吴宇森电影分析

论吴宇森电影的风格与特征

王万尧孔祥妍

【摘要】吴宇森从影四十年来,辗转多地,拍摄的电影类型多样,也获得诸多的奖项。他所创立的“英雄片”类型对香港电影具有标杆性影响,而他在枪战动作电影中,开创性地糅合运用了诸如慢动作、音乐、构图等电影手段,使得激烈残酷的暴力场面获得审美化的效果,对世界动作电影的发展具有深远的影响。吴宇森是一位值得重视和研究的导演。

【关键词】吴宇森通俗剧暴力美学男性情义

在华语乃至世界影坛,吴宇森无疑是一位具有重要地位的导演。从1973年拍摄电影以来,吴宇森不仅在电影类型上涉猎喜剧片、武侠片、戏曲片、英雄片等,而且在地域上横跨香港、台湾、美国、大陆多地；他所拍摄的电影不仅票房可观、广受全球观众的喜爱,并且在电影中建构了独特风格的主题内容与影像图景,使得JOHN WOO成为了一个全球化的品牌。正是由于如此的杰出成就,2010年第67届威尼斯电影节将终身成就奖颁给吴宇森,成为第一个获此殊荣的华人导演。综观吴宇森的所有电影,他用声光色影建构了一系列表面虽有差异,但内里却有迹可循的银幕世界,他强调冲突对立的通俗剧叙事,构筑浪漫夸张的暴力图景,抒发盗亦有道的男性情义。

1.通俗剧的叙事建构

皮特·布鲁克斯等人指出过,“通俗剧”具有以下一些特点,例如大喜大悲、表现夸张并善恶分明,将是非、黑白、褒贬高度戏剧化,不适用于表现日常生活的平凡事件,为了以情动人往往让主人公历经磨难,善恶双方在结局要决出输赢等。[1]可以说,吴宇森的电影正具有“通俗剧”的这些特点。在电影中,吴宇森娴熟地运用了“通俗剧”的手法编织故事、建构情节和塑造人物,将他所擅长的男性情义和视觉奇观缝合其中。

“故事,即被叙述出来的事件,是伴随着一定的观念和情感而产生的。故事表明着叙事讲‘什么’,情节则关系到‘怎么讲’和讲‘哪些’。”[2]吴宇森从《英雄本色》开始,就相对固定地用“通俗剧”的手法重复着“讲什么”和“怎么讲”的模式。在故事层面,吴宇森不喜欢现实主义或自然主义题材的故事,摈弃日常生活中的平凡琐事和芸芸众生,他喜好选择充

满戏剧性的警察与匪徒的题材,满足人们的好奇心理。在《英雄本色》中,吴宇森首次将目光关注警察和黑社会,不仅有警察与匪徒之间势不两立的冲突,更重点描写警察和匪徒之间的

情义纠结,使得影片显得立体丰满；在《喋血双雄》中,吴宇森将故事简略化,电影的焦点是警察李鹰与杀手小庄的有冲突至和解的过程；《辣手神探》则更进一步,警察与黑社会的冲突更加火爆。到了好莱坞,吴宇森在选择剧本时,依然会倾向那些现实中不常见的题材,例如猎杀活

人的《终极标靶》、核弹爆炸的《断箭》、,而一旦拥有了自由的导演权力,吴宇森在《变脸》中又娴熟地玩起了警察与黑社会的“通俗剧”故事。

在选择“怎么讲”和讲“哪些”的情节方面,吴宇森遵循的依然是夸张、煽情的通俗剧原则,截取那些能够很快调动观众情绪的细节,尤其是将大喜与大悲相结合的手法常常出现。例如《英雄本色2》中的警察宋子杰在追踪黑社会时,他的妻子在医院临产,而当他中弹倒下时,她的妻子顺利生产。镜头在两者之间交替剪辑,制造一种强烈的生与死的对比。临死前,

他隐瞒情况与妻子通话,询问孩子情况,还给孩子起了名字。类似情况在《喋血街头》里也有：阿B在大婚之夜,为了替友报仇,失手打死人,只有跑路逃命,留下空守闺房的新婚妻子。这同样是以喜衬悲的煽情手法。此外,吴宇森非常喜欢在枪战中加入小孩子,透过小孩子惊恐的眼光来看待暴力的恐怖与伤害。极端者如《辣手神探》中,将火爆的枪战设置在医院里,数量众多的婴儿成为交战双方争夺的筹码。周润发饰演的警察居然一只手举枪射击,一只手怀抱婴儿,将杀戮与生命如此并置,也只有电检宽松的香港电影才会出现如此画面。

一切的故事与情节最终的目的都是为了塑造人物形象,吴宇森的电影也不例外。在他的电影中,吴宇森善于塑造始而对峙、终而相惜的双雄关系模式。为了增添这种关系模式的戏剧性,吴宇森常常将双雄身份分别设置为警察与匪徒。在《英雄本色》中,是宋子豪的盗贼与宋子杰的警察的对峙关系；在《喋血双雄》中,则是在警察局郁郁不得志的李鹰与被黑道追杀的小庄之间的故事；到了《辣手神探》,延续的依然是警察—盗贼的关系；《变脸》中也是如此。同时,这种人物关系模式又是动态的,非一成不变的,他们最终必然会跨越职业分界的天堑,凭借内心的相通而惺惺相惜。

除了这种夸张的人物关系模式,吴宇森电影中的人物善恶分明,坏人贪财忘义,好人重义

轻利,坏人一定得到报应,但好人往往以悲剧结局,弥漫着煽情的味道。周润发是吴宇森“英雄片”的灵魂人物,他在电影中常常饰演杀手,但他却是“道义”的化身,从不滥杀无辜,对待别人有情有义。为了道义,他常常付出生命的代价。在《英雄本色》中,周润发先是腿被打瘸,

最后又主动放弃离开,返回与友共战敌人,最终丧生。《喋血双雄》中,他在枪林弹雨中救护受伤的小女孩,为了救治失明的女歌手,最终失去性命,眼睛被打爆,连献出眼膜的希望也破灭了。而坏人则从开头就很坏,主要的特征是追逐金钱,卖友求荣,但最后必然会失去性命。

2.浪漫传情的暴力图景

吴宇森自小丧父,家境贫寒,生活于贫民区,常受到帮会分子的要挟勒索,见惯了流血暴力事件,电影中的不少情节即是来源于早期的生活。后来,在邵氏公司师从暴力电影大师张彻,

对暴力的题材耳濡目染,以及香港电检的宽松,各种主客观条件的遇合,使得吴宇森在自己的

电影中非常喜欢表现暴力场面,但是他既没有如张彻那样去展示原始血腥的暴力,也没有如

成龙那样去展示杂耍化的身体,而是采取了慢动作、剪辑、构图等多样的电影手法去表现暴力,使得暴力场面消除了惨烈与恐怖,呈现出浪漫的美感,成为可以品味的“有意味的形式”。

为了消隐打斗动作的暴烈,吴宇森在电影中采用慢动作的表现手法,以舞蹈般的曼妙姿态传达动作的优美。同时,慢动作不仅是为了视觉上的形式感,也为了传达出一种情绪。将动作与情绪结合,以动作传情,是吴宇森电影的一大创新。这在他的经典作品《英雄本色》中有了充分体现。例如周润发饰演的小马在枫林阁酒家找小汪复仇的段落,不仅用慢动作表现,将短短两分半钟的动作场面延长,达到一种时间特写的艺术效果,并且利用平行蒙太奇将小马藏枪的过程和小汪一伙大呼大叫用餐的画面来回剪辑,制造紧张的气氛。当两条线索愈来愈快,终于汇合时,爆发了激烈的枪战。但本来是血腥暴力的场面,经过慢动作的处理,那些中枪的马仔在镜头前摇摇晃晃,犹如舞者一样,褪去了死亡带来的恐惧,增添了一股唯美的味道,而这一段慢动作的拍摄手法更是将小马为友两肋插刀的豪气,淋漓尽致地表达出来。在电影的结尾枪战中,伴随着过火的爆炸场面,当小马被枪击中头部时,鲜血四溅,子弹不住地射击他的身躯,电影用慢动作的手法将他倒下的过程延长,将悲伤的时刻放大,将他的死亡瞬间久久印在观众的记忆中。“总之,《英雄本色》的视觉意念既流畅亦饱含情感,是前所罕见的。”[3]《英雄本色》的成功,使得吴宇森更加醉心他的慢动作手法,在后来的电影中,慢动作的拍摄手法成为他的独特标志之一。

枪战场面是吴氏电影中频频出现的段落,枪在他的电影中,不仅是一种杀人的武器,更是“上镜头性”的展示,是和人物的性格合二为一的,是身体功能的延伸。英雄拥有了枪支,如有神助,子弹永远也打不完。周润发饰演的主角常常手持双枪,飞身跃起,凌空射击,无所不能,就如武侠片的武林高手一般。吴宇森将武侠电影中的招数,搬用到了现代枪战片中,对动作电影进行了革新。在吴氏电影中,双雄之间的双枪对峙是令人印象深刻的场景。他们彼此持枪对准对方的脑袋,画面静止,从构图角度考察,持枪的手臂将画面割裂,使场景显得不稳定,形成一股张力,而对峙的静默很快被随后的激烈枪战打破。因此,构图的张力令暴力被推至动作美学的新境界。在《喋血街头》中,吴宇森甚至不满足两个人的对峙,使三个好友阿B、细荣、辉仔互相指枪,反目成仇。为了使得枪战的动作更具有视觉性,吴宇森常常运用多机位拍摄,将一个完整的动作从不同的角度展示不同的部分,带来视觉的快感。从而在电影中,将多机位拍摄的动作特写与慢动作共同使用,使得大银幕上的动作更显得赏心悦目。

在香港武打电影中,寺庙、戈壁、野外等场所是打斗场面的偏爱,而在吴宇森的电影中,他依托香港中西文化交汇的后殖民处境,将枪战的终结场面常放到静谧的教堂里面发生,使

暴力、枪支、血腥与圣母像、蜡烛、白鸽并置,赋予了枪战场面一种形而上的寓意。在《圣经》中,教堂本是上帝的圣殿,是神圣的场所,大声喧哗都被禁止,而在吴宇森的电影中却被当作暴力解决争端的场所。正如慢动作的夸张一般,吴宇森就是在如此看似不协调的空间内进

行他的矛盾解决。在《喋血双雄》结尾,小庄手持枪支,就如上帝一般,将坏人击毙,正义得以偿还。《变脸》的大结局枪战,也是在教堂发生,狡诈的匪徒终被击毙。总之,吴宇森在他的电影中,不仅聪明地借用了教堂、鸽子、圣像等神圣的物件,为暴力披上了一层陌生化和审美化的外衣,并且使它们成为正义必定战胜邪恶的象征。

3.盗亦有道的男性情义

对男性之间友情的演绎,是吴宇森电影一直关注的主题。他在接受采访时说,“为什么我的电影主题大多是以友情作为主呢？这和我本身的经历是有关系的。另外,我本人也比较注重友情。大概在文学方面,年青的时候我读了很多书,也看过存在主义的东西,在少年的时候读了很多中国古代方面的书,我最经常读的比如说《水浒传》、《三国演义》。所以,古代那种侠义精神,朋友之间一种互相帮助,那份义气、侠客的精神对我影响非常大。”[4]吴宇森的代表电影,总是着力描写一些有情有义的男性,例如小马、小庄、江浪、阿B,而他们的精神核心则是“道义”——对待朋友要讲义气。这种道义植根于中国古代文化传统,可以追溯自《三国演义》和《水浒传》,是一种朴素的儒家男性情义观。

在电影中,身怀道义的人物一般是如孪生兄弟般成双出现的,相映成辉,互为参照物。在身份上,两个可能都是黑社会的人物,或者一个是混黑道的,一个是警察,但共同的是两人都很讲义气。例如《英雄本色》里的宋子豪和小马,《喋血双雄》里的小庄和李鹰,《辣手神探》里的袁浩云和江浪,《喋血街头》里的阿B和阿乐。他们开始时或许彼此冲突,但最终都会肝胆相照,共同杀敌,愿以自己的生命换取对方的安全。很明显,在吴宇森的电影中,支配个体交往本质的不是代表外在身份的职业,而是是否有情有义的内在身份。因此,在电影中,也许同为盗匪,但却彼此关系恶劣,如《喋血双雄》中的小庄与汪海；而李鹰身为警察,“相信正义,但却没有一个人理解他”,直到他遇见了有情有义的杀手小庄,与小庄成为莫逆之交。可以说,道义是男性之间灵魂交往的钥匙。两个职业、形象皆有差异的个体,就是因为都拥有正义感,就被塑造为如同一个人。

同时,吴宇森为了对男性之间情义的强调,不惜在他的电影中将女性角色的空间一再挤压,放逐至背景。当男性在谈笑风生、建立情谊时,女性基本不在场。而那些以道义为重的男性形象或者单身,孤身一人,或者有女朋友,但却没有在银幕上呈现任何暧昧的男女情感的画面。本质上,他们的情义是拒斥女性的,好像害怕女性的亲近会支取、消解了他们的情义一样,他们的情义是只为和自己相似的男性准备的。说到底,这是一种源自传统文化的“兄弟如手足,妻子如衣服”的狭隘情义观,和现代社会中的女性地位提高,日益成为社会与家庭重要部分

的事实不合。因此,吴宇森在出走好莱坞,以及在大陆拍摄的《赤壁》中,在依然抒写男性之间关系的同时,已经开始关注女性的情感,大幅提高女性角色的戏份。

此外,吴宇森对于有情有义之人的浓墨重彩,也是他面对1980年代的香港所开出的药方。1984年,中英签订《联合声明》,确定香港1997年回归,对香港社会人心造成一定的影响。同时,进入现代化之后的香港社会日益物质化,人情淡薄。彼时的香港电影对此并没有很好地回应,反而多是叹息、虚无、犬儒,而吴宇森的电影看似在讲述江湖恩怨的火爆故事,实则是在回应这个时代的沉疴。他说,“其实我拍《英雄本色》也是用一个现代的东西来讲一个古老的故事,义气和朋友之间的惺惺相惜的感觉。很多时候我们同时觉得古时候浪漫多一点,人与人之间多一点感情,现在有点疏离。”[5]在他的电影里,那些身怀道义的英雄面临的困境常常是被贪念金钱的同伙出卖,这在《喋血街头》里面有非常夸张的表现,细荣为了金叶,连儿时的好友都能枪杀,被金钱侵蚀的人性之丑陋暴露无遗。对金钱的迷恋正是现代社会的典型特征,而道义则是古代社会的象征。在电影中,那些重情轻利的人物常常很孤独,是这个时代的流浪儿,他们会大发感慨：“这个世界变了,我们不再适合这个江湖了,因为我们太恋旧了。”“这个世界已经变了,没有什么人讲道义了”(《喋血双雄》)。表达的是一种被时代抛弃的落寞和凄凉,但是他们却没有随波逐流,反而以生命为注,与重利轻义的人抗争,与这个时代摔跤,就如堂吉诃德一般,可悲可敬。虽然,在电影的结尾他们大多付出生命以殉道,但是卖友求利的人也无一幸免。

当然,吴宇森给现代社会开出的药方——自我奋发向上,对人互助忠心——太过理想化,

也显得简单化。同时,他将这两样美好的品格都放置在一个违反社会秩序的黑社会人物身上,并将其英雄化,以暴制暴,而将代表法律精神的警察退至后景,乃至虚化,这是一种只见情而无法的落后观念,不适合现代世界发展的潮流。当吴宇森远赴好莱坞后,他电影中的男性之间的关系,更多是一种基于法律基础上的是非争斗,敌我分明,没有那种暧昧动人的情义纠缠,根本原因还在于美国是一个法治化的社会,人情是依附于法律的秩序之下的。而一旦没有了男性情义的抒发,吴宇森的好莱坞电影就只剩下了干瘪的视觉风格的展示了。

正如一代有一代之文学,吴宇森的电影主题与风格正是香港特定时期的产物,同时也带

有个人非常强烈的自传色彩。他建构了现代世界的男性神话,讲述有情有义的人物如何面对忠心与背叛的故事,塑造了一个个经典的人物形象,开创了动作电影的“暴力美学”。只是,

时代在变化,吴宇森若是想再续辉煌,面临的挑战也很大。让我们拭目以待！

【注释】

[1]郑树森：《文化批评与华语电影》，广西师范大学出版社，2003年5月，第25页

[2]李显杰：《电影叙事学：理论与实例》，中国电影出版社，2000年1月，第28页

[3][美]大卫·波德威尔：《香港电影的秘密：娱乐的艺术》，何慧玲译，海南出版社，2003

年3月，第130页

[4]张会军马玉峰：《动作——一种力量,一种感情》，《北京电影学院学报》，2005年04期，50页

[5]卓伯堂：《吴宇森电影讲座》，INK印刻出版有限公司，2006年7月，第116页

【作者简介】

王万尧中国传媒大学南广学院教师南京大学文学院博士生

孔祥妍中国传媒大学南广学院教师