皎然_司空图有关意境论之比较
第21卷第2期吉安师专学报(哲学社会科学)
Vol.21No.22000年4月
Jour nal of Ji an T eachers College(Philosophy and Social Scien ces)
Apr.2000
收稿日期 2000!02!10 作者简介 尹
蓉(1973!),女,江西师范大学中文系98级研究生。
皎然、司空图有关意境论之比较
尹
蓉
(江西师范大学中文系,江西南昌
330027)
摘要 皎然与司空图在意境论的形成过程中具有重要作用。他们对意境的理解,对意境的作用、创造和有关意境的美学意义的认识有相同处,亦有不同处。司空图是对皎然的继承和发展。
关键词 皎然司空图意境兴象象外之象取境中和之美冲淡
中图分类号 ?207 文献标识码 A 文章编号 1006!1975(2000)02!0017!04意境论是中国古代艺术理论中一个重要的观点。其形成受到了佛教理论的启发,但其精神却是儒、道、释三家思想的融合。#意境?一词最早见于相传为王昌龄所著的%诗格&中,但其意思与我们现在所说的#意境?有所不同。中唐以后,在皎然与司空图的努力下,意境说逐渐成为一种明确而又重要的文学理论思想,对中国古代文坛影响极大。
皎然为一诗僧,其理论却立足于儒学,且由儒入佛,他试图以儒学来融通佛、道,因此,他的思想还是以儒家思想为主。司空图的思想也是兼受儒、道、释三家影响,但其文学理论流露出的还是以道家思想为主。纵观其二人的文学思想观点,特别是其意境说,可以发现他们有相同处,亦有不同的地方。司空图是对皎然的继承和发展。
一
儒家的#比兴?说在%诗大序&中是这
样表述的:#故诗有六义焉,一曰风,二曰
赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。?朱熹注解曰:#赋,敷陈其事而直言之;比,以彼物比此物也;兴,先言他物以引起所咏之辞也。?我们从中可以看出,赋、比、兴其始是诗歌的表现和创作手法。经过后来文学理论家的发展,使它升到了一个新的高度,并和意境的理论联系在一起。皎然在%诗式&中说:#取象曰比,取义曰兴,义即象下之意。?其中#比?义就是在形象本身,没有突破它,与儒家的#以彼物比此物?没什么区别。皎然举陶渊明%咏贫士&诗为例,#陶公以孤云比贫士?。孤云、贫士虽都有#无依?的特点,但二者不过是#象?而已,以象比象,没有超出象的范围。而#兴?义要比#象?更深一步,#取义曰兴,义即象下之意?,它已超越了形象本身,指象下、象外之意,这实际上是指意境了。我们举陶渊明的另一首%饮酒&诗为例:
#采菊东篱下,悠然见南山。?此诗并
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不仅仅是为了向我们展示菊花、藩篱、南山这些象,而是需要读者通过联想、想象,看到#象?外,即诗人归隐后的那种怡淡、平静、悠然自得的心境。%诗式&中的#比兴?说在儒家#比兴?说的基础上有了更进一步的发展。
司空图则提出了#象外之象?、#味外之味?、#韵外之致?等一系列的观点,表现了人们对意境论的进一步把握。他承皎然而来,但更为明确和具体。其著作%二十四诗品&以诗论诗,大部分用的是比兴手法,既不会使人只满足于字句的比附,致生穿凿之病,同时又不会迷离恍惚,教人无从领会,这正契合了司空图诗论所要求的#味外之旨?、#韵外之致?。如#海风碧天,夜渚月明。如有佳语,大河前横?(%沉着&),喻理于物,意味深远。司空图认识到意境有多层次的特点。如其#象外之象?,前一个#象?指具体的、可感受的形象,后一个#象?则是指人们通过具体形象,经过联想、想象后所呈现出来的境界,如%典雅&一品:#玉壶买春,赏雨茅屋。坐中佳士,左右修竹。白云初晴,幽鸟相逐。眠琴绿阴,上有飞瀑。落花无言,人淡如菊。书之岁华,其曰可读。?诗中写的都是一些物象和景象,如雨、竹、云、鸟等,这是第一个#象?,但是这些物象和景象组合在一起,从中透露的却是一种典雅精致的意境、风格,也就是指后面的一个#象?。其具有超出具体形象的效果,有飘忽、空灵和不确定性的特点,只可意会,不可言传。正如他在%与李生论诗书&一文中说:#若醯,非不酸也,止于酸而已;若鹾,非不咸也,止于咸而已。?此外,司空图也注意到了意境多样性的特点。%二十四诗品&不但是说二十四种诗的风格,亦指二十四种意境。这表明了唐代艺术创作的繁荣,诗歌创作已具备了多种多样的意境风格,也体现了人们对意境认识水平的提高。
二
皎然、司空图都认识到意境在诗歌中的重要作用。%诗式&曰:#夫诗人之思初发,取境偏高,则一首举体便高;取境偏逸,则一首举体便逸。?在诗歌创作中, #境?的取定,决定了整首诗的基调、效果。他评价江淹与班婕妤二人的%团扇&诗曰:#江则假象见意,班则貌题直书。?很显然他更欣赏江诗,因为它的#画作秦王女,乘鸾向烟雾?具有#兴生于中,无有古事,假使佳人玩之在手,乘鸾之意,飘然莫偕?之意,也就是超出团扇之外的意境,即对爱情幸福的向往。他对谢灵运诗句#池塘生春草?和#明月照积雪?的评价高,说它们是#情在言外?和#旨冥句中?,赞美之情溢于言表,也就是因为它们有很深的意境。
司空图认为:#文之难,而诗之难尤难。古今之喻者多矣,而愚以为辨于味而后可以言诗也。??近而不浮,远而不尽。然后可以言韵外之致耳?。诗难做,是因其要#先辨于味?,要有一个好的意境,即#韵外之致?。以有限的凝炼语言,塑造出具体的形象,表达出无尽的韵味。诗之言语在文字之外,有读者联想、回味的余地。形象既要真切如近在眼前,又不流于浮浅,#超以象外,得其环中?。境界不只意于句中,而且极为深远,达到#倘复以全美为工,即知味外之旨矣?。就如司空图于%与极浦书&中所说:#象外之象,景外之景,岂容易可谈哉?然题纪之作,目击可图,体势自别,
不可废也。?
三
如何才能写出有意境之诗?在这个问题上,皎然与司空图两人的观点有些不同。诗歌意境的创造,包含两个方面,即#生活形象的客观反映和作家情感理想的主观创造方面?(李泽厚%意境杂谈&),前者为#境?,后者是#意?,也就是客观自然景象与人的主观精神。意境的创造是二者的统一,缺一不可。
%诗式(取境&中说:#取境之时,须
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至难至险,始见奇句。?皎然强调的是人的主观精神的作用,由心入境,神合于物,最后因心而得。心神等主观因素在创作中伴随始终,起着决定作用。皎然不赞成#诗不借修饰,任其丑朴,但风韵正,天真全,即名上高?的观点。诗境的创造须经至难至险的艺术构思和艺术创作。要苦思冥想,#绎虑于险中?,#放意须险?、#采奇于象外?、#定句须难?。这样,才能写出若文王太女以一样有容有德之文。但是,并不是每个人经过苦思都能得出有意境的诗歌来,这与作家的才、情、学、识等主观条件是密不可分的,#比兴等六义,本于情思?, #缘境不尽曰情?、#气多含蓄曰思?。情、思就是指才、情、学、识,有了它,才可能发思取境,才能写出宛若有神助般的诗歌来。%诗式&对意境创造中的另一方面!!!客观自然景象虽无专门的论述,但我们从其理论中不难发现它的作用。皎然所说的一切精思、苦冥都是离不开#彼天地日月,元化之渊奥,鬼神之微冥?等万象,否则他的苦思不是成了一些无源之水、形而上的东西?
司空图在诗境创造上则崇尚#自然?,这与道家思想是分不开的。%诗品&中多次涉及师法自然的道理。象#如觅水影,如写阳春。风云变态,花草精神。海之波澜,山之嶙峋。俱似大道,妙契同尘?。提倡与自然的契合,无须勉强造作,无病呻吟,就像%自然&一品中说的:#俯拾即是,不取诸邻。?司空图认为诗的最高境界是#道?,即自然、素、真。如%疏野&一品:#惟性所实,真取不羁?,%实境&一品:#情性所致,妙不自寻。?因此,他以为好诗的#韵外之致?应是#直致所得?,诗人依照自己的直观感受,信手拈来,天然成趣,自然地写出,不需要经苦思的过程。但是司空图并没有完全否认主观精神在取境中的作用。他虽看重#俯拾即是,不取诸邻?,但是%二十四诗品&中思与境偕的观点贯穿始终。#思?虽不是苦思冥想,但还是属于人的主观精神,说明司空图还是认识到了意境创造中主观与客观的有机统一。思与境偕成表现为触景生情,如#采采流水,蓬蓬远春?美好的景物,让人易动诗情画意,或以情会景,如#生者百岁,相去几何?欢乐苦短,忧愁实多。何如尊酒,日往烟罗?在人主观情感的感染下,景物都要染上旷达的情绪;或物我两忘,这是为司空图最为推崇的境界,如#遇之匪深,即之愈稀。脱有形似,握手已违,?物我合一,分不清哪是我,哪为物。
从上可知,皎然与司空图都自觉或不自觉地意识到了意境创造中的主、客观的统一,但其侧重点有所不同,皎然重#意?,
即主观精神,认为取境时,#不入虎穴,焉得虎子??没有精思的积累,是创造不出意境的。而司空图却以为诗还是#自然?最好,#妙造自然,伊谁与裁??#遇之自天,泠然希音。?诗境非强求得来,应是自然浑成,才为上等。
四
从意境的美学意义来看,皎然和司空图的意境理论分别体现了儒家与道家的美学思想。
孔子曰:#%诗三百&,一言以蔽之,曰:思无邪。?他对%关睢&的评价是#乐而不淫,哀而不伤?,提倡中和之美,反对过与不及,要的是中。皎然在%诗式&中提出的#诗家之中道?是其诗境美的最高范畴,实质上也是儒家的中和之美。所谓#中道?,即和谐、适度。他认为诗有#四不?:#气高而不怒,怒则失于风流;力劲而不露,露则伤于斤斧;情多而不暗,暗则厥于拙钝;才赡而不疏,疏则损于筋脉。?这不是折中主义,因为它讲究对立统一,把审美中的一些矛盾现象抽象为相反相成的若干对审美概念,如高与怒,力与露,情与暗,才与疏,把它们之间的对立统一关系处理得恰到好处,适度地把握好,才能产生出和谐的中道之美。他的这个观点闪耀着辩证
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主义的光辉。
司空图%诗品&中的二十四种诗歌的意境,也具有浓郁的道家色彩。就其意境类型而言,则有多样化的特点,有的偏于壮美、飘逸,有的偏于柔美、华丽。%四库全书总目&评云:#所列诸体毕备,不主一格。?但是从总体情况看,#冲淡?是其主要的倾向。司空图主张用含蓄蕴藉的写法,造出闲淡冲和的境界,从而透出无穷的韵味。因此,在%诗品&中,不仅有专门的%冲淡&一品:#素处以默,妙机其微。饮之太和,独鹤于飞。犹之惠风,荏苒在衣。阅音修篁,美曰载归。遇之匪深,即之愈稀。脱有形似,握手已违。?#淡?、#冲淡?等词在其它品中也是屡见不鲜,这种精神是贯穿于全书各品之间,#落花无言,人淡如菊?(%典雅&)、#神出古异,淡不可收?(%清奇&)等等,其中的#淡?是一种韵味深远的平淡。#淡?有时亦体现为#和?, #太和?即是阴阳二气的合气,是冲和淡美的气。%诗品&中那些偏华丽美的各品中,同样亦体现出了冲淡美。如%绮丽&一品,本来绮丽与冲淡代表的是二种不同的美的类型,但是司空图的把二者联系起来,#浓尽必枯,淡者屡深?,说明了绮华绮丽的风彩只有于冲淡穆清之中,方可见其真髓的道理。两种不同的境界、风格互相渗透,才能显示更为深远的意境,这是司空图意境论的一个独到的见解。因此,司空图最欣赏的诗人是王维、韦应物等人,认为王、韦的诗#澄淡精致,格在其中?,最能体现他的美学思想。司空图的美学观从一定角度上反映了人们对意境、美感认识的深入,摆脱了诗教论的束缚,促进了诗歌美学理论的发展,但是容易走上艺术至上的道路。
五
意境论的形成和发展,一方面是中国传统诗歌理论发展的必然结果,另一方面也与当时社会中封建专制思想统治的进一步加深,诗人们越发脱离现实生活、独善其身、追求闲雅清高的艺术情趣有关。皎然与司空图由于受到唯心主义世界观的影响,在阐述形象与意境的关系时,有时只看到它们不统一的一面,而忽视了其统一的一面。因而他们意境论都具有神秘主义的色彩。
皎然说:#但见性情,不睹文学。?这不仅与他前面所说的:#采奇于象外?#兴即象下之义?相矛盾,而且让人觉得没有艺术形象也会有意境的存在,殊不知皮之不存,毛焉附之?这是他的欺人之谈,是受禅宗的#世界虚空,能含万物色象?、#一切大海,须弥诸山,总在空中?,只有真如、佛性才是唯一思想的影响。司空图的#不着一字,尽得风流?,同样也是一种忽略艺术形象的做法,比皎然是有过之而无不及,皎然是不否认形象的存在,而他是#不着一字?,根本不用形象。且象外、味外并非无限,那种绝对的虚与离的无限、无尽的境界是不存在的。皎然与司空图的这种观点,对后来严羽与王士祯产生了深远的影响。
总而言之,意境论充分地体现了我国传统艺术理论的特色,它认识到读者在阅读、欣赏过程中的积极能动作用,这与中国传统的思维方式、民族心理特点是分不开的。因而意境论才能在中国民族传统的土壤上生根、发芽,并且蔚为大观,从而成为中国古老,神奇土地上的一朵奇葩。
主要参考文献:
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高中语文中国古典诗歌中的意象之导学案(教师版)
《中国古典诗歌中的意象》导学案 【教学目标】 1、了解古典诗词中常用的意象及其特有的内涵。 2、学会从把握意象入手来把握诗词的内容，领会诗词的主旨。 3、养成注意积累的好习惯，提高诗词鉴赏能力。 【学法指导】 一、了解“意象”这一概念，学会赏析诗歌中的意象； 二、掌握“意象”这把钥匙，打开诗歌世界的大门，能够自主阅读、感悟、探索。 【高考试题】 09年浙江省1B高考——“中国古代诗歌散文欣赏”模块（10分） 中国古代诗歌中有许多意象，如“雁”“柳”“菊”“竹”“莲”等，它们在诗中往往具有象征意味。（1）从5个意象中选取了3个，指出其常见的象征意味。（3分） 意象：象征意味： 意象：象征意味： 意象：象征意味： （2）从5个意象中选取1个，结合具体作品，简析这个意象的特点及作用。（7分）（100字左右） 【意象概念】 古典诗词的意象，是借助客观物象（如山川草木等等）表现出来的带有主观情感的形象。意象就是意中之象，是客观物象经过诗人的感情活动而创造出来的独特形象，是一种富于更多的主观色彩、迥异于生活原态而能为人所感知的具体艺术形象，也就是“借景抒情”中的“景”或“托物言志”中的“物”。 【积累意象】 一、送别类意象（或表达送别诗依依不舍之情，或叙写别后的思念） 1、杨柳。它源于《诗经·小雅》“昔我往矣，杨柳依依（茂盛貌）；今我来思，雨雪霏霏（雪大貌）”。杨柳的依依之态和惜别的依依之情融合在一起。“柳”与“留”谐音，古人在送别之时，往往折柳相送，以表达依依惜别的深情，以至许多文人用它来传达怨别、怀远等情思。如柳永《雨霖铃》词中的“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”等。 2、长亭。古代路旁置有亭子，供行旅停息休憩或饯别送行。如北周文学家庾信《哀江南赋》：“十里五里，长亭短亭。谓十里一长亭，五里一短亭。”“长亭”成为一个蕴含着依依惜别之情的意象，在古代送别诗词中不断出现。如柳永《雨霖铃》中“寒蝉凄切，对长亭晚”等。 3、南浦。南浦多见于南方水路送别的诗词中，它成为送别诗词中的常见意象与屈原《九歌·河伯》“与子交手兮东行，送美人兮南浦”这一名句有很大关系。南朝文学家江淹作《别赋》（“春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何！”）之后，南浦在送别诗中明显多了起来。到唐宋送别诗词中出现得则更为普遍，如唐代白居易《南浦别》中的“南浦凄凄别，西风袅袅秋”等。 4、酒。元代杨载说：“凡送人多托酒以将意，写一时之景以兴怀，寓相勉之词以致意。”酒在排解愁绪之外，还饱含着深深的祝福。将美酒和离情联系在一起的诗词多不胜举，如：王维的《渭城曲》中的“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，白居易《琵琶行》中的“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月”等，是以酒抒写别离之情。 5、芳草、春草。在古诗中常以远接天涯，绵绵不尽、无处不生的春草，来比喻离别的愁绪。乐府《相和歌辞·饮马长城窟行》：“青青河边草，绵绵思远道。”以“青青河边草”起兴，表达对远方伊人的怀念。 二、思乡类意象（或表达对家乡的思念，或表达对亲人的牵挂） 1、月亮。古诗中的月亮是思乡的代名词。如李白《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”特别是苏轼《水调歌头·明月几时有》：“但愿人长久，千里共婵娟。”从良好的祝愿出发。意境豁达开朗，意味深长，用深邃无底而又美妙无空的自然境界体会人生。 2、鸿雁（孤鸿、断鸿）。鸿雁是大型候鸟，每年秋季奋力飞回故巢的景象，常常引起游子思乡怀亲和羁旅（长久寄居他乡）伤感之情。如李清照《一剪梅》中“雁字回时，月满西楼”。元代《西厢记》结尾崔莺莺长亭送别时唱的“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪”，情景相生， 1
论意境在舞蹈中的重要(灵魂)作用最终
目录 摘要 (2) 第一章绪论 (2) 第二章正文 (2) 2.1 (2) 2.2 (2) 2.3 (3) 2.4 (4) 第三章结论 (4) 第四章致谢 (4) 参考文献 (5)
论意境在舞蹈中的重要（灵魂）作用 摘要：一个能够永葆艺术魅力的舞蹈是需要有“灵魂”的，舞蹈作品都很注重意境的营造，因为这样这部作品就是拥有了“灵魂”。然而意境的营造并不是那么的简单，但是意境可以使你的舞蹈更加具有艺术意蕴。那到底如何才能让舞蹈拥有意境呢？意境的重要又体现在哪里呢？ 关键词：意境、灵魂、作用 一、绪论 舞蹈是一门十分古老的艺术，一门艺术必须要有一种物质的意象境界，也就是所谓的“意境”才可称之为一部好的作品。它是一种在情景交融的基础上所形成的一种艺术境界。我们国家有一个成语“诗情画意”，往往会被人们用在一部好的舞蹈作品上。因为他不仅仅是一种视觉上的享受，更是精神上的享受。 二、正文 2.1意境是需要营造的 意境在舞蹈中充当着”灵魂”的重要作用。但是意境也是非常难以拥有的。它需要有很多的条件全部达成才能感受到。在2006年春节晚会上,由张继钢编导、残疾人表演的《千手观音》以其庄严圣洁的音乐、金黄闪光的服饰、整齐完美的动作和神秘幽雅的气氛感动了世界。《千手观音》吉祥如意的寓意、优雅曼妙的舞姿,赢得了观众的高度评价,彰显了中华民族文化和人性之美。《千手观音》取材于敦煌壁画艺术,它的成功, 最重要的就是把本民族最有特色的文化用一种世界的眼光,用一种世界的理念去把它挖掘出来,重新包装,在观音文化和传统中华舞蹈文化基础上的进一步创新和发展。舞蹈意境的创造过程中，情景交融有一个不断深化的过程。首先要有一定的特定的舞蹈背景，虽然仅仅是外部环境，但是也只有有了景才能使人见景生情，情随景迁；其次是要有情，作为舞蹈的原动力，它是一个舞者的内在驱动力。倘若没有情，何谈舞之；再者就是人体的外部形态，所以就需要舞者经过长期的基本功训练；还有就是一个人的“像”，即能准确、鲜明刻画人物个性和饱含人物激情的外部形态，是动态造型和运动过程组合有序的动态形象。达到这几个条件，才算是具备了达到一种舞蹈意境的资格。著名舞蹈家贾作光很精辟地论述了这个观点:“意境就是景与情的交融,客观的境与主观的意完善结合。”意境的构成是以空间境象为基础的,是通过对境象的把握与经营得以达到“情与景汇,意与象通”的,这一点不但是艺术创作的依据,同时也是艺术鉴赏的依据。艺术作品中呈现出的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的词意空间,是艺术家在他所创造的形象中表达的主观思想情感。 2.2、多种条件的达成是为了追求和强调意境 每个专业舞者每天都会进行一定时间的基本功训练，因为只有具有一定的舞
二十四诗品原文_司空图1
二十四诗品司空图 雄浑 大用外腓真体内充返虚入浑积健为雄具备万物横绝太空荒荒油云寥寥长风超以象外得其环中持之匪强来之无穷冲淡 素处以默妙机其微饮之太和独鹤与飞犹之惠风苒苒在衣阅音修篁美曰载归遇之匪深即之愈希脱有形似握手已违纤秾 采采流水蓬蓬远春窈窕深谷时见美人碧桃满树风日水滨柳阴路曲流莺比邻乘之愈往识之愈真如将不尽与古为新沉著 绿杉野屋落日气清脱巾独步时闻鸟声鸿雁不来之子远行所思不远若为平生海风碧云夜渚月明如有佳语大河前横高古 畸人乘真手把芙蓉汎波浩劫窅然空踪月出东斗好风相从太华夜碧人闻清钟虚伫神素脱然畦封黄唐在独落落玄宗典雅 玉壶买春赏雨茅屋坐中佳士左右修竹白云初晴幽鸟相逐眠琴绿荫上有飞瀑落花无言人淡如菊书之岁华其曰可读洗炼 犹镰出金如铅出银超心炼冶绝爱淄磷空潭泻春古镜照神体素储洁乘月返真载瞻星辰载歌幽人流水今日明月前身劲健 行神如空行气如虹巫峡千寻走云连风饮真茹强蓄素守中喻彼行健是谓存雄天地与立神化攸同期之以实御之以终绮丽 神存富贵始轻黄金浓尽必枯溃者屡深雾余山青红杏在林月明华屋画桥碧阴金樽酒满伴客弹琴取之自足良殚美襟自然 俯拾即是不取诸邻俱道适往着手成春如逢花开如瞻岁新真予不夺强得易贫幽人空山过水采苹薄言情晤悠悠天钧含蓄 不着一字尽得风流语不涉难已不堪忧是有真宰与之沉浮如绿满酒花时返秋悠悠空尘忽忽海沤浅深聚散万取一收豪放 观花匪禁吞吐大荒由道返气处得以狂天风浪浪海山苍苍真力弥满万象在旁前招三辰后引凤凰晓策六鳌濯足扶桑精神 欲返不尽相期与来明漪绝底奇花初胎青春鹦鹉杨柳池台碧山人来清酒满怀生气远出不著死灰妙造自然伊谁与裁缜密 是有真迹如不可知意象欲生造化已奇水流花开清露未晞要路愈远幽行为迟语不欲犯思不欲痴犹春于绿明月雪时
浅谈竹子与中国园林生态环境
浅谈竹子与中国园林生态环境 [摘要] 本文阐述了竹子在中国园林景观中的设计与应用。竹子在中国造园的应用历史悠久,从古至今,竹子以其独特的优势在中国园林景观设计中扮演重要的角色,是一种值得推广的园林绿化植物。 [关键词] 竹子景观设计意境 以竹(Bambusoideae)造园,竹因园而茂,园因竹而彰;以竹造景,竹因景而活,景因竹而显。从古至今,竹类以其独特的优势在中国园林景观设计中扮演着重要的角色。 我国是“竹子王国”,竹子资源丰富,竹类植物具有形态特殊,品种多,分布广,面积大,产量高,适应强,差异大,生长快,易繁殖,用途广的特点[1]。据统计,全国竹类植物共有48个属,500多种。竹子在我国占地面积500万hm2 ,有“第二森林”之称,根据竹类专家考察,仅云南一省就有天然竹林面积33万多hm2,,相当于四川或台湾省面积的两倍[2]。这些竹种分布在北纬40度以南的广大国土上,分布地域极广:东起台湾,西迄西藏,南至海南岛,北至黄河流域。竹子集形态美、色彩美、音响美、风格美于一身,在园林绿化中观赏价值极高,翠竹青青,千姿百态[3]。当我们涉足名园胜迹,无不深刻地体察到竹子的景观效益。 意境的创造是中国园林艺术的最高境界,何谓意境?园林之诗情画意即诗与画之境界在实际景物中出现之,统命之曰意境[4]。古典园林竹子造景的一些手法如“竹径通幽”、“移竹当窗”、“粉墙竹影”、“竹石小品”[5],就是绘画艺术的写意手法应用于竹子景观设计的结果。竹正符合造园要求自然、纯朴的潮流,是古往今来园林中很好的绿化植物。 以竹造园,不管是纷披疏落竹影的画意;不管是以竹造景、借景、障景,或是用竹点景、框景、移景,都能组成如诗如画的美景,且风格多种多样[6]。诸如竹篱夹道、竹径通幽、竹亭闲逸、竹圃缀雅、竹园留青、竹外怡红、竹水相依等景观艺术,无不遍及中国园林。 华夏竹文化,上下五千年,衣食住行用,处处竹相连,我国第一部诗词总集《诗经》中就有大量咏竹诗,如“秩秩斯干,幽幽南山。如竹苞矣,如松茂矣”,(《诗经小雅斯干》)[7]。唐宋以来,竹子与梅花、松树并称为“岁寒三友”,明代则把“梅、兰、竹、菊”比作“四君子”。苏东坡则是“宁可食无肉,不可居无竹”。竹文化对竹子造景的产生和发展起了很大的推动作用,竹子造景的意境创造亦以竹子文化为基础,一般通过“竹子比德”、历史典故、诗情与画意、诗画书印等精神性建构予以表现[9]。 竹子挺拨刚正,绿叶婆娑、蓬勃洒脱、高雅清幽、冬不凋落。人们爱竹那“依依君子德,无处不相宜”、“山有竹则山青、水伴竹则水秀”。竹是美的,长在哪里,便给哪里带来了超凡的风韵;生在哪里,哪里便染上脱俗的情趣。
平面设计表现技法有哪些
[标签:标题] 篇一：平面设计常用表现手法(全面性) 平面设计常用表现手法（全面性） 平面文字设计原则及组合 ------------------------------------------------------------------------------ 文字是人类文化的重要组成部分。无论在何种视觉媒体中，文字和图片都是其最大的两种构成要素。文字排列组合的好坏，会直接影响版面的视觉传达效果。因此，文字设计是增强视觉传达效果，提高作品的诉求力，赋予版面美感的一种重要构成技术。 在计算机普及的现代设计领域，文字设计工作的很大一部分由计算机代替人脑完成了（很多平面设计软件中都有制作艺术汉字的引导，以及提供了数十上百种的现成字体）。但设计作品所面对的观众始终是人脑而不是电脑，因而，在一些需要人的思维来设计的方面，电脑是无能为力的，例如创意、审美之类的设计活动。 在这里，想谈一谈在平面设计中文字设计的几条原则及文字的组合应注意的问题。特别提醒一下，这应该是由人脑来完成的工作，电脑是无法代替的。 一、文字设计的原则 1．文字的可读性： 文字的主要功能是在视觉传达中向大众传达作者的意图和各种信息，要达到这一目的，就必须考虑文字的整体诉求效果，给人以清晰的视觉印象。因此，设计时文字应避免繁杂零乱，要让人易认，易懂，切忌为了设计而设计，忘记了文字在设计中的根本功能是为了更好，更有效地传达作者的意图，表达设计的主题和构想意念。 2．赋予文字个性： 文字的设计要服从于作品的风格特征。文字的设计不能和整个作品的风格特征相脱离，更不能相冲突，否则，就会破坏文字的诉求效果。一般说来，文字的个性大约可以分为以下若干种： （1）端庄秀丽。 （2）格调高雅。 （3）华丽高贵。 （4）坚固挺拔。 （5）简洁爽朗。 （6）现代感强。 （7）视觉冲击力强。 （8）深沉厚重。 （9）具有重量感。 （10）庄严雄伟。 （11）不可动摇。 （12）欢快轻盈活泼。 （13）跳跃明快。 （14）节奏感和韵律感强。 （15）生机盎然。 （16）苍劲古朴。 （17）朴素无华。
论中国古典诗词之美
论中国古典诗词之美 ——以李白为例 中国是个诗歌的国度，到处是产生诗歌的理想土壤。放眼望去，每座山每处水每一个地方，都是一篇篇精美的诗章。放眼望去，慢慢历史长河中，无不闪烁着诗歌的璀璨。说起汨罗江，谁都会想到五月端阳，诵读屈原的《离骚》、《橘颂》等；说起古浔阳，谁都会想到枫叶芦花，看到琵琶声中白居易湿透的青衫；说起黄河，谁都会看到黄河之水天上来、黄河远上白云间、万里黄河绕黑山……忆秦汉，说唐宋，游长城，渡乡关，饮美酒，唱幽情，抒抱负，谁都会看到听到“风萧萧兮易水寒”的壮歌，“靖康耻，犹未雪”时的岳飞冲起的帽冠，水调歌头苏东坡多情的婵娟，王维渭城客游时青青的柳…… 诗词是中国传统文化的经典，是中国乃至世界文化的艺术瑰宝。中华民族以汉字为载体，按照符合美学规律的格律规则，创造了大量脍炙人口的美好诗篇，形成了一种大美诗体。其意境之深邃，思想之丰富，情感之深切，操守之坚贞，品格之高雅，普及之广泛，流传之久远，影响之巨大，是世界许多拼音文字为载体的诗歌所难以比拟的。下面我以诗仙——李白为例，浅析中国古典诗词的美之所在。 一、美在感染力和说服力上。有人概括说诗美在形象上。诗是情感的象征性图画，诗歌创作的成功与否，在很大程度上决定于形象的可感性。通过物象的塑造，使读者受到感染，进而再心灵上达到共鸣。《周易》曰：“圣人立象以尽意”，《文心雕龙》中也有“神与象通、神与物游”的主张。我国古代诗人善用形象思维者，三李也。这三李即为李白、李商隐、李贺。其中李白的形象塑造更是出神入化，例如：“杳杳山外日，茫茫江上天。人迷洞庭水，雁度潇湘烟。”（《郢门秋怀》）运用不同空间的山衔落日、江汉晚天烘托秋景，又把洞庭湖上的游客与南飞的大雁映衬对照，在广阔的时空中展示漂泊的孤苦情怀。犹如李白的《宣城见杜鹃花》中，“蜀国曾闻子规鸟，宣城还见杜鹃花。一唱一回肠一断，三春三月忆蜀巴。”子规鸟又名杜鹃，而映山红因杜鹃啼叫时开放而名杜鹃花，诗人巧妙的将不同性质的意象组合起来，表达两地相思，委婉动人，给人以尺幅千里之感，意蕴深远。 二、美在情感上。黑格尔说过“情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大力量……”任何文学体裁，都不能缺少情感因素，而诗词的情感因素，比起其他体裁来说，显得更集中，更浓郁，更强烈。诗的本质是抒情，是思想感情的抒发。“苟其感不至，则情不深，情不深则无以精心而动魄，垂世而行远”。例如“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”中就可以看出李白与友人之间的深厚情感，“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”又能感受到诗人坚定不移的冲破重重阻碍的意志。 三、美在风格上。中国诗词有直与曲，露与藏的风格之分。直露型的诗人，其审美取向往往是刚健质朴，其诗风往往是阳刚豪放，其诗以阳刚美取胜。曲藏型诗人，其审美取向往往是委婉曲折，其诗风往往是含蓄细腻，以阴柔美取胜。当然，无论是阳刚美的诗，还是阴柔美的诗，其风格审美效应是可以并存于一体的，古今往来的一些诗人也往往做到阳刚美与阴柔美的兼济互补，实现豪放与婉约并举，阳刚与阴柔互济、直露与曲藏风格的完美统一。如豪放派代表人物李白写了不少美诗，既有“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”的豪迈洒
诗歌意境论
诗歌意境论 摘要 一首诗歌，其因何而传诵至今，又因何而为文人骚客所赞赏、借鉴，模仿？答曰：“因其独有深远意境耳”。何为意境？意境又由什么构成，如何才能让一首诗歌有意境，以及诗歌意境所承载着、传达了诗人的什么。这些都是本文所要研究讨论的重要问题，希望通过对这些问题的研究讨论，从而解释诗歌的意境到底为何物。 关键词 诗歌；意境；意象；形神；情理； The artistic conception of poems and songs Abstract A poem ,why it can be passed to today ,and why it prised by the generation to generation’s poets? The anwser is because of it have the deep artistic conception.What is the so-call artistic conception? And what combined it .how to make it have the artistic conception in a poem and what it are 承载、convey、.All these questions are discussed in this paper ,Hoping to discrib what the artistic conception is by discussing these questions. Key words Poems and songs; artistic conception; images; form and spirt; feeling and reason; 一意境的含义 （一）“意境”意义的演变 意境，原称境或界，又合称境界。它的本义是疆域、界线。刘向《新
试析意境理论的起源和发展
试析意境理论的起源和发展 摘要：意境源自中国,它经历了上千年的发展演变,最终成为一个独立的审美范崎。本文旨在简单的梳理意境理论在中国的不同发展阶段所呈现出的不同特点,展示意境理论发展的独特脉络。 关键词：；意境起源发展 意境说是中国古典美学的独特理论成果，它发源于老子的“道—气—象”范畴，它的发展同时贯穿于中国美学史的各个分期，直至唐代美学家提出“境”这个范畴标志着意境说的真正诞生。王国维在传统意境理论的基础上提出了著名的“境界说”，对传统意境理论有所继续，从自己独特的视角对传统的意境理论做了发展，剖析。从中国古典美学的发端到中国古典美学的展开总结，意境理论的发展构成了中国美学史的一条重要的线索。 中国古代意境理论的发展历程可分为意境学说的萌芽、诗歌意境论的成熟、诗歌意境美学特征的最终形成及其终结等几个阶段。在此，我首先探讨的是意境学说的萌芽到意境论的成熟这个历史阶段，即从先秦到唐代《二十四诗品》以前的意境理论。 意境学说在先秦时期已经萌芽。意境说早在唐代已经诞生，而它的思想根源可以一直追溯到老子美学，庄子美学。老子美学一般被认为是中国传统美学体系的发端，其主要思想是“道—气—象”三个互相连接的范畴。在老子的眼中，万物的本体和生命是“道”，也就是“气”。如果脱离“道”、“气”就失去了本体和生命，就变得毫无生气了。[1]庄子继续并发展了这个思想，庄子的“言不尽意”说以及
“诗六义”（风、赋、比、兴、雅、颂）说等可以看作是意境学说萌芽的标志。并提出“象罔”，象是境相，罔是虚幻，象罔是有形和无形，境相与罔幻的完美结合。[2]这些片断式的言说从“意”与“象”、“言”与“意”辩证关系的讨论以及“风”、“比”、“兴”等艺术手法的阐释方面初步探讨了“意”、“象”、“言”关系以及创造手法问题，为意境论的形成奠定了基础。 汉魏六朝时期，意境学说进入文艺研究领域。陆机、刘勰、钟嵘等文学理论家对情物关系进行了详细的论述。魏晋南北朝时期的刘勰在《文心雕龙》中，第一次铸成了“意象”这个词，并且对审美意象做了很重要的分析。《文心雕龙》云“登山则情满于山，观海则意溢于海”情意充沛，然后才能为诗。诗美飞扬或沉潜，必有情、意之驱动，无“情”焉得为诗？可是“情”与“物”一样，在佛学观念那里是被彻底否定的。他还首先提出了“隐秀”这一组范畴，刘勰在《文心雕龙隐秀》中这样解释道：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”“隐”有两层含义，一是指审美意象所蕴含的思想情感不直接用文词说出来，“夫隐之为体，义生文外……”，二是用于说明审美意象的多义性。“隐也者，文外之重旨也”，“隐以复义为工”。而“秀”则说明审美意象应该鲜明生动，直接可感。它们既对立又统一，“隐处即秀处”，不直接说出来的多重情感要通过具体的形象表达出来。 意境说的发展构成了中国美学史的一条重要线索。意境说真正的诞生是在唐代。唐代美学家又在“意象”的基础上提出了“境”这个美学范畴。“境”作为美学范畴的提出，标志着意境说的诞生。[3]
平面设计元素在空间中的运用
平面设计元素在空间中的运用摘要：为探究文字、图形、色彩元素在空间中运用的方式，使其更好地服务于人们的生活。分析平面设计元素在环境中应用的意义，探究平面设计元素在空间中使用的方式，并通过实例分析文字、图形、色彩三个设计元素在空间中的运用方式。得到平面设计元素在空间环境中应用的功能性。该方法及案例分析可以为空间规划，导视系统的布置提供参考。 关键词：平面设计;数字媒体;空间环境;视觉环境;设计元素 引言 空间环境设计一直是社会发展中面临的一个巨大挑战，随着当下科学技术的发展、数字媒体的广泛应用，平面视觉设计的应用也随之丰富起来。那么探究具装饰性的平面设计元素如何在空间中发挥其装饰性与功能性是一个非常重要的设计问题。将文字、图形、色彩三种平面设计元素打破传统设计方式运用到空间环境中，如何将平面设计元素如何更好地用以传递信息以及实现最佳的空间设计效果是一个值得思考的问题。由此，扩大平面设计的应用范围，改善人们对空间视觉感知力，对平面设计师来说也是一次尝试和探索。 一、平面设计的现状及发展趋势分析 平面设计（GraphicDesign）是以视觉作为沟通方式，将图形、文字、色彩等元素通过不同的设计手法进行创造，以平面媒介为载体的具有传递信息作用的视觉表现，因此也称为视觉传达设计。平面设计以在二维空间中的表现为主，有字体设计、海报、企业形象、包装设
计、书籍装帧设计等方面的设计类别。随着信息技术的快速发展，互联网和媒体的强大功能也逐渐渗入到人们生活的方方面面中。平面设计也不限于在书刊、报纸、海报、宣传手册等二维平面上应用。经过设计师不断的突破跨越，平面设计向着数字媒体和更高级科学技术的方向前进，出现了更多具有动态性和互动性的设计。这些设计在生活中更大限度地给企业广告带来了最快、最便捷的传播效果，信息的多样性也丰富了人们的文化生活。但是平面设计在空间中的运用一直是我们在研究中所欠缺的地方。在生活节奏快的大城市中，人们为工作忙碌奔波的同时，常常会忽略擦肩而过的事物、会对所处的环境缺少环境感受，那如何将平面设计更好地与空间环境相结合，为人们提供更好的城市生活体验，是我们设计师应该思考的地方。 二、平面设计元素在空间中运用的意义 随着城市不断发展建设，大规模的城市建筑都趋于规范化、统一化，再加上传统而又单一的装饰风格的大范围运用，使人们生活在千篇一律的城市空间中。这些空间本应该具有的情感特性也被削弱。信息技术的快速发展在生活上为人们提供了很大便利，人们整日面对手机通讯，导致大部分人之间的交流缺乏情感。因此希望将平面设计元素应用到空间中，改变空间环境给人们带来的视觉感受，增加人们在城市中的情感体验，即使人们在陌生的城市或环境中也能感受到城市空间所要传递的专属情感。20世纪60年代出现的“超平面风格”就是受到当时波普艺术的影响，一批具有反叛意识的设计师将平面设计与环境设计、建筑设计相结合。平面设计元素运用到空间立面中，利用
论展示空间的意境营造
论展示空间的意境营造 清华大学美术学院环境艺术设计系陈燨 从一定层面理解，现今所有的设计都是一种展示行为，一种信息的传达，一种经由造型传达意念的行为。如何营造一个舒适、美观、适用的空间已经是设计的最终要求。物质与精神层面的并行发展是满足最终要求的根本出发点。因此，关注空间情绪的表达，意境的体现，是提高空间设计质量的不二法门。而对于我国现代展示空间而言，尤其是展示空间，其意境的体现尚不到位，归纳其原因大致有四点： (1)对已有的、传统模式理解的狭隘； (2)对舶未风格的照本宣科； (3)对理性沉思的误解； (4)对体验者行为心理的忽视。 究其原因，随着现代化的高速发展，设计领域愈来愈关注“人”这一要素。然而在有关展示设计的研究中，阐述对于人这一主体的物质要求的研究史料及理论不计其数，但是对于其精神要求的理论却屈指可数。展示空间意境的体现应当满足受众的基本需求；在此基础上，继承我国在艺术情感领域中的优良传统，体现我国所特有的艺术气质与品位，使自身的哲学理念服务于空间的设计当中。我们应当从人的角度出发，运用已有的优秀的资源，提高展示空间的品质，增强展示空间的效率。因此，人的行为与感情是展示空间设计应当考虑的重要部分。 1意境与空间 空间是人们赖以生存和居住的环境场所，人类几乎所有的时间都是在空间中度过的。虽然不能说人类的情感是由于空间的表隋产生和变化的，但是空间中情感的体现、意境的营造是可以引导人的情感发生变化的。 1．1“意境”浅析 “意境”一词源于中国，是中国哲学的重要思想，属中国美学的重要范畴。“意境”理论的形成是与中国本土的思想精华以及舶来的文化密不可分 的，其发展经历了漫长的历史阶段。对“意境”的哲学概念研究，最早可以追溯到先秦的春秋战国时期庄子《象罔》的“天地与我并生，万物与我为一”的哲学思想，它的深刻的内涵为“物我与共”、“情景交融”、“主客为一”的 精神境界。而《易传》中孔子的“言不尽意”、“立象以尽意”则可视为“意境”理论的先导。但是，在中国的美学史上，对“意境”概念的咀确提出，只可以追溯到唐代。“意境”理论的真正诞生源于唐代的诗学中。从唐宋开始，“意境”以近完善并开始运用在了艺术批评中。 “意境”最早被运用在古代诗歌、绘画、音乐等艺术形式中，通过各门类艺术的不同维度的表达形式，反映出作者的某种隋感、气质、意蕴以及格调等，从而使欣赏者与作者在心灵上产生某种共鸣，使欣赏者进入某种特定的精神世界当中，解读作者作品中渗透出的隐秘内涵。所以，从“意境”的发展演变分析，其主要是由“境”弓l发而未的，“境”本身也经历了一个由客观存在的疆界到一般人的主观的精神世界、到作家的主观的精神境界、最后反映到作品中所蕴含的艺术境界的发展过程。这种从物质到精神的演变引起了艺术作品的升华。 1．2“意境”表达的主要特征
二十四诗品
二十四诗品 晚唐司空图 1、雄浑 【原文】 大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。 【译文】 华美的文辞涌现在外，真切的内容充实其中。返回虚静，才能达到浑然之境，蓄积正气，笔力方可显出豪雄。雄浑的诗包罗万物的气势，高高横贯浩渺的太空。像苍茫滚动的飞云，如浩荡翻腾的长风。超越生活的表面描写，掌握作品的核心内容。追求雄浑，不可勉强拼凑，自然得来，就会意味无穷。 2、冲淡 【原文】 素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。 【译文】
作家平时保持着沉静的思考，就会体会到冲淡的微妙。诗歌饱含着自然的气势，像伴随幽独的白鹤一起高飞。这境界像和煦的春风，轻轻抚摸着你的素衣，又好像响动的翠竹，柔声呼唤你同归故里。偶然达到冲淡，并不困难，勉强追求，就会很少如意。作品如果停留在表面描写，那就会和冲淡风格远离。 3、纤穠 【原文】 采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。柳陰路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。 【译文】 闪动的流水鲜明耀眼，无边的陽春繁花烂漫。在幽静的山谷里，又有美人出现，碧桃的花满树争艳，随着和风摇曳在水边。柳荫掩映，小路弯弯，群莺软语，接连不断。作品越是深入这样的纤秾情景，就越能写得真切自然。适时探究，永不停步，就会和历代佳作同样新鲜。 4.沉著 【原文】 绿杉野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。所思不远，若为平生。海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横。 【译文】
宗白华对意境理论的拓展(1)
宗白华对意境理论的拓展(1) 意境理论是宗白华诗学的核心部分。宗白华从20世纪20年代初发表的诗学论文中，就触及到了意境问题，一直到晚年，都孜孜不倦地在意境理论的园地里辛勤耕耘。宗白华认为，中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面，就是“研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采”，由此，宗白华把意境研究当作为一种“民族文化的自省工作”。(P356~357)他尽毕生的心血，以深湛的中国传统文化的造诣和学贯中西的独特学养，对意境理论进行了深入的现代演绎。 一 首先，我们有必要弄清楚的是，在宗白华那里，什么是意境?因为千百年来，关于意境的内涵一直是聚讼纷纭，莫衷一是。论者不同，时代有异，意境也许就会有相去甚远的理解。也正因为如此，所以，在《中国艺术意境之诞生》(增订稿)一文中，宗白华一开篇要解决的第一个问题就是“意境的意义”。为了便于说明，宗白华把意境纳入到整个人类精神生活的格局中，他认为人生有五种境界——功利境界、伦理境界、政治境界、学术境界、宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。而意境——“艺术境界”则是介乎学术境界和宗教境界二者之间的一种境界，它既求真，又充满着无穷的神秘，它主于美。宗白华说：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是艺术境界。”意思也就是说，意境就是人的最深心灵与具体的宇宙人生相与融合而生成的一种境界。但宗白华觉得这样说也许并不是太清楚，于是他进一步解释道：“主观的生命情调与客观的自然景物交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”讲得更简单一点，宗白华说，“意境是‘情’与‘景’(意象)的结晶品。”(P358) 应该说，意境是情与景的融合，这并不是什么新鲜的观点。早在刘勰就提出了“神与物游”，司空图也有“思与境谐”说，其余如宋代的范日希文、元代的方回和明代的谢榛等都有过这方面的论述，明末清初的王夫之更是全面的、充分的、系统的、深刻的阐述了情与景的关系。 那么，在意境的涵义这一问题上，宗白华就没有自己的思考吗?当然不是。宗白华对前人既有继承，更有发展。因为宗白华是一位造诣很深的哲学家，具有良好的哲学修养，因此宗白华的诗学研究很明显地带有一种哲学的眼光。在意境
竹子在景观园林中的设计与应用
竹子在景观园林中的设计与应用自古至今，竹子在景观园林中的应用一直占有举足轻重的作用。其主要功能与设计手法不外乎如下几种： 1、组织空间 如游园绿化，步行小道等，用大面积的竹子密植成流畅的线条或成片林，可以在空间上把不同的景点协调统一起来，构成格调一致的景观效果。同时也可以将与主格调相悖的因素进行有效的遮挡。 2、渲染空间 有相当一部分竹子如紫竹，菲白竹，金丝竹等，由于其枝干色彩上的引人注目，也常常成为景观园林中的焦点。 3、协调空间 如果用竹子做绿篱，如观音竹双行列植于草坪或建筑物的周围，不但会使景物更加明显，增加多样化的美感，而且还与修剪过的植物造型外观相呼应，使周围环境更为协调。 4、分隔空间 亦采用绿篱形式，将景区划分为大小不同的空间，并根据因地制宜的原则，选用各种高度不等的竹类，将绿地布局分隔成各种观赏或者功能区域。 5、添景 园林风景中主要题材称为主景，围绕主景加添人工布置材料添景，具有实用和美观价值。如用竹建造的竹亭。 竹类的配置方法 竹子品种极多，我国有四百多种之多。在园林置景中，左右逢源，如寺庙园林多采取其佛性而喜植紫竹，观音竹，圣音竹等，一般园林中的墙角，假山坡脚与筑篱，则取矮生形的箬竹，而景区景点的曲折通幽之处，则往往取用密集多姿，秀雅宜人的凤尾竹，琴丝竹等，居住区，生活区等区域，或公共绿地等常用岁寒三友，松竹梅，不但取其形美，更重其意美，与观赏类苗木的配置方法一样，竹类不论自然式可整齐栽培，不外下述几法： 1、群植 群植是株数较多的一种栽植方法，常在小路转弯处，大面积草地旁，建筑物后方及园林中较然而的一隅，大面积栽植成林，创造出绿竹成荫，万竿参天的景观感效果。 2、丛植 较大面积的庭院内的竹林及构成林相者皆为丛植，即用一种或若干种较为变大的丛生形态竹类混栽而成，以不等边三角形栽植方法为主，同时配置美丽别致的景区，或交织栽种一二年生草花。 3、列植
平面设计常用表现手法有哪些
平面设计常用表现手法有哪些每当翻开一本版式明快，色彩跳跃，文字流畅设计精美的杂志，你都有一种爱不释手的感觉，即使你对其中的文字内容并没有什么兴趣，有些精致的广告也能吸引住你。这就是平面设计的魅力，那么平面设计常用表现手法有哪些呢，一起来看看！ 形象是物体的外部特征，是可见的。形象包括视觉元素的各部分，所有的概念元素如点、线、面在见于画面时，也具有各自的形象。 平面设计中的基本形：在平面设计中，一组相同或相似的形象组成，其每一组成单位成为基本形，基本形是一个最小的单位，利用它根据一定的构成原则排列、组合、便可得到最好的构成效果。 1.组形：在构成中，由于基本的组合，产生了形与形之间的组合关系，这种关系主要有： 2.分离：形与形之间不接触，有一定距离。 3.接触：形与形之间边缘正好相切。 4.复叠：形与形之间是复叠关系，由此产生上下前后左右的空间关系。 5透叠：形与形之间透明性的相互交叠，但不产生上下前后的空间关系。 6.结合：形与形之间相互之间结合成为较大的新形状。
7.减却：形与形之间相互覆盖，覆盖的地方被剪掉。 8.差叠：形与形之间相互交叠，交叠的地方产生新的形。 9.重合：形与形之间相互重合，变为一体。 渐变是我常常听说的一种效果，在自然界中能亲身体验到，在行驶的道路上我们会感到树木由近到远、由大到小的渐变。 渐变的类型： 重复的类型： 1.基本形的重复：在构成设计中使用同一个基本形构成的图面叫基本形的重复，这种重复在日常生活中到处可见。例如：高楼上的一个个窗子。 2.骨格的重复：如果骨格每一单位的形状和面积均完全相等，这就是一个重复的骨格，重复的骨格是规律的骨格的一种，最简单的一种。 3.形状的重复：形状是最常用的重复元素，在整个构成中重复的形状可在大小、色彩等方面有所变动。 4.大小重复：相似或相同的形状，在大小上进行重复。 5.色彩重复：在色彩相同的条件下，形状、大小可有所变动。 6.肌理的重复：在肌理相同的条件下、大小、色彩可有所变动。 我们一般所说的空间，是指的二维空间。空间感表现手
浅谈古典诗词中的意境美
浅谈古典诗词中的意境美 【内容摘要】诗词是中国古典文学艺术中的瑰宝，千百年来取得了辉煌的成就。这与古人在追求古典诗词的意境美方面做出的巨大努力是密不可分。因为，意境美是中国古典诗词所追求的最高艺术标准，是决定一首诗好坏的的关键。诗词只有达到美的至境——意境美，才能给人以真正的美感。“意境”所涉及到的领域或范围是很广泛的，音乐、戏剧、美术、体育、绘画、文学等等很多方面都有其自身的意境美感，意境美具体体现在中国古典诗词中的意境美是反复的，多方面的和异常丰富的。 【关键词】古典诗词；意境美；情景交融；含蓄；动态；虚实结合 【正文】 诗词是中国古典文学艺术中的瑰宝，千百年来取得了辉煌的成就。这与古人在追求古典诗词的意境美方面做出的巨大努力是密不可分。因为，意境美是中国古典诗词所追求的最高艺术标准，是决定一首诗好坏的的关键。诗词只有达到美的至境——意境美，才能给人以真正的美感。“意境”所涉及到的领域或范围是很广泛的，音乐、戏剧、美术、体育、绘画、文学等等很多方面都有其自身的意境美感，意境美具体体现在中国古典诗词中的意境美是反复的，多方面的和异常丰富的。本文结合诗人创造意境的艺术经验，探索古典诗歌表现出来的意境美。 一、意境定义的界定 意境是中国文艺理论和古典美学的一个重要概念，它代表着一种重要的审美形态。刘禹锡曾经对意境下了一个比较贴切的最基本的定义——“境生于象外”，也就是说，意境是一种情景交融的“象”，但它又是在时间和空间两个维度无限延伸的“象”。司空图进一步指出“思与境偕”，标举意境的“象外之象”、“味外之旨”。这些古代学者对意境的认识都被后来的学者很好地继承下来。象“境生于象外、意外之象、味外之旨”都是经典的看法，历来为人们所称道。但是我们还是要从现代科学的角度给它下一个确切的定义。意境的概念虽然众说纷纭，难以形成比较统一的看法，但归结起来，主要有两点。一是认为意境客观地存在于文学作品之中。比如《辞海》就是这样给意境下定义的，“文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。能使欣赏者通过想
论皎然_司空图诗论思想倾向与审美趣味的一致性及形成原因
论皎然、司空图诗论思想倾向与审美趣味的一致性及形成原因 张岗 （陇东学院中文系 甘肃庆阳 745000） [摘 要]皎然和司空图这两位处在唐代不同时期的诗论家，其诗论主张有着颇多相似之处及内在联系：不重视诗歌的社会内容，不反映社会问题而注 重探讨诗歌的艺术特征、艺术形式和艺术技巧，如对诗之意境，韵味，风格的论述；自觉追求宁静淡泊的情思和境界，追求闲淡清雅、冷落寂寞的生活情调。反映出两人诗论思想倾向及审美趣味的一致性。从两人所处的时代背景、个人身世、 思想状况等方面反映出来的诸多相似之处可以分析其形成的原因。 [关键词]皎然；司空图；思想倾向；审美趣味；一致性；原因 在文学批评史上，唐代的皎然和司空图以论诗而著名，他们都 因提出了对当时及后世影响深远的诗歌理论，在文学批评史上有着 崇高的地位。皎然的诗论主张集中体现在其《诗式》和《诗议》中。 《诗式》有五卷本和一卷本，它提出了作诗的原则和方法，评价了 历代著名诗人及作品，在这部著作里，皎然既对自己诗歌创作经验 进行了总结，也以其美学观点对诗歌创作经验进行了理论概括，是 一部较为完备的探讨诗歌艺术的专著。《诗议》一卷，又称《诗义》， 原本已佚，一部分内容尚保存在后来的典籍当中。[1]《诗式》偏于 提示品式，《诗议》偏于评论格律，两者相通之处甚多，互相参证， 对后世影响很大，故亦不乏赞美之辞：《唐才子传·皎然上人传》认 为，皎然的这两部诗论专著“皆议论精当，取舍从公，整顿狂澜， 出色骚雅”；明胡震亨也认为，在唐人诗话中，“惟皎师《诗式》、《诗 议》二撰，时有妙解”（《唐音癸签》卷三十二）。司空图的诗论主张 主要体现在《与李生论诗书》、《与极浦书》和《二十四诗品》中。 在这些著作里，司空图对诗歌的艺术特征进行了深入地分析，从韵 味的角度论述了诗歌意境的创造及诗歌的风格。意境理论对后人产 生了十分深远的影响，像宋代严羽的“兴趣”说；清人王士祯的“神 韵”说都得力于该诗论主张。而其诗论代表作《二十四诗品》更是 一部探讨诗歌创作、诗歌美学风格的理论著作，是当时诗歌纯艺术 论的一部集大成著作，对诗歌创作，评论与欣赏等方面有着相当大 的贡献。 皎然论诗首先重“诗格”。什么是格呢？郑玄说“格，旧法也”； 王素说“格，法”；李贤说“格，犹标准也”。看来，“诗格”的含义 不外是诗的法式、标准。日僧空海所编的集初盛唐诗格之大成著作 《文镜秘府论》对“诗格”的界定，从内容上主要是讲诗的声韵、 病犯、对偶、体势。而皎然所讲的“诗格”，主要指诗的体格、格力， 其《诗式·明势》曰：“古今逸格，皆造其极妙矣”；《诗式·文章宗 旨》：“不然，何以得其格高，其气正，其体贞，其貌古，其词深， 其才婉，其德宏，其调逸，其声谐哉？”又《诗式·齐梁诗》：“格 虽弱，气犹正。远比建安，可言体变，不可言道丧。”指出情即感情， 要真挚高远；格即体格、格力，要高雅健壮，他主张情格并重，以 情格来衡量作家作品。因此，皎然推崇曹植、王粲两人的《三良诗》 “体格高远”（《诗式》卷二《三良诗》条）及梁代柳恽的诗“雅而 高”（《文镜秘府论》南卷引）。在《诗式》中，皎然对汉魏至唐的作 家作品，以情格的高低进行了品评，将情格俱高的列为第一、第二 两格；情格稍为低弱的列为第三、第四两格；情格俱下的列为第五 格。晚唐五代的诗格主要指“物象”和“体势”。司空图论诗也重格， 在《与李生论诗书》中曰：“诗贯六义，则讽谕、抑扬、停蓄、温雅， 皆在其间矣。然直致所得，以格自奇。”还曰：“王右丞、韦苏州澄 澹精致，格在其中，岂妨于遒举哉？”在《题柳柳州集后》又云： “金之精粗，效其声，皆可辨也，岂清于磐而浑于钟哉？然则作者 为文为诗，格亦可见，岂当善于彼而不善于此。”在这里，司空图所 指的格指诗文所要达到的一种境界，是一种作诗的向度与要求，不 同与我们现在所说的“风格”。此外，也有“格调”的意味，即“格” 这个词蕴涵着“高、低、雅、俗”之见，认为诗格能够体现诗人品 格和精神状态。王维、韦应物心境淡泊平和，爱好宁静生活，故其诗品格高雅，这是“格”很重要的一层意思。司空图在讲“格”时，一方面注重写出高的格调，另一方面更加强调如何写出高的格调，即他所说的“直致所得”（《与李生论诗书》）、“思与境偕”（《与王驾评诗书》）、“目击可图”（《与极浦谈诗书》）以及《二十四诗品》中所讲的“纤浓”、“绮丽”、“实境”、“形容”。由以上分析可见，皎然与司空图虽然论诗都重格，但格的涵义却有差别。这也恰恰反映出，到唐代才产生的“诗格”这一古代文学批评专有名词，即便在唐代的不同时期也有着不同的含义。 皎然对诗之意境也作了论述。一方面他涉及到了诗境中的情景关系，认为写景乃为抒情，他说：“诗情缘境发”（《秋日遥和卢使君游何山寺宿阳上人房论涅槃经义》）；“缘景不尽曰情”，即诗情寄托于境而存在，把诗歌的基本因素情和景有机地统一了起来。另一方面已认识到创造完整的意境即取境问题了。他注意到诗境并非仅仅选取客观物色景界，而有情思作用这一点，所谓“意中之静”、“意中之远”就是指诗境中的情思状态而言。而如何取境？《诗式·取境》曰：“夫不入虎穴，焉得虎子。取境之时，须至难至险，始见奇句。”主张要站得高，看得远。司空图对诗之意境有着更为详尽的论述，一方面曰：“意象欲出，造化已奇”（《二十四诗品》）；“长于思与境谐，乃诗家之所尚”（《与王驾评诗书》），指出写诗要情景交融，诗不仅要有物象，更重要的是要有“意象”，要有真情实感的自然流露。有“境”而无“意”，就只是写到生活的表象，反对堆砌表象，强调意境的创造。这一点和皎然的说法基本一致，都强调了客观景物与主观情思融合的重要性。另一方面，司空图针对中唐对诗境的认识仅停留在诗境的情景交融的特点，又提出了诗境多层次的理论，即“象外之象”和“景外之景”说。在《与极浦书》中，司空图曰：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？然题纪之作，目击可图，体势自别，不可废也。”认为诗歌中所直接描写的形象是具体的、可感的，它由情思与物象组成，带有感情色彩，是易感的有明晰画面的形象。但是，好的诗往往在这一形象之外，还有多层的形象，它们是没有明确画面，更为飘忽，更为空灵的。而后一多层的形象又是借助于读者的美感联想，借助象喻、烘托、暗示呈现出来的。司空图对诗歌意境的多层次特质的理论概括，把意境理论推进了一大步。同时，他所说的“象外之象”的后一个“象”与“景外之景”的后一个“景”，因为包含着读诗者凭借美感联想的再创造在内，这又是对诗歌意境论的一大推进。而司空图又运用其象外象、景外景这一理论，在其《二十四诗品》中，把诗歌风格看作诗歌的意境类型，并对种种不同的意境类型进行了阐述，这就比皎然的意境说理论前进了一大步。可以说，皎然与司空图的有关诗歌意境的理论，有着前后继承的内在联系，皎然的诗论对司空图有一定的启发作用，而司空图更是发挥和推进了皎然的诗论。 与诗境说相类似的是，两人虽亦提到了诗歌的情思韵味，但对其论述的程度却完全不同。皎然《诗式·重意·诗例》曰：“两重意以上，皆文外之旨。”《诗式·池塘生春草明月照积雪》曰：“且如‘池塘生春草’，情在言外，‘明月照积雪’，旨冥句中”，指出了诗人写诗应追求“文外之旨”、“旨冥句中”、“情在言外”。“文外之旨”的“旨”，乃指意而言，“文外之旨”实指义旨深远、不可穷尽，与“旨冥句中”同义；“情在言外”的“情”指情趣、情思、情韵，“情在言外”即要求诗中有可以反复体会的情思韵味。皎然把诗分十九体，首标“高”、“逸”，这“高”、“逸”其实质就是情思的高远脱俗。司空图一方面在《与李生论诗书》中曰：“古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。”这就提出了辩诗味。“味”即情趣韵味，不同的诗具有不同的情趣韵味；不同的风貌，能够辨别诗中不同的