视觉文化研究与艺术史

视觉文化研究与艺术史

2010-3-8 10:28:33 作者：邵亦杨 来源：中国艺术批评家网专稿 人气指数：2902 字号：【大 中 小】

摘要：在过去的二十年,视觉文化成了学术界最令人关注的课题之一。可是，到底什么是视觉文化研究呢? 它是一个新兴的学科,还是前一段跨学科研究的总结？它是一个独立研究课题，还是文化研究、传媒研究、艺术史和美学的分支？如果它已经成为了独立的学科，那么它有自己的学术规范吗？它与其它学科之间的界限在哪里？特别是艺术史研究界限在哪里？它有明确的定义吗？它是否应该在学术研究和教学机构里占有一席之地，是否应该有相应的教学大纲和教科书？


在过去的二十年,视觉文化成了学术界最令人关注的课题之一。可是，到底什么是视觉文化研究呢? 它是一个新兴的学科,还是前一段跨学科研究的总结？它是一个独立研究课题，还是文化研究、传媒研究、艺术史和美学的分支？如果它已经成为了独立的学科，那么它有自己的学术规范吗？它与其它学科之间的界限在哪里？特别是艺术史研究界限在哪里？它有明确的定义吗？它是否应该在学术研究和教学机构里占有一席之地，是否应该有相应的教学大纲和教科书？
以上这些问题不仅仅视觉文化研究的入门者所面对的问题，也是这项研究的奠基人之一米歇尔(W.J.T. Mitchell) 2002年时提出的问题。针对视觉文化研究的热潮，他曾经及时地指出了过分神话视觉文化研究的趋向，希望研究者们能够冷静地对待这个越来越火爆的学科，看到它的局限性，同时也发现更多新的可能性。[1] 这些问题对于当今世界范围内的视觉文化研究，特别是在中国方兴未艾的视觉文化潮流之下，仍然很有参考价值。
什么是视觉文化研究？
从字面意义上看，视觉文化研究，是视觉研究与文化学研究的结合。文化研究 （Cultural Studies）起源于二十世纪五十年代晚期的英国，代表人物有霍格尔德（Richard Hoggard）, 威廉姆斯（Raymond Williams）和霍尔（Stuart Hall）。[2] 文化学研究在历史写作中融合了社会关注，迅速发展成为一个重要的研究方法。70年代末，文化学研究已遍布英国，融进了艺术史、人类学、社会学、艺术批评、文化批评、电影研究、新闻学、性别和女性主义研究等许多临近学科。八十年代，英国的文化学迅速普及到其它英语国家：美国、澳大利亚、加拿大和英国和印度，至今这些国家还设有文化学系。文化研究从一开始就以社会批判和政治介入为核心，从五、六十年代的阶级文化研究、七十年代的亚文化研究到八十年代以来的种族研究和性别研究，都致力于

发掘社会边缘群体与主导阶级之间的权力关系，揭示文化塑造社会的作用。 其中“阶级”、“性别”和“种族”的是“文化研究”所关注的三大焦点问题。[1]
视觉研究与60年代晚期受马克思主义和女性主义影响的“新艺术史”的出现同步。以克拉克（T.J. Clark）、诺克琳（ Linda Nochlin ）和巴克桑德尔（Baxandall）为代表的一批学者开始关注日益兴起的当代影像艺术。他们从符号学和心理分析学的角度入手，融合了文化学研究的最新成果，不再回避阶级、性别和种族的问题。这种新的研究方法重视普通的、日常生活中的大众文化，关注再现、差异和权利。一方面显示了视觉的重要性，一方面凸显了文化实践本身的重要性。
视觉文化这个词汇最早出现于1972年巴克桑德尔(Michael Baxandall)的艺术史教材《15世纪意大利的绘画和经历》中。[2] 但是，直到90年代，视觉文化才作为一个新的学科出现。视觉文化研究挑战了人们以往对于文化的思考。当分析文化经验和艺术实践时，社会学和历史学自身都是有用的方法，但是这种方法在把文化简化为文本“阅读”的过程中忽视了大量的观念、经验和意义。视觉文化研究反对这种偏见，强调视觉性本身的重要性。尽管如此，视觉文化研究并不是把文本性放置在一边，而是建立起文本性与视觉性、表演性、听觉、触觉等等多种艺术感知的对话。同时，视觉文化学者也质疑视觉性自身的主导，把视觉放入更广泛的文化文本关系之中，避免新的社会实践等级。1995年，米歇尔在芝加哥大学开设了关于视觉文化的课程。他把艺术史、文化学和文学理论中同时出现的一种新的视觉研究趋势，称为“图式转向（pictorial turn）”。[3] 在他看来，视觉文化的意义接近于“一种由文化建构的……人类学的视觉概念。”[4] 对视觉文化的具体定义一直有各种各样的争议。总体上说，视觉文化不象文化学研究那样过分注重社会意义，较少马克思主义研究方法的政治说教，更倾向于本雅明(Walter Benjamin)和罗兰·巴特(Roland Barthes)那种偏重于视觉问题的艺术史研究方法。视觉文化甚至可以被看成是视觉占据了文化研究。视觉研究不同于人文学科中以文本为主的研究方式，具有跨学科的综合性和联系能力，能够吸取现有的领域和思想方法，用更新的方法、不同角度更明确地阐释研究对象。为了避免视觉文化研究向文化学研究那样落入社会学的窠臼, 当美国加洲大学欧文分校在1998年开设这个新专业时，曾经以视觉研究替代视觉文化研究作为其专业名称。[5]
自90年代中期开始,大量关于视觉文化的学术著作涌现出来，其中主要有:霍利（M

ichael Ann Holly）,莫克西（ Keith Moxey）和诺曼·布列逊（Norman Bryson）于1994年共同编辑的《视觉文化》;[6] 1996 年，博金斯（Victor Burgins）出版的《在/不同的空间：视觉文化中的地点和记忆》;[7] 1998年，巴纳德（ Malcolm Barnard）的《艺术，设计和视觉文化》。[8] 作为视觉文化的教科书，冉克斯（Chris Jenks）1995年编辑的《视觉文化》，米尔佐夫（Nicholas Mirzoeff）的1999年撰写顶《视觉文化读本》，以及斯塔肯（Marita Sturken）和卡特怀特（Lisa Cartwright） 的《看的实践：视觉文化介绍》（2001）相继出版。[9] 这些著作的出现标志着视觉文化作为一个新的研究学科已经逐步被学术界认可。
视觉文化研究近年来发展迅猛，欧美国家大多数学院都设立了视觉文化研究专业。许多大学的传统专业，如电影系，艺术史、文学和哲学系也都开始设立了这一新课程。但是在不同的学院和不同的国家，视觉文化研究所教授的内容并不相同。在有的学院中，视觉文化专业的研究对象主要是电影和新媒体，而有些则是艺术史和建筑。普遍来说，英美的学者通常认为视觉文化扩充了传统的艺术史、文学和电影研究的领域。而欧洲和拉丁美洲的学者的视觉文化研究通常基于符号学、视觉传达和哲学的研究模式。至今为止，至少有三种视觉文化研究的类型，美国式的基于艺术史发展起来的视觉文化，英国式的以文化研究为基础的视觉文化，和欧洲式的与符号学和信息传达理论相关的视觉文化。目前，从规模上看，美国式的以艺术史为核心的视觉文化研究显然占据了主导地位。
作为一个新的学科,视觉文化研究涵盖的内容呢也不尽相同。根据已有的著作来看，大致包括三个方向：一、当代跨国大众媒体，二、对于视觉和视觉性的哲学探讨。三、对于当今图像制作实践的社会批评。[10] 无论从哪个方向探讨，它们与现有的其它各研究领域都出现了矛盾和冲突。这种冲突在艺术史上的表现尤为明显。在时尚的视觉文化面前,艺术史显得过时和保守，似乎只适用于研究传统的绘画、雕塑和建筑，最终与考古系合并。
视觉文化vs.艺术史
1996年，《十月》杂志刊登了一期关于视觉文化的专论，召集了来自艺术史、政治科学和电影学的学者共同探讨视觉文化问题。许多一向属于革新派的学者对视觉问题提出了质疑和批评.
他们认为视觉文化是杂乱无章的、无效的、误导的，或是原有学科的延伸，只限于用在零散的大众图像上。艺术史家罗莎林·克劳斯(Rosalind Krauss)的文章从理论上总结了这类批评，她认为视觉文化迎合了当今大众媒体传播的低俗文化市场，实际上，它只能把学生

训练成更好的消费者。[11] 《十月》的质疑反映了视觉文化这门新学科与旧学科之间的冲突，尤其是与艺术史之间的冲突。
在视觉文化涉及的所有学科中，以视觉为中心的艺术史受到的冲击最大，无论是从方法论的广度上看，还是从历史的深度上看，艺术史都是人文学科中最重要的学科之一。从视觉文化研究的角度，艺术史与当代生活脱节，本质上属于精英主义，政治上幼稚，方法上陈旧，受艺术市场左右，视野狭隘，只围着少数艺术家和艺术作品做文章。而在艺术史家的眼里，视觉文化没有历史感，理论上故弄玄虚，研究对象太通俗，内容太庸俗，风格太混杂, 文化太多元，政治太投机。[12]
这种争论的焦点在于艺术史以视觉艺术特有的感性和符号性特征，反对视觉文化研究对于身份政治和社会建构的兴趣。[13] 艺术史研究者批评视觉文化缺少历史意识，固定在被简化了的视觉性（visuality）定义上，看不到媒体之间的不同，对价值的问题漠不关心，在研究对象和研究方法上草率地采用了折衷主义的态度。而视觉文化对于艺术史的主要批评在于艺术史没能足够地关注艺术作品以外更广泛的文本和接受者,包括观众的兴趣，也就是说，缺少社会文化意识。这种批评似乎不够公正，因为文化学和社会学艺术史研究早已拓展了艺术史的研究领域，早在20世纪初,欧洲艺术史家为了保护自己的民族记忆，就已经很关注文化背景和社会结构的文化意义了，比如20世纪早期德国学者对于中世纪艺术德国建筑、木雕和对荷尔拜因、丢勒等艺术家的研究，[14] 然而，问题的关键在于，艺术史研究和传统的工作室的训练方式一样，从美学入手，所用的视觉材料主要集中在精英文化领域。
视觉文化和艺术史之间的争论再次涉及到关于形式和反形式、美学与反美学、精英文化和通俗文化，总之，高、低艺术关系的讨论。[15] 从历史上看，20世纪以来第一次混合高、低艺术区别的并非波普艺术，而是超现实主义。超现实主义者对于资产阶级社会的批判首次跨越了高低艺术的界限，本雅明注意到了这一点，并归纳到自己的理论中。第二次高、低艺术的混合是波普艺术，阿洛维（Lawrence Alloway）对此进行了理论阐释，丹托（Athur Danto）对波普进行了更学术的总结。第三次高、低艺术的融合发生在后现代主义时期，特别是80年代中期之后，数码艺术和新媒体艺术占据了更重要的地位。杰姆逊、鲍德里亚的理论对此具有重要影响。当今的艺术史和视觉文化之争依然带有现代主义以来高、低艺术之争的影子。随着高、低艺术界线不断被打破，设计学家把艺术带到日常

生活之中，人类学和考古学家的拓展了艺术和文化的概念，以往艺术史研究的精英化方式产生了明显的局限性，因此，视觉文化对艺术史研究的抛弃是：不再对旧文化中形式主义和规范化的艺术作品感兴趣。[16]
新学术规范是否建立？
视觉文化跨越人文学科的大多数领域，不仅仅涉及艺术史、艺术批评、艺术实践、艺术教育，还有女性主义、性别理论、政治经济、后殖民学、表演学、人类学和视觉人类学、电影和多媒体研究、考古学、建筑和城市规划、视觉交流、装潢设计、广告和社会学等等。这个学科的一个重要优势在于与其它学科之间的粘合力，因为它原本就是从符号学、后结构主义、人类学、社会学、文艺理论甚至翻译学中发展起来的。随着视觉文化的扩展，学者们不断提出的问题是，视觉文化作为一个新兴学科是否已经建立了自己的学术规范？
如果说视觉文化可以被看成一个独立学术领域，那么，它必须有一套可以应用的文本和解读方法。在现有的理论中，关于凝视（Gaze）和权利（Power）的理论是适用的方法论。围绕着“看”与“权利”这两个核心问题，视觉文化研究最常用的理论有福科（Michel Foucault）的机构权利论、罗兰·巴特的影像理论、本雅明(Walter Benjamine)的图像复制理论、德波（Guy Debord）的景观社会理论、拉康(Lacan)的他者的眼光理论，马丁·杰伊（ Martin Jay ）等人的视觉政体理论、鲍德里亚（ Jean Baudrillard）、德勒兹（Gilles Deleuze）、 詹姆逊(Fredric Jameson)等人的仿像理论、弗洛伊德（Freud）的恋物（Fetish）理论、劳拉· 穆尔维(Laura Mulvey)的性别视角论和哈拉维(Donna Haraway)的机械眼理论等。[17] 其中最核心的理论家是罗兰·巴特、本雅明、拉康和福科等，他们有效地奠定了视觉文化理论的基础。
在视觉文化研究中，任何可见的现实都有可能成为它的研究对象，不论是精英的、还是大众的; 高雅的、还是低俗的。它不仅研究视觉艺术和图像文化，还研究诸如广场、博物馆、购物中心等承载大众文化的公共建筑空间; 它不仅研究视觉艺术史，还研究各种改变视觉概念的机械技术史; 它不仅研究“看”本身，也研究与“看”这种行为有关的各种社会建制等等。视觉文化研究主题是开放式的，以艾尔金斯（James Elkins）的话说， 视觉文化研究“并不知道它的主题是什么，它在扩展中寻找主题。”[18] 这意味着视觉文化研究无边界可言，但是，这种无边界并不意味着无所不包，它的基本核心是视觉性，即组织看的行为的一整套的视觉体系：包括看与被看的关系，图像与观看主体之间的关系，观看者、被看者、影像机、空

间、机构和权力配置之间的关系等等。[19] 也就是说，视觉文化研究的对象不仅仅是它自身的品质，而且包括它在整个文化文本中的地位。
视觉文化的新规范以视觉性为核心，表现了对可视世界更全面的探索。这意味着过去存在的许多视觉观念受到挑战，以欧美、男性和精英文化为中心的视觉模式被进一步打破。从跨文化的视角，视觉文化研究超越了国家的边界，把不同文化放置在全球性的文本关系中，观察各种图像、对象和事件的生产和消费。跨文化的思考要求融入异质结构的再现方式，比如中国水墨，伊斯兰抽象形式，非洲视觉概念和欧美文化中对“看”有各自不同的精神领悟，因此欧美以外的艺术，比如亚洲艺术，不仅有可能产生另外一种现代性、后现代性或者当代性，而且也有可能完全不以欧美的现代性标准为发展依据。[20] 另外，不同的性别、价值取向也会导致对于视觉性的不同理解。由于 “看”的重要目的在于理解文化差异，视觉文化研究的许多的基本工作都是关于种族、性别、阶级和身份建构的问题。


跨边界与反学科
近几十年来兴起的许多学科：如性别研究、种族和地方研究等，都具有与视觉文化观念相同的跨越边界的倾向：从“高”文化向更广阔的领域扩展，强调观众和参与者的作用。与以往的学科不同的是，视觉文化具有更强的包容性和反学科的力量。米歇尔认为视觉文化可以是一种“去学科”（de-disciplinary）或者说，解构学科的行动，“我们需要摆脱‘视觉文化’被艺术史、美学和媒体研究的材料所‘覆盖’的这样一种说法”，…… “视觉文化开始于这些学科并不关注的领域——非艺术、非美学和非间接的或者说‘直接的’视觉图像和经验。”它有关“日常所见”， 拓展了传统上强调视觉性的学科。[21] 对于美术史来说，视觉文化可以是一种新的研究方法。这种方法的优势在于结合各个相关领域的研究，比如美术史家米克·鲍尔（Mieke Bal）用视觉文化研究方法重新解读巴洛克艺术家贝尼尼时，就运用了文学理论、艺术史、后殖民理论、心理分析和最近的翻译理论。[22] 另外，从视觉文化研究自身的发展来看，它在未来很有可能会与艺术史拉开距离，尤其是在当代艺术研究方面，视觉文化研究具有明显优势，从某些方面看，它已经改变了当代艺术研究的面貌。以往的艺术史研究强调历史感，刻意与当代艺术保持距离，因此回避研究近二十年来发生的艺术，把这一领域划归艺术批评的范畴。而视觉文化研究可以直截了当地切入到当下正在发生的文化之中，把当代艺术作为研究的对象。由于艺术批评

通常缺乏艺术史和艺术理论的深度，并且越来越受到艺术市场的控制，它的学术地位已经逐渐被视觉文化研究所取代。[23] 视觉文化研究对象主要是大众文化结合的当代艺术。比如：观念艺术、女性主义艺术、 新一代前卫艺术、 新兴绘画和新媒体艺术等，[24] 在处理当代艺术中反美学、反形式的图像时，视觉文化能够及时提供艺术史以外的阐释。
有趣的是，不仅是视觉文化研究适用于当代艺术研究，当代艺术图像也能够为正在扩张中的视觉文化提供反证。也许，这是因为它们都属于德波所谓当代“奇观社会”（the society of spectacle）的异像吧。达米·赫斯特的那条著名的鲨鱼，浸没于福尔马（lin）液中，仍然显得异常冷酷和凶悍。它的身体穿越白色水箱的格子，仿佛冲破了所有理性的条条框框。这样一种表现方式横跨于建筑、绘画、雕塑和科学之间，显示了混杂、多媒体、跨学科的霸气，有如来势凶猛、正处于扩张之中的视觉文化。达纳·舒兹（Dana Schutz）的“革新者” 表现了人们面对新事物的冲动。画面上的外科医生们或兴奋、或惶恐、或无奈地分解了一个人的肢体，却不知道接下去该怎么办，恰如艺术史研究者们面对新兴的视觉文化学科和好奇的不知所措。舒兹的另一幅油画“吃脸的人”呈现了一个奇特的生理状态：一个张大的嘴巴正在吞噬自己的眼睛，而眼睛兴奋地注视着这一切，仿佛正在享受即将被吞噬的快感。这种吞噬真的出现了吗？当然没有，然而，它又真实地发生着，而且永远也不会结束，如同宇宙中死亡与生命之间的永恒角逐，这个自我吞噬的头颅象征着自我反省的力量：在艺术上，它表现为一波又一波艺术运动之间的更迭; 在基督教上，它表现为雅各布和天使的搏斗; 在物理上，它表现为万物守衡定律;在哲学上，它表现为质疑与批评的精神。正是这种自我反省的力量促使着人类文明的进步。

达米·赫斯特《活人心目中的死亡之不可能性》（The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living）, 1991，老虎鲨、玻璃、钢、5% 福尔马（lin）液 213 x 518 x 213 厘米

视觉文化研究真的能够取代艺术史吗？从来也没有过，恐怕永远也不可能，艺术史有自己的优势和存在的意义。但是，视觉文化研究对于艺术史的冲击是不可避免的，而且没有人能够预计这种冲击所产生的后果。视觉文化研究的积极意义在于它破坏了艺术史这类传统学科戒备森严的边界，使它们既能看到自己的不足，又能够看到新的机会。它的反学科的动力导致艺术史不断地质疑自己的基础和动力，甚至怀疑自己存在的根本理由，同时，也不得不跨越学

科之间的界线，寻找新的方法论和研究对象，象罗兰·巴特所说的那样发现那些 “不属于任何旧领域的新的研究对象。”[25] 总之，视觉文化研究迫使美术史从跨学科的角度不断反省自己，在与其它领域的相互协调、抗争和质疑的过程中，发展和重构自己的学术规范。

纳·舒兹，《革新者》（Reformers），2004, 布面油画，190.5 x 231厘米

达纳·舒兹，《吃脸的人》（Face Eater），2004, Oil on Canvas，58 x 46厘米
本文原载于《美术研究》2009年第4期。

[1]关于英国文化研究状况和它与视觉文化的关系，可参见Victor Burgin, In / Different Spaces, Place and Memory in visual culture，University of California Press, 1994.
[2] Baxandall, Painting and Experience in Fifteen-Century Italy: A Primer in the History of Pictorial Style, Clarendon Press, Oxford, 1972.
[3]参见W.J.T.(Tom) Mitchell, “Interdisciplinary and Visual Culture,” The Art Bulletin, 1995 , 4,550-44. 另参见Mitchell, “ What Is Visual Culture?” in Irving Lavin (ed ), Meaning in Visual Arts: Views from the Outside, Princeton, NJ, Institute for Adcanced Study, 1995, 207-17.
[4] 参见对米歇尔的访谈， Dikovitskaya, “From Art History to Visual Culture,” Ph.D thesis, Columbia University, 2001, 87.
[5] Dikovitskaya, “From Art History to Visual Culture,” 2001，142.
[6] Michael Ann Holly, Keith Moxey, and Norman Bryson, ed. Visual Culture: Images and Interpretations, Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1994.
[7] Victor Burgin, In/Different Spaces: Place and Memory in Visual Culture, University of California Press, Berkeley, 1996.
[8] Barnard, Art, Design, and visual Culture: An Introduction, New York, St. Martins, 1998.
[9] Chris Jenks ed, Visual Culture, Routledge, London, 1995; Mirzoeff, Visual Cuture Reader, Routledge, London, 1999; Marita Sturken and Lisa Cartwright, Practices of Looking: An Introduction to Visual Culture, Oxford University Press, Oxford, 2001.
[10] 参见James Elkins, Visual Studies, A skeptical Introduction, Routledge, New York, 2003, 17.
[11] Rosalind Krauss, “ Welcome to the Cultural Revolution,” October 77, Summer 1996,34-36.
[12] Appaduri, “Diversity and disciplinary as Cultural Artifiacts,” in Cary Nelson and Dilip Parameshwar Gaonka ed., Disciplinarity and Dissent in Cultural Studies, New York, Routledge, 1996, 29-30.
[13]Mitchell, “ Interdisciplinarity and Visual Culture’, 1995，543.
[14] 参见Oskar Bātchmann, Einfühhrung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik: die Ausleguang von Bildern, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1984.
[15] 参见邵亦杨，“形式和反形式”，《美术研究》，2008年第1期。
[16] 邵亦杨，“从形式美学到视觉文化”，《美术观察》， 2003年第12期。
[17] Buck-Morss, reply to “Visual Culture Questionnaire,” October 77, 29.
[18] James Elkins, Visual Studies: Akeptical Intro

duction. London: Routledge. 2002, 30.
[19] 劳拉·莫维（Laura Mulvey）曾运用精神分析理论探讨摄影机、观看者、性别之间的权力关系，对视觉文化理论影响很大，见Laura Mulvey，"Visual Pleasure and Narrative Cinema". Screen，1975，16(3): 6–18.
[20]对于这样一种可能，可参见John Clark, Modern Asian Art, Sydney, Fine Arts Press, Sydney, 1998。
[21] Mitchell, “Showing Seeing: A Critique of Visual Culture.” Journal of Visual Culture, 2002，vol.1, no.2, August,178.
[22] Bal, Mieke， Ecstatic Aesthetics, Metaphoring Bernini, Critical Issues Series 4, Woolloomooloo, New South Wales: Artspace Visual Arts Centre.2000
[23] 关于艺术批评正在衰落的问题，见邵亦杨“艺术批评死亡了吗”，《美术研究》，2008年第4期。
[24] 关于新一代前卫艺术和新兴绘画, 见邵亦杨《后现代之后》，2008年，上海人民美术出版社。从视觉文化角度解读西方当代新媒体艺术，见邵亦杨‘从绘画到影像-数码时代的三个瞬间’，《文艺研究》，2009年第6期。
[25] Roland Barthes cited in Bal,Mieke, “Visual Essentialism and the Object of Visual Culture,” Journal of Visual Culture,”vol.2, no.1,April. 7.
编辑：郑荔