湖北当代女性作家与女性文学

2009年9月湖北大学学报（哲学社会科学版）Sep．,2009第36卷第5期Journal of Hubei University（Philosophy and Social Science）Vol．36No．5

湖北当代女性作家与女性文学

阳燕

（湖北大学文学院，湖北武汉430062）

［摘要］池莉、方方之后，湖北文坛出现了一批又一批的女性作家，呈现出年龄梯队齐整、体裁风格各异的状貌。湖北的女性作家重视日常生活经验、关注本土女性群体、展现底层女性的生存境遇、建构两性间的和谐对话，于“女性”之外增添了“母性”和“神性”两个关键词，为中国的女性文学创作提供了更切实的本土经验和地域经验，拓宽了女性文学的表现内容和主题，在女性文学的形式、审美、思想等方面也提供了有益的补充。

［关键词］湖北女性作家；女性文学；女性意识；女性生存；超性别

［中图分类号］I206．7［文献标志码］A［文章编号］1001－4799（2009）05－0064－05

从20世纪80年代末期的“新写实”小说开始，池莉和方方便成为中国当代文坛的中坚力量，在二十多年的创作历程中，她们笔耕不辍、执著创新，既获得了丰硕的创作成果，丰富了当代文学的历史，也为湖北女性作家群落的形成打下了基础。在池莉和方方的引领之下，一拨又一拨的湖北女性作家及创作成为读者和批评界关注的对象，20世纪90年代以来，从池莉、方方、沈虹光、叶梅、魏光焰、王建琳到华姿、鲁西西、阿毛、姚鄂梅、许玲琴、姜燕鸣、千里烟，再到王芸、汪静玉、梅子、叶倾城、麦琪、童喜喜、郭海燕、苏瓷瓷，不同年龄段的女性作家呈现出整齐的梯队序列，她们分散在小说、戏剧、诗歌、散文、儿童文学等不同的创作领域，各显风格、各具特色又彼此呼应，成为湖北文坛一道不容忽视、不可遮蔽的亮丽风景。

关于女性主义文学，迄今并无一个完善而权威的界定，在约定俗成的观点中，一般把女性文学指认成“女性作家创作的具有一定的女性意识与话语自觉的作品”。尽管批评界存在着“倡导女性中心主义的性别写作”和“以人为本的超性别写作”两种不同的声音，但实际上依然习惯将陈染、林白、海男、徐坤、徐小斌、伊蕾、翟永明、唐亚平作为女性主义作家的标杆，将反叛性、私人化、边缘性和躯体写作当作女性主义作家创作的关键词。从严格意义上看，湖北的女性作家大都缺乏强烈的、自觉的女性意识，她们的创作极少大张旗鼓地为女性呐喊，挑战男权中心文化，解构男性中心话语，也极少专注于表现女性的身体感受、内心欲望等最隐秘的体验。相反，她们笔下女性的丰富性和微妙性是融合在社会生活（特别是世俗生活）里面的。生存状况是以现实主义人生关怀为主调的湖北文学的创作中心，因此，湖北女性作家的女性小说与其说是在写女性，不如说是在写人生，从池莉、方方、沈虹光，到姚鄂梅、王芸、汪静玉，尽管年龄、经历不同，但在对女性的表达上却走上了相似的道路。究其原因，笔者认为是与湖北整体的文化环境相关，尽管女性作家必然有其不可替代的切身经历与体验，但作为思想倡导的女性主义却是一种源自西方的舶来品，是英国、美国、法国等欧美先进国家的思想资源，带有较鲜明的新锐性和先锋性，而湖北省地处内陆腹地，其传统的、民间的、保守的思想深厚而顽强，作家对先锋新潮思想的感受体认也是比较滞后甚至欠缺的。

但不张扬女性意识并不意味着湖北女性作家的创作就是“中性”的或者“无性别”的，她们或许回避了对女性主义理论的文学阐释，但她们重视日常生活经验，关注本土女性群体，开掘底层女性的生存境遇，建构两性间的和谐对话，于“女性”之外增添了“母性”和“神性”两个关键词，为中国的女性文学创作提供了更切实的本土经验和地域经验，拓宽了女性文学的表现内容和主题，在女性文学的形式、审美、思想等方面也提供了有益的补充。

一、含义丰富的女性意识表达

在讨论池莉早期的新写实小说时，评论界倾向于以“中性意识”来概括她的创作，认为池莉虽然塑造了诸多的女性人物，但“我们看到的却是芸芸众生中男人和女人共有的生存烦恼与艰辛，它并没有因为性别的不同有什么本质的差别”[1]，她“关注的是普泛意义上的人而不是一种性别意义上的女人，她笔下的女性人物不是性别秩序的质疑者与挑战者，仅仅是一种性别身份，而不具备价值判断的意义”[2]116。而方方自己对“女性文学”这种提法也曾表示过怀疑，在她看来，当代女性面临的外在生活已经与男性差异甚微，“她们和男人一样，得面对整个世界，而不只是面对一个家庭，她们和男人一样，顶着来自各方的压力，而不只是面对婚姻或家庭的压力。所有男人拥有的烦恼和痛苦，她们也都一样不少，男人所进行的事情，她们也都一样进行着，赚钱、竞争、下岗、提级以及荣誉、事业、成功、失败，统统一样”[3]。因为作家的注意力被强大的社

［收稿日期］2008-12-08

［基金项目］国家社会科学基金资助项目：05bzw053

［作者简介］阳燕（1971－），女，江西赣州人，湖北大学文学院讲师，武汉大学文学院2006级博士研究生。

第5期

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会生活和主流的意识理念所牵制，池莉、方方的早期作品对女性生存处境和精神困境的独特性开掘的确不够，但以“中性”判定她们的创作明显过于武断，在池莉和方方以世俗人生（生存）为主旨的小说中，她们已经凭借女性的善感、细腻、敏锐触及到了女性世界的两个基本问题：其一是对爱情和婚姻的疑虑，其二是对女性独立意识的崇扬。

出于对自身性别的敏感与直觉，大多数女性作家习惯以描述女性的经历和命运、展现女性的精神和心理、探讨女性的爱情和婚姻为创作中心，观照自我、书写人生。在《随意表白》等以女性婚恋为主题的小说中，方方“在看似情欲丰满的细致写实中，贯穿着作者一以贯之的冷静睿智，对情爱价值论的执著追寻及其迷惘与绝望”[4]111。方方笔下的女性形象大都具有出类拔萃的才智、容颜与品质，但她们所遭遇的男性却往往卑俗、狭隘、虚伪、暴戾，她们相信且渴望真正的爱情，但她们的圣洁情感却无一例外地遭致破碎，通过徐楚的沉寂和苦涩（《船的沉没》）、靳雨吟的玩世和放纵（《随意表白》）、黄苏子的分裂和自毁（《在我的开始是我的结束》）、华蓉的感伤和孤独（《树树皆秋色》），方方写出了知识女性在追求自我独立过程中的挣扎迷惘，对现世情爱、婚姻、男性的彻底绝望。借助人物之口，方方愤激地表白：“我承认我很难理解中国有文化的男人。他们在爱情上的自尊和虚荣强烈到一种变态一种无知的地步……我很难说女人们的思想比男人们的要高明多少，但我可以说她们比另外的半个世界质量优良得多。”[5]在方方的叙述中，对爱情、婚姻的怀疑与女性的抗议联系在一起，从而对男性社会的权威话语以及男性文化对女性形象的塑造予以颠覆。

池莉的《不谈爱情》和《绿水长流》也表达了对爱情的怀疑和拒绝，但其小说更多是从还原世俗生活的角度出发解构经典的爱情神话，因为缺少女性切身体验的生命之痛，池莉式的“否定爱情”只能走向抽象和空洞。池莉是在女性形象的正面塑造上完成对女性意识的张扬，与方方形成对话。从温泉（《一去永不回》）、辣辣（《你是一条河》）、宜欣（《你以为你是谁》）到来双扬（《生活秀》）、易明莉（《看麦娘》）、曾芒芒（《水与火的缠绵》）、叶紫（《所以》）），池莉笔下的女性皆独立自尊、坚韧倔强、通透世故，以卓越的胆识才干和强烈的自主意识应对世俗风雨与现实挑战，这些丰满细腻的女性形象使池莉的小说于灰乎乎的琐屑人生中绽放亮色的光彩，表达了作者对女性生存困境的关注以及对女性生存意义的多方探索。《云破处》和《小姐，你早！》是池莉女权色彩最浓郁的两部作品，前者的最强音是曾美善以柔弱之躯愤怒“杀夫”的酷烈描述，后者的重心则是戚润物与其他女性结成“姐妹同盟”惩罚背叛情感的丈夫的情节设计，这两篇小说在“男性绝望”和“两性对峙”的表达上十分尖锐与锋利。但《云破处》和《小姐，你早》只是池莉女性意识觉醒的一次偶而为之的突进，池莉的大部分作品并不刻意将男女双方置于强烈的性别对抗之中，事实上，池莉塑造的女性形象大都以温和、圆润、世故为底色，她们对自身性别意识的体认和表达并不偏执焦躁、撕裂冲撞，反而显得沉静自如、淡定从容，彰显出一种母性般的成熟气度。正是凭借着这份生活历练而就的成熟，梅莹、辣辣、易明莉等母亲或来双扬等深具母性意识的女性才能看穿男性坚硬盔甲之下的软弱，占据居高临下的心理优势，以沉默和距离来抗拒男性社会所主导的“大众情理”与“公共原则”，以迂回和包容来抵御源自男性世界的围困和侵蚀，既不自我否认，也不自我压抑，祛除任何形式的依附以使自身获得超越和自由。正如评论家周怡所分析的，“池莉的母性意识同时具有女权主义和反女权的女权主义两种倾向”[6]，以“人类话语”的方式缓冲了女性话语的尖锐和偏激。

相对池莉、方方而言，华姿和阿毛的女性姿态更为明显。评论家蔚蓝曾将华姿的写作描述为“一种没有打开的写作，这既表现在她自我封闭自我孤寂的创作姿态上，而且也体现在由此而形成的难以广泛沟通的文本风格上”[7]，而华姿正是通过其写作的封闭性、边缘性、个人化来完成对自己性别的文学建构。在华姿这里，边缘化和个人化即是她的女性化，她采用纯粹的个人化的视角观照一切、感受一切，文集《一只手的低语》构筑起了华姿被“无限的世界之水所包围”的“一个独立的岛屿”[8]，十二万字的心灵短章皆以自白的形式展开，重复倾诉着女性隐秘的内心、精神、梦幻和激情，让女性的体验、女性的思维、女性的情致、女性的价值、女性的立场从男性文化为主导的宏大叙事中旁逸斜出。华姿最擅长的文体形式是散文诗，女性特有的细腻敏感、曲折幽深的思维方式转化成华姿作品所特有的独语、冥想、诗意、空渺、游移、含混的语体风格，华姿纯粹的女性话语一定程度上接近了女性主义理论家埃莱娜·西苏所倡导的“语言的反抗”，消灭男性语言的文法及其包藏的特有的精神，为女性自己“创造一种嵌进去的语言”[9]202。

阿毛也是一个典型的女性作家，“女人和爱情”是其诗歌和小说创作的共同主题，感性化的抒情和隐喻是其共通的语言方式。在《女人辞典》、《爱情教育诗》、《我和我们》、《女诗人》等诗歌中，阿毛对女性的生命体验、心理隐秘和爱情渴望作了多层面的展示，从少女的清新柔情到成年女子的理性成熟，阿毛在女性的诗意人生中晕染了一道“在热望中忧郁、在爱中孤独”的底色：一个女人无论是出嫁前成家后，无论在抽象的精神世界或具象的世俗生活，她永远了无安身之所（《水永远回不了家》）；女人一生都在追索爱情和灵魂的完整，而“为水所伤”的痛苦和落寞却是她不可逃脱的宿命悲剧，对自身命运的困惑、对男性世界的隔膜、对时光背景的无奈渗透了女性不安的生命过程，让阿毛吟唱出“我是绝望深渊里的女人/不知怎样的爱/才能忘却内心的孤独”（《背叛》）。阿毛的小说保持了其诗的品质，阿毛将诗歌的语言和意蕴贯注到以叙述为主导的小说文本之中，淡化故事情节、强化内心独白，使《非经典爱情》、《世纪末女人》、《杯上的苹果》等作品能够跳脱出平面化的都市女性的情感悲欢、爱恨纠葛，继续对女性的生命存在和灵魂栖居进行探索和提问。

作为20世纪80年代女性创作的延续，华姿和阿毛的创作具有鲜明醒目的女性特质，她们与翟永明、伊蕾、唐亚萍诗作中强烈的性别意识声息相通，但她们缺乏伊蕾和唐亚萍等女性作家的尖锐性、挑衅性和爆破力，华姿与阿毛的风格更为

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低调、婉转、内敛，对置身于男权中心文化的女性的存在困境和精神困惑，华姿和阿毛并不诉诸现世的挑战，而是选择了宗教的救赎。《一只手的低语》之后，华姿的《自洁的洗濯》和《花满朝圣路》走向澄澈、明净、安宁，在“宗教与爱”的主题中执著追寻生命存在的精神归属与终极意义，无论是自我内心，还是宗教圣境，华姿的指向都是远离躯体、物欲和世俗的，她用一种混合了女性、母性和神性的智慧品格分析男与女、爱和性，“因此，我如果爱，我一定是爱一个人，而不是爱一个男人”，“女人要为自己而活，不是为个人的自己，而是为这个性别”（《寻找的果仁》）。以“宿命”概述女性生命悲剧的阿毛也试图从神性宗教上寻求解脱，“在我们进入另一扇门之后/就会发现/世界上不存在无情之物/一切都可以原谅”（《慰藉》），还有《灵感》、《最高意义之上》，焦灼的思想在皈依中得到平静，动荡的情感波澜在宽恕中得以平息。

二、日趋宽泛的女性生存景观

宗教神性既是一种拯救，也是一种逃避。随着年龄的增长、视域的开阔，华姿和阿毛的创作逐渐转向了朴素、平实，从低调内敛到明净朴素之间存在着自然的过渡。在《黄金平原》和《田野上的事情》这两部长篇系列散文中，华姿融进了更多的叙事元素，她的写作开始返归乡村记忆和民间社会，展现一个拥有博大胸怀的女性敬畏自然、热爱大地、感恩生活的心灵抒发。近年来阿毛的诗作也从逼仄的心灵空间转入生活的细部和底部，从孤独的呓语转向了“静水深流”的自然舒缓，《当哥哥有了外遇》用精练老到的口语细腻描述了世俗生活中更切实的情感疼痛。与她们同行的还有鲁西西，这个已经定居北京的湖北诗人也在“口语诗”的写作上取得了不俗的成绩，在《喜悦》、《礼物》、《创世纪》等诗作中并无明晰的女性事物与女性形象，但却是明显地出自一个女性作家的亲身体验和生活观念。在鲁西西看来，女性意识是女性诗人与生俱来的品质，“新世纪的女性诗歌中的女性意识与性别立场似在淡化，其实是已经深入骨髓，这种深令女性意识与性别立场在女性诗歌中散发出自然与亲切的光芒”[10]。

华姿、阿毛的创作变化既是个人文学创作思路的一种调整，也与中国当代女性文学的整体嬗变相关联。20世纪90年代末期之后，中国当代女性文学从剑拔弩张的激烈渐变为沉潜宁静，从幽闭的“私人生活”转向日趋宽泛的女性生存景观，对一直以来以关注现实、关怀人性为主导的湖北作家而言，中国女性文学的这种变化几乎就是湖北女性文学一直就拥有的潜流或特质。在池莉和方方的女性文学创作中，她们从未采用孤立、悬空的方式描述女性，从未剥离女性和社会生活、时代环境之间的紧密联系。进入新世纪之后，池莉和方方都将自己的女性文学创作推向了一个新的高度。在《水与火的缠绵》和《所以》这两部长篇小说中，池莉以改革开放后中国近40年的历史变迁为背景展现女性主人公的成长历程及人生追求，“曾茫茫”和“叶紫”终于蜕变成长为能够主宰自己命运的成熟女性，她们的对立物固然是一个个的男性、一段段的爱情与婚姻，但父母、兄妹、家庭以及整个的政治、社会环境都是她们大容量的人生舞台。在池莉笔下，女性命运和社会历史达到了比较深入的和谐交融。方方将目光从才智出众的知识女性转向在贫困中挣扎、奔突、沉沦的底层女性，连续推出了《奔跑的火光》、《有爱无爱都铭心刻骨》、《水随天去》、《出门寻死》、《万箭穿心》等作品，将20世纪80年代中期以来被中国当代女性文学忽视已久的底层女性的声音传达出来，发出了“女性文学回归现实的新变信号”[11]，改变了“一讲到‘女性’，就是与男人的冲突、身体的自觉”（王晓明语）的状况。

方方的新作完全可以纳入到新世纪文学的“底层叙事”潮流中加以讨论，但从女性文学的视角考查，《奔跑的火光》等小说所抵达的宽度和深度尤其值得关注。随着社会体制的巨变和市场化进程的加速，中国在温饱问题基本解决、物质生活水平普遍改善的同时也出现了社会群体重新阶层化的现象，“三农”问题成为集中各种矛盾的焦点，贫富悬殊成为影响社会安定的重要因素，再现边缘、弱势、草根阶层的真实生活图景的“底层文学”应运而生，但“底层”不是一个抽象的道德化的概念，它也并非铁板一块、整齐划一，在当代生活的底层还存在着大量被压抑的、失语的底层女性，她们面临着更复杂、失序、尴尬的生存环境与两性关系。在有关底层女性的系列小说中，方方塑造了英芝、瑶琴、天美、何汉晴、李宝莉等农村妇女、家庭主妇或下岗女工的形象，揭示了主人公们既为封建夫权文化所威逼又为商业文化所诱捕的复杂现状。她们有丈夫、有家，却都是不可靠的，英芝的丈夫懒惰、汉晴的丈夫怯懦、天美和李宝莉的丈夫发达后另觅了新欢，而家庭（公婆）和文化风俗依然是传统男权规范的维系者，以暴力或软暴力的方式监控、摧残她们；此外，现代社会的进步带来了女性解放和独立自主的思想，商业化的时代似乎给女性提供了更开阔的空间和道路，但结果是丈夫可以据此轻松放弃自己的传统道德与责任，英芝们积极主动的人生选择却无一例外地导向了失败、漂泊的命运。在展现底层女性真实而残酷的当代生活状态的同时，《奔跑的火光》等小说仍然保持了方方沉思与批判的特征，对女性自身存在的问题和弱点进行了深入的拷问，狭窄的人生视野、匮乏的知识能力、残存的传统文化观念，让英芝们对现实的认知以及自身的价值定位都陷入盲动和误区。在《奔跑的火光》中，为了摆脱公婆的歧视、拥有一处独立的空间（房子），英芝将自己的青春、美丽甚至身体当作消费品出售以获取金钱，这种寻求做人尊严的办法自然是十分可疑的，它直接导致了英芝的家庭悲剧；在《水随天去》里，纵然天美从少年水下那里获得了情感和肉体的慰藉，但她的意识深处却纠缠着男尊女卑、无后为大等传统观念以及追逐利益、金钱至上的现实欲望，她将丈夫包养其他女子的原因归结为自己的“久婚不孕”，她可以委曲求全地纵容丈夫遗弃自己但誓死也要捍卫“婚姻”的名号和丈夫的财富。当女性不能建立起健全的人的意识的时候，女人只能成为永远被动的客体，走向悲剧结局，以至于“出门寻死”的何汉晴最终还是回到没有丝毫个人尊严的家庭囚牢之中（《出门寻死》），而“挑扁担”维系了一家生存的李宝莉最终被公婆、儿子驱除出门，她却依然可以麻木地自我安慰（《万箭穿心》）。

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阳燕：湖北当代女性作家与女性文学67继池莉、方方之后，姚鄂梅以其开阔的视野、综合的实力、低调的文风成为湖北青年一代女性作家的突出代表。姚鄂梅的小说在两个相反相成的层面展开，或者描述现实生活的无奈沉重，或者展现对精神理想的执著追索，人物的情感、命运是姚鄂梅连缀两个层面写作的枢纽，她尤其关注女性在情感世界中的辗转挣扎和微妙纠结，以扎根现实、体贴生活、祛除浮夸的朴拙之力穿透了女性狭窄的私语天地。在《恋爱手记》、《女儿结》、《婚纱》、《黑色》、《大约在冬季》、《妇女节的秘密》等作品中，爱情是李默（或李墨）等女性逃离灰暗人生的理想之光，她们的爱情坚执、隐忍、决绝，但其所遭遇的男性大都世故、精明、贪婪，姚鄂梅对男女两性截然相反的爱情态度自然有褒贬批判，但她很少对小说作极端化的处理，她的人物外表先锋内心传统，人物的生存境遇庸常凡俗，沉寂凝滞的小城（镇）中的现代女性的生命景观在姚鄂梅的笔下呼之欲出。姚鄂梅习惯以“双生花”的方式设置两两相对的女性故事：《大路朝天》是住在银行家属筒子楼里的一对女性，吴树是凭借努力和才干获得地位的白领，小妹则依靠美貌嫁给了城市男人，在小妹的生活变化中，吴树一直充当她的参谋和导师，而小妹也成为吴树返观自己的一面镜子；《摘豆记》塑造了高挑美丽的阿朱与矮小平庸的小锐两个女性，一个是漂泊在城市的乡下打工妹，一个则是找不到工作的城市普通人，一个对婚姻满怀忧虑，一个因身高耿耿于怀，命运的偶然促成了她们同病相怜的友情。《大路朝天》和《摘豆记》皆从人物各自的内心视角展开叙述，女人之间的真切理解和女性之间的微妙疏离相互映衬，这颇有意味的女性形象组合并不完全契合女性主义的“姐妹同盟”模式，但两个女性之间巧妙的平衡、对比、透视无疑有助于拓展小说的表现空间。在《白话雾落》这部长篇小说中，姚鄂梅将历史的跨度和人性的深度融入创作。作品叙述了麻氏祖孙三代四个女人的人生故事，丈夫早逝，麻姑依靠巫术支撑一个“全是女性”的家庭，而她的女儿阿山、阿水和孙女小鱼却陷落与不同男性的情感纠葛，在高山环绕浓雾笼罩的“雾落”小镇，麻姑以其顽强坚韧的生命力应对贫困险恶的生存境遇，她的子嗣则以类似的韧性和毅力冲决被欺骗、被利诱的命运，寻求人生的突围，阿山的痴情坚守、阿水的主动寻觅、小鱼的极端反抗从不同侧面反映了女性个体生命力的觉醒。小说在三峡移民的历史大背景下展开叙述，小镇的历史变迁和人物的情感历程相互渗透，当麻氏家族的女人们终于带着完整的爱情为淹没的雾落殉葬的时候，小说以浪漫主义的方式、悲悯仁慈的心地为女性生命的抗争和张扬留下了最后的诠释。在女性的生存发展境遇问题上，姚鄂梅并不执于一端，她倾向于将外部环境、社会历史与女性自身的认知、性格、命运等结合一体进行考量。

三、内倾的女性思索与理想的两性世界

与姚鄂梅构成鲜明对比的是苏瓷瓷，她的创作取材边缘，习惯往狭窄的纵深处开掘，风格尖锐。作为更年轻的“80后”女性作家，苏瓷瓷的女性意识及文学表达都有其独特风貌，在她的文学世界中，男女两性并非势同水火的敌人，却也绝非可以交流共存的朋友，苏瓷瓷对女性的命运有着清醒的绝望和透彻的悲哀，她索性用“忽略”的方式放逐了男性。《你的名字》和《给我的小女儿》是苏瓷瓷诗作的重要代表，前者表现女性人流的过程及感想，后者表达女性献给未出世的孩子的心声，在诗人的想象中，女性腹中的胎儿皆被定位成女性，诗人采用与胎儿直接对话的方式传达母亲独有的体验和感受，使诗歌带上了非常内倾的调子。怀孕是男女共谋的结果，而人流手术的承担者却只能是母亲，“我不懂得羞耻/凶手是个只怀念自己的人”，人流除了让女性遭遇身心的摧残和凌辱，还让她体验到杀害一个无辜生命的罪孽、自责和自嘲，正因看透了生为女性的噩运宿命，母亲必须结束同性别的女儿的生命，庆幸未能出世的女儿终于不会走进真正的生活和人群，真正逃脱了宿命，“你不会是她们/也不会是我/当一阵风吹过/我将把你命名为/风声”（《你的名字》）。另一方面，“有天鹅绒般华丽温暖的伤口”的女儿也是母亲痛与爱的延续，她新鲜的生命成为女性自我拯救的力量，“堵住了我下辈子的肮脏”，女儿与母亲彼此专属，不需要任何男性的介入，“你来之前/我不想露出乳房/你来之前/我已经老的不能再爱你的父亲”（《给我的小女儿》）。苏瓷瓷能够真正从女性的视角、体验出发观察女性、反思女性，借助“孕育”这个镌刻了女性密码的特殊事件，苏瓷瓷表达了她对女性生命的独特理解以及对女性现实生存处境的特殊关怀。在《亲爱的弟弟》、《囚》、《杀死柏拉图》、《蝴蝶圆舞曲》等小说中，苏瓷瓷也极少关注男女情爱的主题，她一再描摹母女之间或女性之间的互爱与互仇、相依和相离，展现人性的自私、脆弱、荒谬等复杂内容。

苏瓷瓷的作品明显透露出了作者敏感、尖锐的女性神经，她摒除男性、使男性缺席的写作仿佛抵达了女性主义的理论核心，但苏瓷瓷否认自己是有意识的女性主义创作者，她的女性经验是从自身的性别里自然发酵的，当她笔下的女性世界被更锋利、深邃的人性解剖所穿过，苏瓷瓷的写作便具备了立足于女性而又不仅限于女性的特质。苏瓷瓷毕竟还是尖锐、锋利的，而大多数出生于70、80年代的青年女性作家的创作则呈现出中和、和缓的色彩，她们淡化了前辈女性作家的激进性与西方化，显示出接通或回返传统女性写作的倾向，这种改变既与20世纪70、80年代出生的女性作家的生活环境、人生阅历相关，也与女性主义思潮自身的嬗变有关。汪静玉的《邂逅天堂的后窗》、《天堂眼》，郭海燕的《指间蝴蝶》、《殊途》、《如梦令》，桢理的《女人花》、《爱情细节》，王芸的《无墙之城》、《悬爱》，李榕的《深白》，梅子的《祸水女人》、《请别这样爱我》、《我是谁的灰姑娘》等小说，以及许玲琴的《古典美人》、《装扮女性的事物》、《针线篮》等诗歌，都是中和色彩的女性主义创作。这些作品并不刻意张扬性别意识、渲染性别战争，作者的女性视角、女性思维、女性特征是自然流露的。汪静玉、郭海燕等作家习惯在生活的河流中演绎纷繁的男女情事，表现男女之间微妙纠缠的情感状态及其相互利用、妥协又彼此隔膜、疏离的男女关系。在她们笔下，女性形象往往被放在主体和看的位置，女性的意识、欲望、精神困境、情爱心理、现实处境、历史命运得到了充分的、肯定性的描述，但并不就此刻意否定男性；她们对存在着的男女情爱关系、家庭关系深怀质疑

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与失望，但并不就此简单否定这种现实和传统。正是在有保留的认同与讥讽着批评的复杂体验中，传达出了作者对“女性”这一性别的独特体悟。

随着时代的发展，越来越多的女性主义理论家反对过分强调女性与男性之间的对立，寻求两性世界从抗争到互融、在依存中并立的理想状态，继“回到女性自身”之后，“超越性别”成为女性写作的新思路[12]158。在湖北女性写作的版图中，叶倾城和麦琪再辟蹊径，将中和色彩的女性写作从容转向了超越性别的女性写作。

叶倾城和麦琪皆从20世纪90年代中期的女性情感散文潮流中脱颖而出。叶倾城的散文融合了言情、白领、时尚、情调等多种元素，以“情感”为支点展现多样的人生和丰富的人性，从校园里美好纯净的青春情怀，到都市万丈红尘中的爱恨痴嗔，到岁月黄昏时的透彻与深情，叶倾城借现世生活当中的种种悲欢遇离来探讨人生中平常而永存的情感图景——

—钟情、错过、爱而不能、相见恨晚、此情不再、轻灵绮丽、哀婉缠绵。叶倾城的散文大多被列入“闺中密友”、“心灵鸡汤”、“心灵笔记本”等丛书，她写出了千姿百态的情感故事，也描摹了百转千回、丰富微妙的心灵世界，对于爱情/婚姻、男人/女人这个魅力永恒的文学命题，叶倾城给予对立的双方充分的理解和尊重，她的体贴和批评不仅指向“委屈无奈、隐忍挣扎中度过无爱一生”的女人，也指向“穿梭忙碌、沉默无言”的男子，爱情与婚姻中终极的幸福或缺失只关乎“人”，而不在于是男人或是女人。叶倾城的文笔和故事搭配得当，也与作品整体的女性情调相得益彰，其感性、雅致、唯美、朴实的语言极其合适细腻曲折的感情表达，无论是散文《我的百合岁月》、《烟花雨》、《玻璃杯里跳舞的天使》还是小说《原配》、《心碎之舞》、《麒麟夜》，都统一于叶倾城式的精致繁复、华丽绚烂的风格。

与叶倾城的绚烂风格迥异，麦琪不擅编织曲折离奇、跌宕起伏的言情故事，而是注重单纯的生活面目和家常的人情事物，她的《爱与咳嗽不能忍受》、《用耳朵喝酒》、《流金》、《寻找我们的传奇》等散文集呈现出低调内敛、简洁朴素的风格。麦琪的创作混合了家常气和学院气两种相隔遥远的质地，这也是她思想表述的独特起点。在抒发成长的悲喜和青春的感悟的散文中，麦琪显得清澈而清新；在融合了自己的学养兴趣、专业特长的文化随笔中，麦琪方表现出随心随感、放笔远阔的智性。通过《追鱼》、《胡笳不本自胡中出》、《瞬间的慈悲》、《后宫的花园》等随笔，麦琪对鱼玄机、蔡文姬、蒋碧微、孙多慈、武则天等历史女性进行了细微的甄别与别致的表述，同为女性，麦琪将自身的性别、身份、境遇、体验融入其间，既揭示了笔下人物丰富细密的心理层次和情感层次，也展现了人物的独立个性以及女性的光彩和尊严。麦琪的文章固然拥有容易辨识的女性视角和女性气质，但就女性主义思想的表述而言，麦琪与叶倾城是相似的，皆不以男女性别为参照，潜伏着一个建构理想的两性世界的愿望。

作为都市文化的产物，叶倾城和麦琪的女性情感散文有其难以克服的缺陷，大众性、休闲性、消费性的取向使叶倾城和麦琪的散文容易流于甜腻和虚浮，发表园地与阅读对象的局限也将使她们的写作变得窄小和轻浅，无论从穿透性还是深刻性考查，叶倾城和麦琪的写作中对于性别的超越都是不够真切有力的。在女性主义文学的发展历程中，“超越性别”是女性文学螺旋上升的路径上的新高点，它并非粗暴地抹杀两性差异，也不是简单的用“人类话语”掩盖女性的声音，女性作家要获得真正意义上的“超越”还需要更充分的掘进和扩张，还需要走过更漫长而艰辛的道路，从这个意义上来说，叶倾城和麦琪的“超越性别”的写作只不过是个起点。

［参考文献］

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［责任编辑：熊显长］