05美学原理 讲义第02讲 美是什么

第二讲“美”是什么

那么今天我们讲第二讲，“美”是什么。这个是美学的一个中心问题，是一个老问题，又是一个直到今天大家还在争论的问题。

在讨论这个问题之前，我们首先对美的概念作两个区分：

一个是我们在日常生活中用的美的概念，和美学学科领域的“美”的概念要加以区分。我们日常生活中用美的概念比较随便，譬如说夏天我吃一根冰棍，一根冰棍一吃，哎呀，你说多美呀！再譬如说你肚子饿了，你就说我现在就希望美美地吃上一顿。这个美字跟我们美学学科的美它不是一个东西，要加以区分。

还有一个是广义的美的概念和狭义的美的概念的区分。狭义的美，我们一般就是指比如一朵花很美。狭义的美就是古希腊的那种美，所谓古希腊的美，以后我们会讲了。它就是一种单纯的、完整的、和谐的美，没有任何不和谐，非常单纯，非常完整。像莫扎特的音乐，就是这种美。像还有谁呀？像普希金的诗，就是这种美。这种优美，这种我们讲的优美。而广义的美，我们讲的是广义的美，是包括一切审美对象。那么不仅是优美，譬如崇高、悲剧、喜剧、荒诞，还有我们中国的一些美，这个以后我还会讲。比如是沉郁，杜甫；飘逸，李白；空灵，王维。这些都是审美对象，都是美。但是这个跟我们刚才讲的优美它就不完全一样。所以我们现在讨论的美，是一个广义的美，就是包括一切审美对象，我们讨论美是什么，就讲广义的美是什么，而不是讨论古希腊的那种优美。那个是一个比较狭义的美。这是我们开始要作这么一个区分。

柏拉图开始对“美”的讨论

在西方美学史上，比较早像毕达哥拉斯就对“美”的问题有所论述，但真正在理论上讨论美的问题的是从柏拉图开始的。

柏拉图的《大希庇阿斯篇》是一门专门讨论“美”的对话录。在这篇对话里，柏拉图区分了“什么东西是美的”与“美是什么”这两个问题，他认为这是两个完全不同的问题。从柏拉图以来的几千年中，西方学术界一直延续着对美的本质的探讨和争论。分为两大类：1. 从物的客观属性和特征方面来说明美的本质。

毕达哥拉斯学派：美是和谐“身体美确实存在于各部分之间的比例对称。”

“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。”

亚里士多德：形式的关系结构（秩序、匀称、明确）

博克：美是物体的一些特征而引起的（小、光滑、各部分见出变化、不露棱角、娇弱以及颜色鲜明而不强烈等等）

2. 从精神本体和主观心理方面来说明美的本质。

1）.从客观的精神本体来说明美的本质。

柏拉图：美是理念

黑格尔：美是理念的感性显现

2）从观赏者主观心理方面来说明美的本质

休谟：“美并不是事物本身里的一种性质。它只存在于观赏者的心里，每一个人心见出一种不同的美。”

“如果你要在这圆上去找美，无论用感官还是用数学推理在这圆的一切属性上去找美，你都是白费气力。”

以上对美的本质的两类的看法的共同点是主客二分的思维模式：

把主体和客体分成两个互相外在的东西，然后以客观的态度对对象（这对象也可能是主体）进行外在的描述性观测和研究。

世纪西方美学思维模式的转变

主客二分：“主体—客体”的认识-------天人合一：“人—世界”的体验

代表人物：海德格尔，萨特

思维模式的转变对美学研究意义：

对美的本质的研究→ 对审美活动的研究

20世纪50年代我国美学界关于美的本质的讨论

就在20世纪，上个世纪的50年代和60年代，我们国内的学术界曾经有一场美学大讨论，讨论的中心问题就是“美”是什么？换一个说法就是美是主观的呢，还是客观的？再换个说法就是美是在物呢，还是在心？这个问题是从哲学领域的物质和精神谁是第一性这个问题——大家学过哲学，物质是第一性呢还是精神是第一性？——这个问题，引到美学领域里头来的。物质第一性，还是精神第一性，是物质决定精神，还是精神决定物质？那么到了美学领域的话，就成了美是主观的还是客观的。实际上就是美和美感谁是第一性的问题。是美决定美感还是美感决定美？在当时参加讨论的学者的心目中，这个问题牵涉到唯物主义和唯心主义的斗争。

参加这项讨论的当时有个李泽厚，大家都知道，李泽厚，他是那场讨论里头出名的，那个时候他很年轻，他参加这个讨论，我后面还会讲到，一下子就出名了，大家发现有个李泽厚。他当时有一段话可以作为对这个讨论一个很好的概括。他说：“美学科学的哲学基本问题是认识论的问题。”（李泽厚《论美感、美和艺术》）这是一句话，这个话非常重要。他把美学问题归结为认识论的问题。第二段话：“我们和朱光潜的美学观的争论，过去是现在也依然是集中在这个问题上：美在心还是在物? 美是主观的还是客观的? 是美感决定美呢还是美决定美感?”（李泽厚《美的客观性和社会性》）那么他为什么说我们跟朱光潜的争论呢？怎么又把朱光潜提出来？他是这样子，那一场美学讨论，是从批判朱光潜先生过去就是解放前美学观点开始的。当时我们国内有一个批判唯心论的这么一个运动。就是知识分子的思想改造运动，学习马克思主义，批判唯心论。当时批判了比如像胡适的实用主义，这是从批判《红楼梦》研究，批判俞平伯先生的《红楼梦》研究开始的，后来就批判胡适。还有批判梁

漱溟先生的唯心论，还有批判胡风的。那么在美学领域，就批判朱光潜先生的美学，就是当时认为朱先生解放前的美学，一个是主观唯心论的，第二在政治上是有害的。当时大家都来批判朱先生，朱先生自己也写文章来自我批判。但是批判批判发现，尽管都在批判朱光潜，但是大家的观点并不一样。所以互相之间又开始讨论了。譬如黄药眠先生他批判朱先生，但是后来有别的人就说，你黄药眠的观点也是唯心论。后来不是就开始讨论了。讨论的就是美的本质问题。所以李泽厚就说，我们跟朱光潜的争论，因为朱光潜是当时一个批判的对象。

在当时那场讨论里头，参加讨论的学者主要有四种不同的观点，或者是主要分成四派。

第一个就是蔡仪先生，蔡仪先生的观点就是美是客观的他认为美是客观的，也就是自然物本身就有美。譬如说，一株梅花的美，那么美就在梅花本身，和人没有关系了。梅花是客观的，梅花的美也是客观的。他说：“美在于客观的现实事物，现实事物的美是美感的根源，也是艺术美的根源。”（蔡仪《新美学》）“物的形象是不依赖于鉴赏者的人而存在的，物的形象的美也是不依赖于鉴赏的人而存在的。”（蔡仪《唯心主义美学批判集》）这是他的两句话，一句是物的形象不依赖于你，第二句是物的形象的美也不依赖于你。他明确肯定美是在物，美是客观的。那么物的什么特性使它成为美呢？蔡仪认为是物的典型性。物的本质就是事物的典型性也就是在个别之中显现着种类的一般。你譬如人，每个个人，这是个体，如果你这个个体非常充分的典型的把人的一般性在你的身上显现出来了，那你就是美的。那么后来有人反对他，那个癞蛤蟆，非常典型的癞蛤蟆，它表现了癞蛤蟆的一般性了，那也是美的吗？这是一个问题了。这是第一派。

第二派就是吕荧和高尔太这两个人。吕荧，这个人当时他是人民大学的一个教授。高尔太，他当时是一个中学老师，很年轻的。美是主观的他们主张美是主观的，美在心不在物。刚才蔡仪是美在物不在心。他认为从美和美感的关系来讲，是美感决定美。梅花的美在于观赏者而不在梅花。吕荧说：“美是物在人的主观中的反映，是一种概念。”高尔太说：“有没有客观的美呢？我的回答是否定的，客观的美并不存在，美只要有人感受到它，它就存在，不被人感到，它就不存在。”（高尔太《论美》）这个当然是美是主观的，我不感觉到，它就不存在。当时很多人就觉得这个很不能理解，这块石头你不感到它，它就不存在吗？这当然应该是客观的了。但是高尔太认为这个美是要你感觉它。他当时写了两篇文章发表了，当时他是个中学老师。但是他那两篇文章写得很不错，文字很不错，当时一些读者很喜欢他。譬如说这两段：“我们凝望着星星。星星是无言的，冷漠的，按照大自然的律令运动着，然而我们觉得星星美丽，因为它纯洁，冷静，深远。一只山鹰在天空盘旋，无非是想寻找一些吃的罢了，但是我们觉得它高傲、自由，‘背负苍天而莫之天阏，搏扶摇而上者九万里。’实际上，纯洁，冷静，深远，高傲，自由人……等等，和星星，和老鹰无关，因为这是人的概念。星星和老鹰自身原始地存在着，无所谓冷静，纯洁，深远，高傲，自由。它们是无情的，因为它们没有意识，它们是自然。”（高尔太《论美》）还有一段：“在明月之夜，静听着低沉的、仿佛被露水打湿了的秋虫的合唱，我们会回忆起逝去的童年，觉得这个鸣声真个‘如

怨，如慕，如泣，如诉’。其实秋虫夜鸣，无非是因为夜的凉爽给它们带来了活动的方便罢了。当它们在草叶的庇荫下兴奋地磨擦着自己的翅膀的时候，是万万想不到自己的声音，会被涂上一层悲愁的色彩的。”（高尔太《论美》）

他就是说这个美是我们加给它的，高尔太也承认美感的产生要有一定的对象，要有一定的物象。但是这个对象之所以成为美感的条件，是因为它被人化了。他说：“对于那些远离家园的人们，杜鹃的啼血往往会带有特别的魅力。‘一叫一回肠一断’，‘一闻一叹一沾衣’。因为这种悲哀的声音带着浓厚的人的色调。其所以带着浓厚的人的色调，是因为它通过主体的心理感受（比如移情，自由联想……）被人化了。如果不被人化，它不会感动听者。”（高尔太《论美》）这个人化，根源就在于主体的心理感受，在于主体的情趣。所以高尔太又说：美的本质就是自然的人化，在感情过程中，人化的对象是美的对象。高尔太在论述他的观点的时候，强调美和美感的统一性。他说：“美与美感虽然体现在人物双方，但是绝不可能把它们割裂开来。”（高尔太《论美》）美与美感虽然体现在人、物双方，但是不可能把它们割裂开来。美和美感实际上是一个东西，超美感的美是不存在的。美产生于美感，产生以后，就立刻溶解在美感之中，扩大和丰富了美感。

在当时的讨论中，由于高尔太的观点被简单的归结为就是美是主观的。也由于当时人们理论眼光的局限，所以他的这些论述并没有引起人们的注意。觉得高尔太居然主张美是主观的，那肯定是唯心论了。所以大家就不注意他，其实高尔太这些论述里头，包含了一些合理的思想，是值得注意的。那么后来高尔太就是因为写了这两篇文章1957年就被打成右派，后来就发配到酒泉那个地方去劳动。后来他写了一些回忆录，我后面还会提到，他那回忆里头也有一些很有意思的东西。就讲他当时在农场劳动的时候，我会提到他对月亮的感受，因为我们今后要讲到自然美，这个月亮到底是一种什么感受，他那两篇文章确实写得很好。这是第二。

第三就是李泽厚。李泽厚这一派他主张美是客观性和社会性的统一。他认为，他说：蔡仪先生，你看到了美的客观性而忽视了美的社会性；朱光潜朱先生，你看到了美的社会性而忽视了美的客观性。朱先生的观点，我下面要讲。所以你们两人的观点都是片面的，而，他自己就说：我，把美的客观性和社会性统一了起来。譬如一株梅花，梅花的美就在于梅花本身，这是美的客观性。但是梅花的美并不在梅花的自然性，并不在于梅花这一个自然物，而在于梅花的社会性。他认为梅花有一种社会性，梅花本身有一种社会性。这个很多人觉得很难理解，梅花有什么社会性？蔡仪先生就批评李泽厚，说：月亮，没有人的时候就有月亮了，月亮有什么社会性？它是自然的，它早就有了，不是有了人以后才有月亮的嘛。但是李泽厚回答说：是，是没有人的时候就有月亮了，但是自从有了人类社会之后，自从出现了人，月亮就纳入了人类社会生活之中，所以月亮就客观的具有一种社会性。这是李泽厚的回答。那么这种社会性是什么呢？李泽厚说这种社会性是社会发展的本质规律和理想。这是李泽厚。李

泽厚当时这个观念，确实受到很多人的赞同。因为大家觉得朱光潜是唯心论，这个是不太好。蔡仪当然是唯物论了，因为他认为美是客观的，当然是唯物论。但觉得又好像很多问题解释不了，比较机械，所以大家很多人觉得蔡仪是机械唯物论。李泽厚他既承认了美的客观性，又承认了美的社会性，所以李泽厚是辩证唯物论。所以当时很多人就主张赞同李泽厚，所以李泽厚的名声当时一下子就很大了。这是第三。

第四是朱光潜。朱光潜他是认为美是主客观的统一。他认为美不全在物，也不全在心，而在心和物的关系上。譬如一株梅花，它本身只是美的条件，还要加上观赏者的情趣，这样使它成为一个梅花的形象，才成为美。大家注意，梅花的形象不等于梅花。他认为美感的对象是物的形象，而不是物本身。物的形象是物在人的主观条件的影响下，主观条件包括你的意识形态，包括你的情趣等等。在你的人的主观条件影响下，反映到我的人的思想意识里头的一个结果。他说，这个物的形象它也作为一种审美对象，所以你一定叫它物也可以。不过这个物姑且叫它物乙，不同于原来产生形象的那个物。他把它叫物甲。他有这么一段话。他说：“物甲只是自然物，物乙是自然物的客观条件加上人的主观条件而产生的，所以已经不是纯自然物，而是夹杂着人的主观成分的物，换句话说，已经是社会的物。”（朱光潜《美学批判论文集》）所以他也讲社会性，但他的社会性跟李泽厚的社会性不一样。李泽厚的社会性是在梅花本身，而朱光潜讲的社会性是在主观。美感的对象不是自然物，而是作为物的形象的社会的物，美学所研究的也只是社会的物如何产生、具有什么性质和价值，发生什么作用，至于自然物，他说了：社会形象在没有成为艺术形象的时候，也可以看作是自然物。这个自然就是它本来的，是科学的对象，自然科学研究的对象，而不是美学研究的对象。他这段话明确的指出：美，就是审美对象，不是物，而是物的形象。这个物的形象，这个物乙，不同于物的感觉印象和表象。借用郑板桥的概念，物的形象不是“眼中之竹”，而是“胸中之竹”。

郑板桥有一段话，郑板桥他是清代大画家，他说：我早上起来，走到院子里头去。他院子里头种了很多竹子，太阳一照，那个竹一摇动，竹影、日光、雾气，就觉得非常美。胸中勃勃，遂有画意，我就有一种创作的冲动，想要画画了，胸中勃勃，但其实，胸中之竹并不是眼中之竹。然后他把纸铺开，墨磨好，就开始画了。落笔，一落笔，倏作变相，一作，这笔又变了，手中之竹又不是胸中之竹。他这段话非常好，我们后面还会提到。他是把艺术创作的过程做了个描述，从眼中之竹到胸中之竹，这是一个飞跃，一个质变。然后从胸中之竹到手中之竹，又是一个飞跃。就是艺术创造要经过两个飞跃。朱光潜先生这儿讲的物的形象不是眼中之竹，而是胸中之竹。就是朱光潜过去讲的意象。朱先生说：“‘表象’是物的模样的直接反映。而物的形象是根据‘表象’来加工的结果。”“物本身的模样是自然形态的东西，物的形象是“美”这个属性的本体，是艺术形态的东西。”（朱光潜《论美是客观与主观的统一》）他这儿明确的说，美的本体是物的形象而不是物本身。其实这是朱光潜朱先生自从写《文艺心理学》、《谈美》——我们上次提到他的两本代表性的著作——从那个以来，他一贯的观点。

参加那场讨论的学者和朱光潜朱先生自己，都把这种观点概括为美是主客观的统一这个观点。其实我认为如果准确一点的话，这个观点应该概括为“美在意象”这个观点。我认为北京大学美学的传统如果要简单一点的来概括的话，就是“美在意象”。所以我这次我这门课以及我现在写的这本书，如果要简单的概括来讲，这个观点就是“美在意象”。所以我那本书，我不是说有两个版本吗？出两个本子，一个本子是作为教材本，就是《美学原理》。另外一个本子是一个彩色插图本，那个彩色插图本我这个书名就换了一下，内容是一样的了。书名换了一下叫什么呢？《美在意象》。

由于朱先生坚持了这个观点，所以在50年代的大讨论中，朱先生解决了别人没有解决的两个问题，两个理论问题：第一，朱先生说明了艺术美和自然美的统一性。在50年代的美学讨论中，很多人所谈的美的本质都只限于现实美，就是自然美，而不包括艺术美。所谓现实美，当时一个概念就是现实的美，就是客观的，不包括艺术美。你譬如说刚才我们讲蔡仪的客观派。他关于美的本质的主张，当然不能包括艺术美了，它是客观存在的，当然没有人的主观的意识，所以当时朱先生就说了，他说你有问题呀，既然你说有一个现实美，又有一个艺术美，它们都是美，既然都是美，它们应该有共同的本质，那怎么成为两个东西呢？你现在你这个定义就适合于现实美、所谓自然美，不适合于艺术美。那你就变成两个东西了。当时朱先生提这个问题其实很重要，但是没有引起大家的重视。其实朱先生这么提是有原因的，因为在朱先生那里，自然美和艺术美在本质上统一的，都是情景的契合，都离不开人的创造。所以他说他认为自然美可以看成是艺术美的雏形。就是刚才我们讲郑板桥那个话。艺术美就是手中之竹，自然美是胸中之竹，就是我看这个竹子，我觉得它很美，其实这个美就是胸中之竹。朱先生说胸中之竹就是手中之竹的一个雏形了，所以它们是统一的，都是意象。这是第一。

第二，朱先生对美的社会性做了合理的解释。前面讲过，蔡仪主张美就在自然物本身，而李泽厚主张美是客观性和社会性的统一。他认为美就在于物的社会性，但这种社会性它是客观的，是物客观的具有的，和主体无关，和审美主体无关。讨论里头很多人就认为，你如果否认美的社会性，在理论上会碰到困难，但是你把美的社会性归之于自然物本身，同样在理论上也会碰到困难。所以朱先生朱光潜他反对蔡仪和李泽厚这两种观点。他坚持认为美具有社会性，他一再指出：“时代、民族、社会形态、阶级以及文化修养的差别不大能影响一个人对于‘花是红的’的认识，却很能影响一个人对于‘花是美的’的认识。”（《朱光潜美学文集》）时代、民族、社会形态、阶级以及文化修养的差别，一般不影响人对花是红的这个认识，花是红的，不同时代，或者不同阶级、不同民族花都是红的。但是它会影响对花是美的认识，时代、民族、阶级等等它不会影响对花是红的认识，但它会影响花是美的认识。他又指出，美的社会性不在自然物本身，而在于审美主体。我们后面会讲到，朱先生在美的社会性问题上的观点应该是比较合理的。美，就是我们讲美就是审美意象，我们后面会讲，当

然具有社会性，就是说审美意象它受历史的社会文化环境的制约。比如说我们中国人欣赏梅花、欣赏兰花，从中感受到很丰富的意韵。而西方人对梅花、对兰花可能就不像中国人这么欣赏，至少他不可能像中国人感受到这么丰富的意韵。那么梅花也好、兰花也好，它的意韵从哪里来的呢？如果说梅花和兰花本身，这个客观物本身就有这种意韵，就有这种社会性，那么为什么西方人感受不到呢？梅花、兰花的意韵是在审美活动中产生的，是和作为审美主体的中国人的审美意识、审美情趣分不开的。这我们下面还会讲到。

当时50年代这场讨论非常热闹。当时《人民日报》、《光明日报》这样的大报，都是整版整版的篇幅来发表美学讨论文章。我记得当时我们北大哲学系贺麟贺先生，贺麟先生是研究西方美学的，很有名，当然现在已经去世了。他当时写文章也批评朱光潜先生的观点。因为当时大家都写文章批判朱光潜，所以他也批判。整整登了两天，两大版，连载了两大版，这很少见，《人民日报》用两大版的篇幅来登贺先生的文章。因为当时这个讨论我刚才讲，是从批判朱光潜的观点开始的。所以当时赞同朱光潜观点的人并不多，因为他本身是一个挨批判的人，当然大家不会去同意他。那么吕荧和高尔太的观点呢？大家知道他们是唯心

论。所以大家也不赞同，因为当时一听唯心论，大家都很害怕了，都非常害怕。蔡仪他主张美是客观的，大家都承认这肯定是唯物论，但是又觉得他的理论很难解释实际生活中的审美现象。所以赞同他的人的观点也不是很多。比较起来，我刚才讲了，大家觉得李泽厚的观点最全面，既承认客观性，又承认社会性。所以赞同他的观点的人最多。所以李泽厚一下子就成了很有名的人。李泽厚他原来从我们北大毕业的，北大哲学系毕业。毕业以后他到了社科院的哲学所，他是研究近代思想史，写过谭嗣同、康有为的文章，写得很不错，当时有一些老先生称赞他。这个美学讨论里头他突然来写美学的文章。所以一下子就很有名了。

到了60年代，60年代那时候周恩来周总理他请周扬——大家知道周扬吧？原来文艺界的一个领导人，当时中宣部的副部长——请周扬来负责组织编写一大批大学文科教材。那一次那个活动是非常有成果的，当时编了一批文科教材，很多教材一直到文化革命以后我们还在用。现在是不是还在用我不知道，反正延续了很长的时间。包括朱光潜朱先生的《西方美学史》，也是在那一次里头编出来的。周扬就请王朝闻来担任《美学概论》的主编。我上次提到过王朝闻，王朝闻他是个雕塑家，后来他写文艺评论，后来也写美学文章，他的文章写得很好的了。因为他有这种艺术的体验，丰富的艺术实践经验。王朝闻他也是老革命，一个老干部。后来周扬就请王朝闻同志来主编，王朝闻就把美学讨论里面那些年轻的学者都集中在一起，当时编书就在中央党校。这本教材在美的本质的问题上采用的就是李泽厚的观点。这个书编出来了，因为后来就发生文化大革命了，所以这个书就没有出版。文化大革命以后，王朝闻就请了一些同志把那个书又修改了一下出版了。就是王朝闻主编的《美学概论》，现在你们大概去看这本书。这本书就是改革开放以后第一本美学原理的教材。后来又出了很多了，但是我认为基本上是按照王朝闻这一本书作为一个模本化出来的。有些变化，但实际上基本观点还是他那个东西，那么这个基本观点就是李泽厚的基本观点。所以这本教材一出

版，李泽厚的观点在学术界的影响就更大了。

到了20世纪80年代和90年代，改革开放以后，学术界开始重新审视50年代这一场美学大讨论。大家发现，那场讨论存在着很多问题。最大的问题是那场讨论有一个前提，就是我刚才引的李泽厚那段话。就是把美学问题纳入到认识论的框框里头，主客二分的思维模

式，用主客二分的思维模式来分析审美活动。同时把哲学领域的唯物论、唯心论的斗争搬到了美学领域，结果造成了理论上的混乱。通过反思，很多学者试图跳出那个主客二分的，主体、客体，主客二分，这种认识论的框框。因为认识论的框架就是主客二分。譬如说我研究一棵树，我要掌握这棵树的规律。小麦，小麦的规律，它怎么生长，它跟肥料什么关系，跟水的关系，这就是主客二分。很多学者试图跳出这个主客二分认识论的框框，试图对美是什么的问题提供一种新的回答。在反思的过程中，学术界很多人把注意力转向中国传统美学和西方的现当代美学的研究。大家发现，中国传统美学在美学的基本理论问题上有很深刻的思想。这些思想和西方现当代美学中的一些思想，譬如现象学，有相通的地方。把中国传统美学中的这些思想发掘出来，加以重新的阐释，那会启示我们在美学理论上开辟出一个新的天地，进入一个新的境界。这是我讲的第一个问题，就是50年代那场美学大讨论。

下面我讲第二个问题，

不存在一种实体化的外在于人的美。

中国传统美学在美的问题上一个重要的观点就是，不存在一种实体化的外在于人的美，美离不开人的审美活动。唐代有一位大思想家叫柳宗元，大家知道，文学家，思想家，哲学家，他提出的一个重要的命题，他有这么一段话，他说：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”（柳宗元《邕州柳中丞作马退山茅亭记》）“右军”就是王羲之了，王羲之不是写《兰亭序》吗？他们到兰亭去聚会，说这个兰亭如果没有像王羲之这些人去的话，“则清湍修竹，芜没于空山矣。”如果没有王羲之他们这些人去欣赏它的话，那它的泉水、它的竹子，就在空山中间被荒芜了。“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”柳宗元这段话非常重要，因为他提出一个思想，就是自然景物，“清湍修竹”，要成为审美对象，要成为美，必须要有人的审美活动，必须要有人的意识去发现它、去唤醒它、叫醒，去照亮它，就像阳光，太阳照亮它。使它从一个实在物，一个物质实在变成意象。所谓意象就是一个完整的、有意韵的感性世界，这个我们后面还要讲。他讲这个“因人而彰”，这个“彰”就是发现，就是唤醒，就是照亮。当然，外物是不依赖于欣赏者而存在的。比如石头、竹子，当然不依赖于我存在的。但是美并不在外物，或者说外物，外在的物并不能单靠着它们自己就成为美，所以叫“美不自美”。美离不开人的审美体验。这种体验是一种创造，也是一种沟通。

法国著名的哲学家萨特，他有一段话，他说：“我们的每一种感觉都伴随着意识活动，即意识到人的存在是‘起揭示作用的’，就是说由于人的存在，才‘有’万物的存在，或者说人

是万物借以显示自己的手段；由于我们存在于世界之上，于是便产生了繁复的关系，是我们使这一棵树与这一角天空发生关联；多亏我们，这颗灭寂了几千年的星，这一弯新月和这一条阴沉的河流得以在一个统一的风景中显示出来；是我们的汽车和我们的飞机的速度把地球的庞大体积组织起来；我们每有所举动，世界便被揭示出一种新的面貌。这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去见证者，停滞在永恒的默默无闻之中。至少它将停滞在那里，没有那么疯狂的人会相信它将要消失。将要消失的是我们自己，而大地将停留在麻痹状态中直到有另一个意识来唤醒它。”（萨特《为什么写作？》）这棵树和这个天空发生关联，是因为我在这儿看，他从那个地方看就不是这样了。“多亏我们，这颗灭寂了几千年的星，”就是这颗星，我们看见的时候它可能就没有了，它传到我们这儿几万光年，到了我们这儿它已经不存在了，“灭寂了几千年的星”。“这一弯新月和这一条阴沉的河流得以在一个统一的风景中显示出来；是我们的汽车和我们的飞机的速度把地球的庞大体积组织起来；我们每有所举动，世界便被揭示出一种新的面貌。这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去见证者，停滞在永恒的默默无闻之中。至少它将停滞在那里，没有那么疯狂的人会相信它将要消失。将要消失的是我们自己，而大地将停留在麻痹状态中直到有另一个意识来唤醒它。”这段话我觉得非常好，他的意思和柳宗元的命题极为相似。萨特讲，世界万物只是因为有人的存在，有人的见证，有人的唤醒，才显示为一个统一的风景。因为有了人，这颗灭寂了几千年的星，这一弯新月和这一条阴沉的河流，得以在一个统一的风景中显示出来。这就是柳宗元说的“美不自美，因人而彰”。萨特又说：这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去了见证者，停滞在永恒的默默无闻的状态之中。这就是柳宗元所说的：“兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”这不是一个意思吗？

对于柳宗元这个命题，我觉得我稍微把它展开一点来讲，我觉得可以从以下几个层面来理解，第一，美不是天生自在的，美离不开观赏者。而任何观赏都带有创造性。

一般的人，他所以容易接受美是客观的观点，美是客观的，他容易接受，其中一个原因他看到物，物体是客观的。就是刚才蔡仪讲的了，物是客观的，那物的美当然也是客观的。这座山是客观的，那么这座山的美当然也是客观的。这棵树是客观的，那么这棵树的美当然也是客观的，等等。这里的错误是把“象”和“物”混淆起来了。中国古代思想家把“象”和“物”加以区别，在审美活动中我们所面对的不是“物”而是“象”，“形象”那个“象”。“象”，西方美学家喜欢称为形式，“内容”、“形式”的那个“形式”。而我们中国古代艺术家常常称之为“物色”。“物”，“物体”的“物”，“颜色”的“色”，“物色”或者“景色”。在审美活动中，物的有用性，就是这个物干什么用的，还有它的自然科学的性质，属性，我们是不注意的，譬如我们在欣赏一棵树的时候，这棵树能够值多少钱、能够盖房子我们是不管的。还有这棵树是属于哪一个科、哪一个目的，这种自然科学属性我们也是不管的。我们注意的是“象”，在审美观赏者的面前，这个“象”浮现出来了。

“象”不等于“物”，一座山它作为“物”，作为物质实在，相对来讲是不变的。但是在不同的时候，在不同的人的面前，它的“象”在变化，而“象”不能离开观赏者。这个“物”是实在的世界，“象”是知觉的世界。竹子是“物”，眼中之竹是“象”，“象”是“物”向人的知觉的一种显现，也是人对“物”的形式和意韵的一种揭示。这种非实在的形式是不能离开人的意识的。所以席勒有一段话，他说：“事物的实在是事物的作品，事物的外观是人的作品。”就是它的外观是离不开人的，离不开人的是意识的。就是说“物”，事物的物理的实在是客观的，而“象”，事物的外观是不能离开观赏者的，它包含有人的创造。这个正是朱光潜朱先生一贯强调的观点。朱先生谈美总是一再强调指出把美看成是天生自在的物，是一种常识的错误。他指出，“象”不能离开见的活动，“看见”那个“见”，不能离开“见”的活动，有“见”的活动，“象”才能呈现出来。所以美的观赏都带有几分创造性。他有一段话，他说：“见”为“见者”的主动，不纯粹是被动的接收。所见的对象本来是生糙零乱的材料，经过“见”才具有它的特殊的形式，所以“见”都含有创造性。（朱光潜《诗论》）比如天上的北斗星，本来是七个错乱的光点，它和邻近的星都一样的了，但是现在现于“见者”心中的就是像“斗”这样一个完整的形象。这个形象是“见”的活动所赐予那七个乱点的。仔细分析，凡所见物的形象都有几分是“见”所创造的。北斗星它本来就是七个乱点，平时边上也有很多星了，而且它这个北斗星，我没有研究，这七个星也不是在一起的，可能距离很远。对我们来看，这七个星是在一起的，我们觉得是一个北斗，我们是有创造在里头的。美不能离开观赏者，美的观赏是发现，是照亮，是创造。这是“美不自美，因人而彰”的第一层意思。

第二层意思，美并不是对任何人都是一样的，同一个外物在不同人的面前显示为不同的景象，具有不同的意韵。一般人他比较能接受美是客观的这个观点，还有一个原因，就是按照他们的常识，美，譬如风景，对任何人都是一样的，是不会变化的。其实这种常识也是片面的，比如泰山的日出，大家到泰山去看日出。作为“物”，物理的实在，对每个观赏者都是相同的。但是不同的观赏者譬如老人和小孩、诗人和音乐家、油画家和中国画的画家，他们所看到的泰山日出的景象往往很不相同。你别看大家都在那儿看，其实大家看到的景象并不一样。所以费尔巴哈说：“每个行星都有自己的太阳”。你每个人看到的日出都是不一样的。朱光潜朱先生他曾经以远山作为一个例子，说明风景是每个人的性格和情趣的返照。他有一段很有名的话，他说：“以‘景’为天生自在，俯拾即得，对于人人都是一成不变的，这是常识的错误。阿米儿说得好：‘一片自然风景就是一种心情。’景是各人性格和情趣的返照。情趣不同则景象虽似同而实不同。比如陶潜在‘悠然见南山’时，杜甫在见到‘造化钟神秀，阴阳割昏晓’时，李白在觉得‘相看两不厌，惟有敬亭山’时，辛弃疾在想到‘我见青山多妩媚，料青山见我应如是’时，姜夔在见到‘数峰清苦，商略黄昏雨’时，都见到山的美。在表面上意象虽似都是山，在实际上却因所贯注的情趣不同，各是一种境界。我们可以说，每人所见到的世界都是他自己所创造的。物的意蕴深浅与人的性分隋趣深浅成正比例，深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。诗人与常人的分别就在此。同是一个世界，对于诗

人常呈现新鲜有趣的境界，对于常人则永远是那么一个平凡乏味的混乱体。”（朱光潜《诗论》）“以‘景’为天生自在，俯拾即得，对于人人都是一成不变的。这是常识的错误。”阿米尔这是瑞士的一个诗人，他说得好，他说：“一片自然风景就是一种心情。”在过去批判朱光潜先生，这就是一个唯心论嘛，自然风景怎么成了心情了？“一片自然风景就是一种心情”景是各人性格和情趣的返照，情趣不同则景象虽似而实不同。比如陶渊明在“悠然见南山”时，杜甫在见到“造化钟神秀，阴阳割昏晓”时，李白在觉得“相看两不厌，惟有敬亭山”时，辛弃疾在想到“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”时，姜夔，姜白石，在见到“数峰清苦，商略黄昏雨”时，他们都看到山的美。在表面上，这个意象都是山，但实际上却因为贯注的情趣不同，各是一种境界。那当然了，这些诗人，他们这些诗，都是讲山的美，但境界不一样，情趣不同。我们可以说每人所见到的世界都是他自己所创造的。物的意蕴深浅与人的性分情趣深浅成正比例，这话说得很好，深人所见于物者也深，浅人所见于物者也浅。这话也说得很好。诗人和常人的分别就在于此。同是一个世界，对于诗人，常呈现出新鲜有趣的境界，而对于常人，对于一般人来说，则永远是那么一个平凡乏味的混乱体。是这样子的。所以我们看不同的人，有的人觉得这个世界每天都是新鲜的，生活每天都是很有趣味的。有的人就觉得：哎呀，日子过得是老一套。我们欣赏艺术作品这种情况最明显，同样是读陶渊明的诗，同样是读《红楼梦》，同样是看梵高的画，同样是听贝多芬的交响乐，不同文化教养的人，不同格调的人，不同趣味的人，以及你在欣赏作品的时候，你的心境不同的人，他们从作品里头得到的体验，体验到的美是不一样的。这就是我们讲的第二点，就是不同的人在同样的事物面前、在同样的艺术作品面前，他们会看到不同的景象，感受到不同的意蕴，这就是“美不自美，因人而彰”的第二层含义。

第三，美带有历史性。在不同的历史时代，在不同的民族，在不同的阶级，美一方面有共同性，另一方面又有差异性。刚才我们提到，不同文化教养的人，不同格调和趣味的人，不同心境的人，在同样的事物面前会有不同的美感。如果再扩大一点，不同时代的人，不同民族的人，不同阶级的人，美感的差异更大。那么很多人往往只看到美感的普遍性和共同性，当然就有了，比如花，大家都觉得现在都是花是美的，这是共同的。那么从美感的普遍性、共同性，推出美的客观性。既然大家都认为美的，那美就是客观的了，其实只要把我们的观察的范围扩大一点，我们就可以看到，美感不仅有普遍性、共同性，而且有特殊性、差异性。这方面的例子成千上万了，我们可以举几个来看一看，我举几个例子。

比如刚才我提到，在我们今天，人人都认为花卉是美的，花是美的，所以公共场合我们要搞花坛，天安门十一了我们会搞花坛，那么我们到人家家里去做客，要带一束花，但是花卉并不是从来就是美的，在原始的狩猎社会的人，他们生活在花卉非常茂盛的地方，可是他们从来不用花卉来装饰自己，他们宁愿用动物的骨头、牙齿，身上挂了动物的骨头，还有在身上挂三百条兔子的尾巴挂在身上，晃晃，就觉得非常的美，不用花来装饰自己。这就说明我们今天的人和原始狩猎社会的人，美感有差异。

再比如说，再举一个最明显的例子，比如我们今天一般人都认为一个人长得太胖是不美的，所以都想办法要减肥，市场上有各种减肥药。但是，大家知道，在历史上，无论在中国和外国，都有某个时期，在那个时期，人的观念里头，肥胖是美的。在欧洲的文艺复兴时代，人们认为丰腴的、富态的女人才是美的，鲁本斯画的《美惠三女神》，大家看过那个画，那三个女神，都是很胖的，当时大家觉得人是要胖了，有一种生命力。我们唐代，大家知道，也认为富态的女人是美的，大家知道有一句成语就是“环肥燕瘦”“燕”就是汉代美人赵飞燕，就是汉成帝的皇后，相传她在宫女托起了一个水晶盘子里头，她能在那跳舞，说明她非常轻，那也说明当时的风尚是以瘦为美，可是到了唐代变了，就是杨贵妃，“环肥燕瘦”，“环”就是杨玉环，就是杨贵妃，她是因为胖胖的，所以得到了唐玄宗的宠爱。你看当时的唐代画家张萱还有周昉他们画的侍女画，那个女的都是胖的。《虢国夫人游春图》，就是杨贵妃的姐妹出来玩，骑着马，那都是很胖的；这说明时代不同，人的美感有差异。当代还有，世界上还有的地方还是以肥为美。美国有一个报纸里头报导的，说毛里坦尼亚，它的传统观念就是以肥为美，那里的人认为，身材瘦小的妇女就意味着家境贫寒了，而体态丰满的妻子和女儿就说明男的有财富，因此，那里有一种传统，叫“填喂”，“填”、“喂”，喂吃的，就用那种填牛奶和粟米粥硬灌入女孩子的胃里头，使女孩子发胖。结果，很多妇女因为肥胖，就得到各种疾病了，床都下不了了，太胖了。这个例子说明，地区不同、文化不同，人们的美感会有差异。

我们还看到一些处于比较原始的发展阶段的民族，有的是以脖子长为美，大家看到过吗？这个照片，在脖子上套了一个一个圈，很长了，还有的呢，以嘴唇宽大为美，把这个嘴唇放到一个盘子塞进去，巴西的苏亚人就是这样的。缅甸的巴都的女人就是戴脖套子，铜的，把脖子拉长，那么我们觉得很不美而且很难受，你怎么搞的？但她们认为是美的。再比如说，原始民族喜欢纹身，新石器时代的当时人的一些农人，他的脸上就有一些图案，一种鱼叉的图案。古代埃及的女歌手、舞蹈演员和妓女都是纹身的。新西兰的毛利人，他有很复杂的纹身和图案。纹身很痛苦的，它要把肉弄开，然后把一些东西涂进去，发炎，让它发炎，但他们愿意忍受，因为他们觉得是很美。这种纹身的习惯一直延续下来，但是往往局限在某些社会阶层，比如我们在《水浒传》里头，大家看《水浒传》看到，宋代社会一些练武的青年很喜欢纹身，比如九纹龙史进，大家都记得九纹龙史进，这个人从小不务农业，自爱使枪、或者是玩棍棒，结果把他的母亲气死，大家可能不记得了，他把他母亲气死了，他父亲，只得随他性子，花钱请师傅教他武艺，又请高手匠人给他刺的一身的花绣，肩膀、胸膛共有九条龙，所以叫“九纹龙”。还有浪子燕青，小说写他是一身是雪练似的白肉，皮肤非常白了。然后，卢俊义，因为他是卢俊义的佣人嘛，卢俊义就叫一个高手匠人给他刺了一身遍体的花绣，小说说像玉擎柱上，好像是玉的柱子上面铺了软翠。我们不知道玉擎柱上铺了软翠是一种什么景致，我现在很难想象。后来燕青到京师去看名妓李师师，李师师，大家都知道，李师师就提出来要看他的纹绣，燕青不好意思，几番的推托，李师师坚持要看，那么燕青没有办法了，

只好把衣服脱下来，给她看，结果李师师一看，大喜，马上用手去摸他的纹绣，就说明当时在人的心目中这东西是非常好的，非常美。但是到了今天，欣赏纹身的人就比较少了，当然还有少数人迷恋纹身，据美国两位学者调查和研究，说在美国20世纪40年代的纹身者主要是军人，第二次世界大战之后，纹身成为边缘群体，比如游艺团、马戏团的工作人员，飞车党还有前罪犯，他们的标记。他们的研究还发现，如果教育程度低，蹲过监狱、酗酒和吸毒，纹身的可能性就比较大。

这些都说明什么？都说明美感存在着时代的差异和文化的差异，这是我说的第三层意思，就是不同时代的人，他们的美感有共同性的一面，这种共同性可以从人类社会生活的共同性，还有社会文化的延续性得到说明。又有差异性的一面，这个是“美不自美，因人而彰”的第三层含义。

现在我把说的三层概括一下，柳宗元“美不自美，因人而彰”的命题，我们可以从三个层面来理解，第一，美不是天生自在的，美离不开观赏者，而任何观赏都带有创造性。第二，美并不是对任何人都是一样的。同一个外物在不同的人面前，显示为不同的景象，生成不同的意蕴。第三，美带有历史性。在不同的历史时代，在不同的民族，在不同的阶级，美一方面有共同性，另一方面又有差异性。把这三个层面综合起来，我们可以对“美不自美，因人而彰”这个命题的内涵有一个认识，那就是不存在一种实体化的外在于人的美，美离不开人的审美活动，就是我们这一节的标题。

下面我们讲第三节。

不存在一种实体化的纯粹主观的美。

中国传统美学在美的问题上又一个重要的观点是不存在一种实体化的纯粹主观的美。这个“美”的主观性的问题，涉及到对自我的看法。我们刚才讲的是在中国传统美学看来，美是对物的实体性的超越，这是一个方面。另一个方面，在中国传统美学看来，美又是对实体性的自我的超越。在西方哲学史上，康德已经指出，自我并不是实体，它指出笛卡尔，笛卡尔他把进行认识的主体，就是自我当作和被认识的对象一样是实体性的东西，那是错误的。比如，我认识这棵树吧，这棵树是实体，那么现在笛卡尔他认为，我这个认识的主体自我也是个实体，康德认为这是错误的。只有把自我看作是非实体性的东西，自我才是自由的。在这个问题上，中国禅宗在克服这种自我的实体性，克服这种主客二元对立上面，对我们是有启发的。

这里的关键是慧能，就是禅分南宗和北宗，慧能他的实体性的心的本体的一种消解。大家知道，这个故事：神秀，他做了一个偈，这个偈，它是“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使有尘埃。”神秀写了这么一幅偈，都是同一个师傅的徒弟，神秀是上座，大弟子。慧能他当时好像是在厨房里头干粗活的人，他看到这个“偈”字，“偈”就是那个佛教里头

唱歌的。他觉得这个不对，这个没有说到家，这个体验不对，他也写了一个，他写的什么呢？“菩提本无树，明镜也无台。佛性本清静，何处惹尘埃！”这个偈，它有各种版本，这个是敦煌本。有一种流传的版本是这样子，“菩提本无树，明镜也非台。本来无一物，何处惹尘埃。”

这两个是不一样的，神秀这一幅偈，它明显有一个心的实体，心似一个明镜台，他的意思就是要去老去擦擦，不让它有尘埃，但你怎么擦，它还是有一个实体。而慧能要消解神秀这个实体性的心，神秀这个心，尽管他要求对它时时的去拂拭，使它保持清静，但仍然是一个实体的存在，也就是我们日常生活中的自我主体，这种自我和他人，和它物是对立的，是实体化的，就是刚才笛卡尔那样子是对象化的。慧能就要超越这种主客二分关系中的自我，而达到一种真我的境界。传统讲“真我”。慧能强调心物不二，心和物不是两个东西，“心”慧能所说的“心”，指的是人们当下念念不断的现实的心。这种当下的现实的心不是实体，不是对象，因此是无心或者叫无念，“念头”的“念”。这种无心之心，无念之念，它本身是无从把握的，它不是一个实体，你不好把握它，只有通过在这个心、在这个念上显现的宇宙万物而呈现。这个话大家注意，这个“心”它不是一个对象，不是一个实体，所以你很难把握它，那怎么把握呢？只有在心上所呈现的，在这个心、在这个念显现的宇宙万物呈现。所以，正因为如此，慧能又消除了北宗禅对现实世界的单纯的否定，北宗的禅对现实世界是否定的。

唐代有个青原惟信禅师，他有一段很有名的话，这段话非常有名了，“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”这个看了以后很不清楚了，弄得大家脑子都糊涂了，什么意思呢？第一个阶段，“见山是山，见水是水。”这在主客二分的关系中，自我对外物的单纯的肯定。我看到这个山当然是山了，看见是水，自我肯定的这个外物。这个主客二分关系中的自我不仅实体化了自己，而且实体化了客体，因而总是把世界上的事物与事物之间的关系看成是彼此外在的互相对立的，所以，山就是山，水就是水。这是在主客二分关系中的一种自我，它实体化了自己，而且实体化了客体，所以，把世界上的事物和事物之间的关系看成是彼此外在的，互相对立的，山就是山，水就是水。第二阶段，“见山不是山，见水不是水。”这是把实体化的自我进一步绝对化，把自我不仅实体化，而且绝对化。只有自我是真实的，自我之外一切都不存在。就是过去我们讲的“唯我论”，所以，山不是山，水不是水。只有自我是真实的，自我之外一切都不存在。这是主客二分关系中自我对外物的单纯的否定。到了第三阶段，“依前见山只是山，见水只是水。”这是超越了主客二分的关系，超越了自我，在这个境界中，人们才能真正见到事物的本来的面貌，见到万物皆如其本然，“万物皆如其本然”，就是见到事物的、世界的本来的面貌，这个事物的本来面貌是什么？就是在我这个非实体的心，我这个心是空、是无，在我这个非实体的心上面刹那间显现的样子。这就是刹那的真实。这就是心物不二，心和物不是两个东西。所

以马祖道一说：“凡所见色，皆是见心。心不自心，因色故有。”这个“心”，它不是个实体，它是因为它是在向它们显现了这个“色”，所以它存在了。“凡所见色”，你看到梅花你就看到你的心了，看到了自我了。这自我不是一个实体，自我是因为有梅花显现，所以才有我这个心。马祖道一，马祖这是个禅师他说的。这就是“万物皆如其本然”，万物的本来的面目就在这个非实体性的心上面显现，擦亮。反过来，心的存在就在于它显现了万物的本来的面貌。这就是马祖道一说的“凡所见色，皆是见心。心不自心，因色故有。”

唐代有个画家张璪，他有八个字，“外师造化中得心源”叫做“外师造化，中得心源”，很有名。这八个字成为中国绘画美学的纲领性的命题。这八个字，“外师造化，中得心源”，这是搞中国画的人都要讲的，经常引用的八个字。什么意思呢？“造化”就是生生不息的万物一体的世界，也就是中国美学讲的自然，生生不息的万物一体的世界。“心源”是什么意思？就是说心是照亮万法之源，这个“法”在佛教里头就是讲世界上的各种现象，各种物理现象、心理现象叫法。“心”就是照亮世界上各种事物的一个源。这个“心”就是禅宗的那个非实体性的生动活泼的心，这个“心”不是自我，而是真我，是空，是无。万法，法律的“法”，就是世界万物就在这个心上，映照显现，敞亮，照亮了。所以，宗白华先生说：“一切美的光是来自心灵的源泉，没有心灵的映射，是无所谓美的。”就是这个中得“心源”，这个意思就是中得“心源”。他又说：“中国宋元山水画是最写实的作品，而同时是最空灵的精神表现，心灵和自然完全合一。”就是心物不二，刚才讲的，心灵和自然完全合一。他又说：“宋元山水画是世界上最心灵化的艺术，同时是自然本身。”它是最心灵化的艺术，但同时，它就是自然本身。

所以我这里提到，过去我们有些人搞中西艺术的比较研究，他说是西方的艺术是重再现的艺术，所以，西方的小说很发达，中国的艺术是重表现的艺术，就是表现自我，所以中国是诗歌很发达，这种比较我是很不赞同的，因为这个再现和表现本来是西方的概念。你看，宗先生这样说，心灵和自然完全合一，它是最心灵化的，那应该是重表现吧？可是它却是自然本身，它也是最再现的，这个“再现”和“表现”，它是西方的概念，用起来就拿来套，然后就来比较，乱比较。所以当时朱光潜朱先生在的时候，我到他家里去聊天的时候，我就说，朱先生，现在有一些讲的中西艺术比较的一些文章，我看的时候，我觉得它那些论点，什么中国重这个，西方重那个，中国是向内的，西方是向外的，已经过去的张岱年先生他也很反对，重再现重表现，我是很难同意，我觉得好像不对。朱先生怎么说呢？他说，“我认为现在搞中西比较还不到时候，”因为很多搞中西比较的人他也没有系统研究过西方的艺术，他也没有系统的研究过中国的艺术，但他可以来比较，你说这是一种什么做学问？这样子我搞中西比较，你搞中国的人你不懂西方，你也不好说，是吧？你搞西方的人你不知道中国，你也不好说什么？这叫“左右逢源”，这种学问很糟糕了。

“宋元山水画是世界上最心灵化的艺术，同时是自然本身。”你看，宗先生讲得很清楚，最

心灵化的艺术同时又是自然本身，心灵和自然完全合一。这些话都说明，在深受禅宗影响的中国美学中，心是照亮美的光之源，“中得心源”，照亮美的光之源，这个心不是实体性的，而是最空灵的，正是在这个空灵的心上，宇宙万化如其本然的得到显现和照亮。所以，“外师造化中得心源”不是造化和心在主客二分基础上的统一，不是认识论意义上的统一。我们过去很多搞美术的人都是在认识论的意义上来讲这八个字，就讲主观客观的统一，主观反映客观怎么样怎么样，这是一种认识论的统一。而是“造化”与“心源”，在存在论意义上的合一，也就是说“外师造化，中得心源”，不是认识，而是体验。

我们在上面引了柳宗元的话“美不自美因人而彰”，柳宗元的话消解了实体化的外在于人的美，现在我们看到马祖道一的话“心不自心因色故有”，马祖道一的话消解了一个实体化的纯粹主观的美，梅花的显现是因为本心，本心的显现是因为梅花。这个是禅宗的智慧，这也是禅宗对中国美学的贡献。

我们今天就讲这三个问题。第一个问题，50年代对美的本质的讨论；第二个问题，不存在一种实体化的外在于人的美；第三个问题就讲，不存在一种实体化的纯粹主观的美。那么中国美学上的“美”是什么呢？美在意象。这个是我们下面要讲的问题，下一集再讲。

今天我们讲第三讲，第三讲就是美是什么？美是什么，第二次。我们上次也讲美是什么，那是一，这是二。上一次我们讲了三个问题，讲了20世纪50年代，在我们国内的关于美的本质的讨论；第二，不存在一种实体化的外在的这种美；第三，不存在一种实体化的纯粹主观的这种美。

现在我们继续讲第一个问题，美在意象。

美在意象。

上一次我们讲过，中国传统美学一方面否定了实体化的外在于人的美，另一方面又否定了实体化的纯粹主观的美。那么美在哪里呢？中国传统美学的回答是美在意象。

中国传统美学认为，审美活动就是要在物理世界之外构建一个情景交融的意象世界。这个意象世界就是审美对象，也就是我们平常说的美，就是广义的美，包括各种审美形态，就是这个意象，这就是审美对象，就是美。意象是中国传统美学的一个核心概念，意象这个词最早可以追溯到《易传》。我们知道我们有一部《周易》，《周易》分两部分，《易经》和《易传》。《易经》是比较早的，《易传》是对《易经》的一种解释，大概产生在战国时期。因为《易传》的内容很多，它陆陆续续，它不是完全一个时候的，是对《易经》的解释。《易传》是一本哲学著作，它是战国时代的我们国家一本十分重要的哲学著作，这个我们就不说了。而第一次提出铸成这个概念的，是魏晋南北朝的刘勰，就是写《文心雕龙》的这本书的

刘勰。刘勰之后，很多的思想家、艺术家对意象进行研究，进而逐渐形成了中国美学的意象的理论：意象说。在中国美学看来，意象是美的本体，意象也是艺术的本体，因为艺术的本体就是美，我们后面讲艺术美的时候会讲到。

中国美学在意象的一个最一般的规定就是情景交融。中国美学认为，情景的统一是审美意象的基本结构。但是这儿讲的情和景不能理解为互相外在的两个实体化的东西，而是情景的内在的融合。王夫之说“情景名为二”，好像是两个东西，“而实不可离”，它不可能分离的。如果情景二分，互相外在，互相隔离，就不可能产生审美意象。离开主体的情，景就不能显现，成了虚景。离开客体的景，情就不能产生，成了虚情。只有情景统一，“情不虚情，情皆可景；景非虚景，景总含情。”（王夫之《古诗评选》）所谓“情不虚情，情皆可景；景非虚景，景总含情”，这样才能构成审美意象。

我们提到的我们北大的朱光潜、宗白华两位先生，他们吸取了中国传统美学中关于意象的思想。在朱光潜、宗白华的美学思想中，审美对象就是美，是意象，是审美活动中情景相生的产物，是一个创造，美是一个创造。当然了，他们这两位先生使用概念的时候，不是十分的严格和一贯，里头有些概念他一会儿用这个，一会儿用那个。但他们的基本思想，就是美在意象这个基本思想，我认为还是清楚的。

朱光潜先生在《论美》这本书——他有《论美》一本书，我们一开始提到过——他的开场白就很明白地指出，美感的世界纯粹是意象世界。然后在《论文学》这本书里头，第一节他也讲，凡是文艺都是根据现实世界而铸成另一个超现实的意象世界。所以，它一方面是现实人生的反照，一方面也是现实人生的超脱。在《诗论》这本书里头，朱光潜先生用王国维的“境界”这一个词来称呼美的本体。他有这么一段话，“比如欣赏自然风景，就一方面说，心情随风景千变万化。睹鱼跃鸢飞而欣然自得，闻胡笳暮角则黯然神伤，就另一方面说，风景也随心情而变化生长，心情千变万化，风景也随之千变万化，惜别时蜡烛似乎垂泪，兴到时青山亦觉点头。这两种貌似相反实相同的现象，就是从前人说的‘即景生情，因情生景’。情景相生而且契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。每个诗的境界都必有‘情趣’和‘意象’两个要素，‘情趣’简称‘情’，‘意象’即是‘景’。”（《诗论》）

朱先生这里用的意象这个概念相当于我们一般说的表象，也是郑板桥说的“眼中之竹”。而他说的诗的境界相当于我们说的意象，也就是郑板桥说的胸中之竹和手中之竹。朱先生还强调诗的境界就是意象，是每个人独特的创造。“诗的境界是情景的契合，宇宙中事事物物常在变动生长中，没有绝对相同的情趣，也没有绝对相同的景象。情景相生，所以诗的境界是由创造来的，生生不息的。”（《诗论》）就是意象是一种创造，不是现成的。我们前面提到，在50年代的美学讨论中，朱先生继续坚持这个观点。当时他把意象称之为物的形象，或者叫物乙，甲乙丙丁的乙。他一再说，美，就是审美对象，不是物，而是物的形象，是物

乙。这个物的形象不同于物的感觉形象和表象。他说，“表象是物的模样的直接的反映，而物的形象这是根据表象来加工的结果。物本身的模样是自然形态的东西，物的形象是美这个属性的本体，即是艺术形态的东西。”——朱光潜他就是说，物的形象或者物乙就是我们说的意象。朱先生这儿明确讲，意象，他叫物的形象或者物乙是美的本体。美是什么？美就是意象。

宗白华先生在他的著作里头也一再强调，审美活动是人的心灵和世界的沟通，美是一种情景交融的艺术境界。他说，美与美术的源泉是人类最深心灵与他的环境世界相触相感时的波动。又说“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映，化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。所以，一切美的光是来自心灵的源泉，没有心灵的映射，是无所谓美的。”（《中国艺术意境之诞生》）这个话讲得非常好。宗先生指出，意象是情和景的结晶品，他有一段话，他说：“在一个艺术表现里，情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境。正如恽南田所说，‘皆灵想之所独辟，总非人间所有！’这是一个虚灵的世界，一种永恒的灵的空间。在这个虚灵世界中，人乃能了解和体验人生的意味、情趣和价值。”（《中国艺术意境之诞生》）这是一个虚灵的境界，宗先生他说，这是一个虚灵的世界，一种永恒的灵的空间。在这个虚灵世界中，人乃能了解和体验人生的意味、情趣和价值。

宗先生以中国绘画作为例子，来说明审美活动这种本质，他用宋元山水画。“所以中国宋元山水画是最写实的作品，而同时是最空灵的精神表现，心灵与自然完全合一。花鸟画所表现的亦复如是。勃莱克的诗句：‘一沙一世界，一花一天国’，真可以用来咏赞一幅精妙的宋人花鸟。一天的春色寄托在数点桃花，二三水鸟启示着自然的无限生机。中国人不是象浮士德‘追求’着‘无限’，乃是在一邱一壑、一花一鸟中发现了无限，表现了无限，所以他的态度是悠然意远而又怡然自足的。他是超脱的，但又不是出世的。他的画是讲求空灵的，但又是极写实的。他以气韵生动为理想，但又要充满着静气。一言蔽之，他是最超越自然而又最切近自然，是世界最心灵化的艺术，而同时是自然的本身。”（《美学散步》）他说中国宋元山水画是最写实的作品，而同时是最空灵的精神表现，心灵和自然完全合一。宗先生这句话非常值得我们重视，我上次讲过，我们有时候把西方东西拿来套我们中国东西，什么重表现，重再现。宗先生说，我们中国的画，它“心灵和自然完全合一。花鸟画所表现的也复如是，勃莱克的诗句‘一沙一世界，一花一天国’，真可以来咏赞一幅精妙的宋人花鸟。一天的春色寄托在数点桃花，二三水鸟启示着自然的无限生机。中国人不是像浮士德‘追求’着‘无限’，乃是在一丘一壑、一花一鸟中发现了无限，表现了无限，所以他的态度是悠然意远而又怡然自足的。”这是宗白华一个很重要的思想。他们不是像浮士德去追求无限，而

是还要回来，就像老子讲的要“远”、“反”，还要返回来。“他是超脱的，但又不是出世的。他的画是讲究空灵的，但又是极写实的。他以气韵生动为理想，但又要充满着静气。一言以蔽之，他是最超越自然而又最切近自然，是世界最心灵化的艺术，而同时是自然的本身。”这是我觉得是宗先生很妙的话。

宗先生这些论述我认为非常深刻，他指出，美，他这儿讲的艺术境界，乃是人的心灵和世界的沟通，是万象、世界万象在人的自由自在的感觉里表现自己，是情景交融而创造一个独特的宇宙，一个显示人生的意味、情趣和价值的虚灵的世界，是心灵和自然完全合一的鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的一个灵境。这些论述，我觉得给我们很深的启示。

审美意象，就是美，不是一个物理的存在，也不是一种抽象的理念世界——柏拉图就认为，美是在理念世界——而是一个完整的充满了意蕴的感性世界。我们可以用海德格尔举的一个很有名的例子来说明一点，这个例子是什么呢？就是梵高画的一双农妇的鞋，梵高心目中这个鞋的意象并不是作为物理实在的一双鞋，也不是作为使用器具的一双鞋。我们这个鞋本来是用的了，但是梵高心目中的鞋不是一个工具，不是用的，不像这个桌子，这桌子拿来用的，不是，不是使用器具，而是一个完整的充满意蕴的感性世界。海德格尔有这么一个阐释，他说：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧的农鞋里，聚集着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓，鞋皮上沾着湿润而肥沃的泥土。幕色降临，这双鞋底在田野的小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里的朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。”（《艺术作品的本源》）这是海德格尔的一种解释。这个感性的世界显现了这位农妇的生存和命运，显现了天地万物和这个农妇结为一体这个生活世界，因而有无穷的意蕴。这个感性的世界在这双农鞋被扔在农舍中的时候并不存在，在这位农妇漫不经心地穿上它，脱下它的时候也并不存在，只有在梵高对它进行审美观照的时候，也就是当它进入到梵高的审美活动、审美体验的时候，它才对艺术家敞开，也就是说被艺术家所照亮。艺术家于是乎看到了这个属于这双破旧的鞋的那个充满意蕴的世界，一切细节，譬如说磨损的鞋口、鞋底上的泥土等等，都同它的物理的存在，还有它的有用性脱离，而只是成为昭示，就是柳宗元讲的那个“因人而彰”那个“彰”，一个昭示，就是农妇的那个世界的一个显示，一种昭示。这样，当梵高提笔作画的时候，他并不是在画这个鞋，并不像鞋的设计图，或者鞋的广告画，不是，而是在画自己心目中那个农妇的世界。他要借绘画的形式把这个世界向每一个观看这幅画的人敞开。这个不是一双作为物理存在的鞋或者有使用价值的鞋，而是一个完整的充满了意蕴的感性世界。这个完整的充满了意蕴的感性世界就是审美意象，就是美。

审美意象，首先是一个感性的世界，它诉诸人的感性直观，主要是视、听这两个感觉器官，

有时候也包括触觉、嗅觉等感觉器官，这个我们后面会讲到。当然，譬如说，你走进一个花园里头，那个花的香味，它当然是对你的美感还是有作用的，所以我们很多诗句、很多绘画都喜欢描写花香，对吧？法国哲学家杜夫海纳说，每个对象首先刺激起感性使他陶醉，他又说，美是感性的完善，它主要的是作为知觉的对象，它在完满的感性中获得自己完满的存在自己的价值的本原。但是这个感性世界不同于外界的物理存在的那个感性世界，因为它是带有情感性质的感性世界，是有意蕴的世界。杜夫海纳又说，审美对象所显示的价值，就是所揭示的世界的情感的性质。

所以我们讲，中国人要用情景交融来规定审美意象。审美意象必然是一个情景交融的世界，梵高心目中的那个农鞋就是情景交融的世界，梵高心目中的星空，大家看，梵高有一幅很有名的画《星空》，也是情景交融的世界。同样，李白心目中的月夜，“床前明月光”，是情景交融的世界；杜甫心目中的月夜也是情景交融的世界。所以，中国传统美学用情景交融来说明意象的性质，所以王夫之一再强调，审美意象中情景不能分离，为什么不能分离？最根本的原因就在于意象世界所显现的，是人与万物一体的世界，人类与万物一体的生活世界。在这个生活世界中，世界万物是与人的生存和命运不可分离的，这是最本原的世界，是原初的经验世界。因此，当这个意象世界在人们的审美观照中涌现出来的时候，必然含有人的情感、情趣，也就是说，意象世界必然是带有情感性质的世界。

正因为意象世界必然是带有情感性质的世界，所以刚才我们提到的杜夫海纳，他就把审美对象称之为灿烂的感性，他说，审美对象不是别的，只是灿烂的感性。这是我们讲的第一个问题，美在意象。下面我们讲第二个问题。

二审美意象只能存在于审美活动中。

意象世界，我们前面讲，不是物理世界，一束梅花的意象，不是梅花的物理的实在；一座远山的意象，也不是远山的物理的实在。

王国维在《人间词话》里头有一段话，大家看一看，他说，山谷云，山谷就是黄庭坚、黄山谷，宋代的文学家、书法家。“山谷云，‘天下清景，不择贤愚而与之，然吾特疑端为我辈设。’诚哉是言！抑岂独清景而已，一切境界，无不为诗人设，世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。”他说，天下这个风景，不管什么人都可以看到，但是我，我就怀疑好像专门为我们这种人才产生的。它存在视觉上，王国维这个话说的对了，“抑岂独清景而已。一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。”一切境界都是为诗人设的，没有诗人就没有这种境界。“夫境界之呈于吾心而见诸外物者，皆须臾之物”，瞬间的东西，“惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。”王国维在这说的境界，就是审美意象，也就是我们说的美，广义的美。天下的清景当它成为审美对象的时候，它已经从实在物