龚贤积墨法的艺术特色
SHUIMODANQING 水墨丹青
龚贤积墨法的艺术特色
■ 荆 彤 曲阜师范大学美术学院
〔摘 要〕中国山水画作为描绘自然景观的一门艺术，源远流长，博大精深，是美术
史上沉淀的结晶。在历史发展长河中，笔墨技法作为中国山水画形式表达与状态呈现的
一种独特的艺术语言，十分形象的表现在山水画的形成和发展历程中。山水画用笔用墨
方式方法种类繁多，积墨法作为一种重要技法，历代画家不断地进行探索和创新。作为
明末清初的书画家，龚贤运用积墨法创造的山水画，成为浓墨重彩的一笔。本文解读龚
贤绘画风格、分析龚贤积墨艺术的形成历程、积墨技法的艺术特色入手，从而认识积墨
法对山水发展的艺术影响与价值，“继承传统，师法造化”，继而创新山水文化。
〔关键词〕龚贤；积墨法；笔墨；皴擦点染
追随中国绘画历史发展的进程，发现笔墨语言作为中国画不可或缺的一部分，呈现各式各样的状态，在中国山水画的创作中，积墨作为一项十分重要的技法，受到水墨画家的重视。龚贤的山水画能够取得卓越成就，根本原因在于对积墨法的应用与革新，他出色地运用积墨的方法将山水的浓淡、干湿、明暗、虚实等特点发挥到极致。
一、龚贤画风的形成和积墨艺术特色
（一）龚贤积墨绘画风格形成历程
龚贤一生的绘画过程可分为三个时期:早期的“白龚”阶段以自我练习、进行习作为主，中期为简笔勾勒的“白龚”画风到“灰龚”阶段，晚期积墨技法成熟，最终形成厚润繁密、混沌润秀的“黑龚”风格。
1.早期绘画风格——“白龚”龚贤起初的风格以传统技法为主，用笔比较简练，勾画山水的“白龚”状态呈现。主要是对景物外轮廓的描绘，运用长线勾勒树木外形，树叶疏松简单，山石的多用凝重老辣的线条精炼勾出，画面清淡，白色为主，用笔上略施被擦点染，用墨上着重使用淡墨，但线条流畅，富有变化，下笔润泽，松动灵活。在早期的绘画作品中能体会到画面风格清新雅致，有愉悦身心之美，墨色白浅，简单勾勒给“白龚”期间作品以空灵淡远的感觉，积墨法还未呈现。代表作有《疏林茅屋图》《山亭溪树图》《渔村夕照图》。
2.中期绘画风格——“灰龚”完善了早期“白龚”的绘画风格，龚贤在下个时期绘画风格开始出现的承上启下的转折期——“灰龚”时代。这个时期龚贤以传统水墨为依托，体验自然作出创新性调整，开始从用笔用墨方式上转变，积墨法由此发展。这个时期，龚贤把注意力偏向于墨，风格开始产生从简单到繁杂的变化，先把图中的景物进行勾画，然后再用淡墨开始皴擦，次数和墨色逐渐变多，山石下方因为多次积墨，颜色愈浓愈黑，往上积墨的次数依次减少，墨色越来越浅，直至白色，黑白中间形成了灰色范畴，皱擦次数逐步增多，墨色逐步堆积加重，墨色产生过渡，黑、白、灰对比明显，使画面呈现灰的感觉，灰色增加了物体的体积感，使画面的层次感和量感明显增强。代表作有《清溪绕门图》《山家黄叶图》等。
3.晚期绘画风格——“黑龚”龚贤晚年，浑厚苍润的绘画风格己形成，积墨山水已运用发展起来，龚贤个人风格的山水也成熟起来，这段时期称为“黑龚”。用厚重坚实的线条勾勒山石，再根据其结构特征，反复而密集的点、皴、擦、染，由淡墨层层积染、遍遍叠加，相互交融、积墨而成的黝黑厚重的墨色，使山石极富立体感、真实感。在此基础上形成浑厚滋润的墨韵,把积墨技法发挥到淋漓尽致，创造出了自己独特的积墨语言。晚期显露出柴丈人的用笔参用侧锋、松动灵活的信息，也为他的积墨法注入了一些自然灵动的气息。这时期的册页作品，同时说明了龚贤“由干入润的面皱积墨法”已经发展，墨色关系处理的更加绵和，能够恰当地表现出山石浑厚、秀润的典型特征，墨色明净但淳厚之气不失，形成了极具龚贤“黑、厚、润、实”个人风格的积墨风格。在这一期间的代表作有《溪山渔樵图》《群峰石潭图》等。
（二）积墨法的艺术风格
1.注重空间层次 为表现画面的空间层次，龚贤合理的运用物体上下位置关系，安排层次的前后空
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泰戈尔诗集 泰戈尔优美诗句40句
泰戈尔诗集泰戈尔优美诗句40句 泰戈尔诗集印度诗人泰戈尔的画像1 生如夏花之绚烂，死如秋叶之静美。 2 只有经过地狱般的磨练，才能创造出天堂的力量。 3 只有流过血的手指，才能弹出世间的绝唱！ 4 如果你因失去了太阳而流泪，那么你也将失去群星了。 5 你的完美,是一种债,我终身偿还,以唯一的爱。 6 我的存在，是一个永久的惊奇，而这，就是人生。 7 我们辨识错了世界，却说世界欺骗了我们。 8 上帝对人类说道：我治愈你，所以要伤害你。 我喜爱你，所以要惩罚你。 9 你默默微笑着，不对我说一句话，但我感觉，为了这个，我已期待很久了。 10 忧愁在我心中沈寂平静，正如黄昏在寂静的林中。 11 愿我的爱像阳光，包围着你而又给你光辉灿烂的自由。 12 把灯笼背在背上的人，有黑影遮住前路。 13 旅客要在每个生人门口敲叩，才能敲到自己的家门。 人要在外面到处漂流，最后才能走到最深的内殿。 14 有一次，我们梦见彼此竟是陌生人；醒来后，才发现我们原是相亲相爱的。 15 鸟儿愿为一朵云，云儿愿为一只鸟。
16 根是地下的枝，枝是天空中的根。 17 当我们爱这个世界时，才生活在这个世界上。 18 不要因为你胃口不好，而抱怨你的食物。 19 你离我有多远呢，果实呀？我藏在你心里呢，花呀。 20 使大地保持著青春不谢的，是大地的热泪。 21 樵夫的斧头向树要柄，树便给了它。 22 白云谦卑地站在天边，晨光给它披上壮丽的光彩。 23 尘土承受屈辱，却以鲜花来回报。 24 不是鎚的敲打，乃是水的载歌载舞，使鹅卵石臻於完美。 25 采撷花瓣得不著花的美丽。 26 上帝喜爱人间的灯光甚於他自己的大星。 27 生命因为失去爱情而更丰盛。 黑云受到光的接吻时，就变成了天上的花朵。 28 小花睡在尘土里，它寻求蝴蝶走的路。 29 当我们极谦卑时，则几近於伟大。 30 休息隶属於工作，正如眼睑隶属於眼睛。 31 我不能选择那最好的，是那最好的选择了我。 32 今天，大地在阳光下向我低语，像一个织布的女人，用一种已经被遗忘的语言，哼着一些古老的歌曲。 33 乘着第一缕晨光的车辗，我穿过尘世的广漠，在星月争辉的天穹上留下我的踪迹。
湖南民歌《洗菜心》的音乐特色和演唱技巧探析
湖南民歌《洗菜心》的音乐特色和演唱技巧探析 摘要：《洗菜心》是一首湖南民歌，原是湖南地区脍炙人口的一首生活小调，后吸收到当地的花鼓戏中，成为花鼓戏的常用曲目。本文在分析《洗菜心》的音乐背景、曲式结构及其独特的音乐表现手法的基础上，探讨了该作品的演唱技巧和用声特色。 关键词：民歌；鼓戏；洗菜心；音乐特点；演唱特点 Abstract: In this paper, on the basis of the analysis “vegetables Heart” background music, musical structure and its unique music performance practices to explore the work of singing skills and sound characteristics. Key words: folk; drum play; vegetables heart; characteristic of music; concert features of 湖南民歌《洗菜心》的音乐背景 （一）湖南民歌的分类和小调的特点 民歌是中国各族人民在长期劳动和社会生活中集体创造出来的、最能直接反映现实、被人民群众所普遍掌握、广泛流传的一种歌曲。民歌的分类方法大致有三种，可以按题材分，也可以按体裁分，还可以按照色彩区进行分类。按题裁分为劳动歌、时政歌、生活歌、爱情歌、叙事歌等，按体裁可以分为劳动号子、山歌、田歌、小调、灯歌、儿歌、风俗歌等，按色彩区可分为按东北部平原民歌区、西北部高原民歌区、粤民歌区、湘民歌区等。那么《洗菜心》这首曲子则属于湘民歌区的小调。 小调俗称调子、小曲。以叙事见长，是叙事与抒情相结合的一种民歌体裁。湖南小调有丝弦小调与生活小调之分，两者主要的区别为丝弦小调多为历代文人、学士所作，文词优雅、含蓄，曲调缠绵、柔情。多有唱本或由艺人演唱很少即兴创作。而生活小调则多由山歌演变而来，感情朴实、真挚，极具生活情趣。湖南小调的唱词比较有规律，以多段形式的七言四句体或二句体为多，湖南小调的曲体大部分属于多乐段结构，以四乐句或四乐句重复一句的五乐句结构和上下句结构的分节歌形式居多。湖南小调的调式以徵调式最为常见，其次是宫调式和商调式，羽、角调式所占的比例较少，下文研究的《洗菜心》则为羽调式。
浅析《水浒传》人物塑造特色
浅析《水浒传》人物塑造特色 《水浒传》又名《忠义水浒传》，一般简称《水浒》，作于元末明初，是上第一部用白话文写成的，是中国之一，也是中国四大奇书之一。作为经典著作的水浒，含蓄地概括了中国各个朝代的变迁和演变，客观地揭露了顽固的中国伦理道德，以及那些伦理道德对国人的愚弄和危害。 在这里除了该书在思想上的成就之外，文学写作方面的艺术成就也是非常值得称道的尤其是在人物刻画方面的成就。 在人物的塑造上，如善于组织生动曲折，引人入胜的故事情节， 通过矛盾冲突，以人物自己的言行来展现人物的思想性格；能够抓住并突出人物主要的性格特征；注意写出人物思想性格的复杂性《水浒传》主要表现在写正面人物却敢于写他们的缺点和弱点，但仍然不妨碍写出让人尊敬和崇拜的一面；在具体的艺术表现形式上，渲染、烘托、对比等艺术手法的成功运用更突现了不同人物各自不同的性格特征。《水浒传》在人物塑造方面所表现的独特的艺术成就和特色。“水浒》人物描写的又一特点便是关于一切人物的一切都是由人物本身的行动去说明，作者绝不下按语” 金圣叹评《水浒传》的基本美学原则是三境"说。他在《贯华堂批第五才子书〈水浒传〉序一》中说：心之所至，手亦至焉者，文章之圣境也。心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也。心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也。 中国的山水画有一个类别就是写意的，在《水浒传》也运用了中国这 一传统的文艺美学原则来描写人物，重形似而不拘于形似，达到了神 似。以形写神”，所以能使人物传神”、逼真”达到化境”。在第九 回《林教头风雪山神庙》中，金圣叹评施耐庵对雪景的描写是
龙眠白描，庶凡有此”，龙眠”指北宋画家李公麟。白描是绘画中一种朴素自然的艺术表现方法，不作繁琐的渲染，只用简单的数笔描绘出对象的形象文章中只有写出人物性格中的同中之异”，才能使人物形象逼真传神。金圣叹之前，容与堂本评《水浒传》曾提出同而不同处有辨”, 认为人物性格的特殊性是在对比中显示出来的，既要写出相同之处，又要写出不同之处。 鲁达、史进、李逵等这些人物都有共同的特点粗卤” 如鲁达 粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁靮，阮小七粗卤是悲愤无处说，焦挺粗卤是气质不好。金圣叹根据个人不同的生活经历、文化教养、思想品质等精确地道出他们粗卤的不同之处，显示出人物的不同个性。 《水浒传》的人物塑造合乎人情物理”，没有将英雄拔高、神化，认为他们既是理想的英雄，也是现实中活生生的人。将英雄人物的行为写得合情合理，给人以真实的感觉，显得自然可信。 人物形象塑造的个性化”，即善于通过人物个性化的行为、动作、举止、处事方式，来表现其性格的特殊。 《水浒传》中英雄人物的描写善于抓住人物的个性，赋予人物个性化的语言，个性化的行动，个性化的生活态度，塑造出丰满鲜活的人物形象。 施耐庵对《水浒传》中英雄人物的描写之所以被后人所称道，这还应归功于他善于抓住人物的个性 施耐庵善于抓住人物性格的关键点，并以此为中心塑造人物。杨志便是这些人物中的一个比较成功的典型，他的成功也证明了施耐庵个性化人物描写艺术的成功。
龚贤山水画的风格及对山水画创作的启示
龚贤山水画的风格及对山水画创作的启示 摘要本文主要对龚贤山水画的笔墨风格、龚贤山水画对清末后期及当代山水画创作的影响这两个方面进行分析，并结合自己多年的艺术实践加以论述。 关键词龚贤山水画笔墨风格影响 龚贤（公元1618年—1689年），又名岂贤，字半千，又号柴丈人，江苏昆山人，是明末清初时期杰出的山水画家。龚贤与当时金陵地区的画家樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪并称“金陵八家”，并位居“金陵八家”之首。他是位既注重传统笔墨又注重师法造化的山水画家，其创作以五代董源、巨然的画法为基础，以宋初北方画派的笔墨为主体，参以二米（米芾、米友仁父子）、吴镇及沈周等人的笔风墨韵，同时结合自己对自然山水的观察和感受，形成了浑朴中见秀逸的积墨法。绘画主张以造物为师，其画既有传统又有创新，在山水画创作上不拘古法，自成一家。 一、龚贤山水画的笔墨风格 龚贤的笔墨风格分为两种，世人称之为“白龚”和“黑龚”。他善用黑白对比的技法，前者浓密苍茫，后者简淡雅洁。他在《半千课徒画说》中称：“非黑，无以显其白；非白，无以利其黑。”龚贤山水画的笔墨风格的转变经历了由白到黑、由浅到重、由简到繁、由一般到复杂的循序渐进的过程。从师承传统到师法自然，再到心师造化，由追求用笔到追求用墨，再到追求笔墨浑厚。正如他自己所说：“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。盖以运夫膜非墨运也；操夫笔，非笔操也；脱夫胎，非胎脱也。” 1．白龚时期山水画的笔墨风格 龚贤早期受董其昌画风的影响，笔墨风格和董氏相似，墨色较为淡雅，画面追求明丽典雅的效果，特点是用墨简淡，着重对笔法的追寻，用笔主张“欲秀而老”，秀而老就是准确、简练而流畅有变化。喜欢用秃笔，取之圆润苍劲，勾屋、皴擦、画树和点苔苍老有力。对于龚贤在用笔上的特点和成就，画家程正揆在赠龚贤的诗中道：“铁干银钩老笔翻，力能从简意能繁”。他提出笔法、墨气、丘壑、气韵作为画家四要，强调作画要中锋用笔，认为“笔要中锋为第一，惟中锋乃可以学大家”“ 中锋乃藏，截锋乃古，与书法无异。笔法古乃疏、乃厚、乃圆活，自无刻、结、板之病”，即是说笔法要古、健、老、苍，才能避免刻、结、板之病，十分精辟。他的这类山水画作品，通常被称之为“ 白龚”。白龚山水，以线条勾画树石轮廓为主，用笔简，纯用干笔淡墨，皴染较少，空勾石纹，仅于阴凹处用密笔皴，造成空间感。这种笔墨风格恰能体现出他用笔的擅长。这一时期的代表作有现藏于故宫博物院的《自藏山水图》和上海博物馆的《山水图》。 2．黑龚时期山水画的笔墨风格 龚贤晚期的山水画创作进入个性化的创作阶段，也是师造化、得心源的阶段。
徐冰 作品分析
徐冰作品分析（全改写加自发）这个反一下，绿色是抄袭的 徐冰在作品中所表现出来的游戏感，足以显示其足智多谋。 他在装置作品中，对观念，材料和制作上各层次结合的丝丝入扣，让人惊叹不已。 1986年，徐冰创作了自己的硕士毕业创作《五个复数系列》（找一下） 徐冰在其作品中将真实的情感和自己的心路历程传化为一种哲学的艺术创作方法，启发观众从中反思自己的生活经验。 《天书》与《猪》的作品从材料上看完全是风马牛不相及，淡淡其实它们所表现的都是文化对人的限制，以及这种限制所带给人的别扭心理关系的问题。它们同时也表达了作者对现存文字创作的遗憾。 《猪》动物是没有被“文化”过的象征物，我们的别扭，不适应之所以会产生，都是因为我们有“文化”。“文化”让我们逐渐淡忘了事物的本质，忘记了我们创作“文化”的初衷。 《鬼打墙》是一件用宣纸来拓印长城的艺术作品。被堪称为另一件“无意义”的时代的代表作品。 作品将长城的城墙和烽火台拓印了下来，当人们看到这巨大，等尺寸比列的作品裱合在一起，在博物馆展示的时候，这又是一种无形的震撼。 这对长城“肌肤纹理”的拓印，无疑是将长城与之相互维系了无数个春秋的沙漠、黄土、古战场相脱离，它在这没有背景烘托得气氛中，活活变成了一个“细胞标本”，这种细节的复制，反而颠覆了长城原本的面貌。 这种哀伤的气氛，有一次烘托了徐冰作品中，祭祀式的庄重与“无意义”的意义。 1990年，当徐冰《鬼打墙》的作品照片在美国展出时，国外的艺术家们被徐冰另类的版画手法、语言以及材料的运用所为之震惊。 长城就是世界地图上最大的一幅版画。 拓印其实是一种很真实的记录手段。 《新英文书法——教育系统》又是徐冰到美国生活了一段时间之后的艺术结晶。作品是对人类过往惯性经验和思维方式的挑战，同《天书》如出一辙。 美国生活的语言障碍，让他无法表达自己内心成熟的思维想法，这种尴尬成就了他《新英文书法》创作的源泉。 徐冰的作品都是与概念有关，他善于把人们原有的概念打混，让人们重新反思，将中国的文化与西方的文化相呼应，以此也弘扬了中国的艺术文化。 这同时也是一种对无国界道路的寻求。
艺术的真实性
艺术的真实性 艺术是美学的技术性，艺术直接产生于创造它的主体——人。通过艺术的手段表达美学的精神和内容,目的就是通过表现和展示传播等程序触动、激发欣赏者的情绪，引导欣赏者的欣赏行为。它是人们为了更好地满足自己对主观缺憾的慰藉需求和情感器官的行为需求而创造出的一种文化现象，是人们在日常生活中进行娱乐游戏的一种特殊方式，又是人们进行情感交流的一种重要手段，属于娱乐游戏文化的范畴。 艺术的真实性--- 一个永恒的不容回避的话题，自古以来就被人津津乐道。 艺术形象作为艺术家对社会生活从感性到理性认识的成果，就存在着一个认识的正确与否活真实与否的问题。那么艺术到底是不是真实存在的，什么是艺术真实性。 艺术的发生和发展都离不开人类社会，任何创造艺术品的人也都是社会的人，离开社会，就没有现实的人，也就不会有艺术，所以，社会性是艺术的首要本质。艺术真实就是文学作品通过艺术形象所显示的社会生活的某些本质和规律性。作为艺术，真实是基础、是生命。离开了“真实”，就失去了读者，也就失去了作品存在的意义和价值。艺术真实是以实际生活为基础，他的真实必须来自实际生活。因为社会生活是文学创作的唯一源泉，也是艺术真实的唯一源泉。反过来，实际生活又是检验艺术真实的唯一尺度。艺术真实是观念形态的东西，它是否正确地反映了社会生活，还要用实际生活来检验。只有作品既真实地再现了实际生活的基本面貌和本质的某些方面、作家的主观感情色彩和评价，又同生活的客观实际相一致或大体一致，才算具有艺术真实。 艺术的真实来自生活的真实。实际生活的人和事，主要是指实际上已经存在和发生的人和事。而艺术作品一旦产生就必须回到社会去实现其价值。它不是也不可能是静止和孤立的现象。作为观念形态的艺术，它是社会生活在艺术家头
十七年的诗歌
第三章十七年的诗歌 第一节十七年诗歌概述 一、诗人情况 1、创作队伍 50、60年代中国诗坛两类诗人共同支撑着诗坛： 一类是1949年前已经成名的诗人，经过淘汰、选择和诗人自身的调整，陆续发表了新作。 —类是新中国成立后走上诗坛的青年诗人。 2、对诗人的划分 新诗的“革命传统”的代表：郭沫若、臧克家、蒲风、艾青、田间、袁水拍、李季、阮章竞等。 “和当时革命文学对立”的、资产阶级的派别：从胡适的《尝试集》开始，包括新月派的徐志摩，象征派的李金发，“现代派”的戴望舒，以胡风、阿垅为代表的‘七月派’等。 二、诗歌创作的发展变化 1、诗歌观念。 诗服务于政治，诗与现实生活、与“人民群众”相结合。 2、诗体的基本模式 1）“写实性”的诗：强调从对写作主体的经验、情感的表达，转移到对“客观生活”、尤其是“工农兵生活”的“反映”。代表：李季、闻捷、张志民等。 2）政治抒情诗：直接呼应现实政治运动的要求，以理性思辨和激情宣泄为主。代表：郭小川、贺敬之等。 3）意象哲理诗：从对具体事物的描绘出发，达到向某种观念、意态的升华，或将其意旨、情绪寄寓于具体的描绘之中。代表：公刘、流沙河、绿原、曾卓等。 3、诗歌创作的发展变化情况 1）建国初颂歌的繁荣 如李季的《玉门诗抄》和《生活之歌》、田间的《马头琴歌集》、顾工的《在世界屋脊上》、闻捷的《天山牧歌》、郭小川的《致青年公民》、贺敬之的《放声歌唱》等。 2）双百方针后，诗歌题材的扩大。 诗歌不再仅仅表现重大题材，讴歌爱情、友谊、山川景物的作品开始增多，国际题材的诗也出现了。但是，“双百”方针之后的繁荣局面是非常短暂的。 3）反右扩大化后的诗歌萧条。 一批诗人被错误地划为右派，直接导致了诗歌创作说假话、说空话的虚假诗风的抬头。“七月派”诗人和“九叶派”诗人相继退出了诗坛。 4）60年代，诗歌面貌的重大转变。 写实道路为绝大多数诗人所放弃，诗歌美学风格的追求经历了分化整合的过程。政治抒情诗迅速发展成为诗歌主潮而独领风骚于60年代的诗坛。 由于政治抒情诗的兴起和风行，60年代的诗歌与50年代的诗歌相比发生了一些明显的变化。 4、本时期诗歌发展存在的问题：
乡音湘情——赏析湖南民歌
新疆艺术学院音乐系2019----2020学年第二学期 期末考试论文 论文名称：《乡音湘情——赏析湖南民歌》 课程名称：中国民族民间音乐赏析 年级：2019级 专业：艺术与科技（电子音乐制作） 学号：119410501 姓名：欧阳文清 乡音湘情——赏析湖南民歌
“月亮粑粑, 肚里坐个爹爹（dia）, 爹爹出来买菜, 肚里坐个奶奶, 奶奶出来绣花, 绣扎（个）糍粑......”这首童谣相信肯定引起了绝大多数湖南人童年的共鸣，现在哼起这段旋律头脑中仿佛就能活生生的呈现出湖南人的乡间生活。《月亮粑粑》的这首童谣也对湖南民歌民谣的情韵产生了深远的影响。 湖南省境内丘陵、土地广布，山歌流布广泛，这也印证“一方水土养一方人”的道理。湖南民歌能表达出各种不同情感，有浑圆嘹亮的山歌、优美抒情的小调，有欢快活跃的花灯、低沉哀怨的曲艺，还有气势磅礴的劳动号子、荡气回肠的薅草锣鼓，以及激昂向上的革命歌曲，其曲式结构严谨，曲体多样，尤其是衬词的运用，使民歌在烘托气氛、揭示人物内心情感等方面达到了极高的艺术境界。湖南民歌不仅有美丽动人的歌词，曲调也清新脱俗，别具一格。 当地人把湖南山歌归纳为“高腔”、“平腔”、“低腔”3种： 高腔山歌音调高亢，节奏自由，拖腔处常有“阿呜啊呜”等衬字，多为成年男子在野外用假声歌唱； 平腔山歌悠远绵长，多为成年男子在野外用真声歌唱； 低腔山歌优美、柔和，节奏性强，音量较小，多为妇女在室内歌唱。 它的历史可谓是源远流长，浩如烟海。千百年来，她总是“亲切的伴随着历史”（田汉语）。春秋战国时代，湖南属楚国辖境，湖南百姓也是受到了楚文化的熏陶。当地的民俗信鬼而好祭祀，祭祀时必有歌乐鼓舞以娱神。从屈原根据这一带的民间歌曲而创作的《楚辞》中，可略知当时民间音乐的风格。 在《九歌·湘君》中则可以看到： 君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？ 美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。 令沅湘兮无波，使江水兮安流。 望夫君兮未来，吹参差兮谁思？ 此篇是祭湘君的诗歌，描写了湘夫人思念湘君那种临风企盼，因久候不见湘君依约聚会而产生怨慕神伤的感情。
浅析《水浒传》人物塑造的艺术特色
浅析《水浒传》人物塑造的艺术特色 [提要]：《水浒传》杰出的艺术成就集中地表现在英雄人物的塑造上。《水浒传》塑造的不是一个两个，而是一系列性格鲜明，光彩照人的英雄群体。《水浒传》任务塑造的突出艺术特色在于人物细腻而涵蕴丰富的细节描写。研究《水浒传》的任务塑造更有助于我们 理解此书的艺术价值。 [关键词]：人物塑造现实主义个性化发展变化细节《水浒传》这部书，自成书以来，在我国广泛流传，是广大人民群众所喜闻乐见的一部古典文学作品，他的影响极为广泛。《水浒传》在思想上和艺术上都取得了很大的成就。《水浒传》通过对梁山一百单八人的言行外貌的描写，活生生的刻画了每一个人的思想和性格。对于《水浒传》的人物塑造的研究，更有助于我们理解作品的艺术价值。《水浒传》人物塑造的艺术特色主要表现在以下三个方面： 一、现实主义与浪漫主义相结合。 在人物塑造上，作者对英雄人物总是满腔热情地歌颂、赞美，总是赋予他们美好的高尚的品德，强烈的反抗精神和高强的武艺，使得他们一个个光彩照人，但同时，作者又并未将他们神化，而总是从生活出发，实事求是地写出他们的性格与心理，因而让读者感到这些英
雄有血有肉，真实可信。从而达到了现实主义和浪漫主义的完美结合。这个特点在武松和鲁智深的形象塑造上尤为突出。下面就以这两个人 为例试作分析。 （一）武松的人物形象的塑造。 武松在作者的笔下实力和勇的化身。景阳岗打虎就集中渲染了武松的大力和大勇。武松赤手空拳打死一只曾经伤害三十二条大汉性命的吊睛白额猛虎，作者显然作了艺术的夸张，是理想化的。但细读整个过程，却并未落里生活，而是写的入情入理，真实可信。 第一，作者对于武松打虎前在酒店里喝了酒及进行了理性化的描写，同时植根现实生活。在上岗打虎前，小说用了将近全节一半的篇幅来写武松在酒店喝酒，写得很细，不厌其详。这些描写都是为了打老虎作准备的。在作者心里，写喝酒就是写打虎。那种一般人喝两三碗就要醉倒，因此被称为“三碗不过岗”、“出门倒”的好酒“透瓶香”，武松却连喝了十八碗而不倒，还同时吃了四斤熟牛肉。这般大的酒量和食量确实令人惊叹而不禁想到如此的大汉子是有可能把老虎打死的。这种描写是夸张的，是作者描写的理想化。但是作者却未将武松神化，而是依据事实合情合理的来描写吴淞酒量。也许我不说大家也知道，喝酒可以壮胆、添力，当一个人在喝了足量的酒以后，醉醺醺的，可以变得更加胆大和勇猛。连《儒林外史》中范进的丈人胡屠户，要给女婿治“痰疯”，因为兴人老爷是文曲星下凡，不敢下手，还是喝了酒壮胆后。才敢下手打那一个耳刮子的。因此，从现实的方面说，没有这十八碗的烈酒下肚，武松不会有打虎的胆量，也许
论龚贤从“白龚”到“黑龚”的艺术转变
论龚贤从“白龚”到“黑龚”的艺术转变 发表时间：2019-01-25T14:07:10.087Z 来源：《教育学文摘》2019年3月总第295期作者：曹晓倩[导读] 龚贤在山水画上之所以能取得如此大的成就，很重要的一个原因，就是“取证于晋唐宋人”，即继承、学习传统的理论、技法。山东省德州市天衢东路小学253074 摘要：龚贤的作品依题材而论，大多数画的都是江南的风光，有水边景色、山里景色。但是以有山又有水的为最多，他作品中的一些大幅山水画，其中也有一些近似北方的雄峻之山，但是并不像范宽、李成作品中的那般雄伟，夹杂着一些南方山体的秀气之美。这应该与他生活的地域有关，虽然他在逃亡的几年去过北方，也登过泰山，但是毕竟只有几年时间，他一生大部分时间都是在南京和扬州度过的，所以他对江南的景色更加熟悉。龚贤的山水画风格是非常明显的，一般把龚贤山水画的绘画艺术分为“白龚”、“灰龚”、“黑龚”三个阶段。“白龚”是龚贤早期的绘画习惯，此时还没有真正形成自己的风格，“灰龚”是画家过渡时期的绘画面貌，“黑龚”是画家成熟时期的绘画特点，这时画家的绘画已经形成自己的风格，龚贤为大家所熟知也是因为他在这个时期的作品，龚贤这个时期的作品在美术史上也是不可或缺的。 关键词：浑厚苍润层层积染笔墨语言 龚贤在山水画上之所以能取得如此大的成就，很重要的一个原因，就是“取证于晋唐宋人”，即继承、学习传统的理论、技法。其“取证”的做法与董其昌有着很大的不同。董其昌认为古人“粉本”如“画中山”、“米家墨戏”是第一位的，“造物”是第二位的。龚贤则与之恰恰相反，他认为“造物”是首要的，次之才是“粉本”。用古人那些非常成功的笔墨证明“造物”，现实生活中的景物就放在那里，那才是根本，是依据，所有画家的笔墨都由此而来。 龚贤虽然把古人“粉本”放在第二位，但这并不能说明他不重视向古人、向传统学习。他只不过不是把古人的作品作为自己的创作源泉，在理论和技法方面，他是非常谦虚地向古人学习的。 龚半千在扬州时，对于家里非常富有的商人，平时很讨厌去他们的家中，但是当他知道这些商人家里收藏很多名画的时候，他就为艺术让步了。经常到他们的家里去观赏、临摹，对待艺术真可谓煞费苦心。在学习传统方面，龚半千的态度是积极、谨慎的。他不简简单单地模仿古人的皮相，而是遵循历年古人总结的美术创作规律。他把古人的创作规律消化融合，然后再加以创新，最后变成自己的东西，这正是龚贤的高明之处。龚贤的山水画吸取多家营养，以五代董源的画法为基础，宋代北方画派画法为实体，并且参照米芾、元四家、沈周等人的画法，最终形成了龚半千自己的绘画体系。 龚贤“远慕董翁”，原因固然与董源在所谓的“南宗画派”中非常崇高的地位密不可分，但从创作的实践中来看，也有其他的因素，董源的作品大多取材于长江南岸，南唐国都——南京一带的风光，并且董源的画风平淡天真，同样的绘画题材，董源已经做出了非常好的榜样，在龚贤看来，这些都是值得他学习的。并且董源在用笔用墨方面也给了龚贤非常大的影响。董源擅长用比较湿的水墨，他的画大多都是墨气淋漓、浑厚华滋的，把江南的氤氲气象表现得恰到好处。董源的画中又常用水墨混点和一些好似不经意的小点，这些点既用来点树也用来画山石的皴法。龚贤所用的皴法是“密笔短皴”，很明显是从董源这转化而来的，与董源有所不同的是龚贤更强调中锋用笔。龚贤反复皴擦、层层积染的“积墨法”，雄浑苍厚，与北宋画家范宽非常类似，元代的山水开始向萧疏、洒脱的方向转变，像五代、宋初那种北方画派雄强、刚硬、严谨的画法，除沈周等部分画家仍然坚持画外，已经很少有人这样画了。龚半千对五代、宋初的绘画并不是完全地照抄，而是学习他们的意，学习他们的绘画规律。五代、宋初时的山水画大多数是画在绢上的，并且用的是实笔湿墨，线条刚劲有力；龚半千的画多数是画在生宣上的，用的是秃笔干墨，不论是线条还是皴法，都存在柔美的一面，与五代、宋初的绘画比起来，浓郁过之，但是力度稍逊。 对龚贤绘画影响很大的另一位古代画家，毫无疑问的应该是创造“米氏云山”的米氏父子，米氏父子的“米氏云山”也深受董源的影响。董源的用笔潦草，在近处观看几乎分辨不出是什么物象，不斤斤计较细微之处，发展成米氏父子的山石树木不在乎细处的处理，像就可以了。董其昌也曾指出，董北苑喜欢画烟景，如果把其作品中的烟云除去，就是米氏父子的画作。由此可见，“米氏云山”的点子是从董源的点子皴演变来的。龚贤学米氏也是先从学习董源入手，所以龚半千有深深的体会，他学米氏最关键的是学他的“积墨法”，并将米氏父子的“积墨法”加以发展并融入自己的个性，就变成了龚贤所独有的积墨法。龚贤提出的“无笔法墨气之分”的所谓的“浑沦”境界，实际上还是米氏的“朦胧美”。“浑沦”是从熟练达到稚拙的表现，与初学者的模糊不分、漆黑一片不可同日而语。但是龚贤的积墨法是需要一定的功力的，偶有不慎就会积得过分或者不足，积墨时用笔需要灵活，而不是机械的重复，同时还要顾全整体风格的严谨与写实性。在明清时期，画家多学元四家，大家的作品都非常地类似，而此时的龚贤并没有像大家那样跟风学元四家，而是结合自己的实际，选择适合自己的画家进行学习，这足以证明一个可以在美术史上有一席之位的画家必定是一个有思想的人，很明显龚贤做到了，并且以一个独特的面貌出现在当时的画坛。 参考文献 [1]华德荣龚贤研究.上海人民美术出版社，第67页。 [2]《中国古代画论类编（下）画禅室论画》。 [3]见《虚斋名画录》卷六。 [4]见邓实《谈艺录》（美术丛书）。
装置艺术的特征
装置艺术的特征 是一个能使观众置身其中的三度空间，包括室内和室外，但主要是室内 是艺术家根据特定展览地点特地设计和创作的艺术整体 要求相应独立的空间，在视觉、听觉等方面不受其它作品的影响和干扰 观众介入和参与是不可分割的一部分 所创造的环境促使甚至迫使观众由被动观赏转换成主动感受，除了积极思维和肢体介入外，还要使用所有的感官：视觉、听觉、触觉、嗅觉甚至味觉 不受艺术门类的限制，自由地综合使用绘画、雕塑、建筑、音乐、戏剧、诗歌、散文、电影、电视、录音、录像、摄影、诗歌等任何能够使用的手段 刺激感官的因素往往经过夸张、强化或异化 一般供短期展览，不是供收藏的艺术 是可变的艺术，既可以在展览期间改变组合，也可在异地展览时增减或重新组合 在帝门艺术中心一间灯光昏暗的展室里，《中国美术馆》月刊的英文编辑唐泽慧和她的一个伙伴相隔4米对坐在两只雪山模型似的椅子上。她们的头上各戴着一顶接有电极和电线的由金属条编成的帽子，看起来就像在接受医疗检查。 她们眯着双眼，两手自然地放在大腿上，身体一动不动，仿佛已进入佛教徒那种忘我的禅定状态，而身前的地板上，由上方投影下来的满池碧水中的粉红色莲花在荷叶间忽大忽小、忽开忽灭。 大约3分钟后，两个人结束了游戏。“不分胜负啊。”站在房间一侧的林书民走过来笑道，“你们心无旁骛的程度旗鼓相当。” 唐泽慧和她的伙伴参与体验的游戏实际上是林书民正在展示的一件互动性影像装置作品，名为《内功》。它的目的是通过侦测参与者的脑波活动状况来探讨人们面对外界不同情况时的内心活动轨迹，其表现是，靠近心境杂乱一方的莲花会快速生灭，而另一方的莲花则格外壮硕。“这就像是两个武林高手在相距甚远的两座雪山上用意念比拼内功。”林书民说。 林书民是旅居美国的华裔影像装置艺术家，作品在过去10年间曾获得过日本ARTEC95双年展杰出奖、美国席瓦特艺术创作奖最高奖金和2002年南斯拉夫双年展首奖等国际奖项。帝门艺术中心总经理陈绫蕙说，该中心之所以选择《内功》这样的作品展览，是希望能为北京带来不一样的视觉经验，让人们欣赏到不同艺术家探讨人与人、人与环境关系的不同视野。
浅谈原始艺术对现代绘画艺术的影响
浅谈原始艺术对现代绘画艺术的影响 摘要：原始艺术是艺术史的开端，它的造型语言古老，朴拙，抽象，充满神秘的魅力，让人们好奇和向往，尤其对现当代绘画艺术产生了重要影响。不论从形式语言还是精神内涵上，原始艺术都给我们现当代艺术创作与发展提供了灵感和启发，包括野兽派、立体主义，中国画艺术等，他们都在用自己的方式重新演绎原始艺术精神。 关键词：原始艺术；现代艺术；岩画；水墨画 随着考古学和科学技术的发展，越来越多的原始艺术呈现在人们眼前，引起人们广泛的兴趣。原始艺术是人类最初的思维活动，经过漫长的发展，它的艺术特色鲜明，形成了独有的原始语言，不论从形式还是精神上，对各个时期的艺术影响都非常巨大。本文将从原始艺术的特点，对现当代艺术的影响，艺术创作应怎样融入原始艺术精神为切入点进行探讨。 一.原始艺术的特点 “原始”这个词最早出现于19世纪的一个术语，是19世纪初至二十世纪末流行的一种艺术趋势。原始艺术形成于人类早期发展阶段，它最大的特点是史前艺术与现代社会文明程度平行发展，对西方传统艺术的创新起到了革命性的颠
覆作用。原始艺术普遍具有粗犷，质朴，单纯的特点，充满了野性和生命力，有着极其简洁的线条和浑然天成的色彩，不讲究构图和立体，无论哪一个事物，他们都从它最具有特性的角度去表现，感性的积淀是原始艺术最本质的东西。由于感性大于理性，精神盖过物质，它便古拙，纯粹。古代和现代的各种艺术都是在原始艺术的基础上发展而来的，不同地区呈现不同的特点，人和自然的和谐统一是其最大的共性。 二.原始艺术对现当代艺术的影响 原始艺术可以称得上是西方现代艺术的“范本”。西方的艺术自古希腊到19世纪上半叶，基本上是亚里士多德提出的“模仿论”占统治地位，一直到20世纪初，人们开始把直接表现自然形态转化为通过艺术家的大脑展现艺术形态。一方面，从各个民族，各种艺术类型相互借鉴；另一方面，回归历史，学习研究艺术的起源――人类童年的艺术。原始岩画带给艺术家们新的造型形式语言，打破了传统的三维空间，抛弃了理性的焦点透视，把富有立体感的画面变成了一种平面装饰。法国19世纪末出现的“野兽派”就是深受原始艺术影响的结果。西方现代艺术的奠基人塞尚、高更、梵高、马蒂斯等均受原始艺术的影响，从中吸取营养，激发创作灵感。 马蒂斯是19世纪法国野兽主义绘画的杰出代表，他对
水浒传的语言艺术特色
浅谈《水浒传》的语言艺术特色 谢琴08 文秘单班31 号[ 摘要] ：《水浒传》是一座蕴藏丰富的艺术宝库，其语言艺术尤为突出。作者熟练地驾驭了明快、生动、形象的语言，用字准确、精当，或生动地显示出人物的性格，或恰到好处地传达出人物彼时彼地彼境的心理状态，或巧妙地烘托出人物活动的环境氛围，或清晰的叙述了故事情节，或准确地描摹了人物的行为动作，为后人提供了值得模拟的语言标本。[ 关键字] ：水浒传语言艺术人物描写场面描写人物对话 《水浒传》艺术方面的成就是多方面的，不仅在结构艺术上有很大的成就，在语言上的成就也十分的显著。由于它从话本发展而来，因此先天就有口语化的特点。施耐庵又在人民口语的基础上进行了巨大的艺术加工，使其成为优秀的文学语言。状人叙事，多作白描，能够抓住主要特征和细节，洗练而传神。《水浒传》则能娴熟地运用白话来写景、叙事、传神，比如第十回“林教头风雪神庙” 中的“那雪正下得紧” 一句，鲁迅就称赞它“比‘大雪纷飞' 多两个字，但那‘神韵'却好得远了”。因为“紧”字不但写出了风雪之大，而且也隐含了人物的心理感受，烘托了氛围。特别是在人物语言个性化方面，《水浒传》能“一样人，便还他一样说话” ，从对话中能看出不同人物的性格。例如第七回写高衙内调戏林冲娘子，鲁智深赶来要打抱不平，林冲道: “原来是本官高太尉的衙内，不识得荆妇，时间无礼。林冲本待要痛打那厮一顿，太尉面上须不好看。自古道：‘不怕官，不怕管。'林冲不合吃着他的请受，权且让他这一次。”而鲁智深则道：“你却怕他本官太尉，洒家怕他甚鸟！”两句话，鲜明、准确地反映了林冲和鲁智深两人不同的处境、不同的性格：一个是有家小，受人管，只能委曲求全、逆来顺受；另一个是赤条条无牵挂，一无反顾。又如李逵初见宋江时的一段对话非常精彩，就是一些次要人物的语言也表现得很出色。例如武松打虎后，遇见两个猎户，他们吃了一惊道：“你那人吃了忽律（指鳄鱼）心，豹子肝，狮子腿，胆倒包着身躯，如何敢独自一个，昏黑将夜，又没器械，走过冈子来!不知你是人是鬼?”这就非常切合猎户的身分和他们当时的心情。此外像差拨语言的两面三刀，阎婆惜语言的刁钻泼辣，王婆语言的老练圆滑，都给人留下了极其深刻的印象。《水浒传》作为一部长篇小说，就是用这种民间口语的基础上加以提炼、净化了的文学语言，塑造了一大批传奇的英雄。这不但标志着我国古代运用白话语体创造小说已经成熟，而且对整个白话文学的发展也具有深远的意义。 《水浒传》的画面所以显得那样光辉夺目，绚丽多彩，人物形象所以表现得那样活灵 活现。呼之欲出。就是因为作者熟练地驾驶了明快、生动、形象的语言。用字准确、精当。或生动地显示出人物的性格，或恰到好处地传达出人物的彼时彼地彼境的心理状态，或巧妙烘托出人物活动的环境氛围，或清晰地叙述了故事情节，或准确地描摹了人物的行为动作。如“鲁提辖拳打镇关西”一节，写店小二不放金老走时，“鲁达大怒，揸开五指，去那小二脸上只一掌，打得那店小二口中吐血；再复一拳，打落两个当面门牙。小二扒将起来，一道烟跑向店里去躲了。”鲁达是个急性子的人，干什么事都是大咧咧的，打人亦此你看他还没说上几句话。便“大怒” ，不由分说就打起来。“揸开五指”如见其伸出大手, 往小二脸上打去。“只一掌” ，清脆响亮之声，响于耳际。“再复一拳” ，是一掌不足于解恨。“小二扒将起来，一道烟跑向店里去躲了。”店小二的狼狈相活现于眼前。作者以幽默、
龚贤、周栎园交游考
·249 · 艺科论坛 摘 要：龚贤是清初最重要的画家之一，是金陵画派代表 人物，金陵八家之首。龚贤一生交游甚广，十七岁即与周亮工相识，一辈苦辛而多得其资助。周亮工也是颠沛流离，几度宦海沉浮。明亡后的失节可能一直是周亮工心中难以磨灭的伤痛。周亮工虽然降清，可对诸多前明遗老们却保持着较为亲密的联系，他们之间既是文化上的知音也是生活中情感的相互慰藉的对象。从周亮工遭劾龚贤出慰以诗，龚贤搬家、移家半亩园，周亮工亲访，都说明他们之间的感情是深沉的、挚烈的。“乾坤双醉眼，独对故人明”，这是周亮工对故人龚贤的深情告白。而周亮工去世，龚贤的“哭公独我头全白，世上谁人眼更青”则更能说明龚贤对周亮工知遇之恩的感激。通过考察两人之间的交游，不仅对龚贤、周亮工的身世，艺术风格形成、声名的传播等各方面研究具有重要意义，而且对研究明末清初文人生活状态也有一定的意义。 关键词：龚贤；周亮工；画周亮工（1612～1672），江西金溪县合市乡人，原籍河南祥符，后移居金陵。周亮工是明末清初是著名的文学家、篆刻家、诗人、大收藏家。别号栎园、适园、陶庵、缄斋等，人多称“栎园先生”“栎下先生”。着有《读画录》《赖古堂集》《印人传》等。周亮工崇祯十三年（1640）中进士，次年任山东潍县令，后“举天下廉卓，行取入京师。”十七年（1644）迁浙江道监察御史。后来李自成破京师，崇祯帝自缢煤山，周亮工返回南京。南明弘光初立，阉党马士英、阮大铖用事，党权之争中，阉党曾示意周亮工参与弹劾东林领袖刘宗周，周亮工没有卷入党派之争而奉双亲归隐南京南郊。 据林树中《龚贤年谱》，日本铃木敬主编的《中国绘画总合图录》第二册为《周亮工藏画册》，内收胡玉昆、陈洪绶、朱睿、高岑、施霜等人画共八开，第三开朱睿画有题云“乙酉二月望后八日，龚半千同观，因叹栎园为赏鉴巨眼，赵昌 记。”可见龚贤与周亮工的交往当始于此时。此时的龚贤尚在南京，旋即去扬州。而此时的扬州军民正在弘光朝兵部尚书史可法的带领下，抵御南下清军多铎的部队。四月清军破城后，对扬州城内人民展开惨绝人寰的大屠杀，当时在屠城中的幸存者王秀楚所著的《扬州十日》记录当时惨状。龚贤此时居扬州北郊幸免于难。顺治二年（1645），豫亲王多铎兵下江南，周亮工谒军门降，以御史职为清军招抚两淮，后改任两淮盐运使。驻守扬州。1646年擢升淮扬海防兵备道参政。在扬州这两年，龚贤与周亮工的交往自然不可少。 顺治十五年（1658），周亮工被逮下刑部复审，自福建赴京，途经扬州，龚半千出慰舟次，周亮工晚年有诗记之，《步韵酌龚半千，予北上时，半千出慰舟次》： 我傍秦淮住，君家亦石城。虽归看客恕，渐老论诗平。小录烟云满，深卮雨雪并。乾坤双醉眼，独对故人明。悲予严谴日，敢谓得余生。念室辜难蔽，朝廷法果平。羁心迷远塞，老泪湿芜城。却忆舟中语，他时见欲惊。 顺治十七年（1660），周亮工被定罪，原定“立斩籍没”后减等改徙宁古塔，未行，又遇赦获释。十八年（1661）八月，周遇赦后复过扬州，孙枝蔚、程穆倩、龚孝升等与周有诗酒唱酬。孙枝蔚《溉堂集·溉堂前集》卷五《喜周元亮司农生还，次龚孝升总宪韵》其五：“邗上惊相见，南皮盛宴开。晚花香未歇，黄蝶兴难回。”又同卷《同程穆倩访周元亮司农，留饮寓园观菊，兼示所藏画册》卷八有诗《题汪汝为画》，附注：“书栎园册子，辛丑。”记录当时孙枝蔚与程穆倩到寓园饮酒、赏菊、观画、题字情景。此时龚贤亦在扬州。作为周亮工的旧友，龚贤自然与其经常过从。王士祯时任扬州推官。龚贤有画《呈阮亭先生》（美国景元斋高居翰藏）留世，龚贤正是通过周亮工而结识王士祯、程穆倩、龚鼎孳等人的。 康熙元年（1662），夏四月，周亮工葬双亲于钟山北锁石之阳。太夫人柩底异纹郁起，观者咸称灵瑞，龚贤作《瑞木诗》 以赠。《周亮工全集》第十八册载：“吴伟业《瑞木图卷题词》、 何采《瑞木图卷题词》、许芳《瑞木纪》、龚贤《瑞木诗》……内容皆为赞颂周氏孝廉，瑞木祥瑞。”康熙五年（1666），周亮工调江南江安粮道，徙任南京，康熙六年（1667）年代理安徽布政使，不久转江宁粮署。龚贤于1664年自扬州回南京，1666年始以百金购瓦屋四五间于清凉山下虎踞关，筑半亩园。周亮工曾有半千移家诗和亲自去半亩园看望龚贤并赠以诗。《半千移家》：倦鸟无高翼，卑飞又一林。小心过逆旅，大意失黄金。砚亦移将破，山犹入未深。空闻买字者，曲巷费追寻。久客凭人遣，衡茅一再迁。虚堂开旧雨，短褐拥残年。粗粝贫家橐，冰霜老仆肩。林深间失笑。壁立几桑田。《半亩园赠半千》：于世殊无事，经年合闭门。白衣鲜墨汁，鸟儿润花痕。乱竹三更雨，空山半亩园。畏人常屏迹，感激虎狼恩。野老闲称病，柴门永日关。残苔生破（缕），修行蔽衰颜。得酒看人醉，成诗肯自删。梦中频过尔，大月好风间。 万累已全歇，荒园足自怡。棋边今态好，酒外古心危。妙画殊无意，残书若有思。屑榆亦可饱，努力莫言衰。 彦远今高士，武林一亩田。约君为隐侣，忘我旧交年。僻地诚难觅，同心亦可怜。怀人真隔世，独坐听鸣泉。 以上八首见《赖古堂集》（卷六·五言律），后四首诗题作《龚半千半亩园》，末首注曰：“旅堂胡彦远与君有同志，隐虎林一亩园。” 康熙八年（1669），周亮工被劾，仲冬望前一日，也就是农历十一月十四日，龚贤过访周亮工，可能更多的是对其遭劾的安慰。并为周亮工所藏的画册题字： 今日画家以江南为盛，江南四十郡以首郡为盛，郡中著名者且数十辈，但能吮笔者奚啻千人。然名流复有二派，有三品：曰能品、曰神品、曰逸品。能品为上，余无论焉。神品者，能品中之莫可测识者也。神品在能品之上，而逸品又在神品之上，逸品殆不可言语形容矣。是以能品神品为一派，曰正派。逸品为别派。能品称画师、神品称画祖、逸品几圣，无位可居，反不得不谓之画士。今赏鉴家见高超笔墨则曰有士气，而凡夫俗子于称扬之词寓讽刺之意亦曰：“此士大夫画耳。”明乎画非士大夫事，而士大夫非画家者流，不知阎奉乃李唐宰相，王维亦尚书，君承亦何尝非士大夫耶？若定以高超笔墨为士大夫画，而倪、黄、董、巨亦何尝在缙绅列耶？自吾论之，能品不能非逸品犹之乎？别派不可少正派也。使世皆别派，是国中惟高僧羽而无衣冠文物也。使画止能品，是王斗、颜（斤蜀）皆可役而为皂隶，巢父、许由皆可趋而为牧（口幸）耳。 金陵画家能品最伙，而神品、逸品亦各有数人。然逸品则首推二溪：曰石溪、曰青溪。石溪，残道人也；青溪，程侍郎也，皆寓公。残道人画，粗头乱服如王孟津书法；程侍郎画冰肌玉骨如董华亭书法。百年来，论书法则王、董二公名不让。若论画笔，则今日二溪，奚肯多让哉！ 诗人周栎园有画癖，来官兹土（金陵），结读画楼。楼头万轴千箱，集古勿论。凡寓内以画鸣者，闻先生之风，星流电激，唯恐后至，而况先生以书召、以币迎乎？故载几盈床，不止如十三经、廿一史；林宗五千卷、茂先三十乘。登斯楼也，吾不知从何处读起。暇日偶过先生，先生出此册见示。余翻阅再四，皆神品、逸品。其中尤喜程侍郎（正揆）二帧，因志数语，幸藻鉴在前，不然，吾几涉于阿矣。时康熙己酉（1669）仲冬望前一日，清凉山下人龚贤题。（见《石渠宝笈三编》御书房着录《周亮工集名家山水册》，原故宫博物院藏。） 岁末，周亮工大会词人高士。据《读画录》卷四载：“己酉余罢官后，子远来慰余，时时以笔墨相愉悦，岁末，遍邀白下诸公，为大会，词人高士，无不毕集，数十年未有之盛事也。”其时参加者有袁其重、姜绮礼、王石谷、樊圻、吴宏、邹喆、叶欣等。也在此时，龚贤通过柳公韩结识王石谷。 龚贤、周栎园交游考 吴国保 （北京大学 历史学系，北京 100871）
徐冰的天书
徐冰的天书“五解” 关于徐冰的《析世鉴——世纪末卷》，自两度展出以来，见诸于报刊的文字已经很不少。其反响之强烈，其褒贬之不一，在近年画坛尚属少见。尽管有评家认为“空前的赞扬”已经够多，但我依然觉得言犹未尽，还想说一点什么。因为在我看来，这件作品的潜在影响还远未显示出来。 从“音义符号”转向“视觉符号” 《析世鉴》何以能产生如此反响，值得认真研究，不能简单看作是‘评家一窝蜂”。当今画坛，有几位画家的作品曾牵动评家峰拥而至呢？实在数不出多少。有的评家认为，徐冰的作品来自于谷文达的“文字系列”和吴山专的“红色幽默”，因此，“从原创性说，徐冰的天书没有超越谷文达、吴山专。”我以为，这是一个十分表面的认识。徐冰的《析世鉴》与谷、吴二位采用文字的作品有着质的不同。谷文达是将文字作传统的“替身”来玩弄、亵读，来发泄他的叛逆情绪。他像一个弄潮儿，随手拣拾起中国汉字，翻来复去地摆弄、审视、嬉戏、玩耍、嘲讽；他通过“错误的标点符号与文法逻辑、错字、倒字、反字、无意义字、综合的字、重叠的字、分解的字、漏字、偏旁互借的字，以及标点符号与文字偏旁非常识性的结合等等”⑴，作为“审美过程”去“自由自在地创造”。“在审美的陈述中找回失去的直觉整一性的把握”，“通过非陈述性的文字”、“取消或部分地取消了陈述‘真理’的义务”，从而“把文字的意义推进到一个遥远而又陌生的世界”⑵。但是，他的“非陈述性”实际还是陈述的。因为他虽然做着将文字分解、破坏的“文字游戏”，但却并未放弃对字音、字义和语义的利用，所以他的探索并非纯视觉和纯绘画的。看他的画，依然需要“阅读”，需要从文字的阅读中理解其创作动因。同样，吴山专的“红色幽默”也仅是借助于荒诞的语言表达了一个荒诞的现实，将不相关的词语随意组合以表现“文化革命”所带来的“文化赤字”。他并没有对作为其视觉语言的构成因素的“文字”本身做任何思考，因此，他作品中的文字，依然是一种“音义符号”。 而徐冰作品中的文字则排除了这种“音义”性，他对于“文字”的再造完全是出于语言的需要。他既非原封不动地借用“文字”，目的也不在嘲弄文字本身。他不同于谷文达，故意把字写错、写反、写倒、写漏。不能把他刊刻的近两千个方块字看作是“ 错字”，因为其中没有一个“不错”的字。他是通过对字型的重组和再造完成了一个巨大的工程——从音义符号向视觉符号的全盘转化。除了标题，他没有在作品中运用一个现成汉