中国传统音乐的含蓄美倾向与儒家文化

钱　茸

每个民族的传统艺术里都包含有一些独具象征意义的神韵,象日本浮世绘里寒气逼人的冷调子;非洲木雕刻意变形的野趣;美国乡村歌曲的舒展、随意;印度音乐里的玄秘气息……这些神韵,之所以具有象征意义,是因为在该民族的传统艺术里,处处显现,以至构成一种审美倾向。它们不仅是各民族内在个性、气质的外化仪容,更确切点说,它们还往往是各民族主流文化在审美领域的突出反映。

一、中国传统音乐的含蓄美种种

中国传统音乐的审美倾向是含蓄美。

人类有一种天性,面对一定距离之外的美好东西,饶有兴味、孜孜以求,一旦得手了,接近了,便会觉得不过如此,兴趣索然。因此有了“不识庐山真面目,只缘身在此山中”、“身在福中不知福”、“墙内开花墙外红”、“贵远贱近”等名言警句。这便是含蓄美在审美领域里始终位尊价高的根本基础。

含蓄,是直畅、浅露的对立面。它无逼人之势,也无撩人之情;它是隔岸观花、雾里藏情;它引而不发,却尽收观赏者探究的热情。含蓄又不等同于晦涩。它清新、质朴,绝不使人躁动、烦乱。古往今来,各国、各民族、各个艺术部类里,都不乏含蓄美的妙意。雨果在《悲惨世界》里有一首小诗:“巴黎有个孩子,森林里有只鸟,鸟儿叫麻雀,孩子叫流浪儿。”孩子的境况一字未提,却已隐藏在字里行间;达芬奇的《微笑》更是具有含蓄美的传世佳作。中国人对此,更有突出的偏爱,以致每每把含蓄美作为最高审美境界来着意追求。

刘勰在《文心雕龙?隐秀篇》称“含蓄”为“隐”,说“隐也者,文外之重旨也”。司空图在《二十四诗品》里把含蓄作为一种独特的风格,列专品论述。欧阳修在《六一诗话》里引梅尧臣的话:“含不尽之意见于言外,然后为至矣。”推崇含蓄为诗歌创作的最高标准。苏轼为含蓄美感叹“信乎表圣之言,美在咸酸之外,可以一唱而三叹也”(《书黄子思诗集后》)。姜夔极力提倡“语贵含蓄”,认为“句中无余字,篇中无长语,非善之善者也;句中有余味,篇中有余意,善之善者也”(《白石道人诗说》)。林语堂在《中国人》里曾提到,在宋代,皇家画院曾设立了一种竞争性的考试。获奖作品往往是那些暗示手法使用得最妙者。这种考试以及它的评判标准集中体现了中国崇尚含蓄美的深厚传统。

这种传统整合在中国文化的各个领域里,音乐领域也不例外。

音乐是表情艺术。在各个艺术部类里,音乐表现情感的幅度最大。音乐在表现含蓄美方面似乎也优越于其它艺术部类。当西方调动节奏、音量、织体等各种因素着力挖掘音乐的各种表现力时,中国传统音乐却另辟“曲径”通“幽处”,利用音乐艺术的抽象性,绕开直畅,执着地追寻含蓄美,在这一个点上,开掘出自己的审美特色。

其实,深究起来,属于直畅对立面的含蓄美也不尽相同。就以中国传统音乐而论起码有三种类型:遮蔽情感

在四川宜宾、重庆一带,流行着一种当地称作“神歌”的山歌。其中最流行的一首《槐花几时开》曲调与歌词一样随意、疏淡。姑娘那炽热的情意,在听似淡化实则遮蔽的艺术处理下,愈益动人,愈益令人难以忘怀。陕北民歌《三十里铺》是一首著名的情歌。最后两句实际上是歌曲的最动情处,但词是羞怯的,曲是收敛的,反倒在观众情绪中达到了高潮。中国传统十大悲剧之一《窦娥冤》里“斩窦”一场戏,是该剧的高潮,可是在昆剧里,窦娥的双手在胸前带着一副很漂亮的铐,一点也不影响演员的形体美,那时断时连的哀婉唱腔,更是给人一种沉甸甸的郁闷感。古琴名曲大、小《胡笳》表现的是战乱中被劫掠的落难才女肝肠寸断的愁苦,但它的音调既没有对比鲜明的节奏变化,也没有大起大落的波动旋律。这一类含蓄美是有意给激情蒙上

一层纱幕,以期欲扬故抑的效果。淡化情感的含蓄美,其成功作品必须拥有一个前提,即真正浓烈的情感内涵。《胡笳》便展示了文姬夫人淹没身心的苦情。故土和子女都是她人生最大的惦念。当年战乱中被掳往胡地,使她苦熬于思乡之情。待曹操派人把她接回祖国,却又造成她与亲生骨肉的生生离散。这是无法消解的裂心之苦。曲中所表现的这份苦情,尽管是淡化处理,它却是浓缩收敛,而非避情不诉。也就是说,不是声嘶力竭地嚎啕,而是掩面暗泣;不是血淋淋的悲惨场面,而是殷红的一两滴鲜血。因此这部分含蓄美具有实在的表情意义,是中国式的悲剧手法——用淡淡的哀愁引导欣赏者深化参与。悲剧手法,向来被认为是艺术领域的大手笔,它在人们的感觉中造成一种深沉的反弹力。西方音乐涉及悲伤主题的音乐,情绪的外在张力很大,那悲苦往往是令人震荡的。中国式的悲愁情绪往往含蓄得多。如《二泉映月》,从第一句就把人带入一种沉沉的哀愁。但这种愁不是向公众的呐喊、控诉,它是一种深埋在内心的挣扎,其情绪张力是内在的。如果说,西方更多用摧毁、撕碎美好等大悲剧手法展示艺术魅力的话,中国恰恰是擅长用淡淡的哀愁带人进入无尽的遗憾。同样是深沉的反弹力,一个震撼,一个隽永。中国的少数民族音乐也不乏含蓄美倾向,如蒙族的长调民歌情感深沉而内在;朝鲜族与傣族音乐就象这两个民族的温柔个性一样细腻、含蓄。

笑谈忧患

山西民歌《五头赶车》是一首长工受苦歌:“我的名儿叫五头,我在财主家里把苦受,赶着一挂四套车,什么时候才熬到头。当家的外号叫半道沟,一肚子黑水往外流,实在是难伺候。年年四季把苦受,赶着个马车日夜走,什时候才熬到头?”但是它的曲调却非常欢快,大有“黑色幽默”的味道。山西这块土地,素有黑色幽默的传统土壤,喜欢在说笑话,打趣中褒贬时弊,这也不失为一种含蓄。因为既然含蓄的实质是与直率、浅露相反的“隐”,笑谈忧患当然也不失为一种“隐”——对真实情绪的“隐”。用笑作屏障,遮掩的是深埋心底的痛苦、郁闷、失意、失望乃至绝望。这种笑谈忧患的含蓄,是达观的中国人所特有的。也是中国底层老百姓所特有的。中国人的生活寄托以现世为主,连从外面传入的宗教——佛教都在这片土地上变得此岸化了。所以人们对于在现世遭受的不幸,没有向来世寻求解脱的习惯;而作为不识字的底层劳作者,他们也没有象文人们那样,在琴、棋、书、画里寻求超越的手段。于是,他们只得用笑谈忧患来自我解嘲。这种笑谈,因有笑的遮掩而不显怨、怒的火药味,于是,没有触怒官方、权

贵而横遭人祸的危险;这种笑谈,因不动肝火而不伤自己的身体,恰恰相反,这种笑谈,一定程度上起到了宣泄的作用。因此也就部分地得到了对苦痛的解脱。音乐自身原本就具备宣泄功能,笑谈忧患的民间歌曲达到了双重意义的宣泄,而它们的艺术价值上,便增添了一重含蓄美。

编织意境

最具中国特色的含蓄美,存在于那些并非表现喜怒哀乐具体情绪,而独独追寻弦外之音的音乐中。你看那诗句“寒沙蒙薄雾,落月去清波”;“应嫌素面微微露,故着轻云薄薄遮”,这出神入化的诗句传递给读者的,并非具象的“沙”、“雾”、“月”、“波”,也非什么羞怯之情,它们意在传递这些字句编织的朦胧感。这朦胧感虚幻、浩缈,如同“空”,却比“空”充盈;如同“气”,又比“气”有韵致。这就是意境。它是艺术的着意追求,却又自然得犹如大自然本身。制造气氛是音乐艺术的强项,因此它在创构意境方面有着强于其它艺术部类的优势。由于音乐是看不见摸不着的,便先自有了非物质的一面,不象绘画、雕塑,甚至诗歌那样总离不开一定的物质。音乐独具遁世的优势。西方正是利用音乐的这一优势,与“上帝”沟通的。中国却仰仗它去完成“天人感应”,“天人合一”。在中国传统音乐中,编织意境还首推古琴。古琴的音量小,本身就有着抑制、收敛的特性。它的音色既不亮也不圆润,听起来很松散,大有消解人世间种种烦忧,遁入虚空的感觉。甚至可以说古琴的音响(包括音量、音色)本身就具有朦胧感。因此,无论古琴演奏什么乐曲,带滚拂的《流水》也好、带杀伐之声的《广陵散》也好,这份朦胧感都始终不同程度地附着其上,更何况古琴的演奏技法大都服务于编织意境。

古琴在中国传统音乐文化中占据着一席最重要的地位,在相当多的人心目中,它几乎就是中国传统音乐文化或中国古典音乐文化的象征。这一事实的背后潜藏的意义是:中国文人追求含蓄美的执着,集中地体现在了对古琴的钟爱、珍视及至推崇的态度上——古文献有“士必操琴,琴必依士”之说。而我国另一种最古老的乐器——筝,居然几千年未能进入“大雅之堂”——它从未象古琴和箫那样被上流社会供奉于案头。考古界迄今发掘的贵族坟墓有随葬乐器的何其多,却无一处有筝。可见上流社会对古筝的轻视态度。而古筝相对古琴来说,音量较大,音色较淳厚,仅拨弹空弦即产生冲击心旌的泉流,最能“移愁来手底,送恨入弦中”。古琴的存在与至尊至贵的地位,是审美倾向的选择。也就是说,对古琴的态度,最明显地表明了中国文

人的审美倾向就是含蓄美。

上流社会、文人阶层对含蓄美的偏爱,还表现在他们对戏曲——以音乐为主导的综合艺术形式——的态度上。中国有数百个地方剧种,但是在相当长的历史时期中,只有昆曲被上流社会接纳——成为“雅部”。因为昆曲相对其他剧种,在艺术风格上是最温文尔雅、最含蓄的。

中国的传统文人是一个上传下达的特殊阶层,他们流动于官场与乡野之间。在官场,他们是统治意识的执行者;在乡野,他们往往是民情的代言人,是民间口头文化的记录与整理人,甚至是某艺术形式的开拓人。而文人阶层自身的音乐在传统音乐文化中又是一个相当可观的部类。因此,文人音乐的审美倾向一定程度地决定了中国整体传统音乐的审美倾向。

儒家文化曾经是中国大一统社会的主流文化,它不仅渗透在中国文人的骨髓里,而且渗透在中国民众生活的方方面面。说到底,中国传统音乐的含蓄美倾向,与儒家文化的影响是分不开的。

二、儒学思想、伦理观与音乐的含蓄美

儒学五大经典之一的《周易》是古中国精神文明的象征。《周易》包括《易经》与《易传》两部分,《易传》是对《易经》最古的注解。易学源于天文,是华夏祖先在距今6000年前的伏羲时代,靠仰望日月星辰,俯观四时变化而群体积累的智慧结晶。表面看来,它是本“卜筮之书”,其实它不仅是一本包括天文、数理、历法的小百科全书,更重要的是它揭示了一种独特的思维方法——钱学森称为“形象直感思维”,黄自元称为“形象直觉思维”,董平称为“直观思维”,吕嘉戈称为“形象整体思维”。它完全不同于西方的逻辑思维方式。这种思维方式里包含“尚中”思想。吕嘉戈在他的《易经新探》里有这样一段论述:

“古代中国的‘尚中’思想,实际来自易之方法论及易之数理。因易之数理证明了中数的重要性,即把握中数可以上下左右贯通。故凡事勿过激,保持中庸的思想,同样也源于此……”

把握中数的易经方法论,在中国传统艺术、特别是在传统音乐的审美思想上,自然便走向了“中和”。

儒学植根于宗法社会,其全部理论服务于宗法伦理秩序。由于儒学理论的道德至上观最适于限制私欲、个性而凝聚群体力量,最适合集权制的统治,它逐渐被统治者推上国学(汉朝)的宝座。其位置与作用相当于甚至高于西方及其它宗教社会的国教。理所当然,儒学的道德至上观,也反映在了它的音乐思想里。儒学有关

音乐的经典论著《乐记》上说,“凡音之起,由人心生也。”在古代中国人的观念里,“心”是主思维的器官,是主精神活动的,故当有人专注于思虑时会被说成“心凝形释”——指心思极为专注,简直忘却了自己的躯体。认为“劳心者治人,劳力者治于人”的儒学,自然是推崇作为精神活动的音乐,并且这是“变成方”了的纯净而和谐的音响,能够创造人的美好精神状态,有助于塑造理想人格。因此,儒家对音乐的欣赏往往不是停留在音乐形式上,总忘不了“乐通伦理”。孔老夫子在齐国听了韶乐以后,竟然三个月不知肉味。他对韶乐的评价是“尽美矣,又尽善”(《论语?八佾》),这里所说的“善”,便是昭示理想德行的心灵美。显然,儒学对音乐所看重的主要是它的社会功能——一种教化作用。《乐论》云:“君子以钟鼓道志,以琴瑟乐心。”钟、鼓均为打击乐器,声音在缓缓的震荡中播散恢宏的气氛。先秦时期往往以钟鼓演奏雅乐,因此,其“志意得广”。正如儒家以三纲五常对人的行为、品德绳之以规范,对音乐也有选择。除对“韶”一类的雅乐赞美备至外,古文献上也有“郑声淫”一类的贬抑之词。“淫”在古汉语里是多、繁复的意思,音乐这种表情艺术的“淫”,应是情绪较丰富或较激烈之谓。其对立面,即儒家赞誉的雅颂之乐的情绪与“淫”截然相反,是“乐而不淫,哀而不伤”的“中和”基调。中和的音乐恰是儒学认为最能够移风易俗、最具有教化作用的。所以,儒家讲究借中和的音乐“修身养性”。值得注意的是,中国传统文化中,以音乐为养性手段的心理理性化过程不是简单的阻碍式压抑,它是一种分流、一种平衡机制,甚至是一种消解。它所达到的效果某种意义上是当今西方世界一些渴望逃离竞争旋涡的人们梦寐以求的——修炼成处乱不惊、与世无争的恬淡心理素质。“中和”的音乐是儒家认为与宗法社会理性化心理相一致,相适应的。

心理理性化的另一面是造成社会趋同心理。

“木秀于林,风必摧之;堆出于岸,流必湍之;行高于人,众必非之”。李康在其《运命论》里的这段话似乎颇有危言耸听之嫌。其实,对一个想在中国社会里平安度日的人来讲,这寥寥数字却是至理名言。中国是一个强调在血亲家族基础上扩展的群体意识国家。中央集权的一元化控制及以经济生活中的协作经验造就的合作精神推衍到生活的方方面面,便使得中国人十分重视实现和保持和谐的局面,着力维护集体利益,求大同存小异,讲“韬晦”,讲人际关系,进而不仅做事不能出格,言谈不能越轨,连着装都讲究合群、随大流。几千年来,孔孟的“中庸”之道,董仲舒的三纲五常,

宋明理学家的“存天理、灭人欲”都归结到一个熔铸点上——消解血性、消解新奇而完善社会的趋同心理。它象一张众手共织的大网,越编越密。谁要想跃出此网,想标新立异,想与众不同,休想逃脱劫难。那劫难有时是有形的——杀头、入狱、降官、流放;大多数情况下却是无形的——舆论、冷眼、不合作,令你举步维艰,非磨掉你的棱角不可。那后者更体现“网”的无处不在。久而久之,那网竟细密到罩住了每个人的心——即使周遭空无一人,没有杀头、入狱、降官、流放的危险,也没有舆论、冷眼的威胁,你仍逃不脱那个割不断的内省影子,它时时刻刻在提醒着你自己不能越雷池一步。艺术审美尽管最能超越现实,可说是唯一能穿越细密织网的氢气。但任何民族的艺术文化都不外是该群体生活的表达形式。也就是说,即便象能够穿越织网的氢气,也是从网内生成的,并非天外降临。因此它必然带有网内的特殊气味。这就是中国传统艺术审美中忌“露”,忌“显”、忌“直”而讲究含蓄美的倾向性。中国人即使是在最自由的艺术王国里遨游,也不忘谨慎,不显山不露水,否则,人们便会心惊肉跳,失去生存的安全感。于是便有了虽带醉意的飘忽感却无狂躁失态的琴曲《酒狂》;虽有大小起伏的水流跌宕却并不惊心动魄的《流水》;虽演遍人间爱恨恩愁,却始终把你笼罩在温雅的气氛中,并不在你心中掀起狂澜的昆曲。

三、儒文化笼罩下人的心态与音乐的含蓄美

儒生的敏感

能够阅读“圣贤书”的文人,受儒学影响最深。儒家的入世观最突出地表现为以实现仁德于天下为己任的历史责任感。他们讲“士不可以不弘毅,任重而道远,仁以为己任,不以重乎?死而后已,不亦远乎?”(《论语?泰伯》)。因此,以孔子为代表的儒生们都不遗余力地从事政治活动,甚至“知其不可而为之”志在最大范围内实现政治理想。这种积极的治世态度、参政意识,在一代代儒生中传递,逐渐演绎为一种以国事为重的、普遍的知识分子心态。他们“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”(范仲淹),他们“长太息以掩涕,哀民生之多艰”(屈原),“中夜四五叹,常为大国忧”(李白),“僵卧孤村不自哀,尚思为国戍轮台”(陆游)。文人这种忧患意识在杜甫的诗句里,反映得最充分,所谓“少陵有句皆忧国”,动不动就“丈夫誓许国,愤惋复何有”、“剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳”。满腹经纶的中国文人们是最敏感的一族人。太平盛世时,他们最先警觉衰败的蛛丝马迹;兵荒马乱时,他们的国土悲愁最深切。对于忧患意识深重的中国文人来说,得意是短

暂的,烦恼是常存的。即便是官场以外的文人们,也大都终身,或者说时时刻刻在做着进入官场的准备。因此他们只得曲折地把千愁万怨熔炼成一炉淡淡的哀愁,或者索性用道家精神消解世间那过多的惦念,而遁入对悠悠意境的追寻。于是,白居易便有“本性好丝桐,尘机闻即空。一声来耳里,万事离心中”。李白便有“浩歌对明月,曲尽已忘情”的心曲。

当然,除为国为民的感伤,文人们也有个人色彩的怨忧。当他们得不到统治者的重用,个人抱负无从施展时,他们会为怀才不遇而伤悲。仅汉朝就集中出了一批所谓“牢骚赋”——《吊屈原赋》(贾谊)、《哀时命赋》(严忌)、《士不遇赋》(董仲舒)、《悲士不遇赋》(司马迁)。英年早逝的唐代诗人李贺竟是因怀才不遇,郁郁而死。把读书作为通达的阶梯,又在书中饱受儒家治世安民、光宗耀祖观念教诲的中国文人自然是不甘寂寞的。尽管他们也有着“穷则独善其身,达则兼济天下”的自慰,却很难彻底抛却心底的失意忧伤。于是他们“一弹再三叹,慷慨有余哀”。他们常感叹“不惜歌者苦,但伤知音稀”“欲将心事赋瑶琴,知音少,弦断有谁听”“钟期不可遇,谁辨曲中心。”“宝瑟泠泠千古调,朱丝弦断知音少。”……在这些渴求知音的琴诗中,都暗喻着对“明君”知遇的期盼。此外,中国文人也不乏对自身处境的愁忧。帝王之家的王公贵族如曹植,有被“同根生”的兄长煎熬的可悲境遇;魏晋时期,一代狂放的竹林七贤,也借诗流露“一身不自保,何况恋妻子”(阮籍)的心境。然而,中国文人纵有千般忧万般愁,却无法畅快地直抒胸臆。因为他们是心灵最受束缚的一族。

口头文化的生存特点之一是自生自灭。中国传统音乐文化尽管主要靠口传心授、口传手授,但文人的有限参与,却对它的整合、传承、积累,立下了汗马功劳。同时,他们当然也以自己的审美倾向筛选、改编、引导了包括民间音乐在内的民间艺术。

女人的底层心绪

在中国最早的文字里,“女”是象形字——一个跪坐的人形,正与一个站立的人形——“男”字相应。可见男尊女卑的意识早在文明伊始就已扎根于我们民族的普遍心理。可以想见,从步入父系氏族社会起,中国妇女就沦入了依附者的地位,开始丧失自己独立的人格。后继的宗法社会因是现成接受了氏族社会的衣钵,又在其基础上深化、强化、系统化而建立起来的社会体制,它自然也接过了早期对妇女的歧视,并无疑更强化之。随着宗法社会制度的一步步完善,男尊女卑的社会意识也一步步强化。儒家文化更以“三纲五常”、“三从

四德”将这种意识经典化。于是女人们越发丧失了自我。她们在家从父,出嫁从夫,就是失去丈夫的女人们,生活的重心仍然在男人——儿子身上。有儿子,儿子出息,母亲才显示一份价值;没有儿子,或儿子没出息,母亲便在世人眼里如同草芥。社会甚至树立起一个个贞节牌坊,鼓励失去丈夫的女人们守节——扼杀自己的情感生活或追随丈夫到阴间。

在这种男尊女卑的深厚土壤的社会里,“女子无才便是德”的社会舆论致使女子有读书能力的很少,即使有,也不是为着立身于社会,而是出于“知书方能识礼”,出于高层次地相夫教子。因此,她们接受的文化教育,重点往往局限在宣扬礼教闺范的《女训》、《女诫》之类儒家经典上。《女诫》开篇就告诉女人们“古者生女三日,卧之床下……明其卑弱主下人也。”于是,出现了这种情况,越是有文化教养的女子,心理束缚越深,所谓“知书”者,“达礼”也。身为女人的班昭,居然写出《女诫》,另一位郑氏也居然写出《女孝经》;以至导引出这样的舆论“有儿欲娶妇,须择大家儿。纵使无姿首,终成有礼仪。”(王梵志《有儿欲娶妇》)。但另一方面,书本文化又必然促使读书的女子,精神世界多着一份细腻与丰富——也就是多着一份精神欲望。这两者的冲突,必然造成她们心理上的重怆。男士们,往往还有投身于社会事业的大寄托可以分忧解患,女文人们则只能陷入一种多愁善感的境地,也只得在琴、画、诗之中或小心翼翼、曲折委婉地宣泄,或索性在艺术境界里忘却、消解。妇女尽管在宗法社会里地位低下,但每个人都有母亲,每个男子都需要妻子,她们是每个家庭必不可少的“半边天”。因此,她们受压抑的心绪,给我们民族的审美观念上追加了一份厚重的雾霭。我国说唱艺术里女性作者比例最大的曲种——苏州评弹的相对含蓄风格就是个明证。

四、历史的必然

中国传统音乐的含蓄美倾向之形成以及儒家文化的生成,追根溯源,都是中华大地沧桑演化之必然。

人,在童年的遭际,往往形成影响其一生的性格、气质。人类各种群体迥异的童年遭际也往往形成影响力深远的不同特色文化。

当初,西方文明的摇篮——古希腊是四大古文明中的后起之秀,却占尽了天时、地利、人和:首先,正由于它起步晚,又有四通八达的海路,一开始便现成吸收了较成熟的西亚、北非古老文明;同时它自己的地理条件得天独厚,再加上那一时代这片地区没有大的战事,海与岛都笼罩着一片祥和,希腊经济的发展,迅猛得异乎寻常。于是贫富两极分化所导致的矛盾使原始氏族制的血缘纽带黯然失色。保住手中既得利益之愿望的超正常膨胀,促成了希腊历史上划时代的“梭伦改革”——对财产私有权的法定承认。随后,古希腊形成了以地区圈定国民而不是以血缘宗族维系的城邦民主制。

中国的远古神话流传下来的并不多,其中偏有好几个与天灾有关。什么《女娲补天》、《羿射九日》、《鲧禹治水》等等。设想一下,如若我们的社会先不是碰上过山崩地裂(地震),遭受到由此引起的一连串灾难——山林起火、地下冒水、从着火的山林里窜出来的恶禽猛兽肆意残害人类,如若他们不是常常遭遇赤地千里的旱情,又常常遭遇水漫家园的洪涝灾害,他们何至于非要到神话里去寻找补天、射日、治水的超人呢。可见中国的远古时期,生存条件极其恶劣。正是这种生存条件逼得人们相互依赖、相濡以沫,他们靠着以血缘维系的群体,靠着在一个绝对权威的号令下集结的力量,创造了令我们后世子孙无上骄傲的华夏古文明。

华夏文明童年的艰辛与成就使这片土地上的人们坚信,人是有力量的,但这力量来自群体而不是个人。人与人之间,最自然的群体结构,乃是血亲族群。于是,一种独特的宗法伦理群体文化在这样的背景下生成。群体合作一须服从权威,二须消解个性。宗法伦理观追求的理想人格是忍让、宽容、懂得息事宁人、顾全大局的谦谦君子。在生物界,一些生物和亚生物由于适应性差而灭绝。人类社会有时也会产生不适应社会生存需要的人格特质和文化特质。但一种社会倡导的理想品格与理想文化类型,往往是在其特定社会中具有适应性的典型人格模式与典型文化模式。适合于修身养性的那部分中国传统音乐文化,显然是在宗法社会中最具有适应性的。如果说西方文化、西方音乐的个性形成源自其摇篮期——古希腊时代的天时地利人和,那么中国宗法伦理群体文化(以儒家文化为代表)以及与其相适应之音乐文化的内向、收敛性,恰恰来自童年期的艰辛。

不管儒家文化存在的合理与否,含蓄美已是中国人牢牢把握在手的审美特色,并依此在艺术上(包括音乐上)美出了魅力,美出了档次,美出了让世界叹为观止的含蓄境界——“幽淡的、微妙的、静寂的、洒落的,没有彩色的喧哗眩耀,而富于心灵的幽深淡远”(宗白华)。