体）、名称（玻璃这个词语）、意义（玻璃作为精神、文化、隐喻和象征）三者之间充满了复杂微妙的转化、替代和包容的关系，玻璃的诞生犹似语言的出现和诗歌的诞生一样，“……这就是我看到的玻璃——/依旧是石头，但已不再坚固/依旧是火焰，但已不复温暖/依旧是水，但既不柔软也不流逝/它是一些伤口但从不流血/它是一种声音但从不经过寂静/从失去到失去，这就是玻璃/语言和时间透明/付出高代价”
……最美丽的也最容易破碎。
世间一切崇高的事物，以及
事物的眼泪。
智性和玄学的趣味可见是欧阳江河长期追求的诗歌要素。但在90年代，他的作品似乎更加强了现实的及物性，更加注重对时代的思考，《快餐馆》、《咖啡馆》、《时装店》、《计划时代的爱情》、《傍晚穿过广场》等作品都体现了这一向度。其中《傍晚穿过广场》应该是一首最见历史透视力与现实体察力的作品，它通过处理一个词语，成功地完成了一个诗人对一个业已消失时代的透视，和对另一个完全不同的时代的审视。
欧阳江河的作品语感优雅、舒展自如，语言稠密而又澄澈，近乎与一种思想的自然绵延，充满思辩与玄想的色彩。
（二）西川
西川（1963～），祖籍山东临沂，生于江苏徐州，1985年毕业于北京大学英语系，现任教于中央美术学院。1988年曾参与创办很有影响的民间诗歌刊物《倾向》。主要长诗作品有《雨季》（1987）、《挽歌》（1987）、《远游》（1991）、《致敬》（1994）、《近景和远景》（1994）等。
西川的诗追求精确、简练、飘逸和幽玄之美，最有影响的是短诗。最著名的篇章如《在哈尔盖仰望星空》、《夕光中的蝙蝠》、《十二只天鹅》等，他在这些诗中很好地控制了“意义”的限度，他不排斥思想，但又尽量消弭掉思想的硬度和形状，让它无迹可寻。比如《十二只天鹅》可以说是对现代的人性丧失与陨灭的悲叹，对天鹅所象征的自然之美的倾心赞叹，但这些在诗中已完全被消融得了无痕迹，读者从中能够体察的只有天鹅那“纯洁的兽性”：“那闪耀于湖面的十二只天鹅/没有阴影//那互相依恋的十二只天鹅/难于接近//十二只天鹅——十二件乐器——/当它们鸣叫//当它们挥舞银子般的翅膀/空气将它们庞大的身躯/托举//一个时代退避一旁，连同它的讥诮//想一想，我与十二只天鹅/生活在同一座城市！”
湖水茫茫，天空高远：诗歌
是多余的
我多想看到九十九只天鹅
在月光里诞生！
“必须化作一只天鹅，才能尾随在/它们身后——/靠星座导航//或者从荷花与水葫芦的叶子上/将黑夜吸吮”。对自然的纯美的亲和力，使诗人将出现在城市的水面上的天鹅写的如此之美，从意境上可以说达到了“忘我”和“忘情”的纯诗境界。西川的另一些作品也有激情的一面，虽然也同样追求精确和克制。如《李白》：“越过大海的马是抵达村庄的诗篇/攀登高山的太阳像谷地的庄稼一般宁静/让不可能的成为可能——/这就是你：一颗大星和一场风暴/一片月光和一场梦”
在风中前进，爱着少女、溪流和隐士
应着王者的呼唤，带着睡眠的温度
让不可能的成为可能——
这就是你：误解着生活
而别人对它的误解比你更深
四、新世纪诗歌概述
“新世纪诗歌”的发展业已经过了五六年的时间，但到目前为止，关于它的概貌还缺少一个全面和有通约意义的阐述；作为诗歌写作、潮流和景观虽然热闹，但重大的诗歌现象仍然不多，大量诗人和作品也还需经过一个经典化的选择与淘洗过程。所以，这里只是大致勾画一个轮廓。
（一）、“70后诗人”的崛起
“70后诗人”的成功的集体登台亮相，称得上是世纪初诗歌界最壮观的风景了。2001年的民刊几乎成了“70后”一代的天下，在《诗参考》、《诗江湖》、《诗文本》、《下半身》、《扬子鳄》、《漆》、《葵》、《诗歌与人》中，“70后”诗人们蜂拥而至，占领了大片版图。这咄咄逼人的情势，酷似80年代中期“新生代”崛起时曾有过的场景。关于“70后”的诗人构成，引用其“内部人士”朵渔所进行的版图划分，大致有这样“四个板块”：
A、起点很高的口语诗人：他们大都受过高等教育，这是70后诗歌写作者的主流；
B、几近天才式的诗人：他们一般没有大学背景，他们一入手就是优秀的诗篇，很本
质，娘胎里带来的。这种人很少；
C、新一代“知识分子写作者”；
D、有“中学生诗人”背景者：对发表的重视、对官方刊物的追求，对一种虚妄的过
分诗意化的东西过分看重，大多没有受过正规的高等教育。2
显然，“70后”并不是铁板一块，它只是一个代际划分，其内部的趣味与价值观念也会很不一样。其中，值得专门提及的是“无学院背景”的一类写作者，如“诗江湖”群体中被备受推崇的轩辕轼轲，他的诗歌写得鲜活又敏感，往往能够触及到生活的“痒处”，显示出了较强的生命力。另外，这类诗人对网络新媒体的适应能力是惊人的，其作品大都居于明显的网络化写作的风格。如轩辕轼轲的《是××，总会××的》：“很久很久以前/我们敬爱的班主任/给我们上了第一堂课/他说：是××，总会××的/说的多好啊/顺理成章，铿锵有力/这句话像是火苗/直窜进我们青春的血液里……”这是多么常见和耳熟能详的一种句式——
是金子总会发光的
是玫瑰总会开花的
是骏马总会奔驰的
是天才总会成材的
是龙种总会登基的……
可是多年以后，学生各奔东西，老师的“预言”句式不再用了，什么也没有变成期待中的现实，“金子已经变成了废铜/玫瑰已经变成了枯草”，唯一证实了这一逻辑的“现实”的，是班主任老师的死。当大家都来参加老师的葬礼时，才又想起了当年的这个“公式”，所以最后一句是学生的新归纳：“是活人，总会死掉的。”这样的诗歌创作又严肃，又戏谑，让人玩味，还可任意添加删改。可见网络世界这种“高科技的民间社会”对艺术的改变，要超过以往任何时代。“70后”群体从肉体到精神的生存都已经完全“江湖化”，已废除了通过诗歌写作建立功勋进入权力（或精神）庙堂的传统的“心理制度”，这样的写作方式和心理，以及他们的类似于“小生产者的每日每时的”日常化写作，无疑将构成一种“汪洋大海”般的存在。
（二）、现实精神的重新凸显
对现实的关注精神，并没有因为写作风格的网络化、美学风格的粗鄙化而消失。事实上反映转型时期社会问题的生存痛苦的作品，一直没有间断。2005年有一个名叫柳冬妩的人编选了一本《中国打工诗选》，引起了外界的关注。为此《文艺争鸣》杂志特辟了专栏探讨这一现象，称之为“在生存中写作”，“因为这种写作更加逼近生存现场”，代表了“真正的‘中国化的人生’”，与被媒介炒得沸沸扬扬的“80后诗歌”、“中产阶级趣味”的写作相比，它奉献了诗歌写作者作为“‘第一生存’体验对于‘写作’所呈现的最直接的意义”，“并体现了这种人生状况中人的那点子真正的基本精神”。这种特殊的写作现象被有的媒体戏称为“打工诗歌”，因为它比较多地涉及到了打工生活和打工人特殊的内心感受，所以似乎也不无道理。但将之命名为“打工人的诗歌”却是将其狭义化了。从更广泛的意义上，它应该是以特殊的作者群落的角色，以其特定的边缘化生存的挣扎体验，以其充满着艰辛与不公的文化际遇，来书写我们这个时代的弱势者的生活和心灵体验的作品，它们确能引起人们的心灵震颤与道德反思，会激发我们对这个社会的道义秩序与伦理合法性的质疑与渴望。