中国艺术史考试

中国艺术史复习题

一、名词解释：

1.青铜器：青铜器是由青铜合金制成的器具，诞生于人类文明时期的青铜时代。青铜器在世界各地均有出现，是一种世界性文明的象征。最早的青铜器出现于6000年前的古巴比伦两河流域。苏美尔文明时期雕有狮子形象的大型铜刀是早期青铜器的代表。青铜器在2000多年前逐渐由铁器所取代。中国青铜器制作精美，在世界青铜器中享有极高的声誉和艺术价值，代表着中国4000多年青铜发展的高超技术与文化。中国的青铜器类型有炊器、食器、酒器、水器、乐器、车马饰、铜镜、带钩、兵器、工具和度量衡器等，以商周器物最为精美。

2.饕餮纹：青铜器上常见的花纹之一，最早见于长江中下游地区的良渚文化陶器和玉器上，盛行于商代至西周早期。此兽是古人融合了自然界各种猛兽的特征，同时加以自己的想象而形成的。其中兽的面部巨大而夸张，装饰性很强，常作为器物的主要纹饰，与古代汉族人民的文化生活息息相关，充分体现了古代汉族劳动人民的智慧和创造能力，体现了人们对自然神的崇拜。研究者称为兽面纹。兽面纹有的有躯干、兽足，有的仅作兽面。饕餮是一种想象中的神秘怪兽，“饕餮纹”是后人附会的称呼。

3.兽面纹（同上）

4.窃曲纹：周代的一种重要装饰纹样。其名称是据《吕氏春秋》而来。始见于西周，盛行于西周中、后期，春秋战国时仍见沿用。基本特征是一个横置的S形，正符合于“上下皆曲”的特点。是一种适应装饰部位要求而变形的动物纹样，是动物的简化和抽象化。一般由两端回钩的或“S”形的线条构成扁长形图案，中间常填以目形纹，但又未完全摆脱直线的雏形，因而形成直中有圆、圆中有方的特点。带有明显的由鸟纹、龙纹衍化而来的痕迹。

5.凤鸟纹：古代青铜器纹饰之一，象征吉祥。良渚文化出土的玉琮上已有明确的鸟纹。青铜器上最早出现的是二里冈期的变形鸟纹。殷墟时期已有鸟纹作为主要纹饰。西周早期起鸟纹大量出现，一直到春秋时期。商代鸟纹多短尾，西周鸟纹多长尾高冠。鸟纹包括凤纹、鸱枭纹、鸾纹及成群排列的雁纹等。凤鸟纹多饰於鼎、簋、尊、卣、爵、觯、觥、彝、壶等器物的颈、口、腹、足等部位。

6.唐三彩：汉族古代陶瓷烧制工艺的珍品，全名唐代三彩釉陶器，是盛行于唐代的一种低温釉陶器，釉彩以黄、绿、白三色为主，所以人们习惯称之为“唐三彩”。因唐三彩最早、最多出土于洛阳，亦有“洛阳唐三彩”之称。造型丰富多彩，又以动物造型居多。器物形体圆润、饱满，色彩自然协调，花纹流畅，是一种具有中国独特风格的传统工艺品，被誉为“东方艺术瑰宝”。

7.金文：中国古汉字书体的一种，是铸刻在殷周青铜器上的铭文，也叫钟鼎文。产生于商朝，盛行于周朝，至秦汉逐渐衰落。金文笔道肥粗，弯笔多，团块多。字体整齐遒丽，古朴厚重，和甲骨文相比，脱去板滞，变化多样，更加丰富。周宣王时铸成的《毛公鼎》上的金文很具有代表性，是出土的青铜器铭文最长者。《毛公鼎》铭文的字体结构严整，瘦劲流畅，布局不驰不急，行止得当，是金文作品中的佼佼者。此外，《大盂鼎》铭、《散氏盘》铭也是金文中的上乘之作。

8.曹衣出水：又称“曹家样”，是由北齐曹仲达创造的中国古代人物衣服褶纹画法之一。《图画见闻志》说曹仲达的人物画，衣服褶纹多用细笔紧束，似衣披薄纱，又如刚从水中捞出之感，后人因之命名。“曹衣出水"是与"吴带当风”相对的一个概念，主要是指古代人物画中衣服褶纹的两种不同的表现方式。前者笔法刚劲稠叠，所画人物衣衫紧贴身上，犹如刚从水中出来一般；后者笔法圆转飘逸，所绘人物衣带宛若迎风飘曳之状。

9.吴带当风：是由唐代画家吴道子创造的中国古代人物衣服褶皱画法之一。笔势圆转，所画衣带如被风吹拂。后人以之称美吴道子高超画技与飘逸的风格。与曹衣出水相反，主要是指古代人物画中衣服褶纹的两种不同的表现方式。前者笔法刚劲稠叠，所画人物衣衫紧贴身上，犹如刚从水中出来一般；后者笔法圆转飘逸，所绘人物衣带宛若迎风飘曳之状。

10.昭陵六骏：指陕西醴泉唐太宗李世民陵墓昭陵北面祭坛两侧的六块骏马青石浮雕石刻，表现了唐太宗在开国重大战役中的所乘战马的英姿。昭陵六骏造型优美，雕刻线条流畅，刀工精细、圆润，是珍贵的古代石刻艺术珍品。六骏是李世民在唐朝建立前先后骑过的战马，分别名为“拳毛騧”、“什伐赤”、“白蹄乌”、“特勒骠”、“青骓”、“飒露紫”。为纪念这六匹战马，李世民令工艺家阎立德和画家阎立本，用浮雕描绘六匹战马列置于陵前。

11.荆关董巨：五代十国时期著名山水画家荆浩、关仝、董源、巨然的并称。荆浩、关仝两人属北方画派，作品沉郁雄浑，气势宏大，尽显北方山河的雄奇；董源、巨然属南方画派，笔法细腻，写尽江南风景的秀美。"荆关董巨"四大家的出现，使得中国山水画从选材到技法都有了巨大的飞跃，成为中国山水画发展史上的里程碑。代表作巨然《秋山问道图》。

12.韩熙载夜宴图：是五代十国时南唐画家顾闳中的作品，中国画史上的名作，中国十大传世名画之一。它以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。该画构图严谨，人物造型秀逸生动，线条遒劲流畅，色彩明丽典雅，在技巧和风格上比较完整地体现了五代人物画的风貌。该画真实地描绘了在政治上郁郁不得志的韩熙载纵情声色的夜生活，成功地刻画了韩熙载的复杂心镜，也是古代人物画的杰作。

13.元四家：元代山水画代表画家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇的合称。四人都擅长水墨山水并兼工竹石，为典型的文人画风格。画风虽各有特点，但主要都从五代董源、北宋巨然的基础上发展而来，重笔墨，尚意趣，并结合书法诗文，是元代山水画的主流，对明清两代影响很大。代表作黄公望《富春山居图》。

14.写意画：即是用简练的笔法描绘景物。多画在生宣上，纵笔挥洒，墨彩飞扬，主张神似，用意第一。较工笔画更能体现所描绘景物的神韵，也更能直接地抒发作者的感情。多用中锋侧锋逆锋来表达。代表画家有林良、沈周、八大山人、齐白石等。代表作徐渭《墨葡萄图》。

15.工笔画：亦称“细笔画”，属中国画技法类别的一种，与“写意画”对称。工笔画是以精谨细腻的笔法描绘景物的中国画表现方式，历史悠久，在唐代已经盛行起来。以线造型是工笔画的基础和骨干，工笔画一般设色艳丽、沉着、明快、高雅，具有浓郁的中国民族色彩审美意趣。代表画家有仇英、张大千等。代表作唐代周昉的《簪花仕女图》。

16.吴门画派：中国明代中期的绘画派别，亦称“吴派”。因苏州为古吴都城，有吴门之谓。一般认为始于沈周，成于文徵明。明代中期以后“吴派”逐渐取代宫廷绘画和“浙派”的地位，在社会上、尤其是在文人士大夫当中受到重现。吴门派在山水画上成就突出，在人物画和花卉画方面也各有建树。它的出现既振兴了文人画，又规范了“浙派”末流技法粗陋之习，推动了明代绘画深入发展。代表人物有沈周、文徵明、唐寅、仇英、张宏等名家。代表作《落霞孤鹜图》、《西山爽气图》。

17.清初四僧：清初著名画家原济（石涛）、朱耷（八大山人）、髡残（石溪）、渐江（弘仁）的并称。前两人是明宗室后裔，后两人是明代遗民，四人均抱有强烈的民族意识。他们借画抒写身世之感和抑郁之气，寄托对故国山川的炽热之情。艺术上主张“借古开今”，反对陈陈相因，重视生活感受，强调独抒性灵。他们冲破当时画坛摹古的樊篱，标新立异，创造出奇肆豪放、磊落昂扬、不守绳墨、独具风采的画风，振兴了当时画坛，也予后世以深远的影响。

18.宋代五大官窑：宋代五大名窑汝窑、官窑、哥窑、钧窑、定窑的并称。五大官窑的诞生正式开创了烧制的实用器皿与观赏器皿的瓷器时代，以极高的艺术成就闻名于世。汝瓷属五大名窑之首，以青瓷为主，有玉石般的质感，造型庄重大方。官瓷主要为素面，既无华美的雕饰，又无艳彩涂绘，胎色铁黑，釉色粉青，“紫口铁足”增添古朴典雅之美。哥窑将“开片”的美发挥到了极致，产生了“金丝铁线”这一的典型特征。钧窑虽然也属于青瓷，但它不是以青色为主的瓷器，还有玫瑰紫、天蓝、月白等多种色彩。定窑色调暖白，釉面细薄润滑，给人以湿润恬静的美感。

19.苏麻离青：又称苏泥麻青、苏勃泥青、苏泥勃青等，简称“苏料”。名称的来源，一说是来自波斯语“苏来曼”的译音。另一种说法是英文smalt的译音，意为一种蓝玻璃。明代永乐年间，郑和七次下西洋从伊拉克萨马拉地区带回一批“苏麻离青”料。苏料青花呈色浓重青翠，色性安定，在适当的火候烧造下呈现出蓝宝石般的鲜艳色泽，元代景德镇与明初的青花瓷，大多用它绘制花卉枝叶，明成化以后，渐被回青等代替。

20.釉里红：（1）瓷器釉下彩装饰手法之一，创烧于元代。釉里红系用铜红料在瓷胎上绘画，施透明釉后在高温中一次烧成。其红色用铜红料在釉下，故属釉下彩。

（2）汉代传统瓷器品种，属于元代中期景德镇汉族劳动人民的重要发明之一。制作工序与同时代的青花瓷大体相同。因红色花纹在釉下，故称釉里红瓷。元代釉里红大多呈灰白色，器物以碗、罐居多。装饰简单，有缠枝莲、缠枝牡丹、草叶纹等。

21.开光：一般是指宗教开光，在宗教中，经过开光的神像具有宗教意义上的神圣性，受到信众的顶礼膜拜，使法物具有特别的灵力。根据宗教不同，可分为佛教开光、道教开光等。开光最初来自道教，是道教仪式之一，能够荡涤掉开光物品自性中的尘垢，把宇宙中无形的、具有无边法力的真灵注入到开光物品中去，开光物品也就具有无边法力的灵性。

22.《画语录》：又称《石涛画语录》或《苦瓜和尚画语录》，共十八章。作者为清代著名画家石涛，“清初四僧”之一。以“一画”的命题把山水画论提高到哲理的高度，主张“借笔墨写天地而陶泳于我”，阐述山水画创作与自然的关系、笔墨运用的规律及山川林木等表现方法，有许多独特的见解。强调画家要面向现实，投身到大自然中去，“搜尽奇峰打草稿”，创造自己的艺术意境。主张“借古以开今”，反对“泥古不化”。这些绘画思想对近代有重

大影响。

二、简述题和论述题

1.简述先秦青铜器的基本功能

（1）先秦青铜器一般按用途划分为食器、酒器、水器、乐器、兵器、车马器、农具与工具、货币、玺印、度量衡器、铜镜、杂器等12大类。其中食器、酒器、水器、炊煮器合称为礼器，是统治阶级用意区别尊卑等级的器物。各等级统治者可以享用的青铜器形制、数量、质量、品种和组合方式由青铜器礼制明确规定。

（2）在古代文献中，青铜器有两种基本功能,一是“纳（内）、入”，即盛装物件；一是“设”，即陈设布列。纳是青铜器的第一位的基本功用，而纳的基本目的是“示和”。所纳对象即古文献所谓“实物”，实际就是牺牲（肉食）、黍稷（主食）以及酒醴之类祖先生前生活必需品。主要是把此类物品分别纳入鼎、尊等各类器物中，然后作以调和，以供祭祀祖先之用。

2.贯休、梁楷和陈老莲（陈洪绶）的绘画之间有何异同？试加以评论。

相同点：（1）都擅长画人物画。

（2）画风洗练散逸，能以简练的笔墨表现出人物的音容笑貌。

（3）善于体察所画人物的精神特征。

不同点：（1）贯休最善于画罗汉像。他笔下的罗汉，大都粗眉大眼、丰颊高鼻，形象夸张，即所谓“胡貌梵相”。罗汉形象，既与唐代佛教艺术中经常出现的胡人形象的传统有相继承的一面；同时，由于唐代佛教艺术逐渐世俗化，形象越来越写实，而贯休所画则不类世间所传，而是更加夸张变形，变得奇崛怪异，使“见者莫不骇瞩”。

（2）梁楷的人物画多以佛教禅宗人物或文人雅士为题材，以禅意入画。他擅作洗练放达的减笔画，以逸笔渗入院体画，富有个性，开启了元明清写意人物画的先河。其次，梁楷绘画题材广泛，手法多样，人物、山水、花鸟画并精。

（3）陈洪绶所画人物形象面容奇古，形体伟岸，衣纹排叠遒劲，尤擅“易圆以方，易整以散”的装饰手法，具有丰富的想象力和超乎时辈的装饰意匠。其次，陈洪绶的艺术成就突出表现在版画方面。重要版画作品有《九歌图》《水浒叶子》等，他所创作的屈原像，至清代两个多世纪，无人能超过，被奉为屈原像有经典之作。同时，他在绘画上的修养十分全面，也能山水与花鸟。其花鸟画兼擅工笔与写意，极富装饰趣味。

3.西周青铜器的基本特点

（1）西周是奴隶社会的鼎盛时期，青铜工艺沿袭商代后期凝重典雅的风格，酒器稍减，食器增多，铭文加长。

（2）在此期间，青铜冶铸技术继续发展，铜器的数量有较大的增长，但种类有一个较明显的淘汰和更新过程。

（3）西周时期有许多铸工精湛、造型雄奇的重器传世，且多有长篇铭文，它是研究西周社会历史、文化、艺术等的重要资料。

（4）分期特点：

一、西周早期：最有特色的变化在于铭文，出现了许多长铭铜器，如大盂鼎、小盂鼎等。其次，出现了新的器种和器形，主要表现在饪食器方面。在纹饰上也有较多变化，出现一些新的纹饰，如蜗纹；原有的一些纹饰，如凤鸟纹，得到了长足发展；传统的饕餮纹的主导地位开始动摇，不如商代晚期那样森严可怖；四是作为衬底的云雷纹减少。

二、西周中期：以鼎为中心的礼器系统已经确立，乐器有很大发展，钟的数量明显增多。新纹饰的出现，如窃曲纹等，构图简单，线条清晰，给人以明快的感觉。

三、西周晚期：商代的绝大部分酒器至本期已绝迹。商代以来纹饰的神秘气氛消失了，呈现出一种朴素明快氛围。青铜器铭文发展到巅峰时期，如毛公鼎一样的长铭铜器大批出现。

4.简述秦代雕塑的主要特点

（1）秦始皇统一中国之后，将雕塑艺术视为宣扬统一功业、显示王权威严、美化陵园建筑、纪念功臣将帅的有力工具，在建筑装饰雕塑、青铜纪念雕塑、墓葬明器雕塑等方面，均有辉煌的建树，成为中国建筑史上的第一个高峰。

（2）雕塑风格严峻，形体高大，崇尚写实，透露着阳刚之美。是这一时期中华民族顽强的生命力、强烈的开拓欲望的形象写照。它继承了远古以来，华夏民族所表现出来的注重人力、与自然抗争的崇高精神。

（3）以秦兵马俑为例，秦代雕塑崇尚写实，手法严谨，性格鲜明，形象生动；在总体布局上，利用众多直立静止体的重复，造成排山倒海之势，使人产生敬畏而难忘的印象。

5.简述徐州狮子山汉墓的主要特征

狮子山汉墓是西汉早期分封在徐州的第三代楚王——刘戊的陵墓，它位于中国东部江苏省的徐州市三环路狮子山，四千余件兵马俑是汉墓的重要陪葬品，它发现于1984年，时隔十年后，发掘了主人墓——汉墓。汉墓位于徐州东郊狮子山南麓，凿石为室，穿山为藏，墓室嵌入山腹内深达百余米。

其庞大的规模、恢宏的气势、奇特的建筑结构，无不令人叹为观止，在国内外引起了轰动。墓中出土各类珍贵文物二千余件（套），有金、银、铜、铁、玉、石、陶等质地，其中不乏倾城倾国的艺术珍品，如雕龙玉璜、弦纹玉环、雕花玉厄、螭虎纹玉饰、镶玉漆棺、铜扁壶等，均是国内考古的首次发现，尤其珍贵的是科学工作者根据王陵中残留的楚王遗骨，首次成功地复原了二千一百年前一代楚王的形象。

在中国的汉代，盛行灵魂不灭，祖先崇拜和儒家孝道思想，普遍认为“人死辄为神鬼而有知”，由此产生了“事死如生”的丧葬观，在墓室的形制和结构上也极力摹仿现实生活中的地面住宅，而且在随葬品方面尽量做到应有尽有，几乎包括了生人所用的衣食住行各方面的一应物品与器具。

墓葬形制有二：一曰竖穴墓，葬具多以棺椁及黄肠题凑；二曰岩洞墓，如徐州的楚王墓、永城芒山的梁王墓及曲阜的鲁王墓等，这些墓多依山凿石造墓。这种墓气势庞大，结构复杂，有棺有椁，道长室多，工程浩大。

墓地的选择：楚王选择葬地，一般是各具一山，山头都不太高大，自为一体。在墓的前方，一定要有开阔的空地，远山近水，一览无余，独占一山，曰“占山为王”。

甬道：早期较宽大，一般剖面约为2×2米左右，较短。

6.简述中国建筑最主要的几种屋顶形式

中国古建筑屋顶样式丰富，变化多端，基本的样式主要有：庑殿式、歇山式、硬山式、悬山式、卷棚式、攒尖式等，根据建筑等级要求分别选用。每种屋顶又有单檐与重檐、起脊与卷棚的区别。个别建筑也有采用叠顶、盔顶、十字脊歇山顶及拱顶的。

（1）庑殿顶：有五脊四坡，又叫五脊顶。前后两坡相交处为正脊，左右两坡有四条垂脊。重檐庑殿顶庄重雄伟，是古建筑屋顶的最高等级，多用于皇宫或寺观的主殿，如故宫太和殿、等。单檐庑殿顶多用于礼仪盛典及宗教建筑的偏殿或门堂等处，以示庄严肃穆，如北京天坛中的祈年门等。

（2）歇山顶：等级仅次于庑殿顶。由一条正脊、四条垂脊和四条戗脊组成，故称九脊殿。

常用于宫殿中的次要建筑和住宅园林中，也有单檐、重檐的形式。如北京故宫的保和殿就是重檐歇山顶。

（3）悬山顶：又称挑山顶，是两坡顶的一种，等次仅次于庑殿顶和歇山顶。是我国一般建筑（如民居）中最常用的一种形式。其特点是屋檐悬伸在山墙以外，屋面上有一条正脊和四条斜脊。也传到日本、朝鲜半岛和越南。

（4）硬山顶：屋顶有一条正脊和四条垂脊。造型简单、朴素，只有前后两坡，是一种等级比较低的屋顶形式。屋顶在山墙墙头处与山墙齐平，没有伸出部分。硬山顶出现较晚，只在明清以后出现在我国南北方住宅建筑中。在皇家建筑及大型寺庙建筑中，没有硬山顶的存在，多用于附属建筑及民间建筑。

（5）攒尖顶：无正脊，只有垂脊，所有的垂脊汇聚在顶部一点，即宝顶。有几条垂脊就叫做几角攒尖顶。只应用于面积不大的楼、阁、楼、塔等，平面多为正多边形及圆形。多作为景点或景观建筑，如西安钟楼、颐和园的郭如亭等。

（6）盝顶：一种较特别的屋顶，上部为平顶，下部为四面坡或多面坡，在古代大型宫殿建筑中极为少见。

（7）卷棚顶：又称元宝脊，屋面双坡相交处无明显正脊，而是做成弧形曲面。多用于园林建筑中，如颐和园中的谐趣园。

7.简述谢赫“六法”的主要内容及其在美术史上的意义

主要内容：见于南齐谢赫的《画品》：“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”

（1）“气韵生动”是指作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致，显得富有生命力。

（2）“骨法用笔”是说所谓骨法及与其密切相关的笔法。

（3）“应物象形”是指画家的描绘要与所反映的对象形似。

（4）“随类赋彩”是说着色要与所画的物象色彩相似。

（5）“经营位置”是说绘画的构图需要费心安排。

（6）“传移模写”是说临摹作品来学习基本功，谢赫并不将它等同于创作，因此放于六法之末。

意义：（1）谢赫六法是中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则。六法论提出了一个初步完备的绘画理论体系框架——从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻画对象的外形、结构和色彩，以及构图和摹写作品等。

（2）自六法论提出后，中国古代绘画进入了理论自觉的时期。后代画家始终把六法作为衡量绘画成败高下的标准。所谓“六法精论，万古不移”，从南朝到现代，六法被运用着、充实着、发展着，从而成为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一。

8.列举汉代以前主要几种书体

（1）甲骨文：通行于殷商时期，是现今发现的最古老的成熟文字，也被认为是汉字的书体之一。镌刻在龟甲兽骨上，大小不一，线条纤细，直笔居多，棱角鲜明，字型瘦削挺拔。已经具备了中国书法用笔、结字、章法三要素。其用笔线条严整瘦劲，曲直粗细均备，笔画多方折，对后世篆刻的用笔用刀产生了影响。从结字上看，文字有变化，虽大小不一，但比较均衡对称，显示了稳定的格局。从章法上看，虽受骨片大小和形状的影响，仍表现了镌刻的技巧和书写的艺术特色，呈现出古朴而又烂漫的情趣。

（2）金文：中国古汉字书体的一种，是铸刻在殷周青铜器上的铭文，也叫钟鼎文。产生于

商朝，盛行于周朝，至秦汉逐渐衰落。金文笔道肥粗，弯笔多，团块多。字体整齐遒丽，古朴厚重，和甲骨文相比，脱去板滞，变化多样，更加丰富。周宣王时铸成的《毛公鼎》上的金文很具有代表性，是出土的青铜器铭文最长者。《毛公鼎》铭文的字体结构严整，瘦劲流畅，布局不驰不急，行止得当，是金文作品中的佼佼者。此外，《大盂鼎》铭、《散氏盘》铭也是金文中的上乘之作。

（3）籀文：中国古汉字中书体的一种，又称“大篆”“籀书”。起于西周晚年，春秋战国时期行于秦国，字体与秦篆相近，但字形的构形多重叠。籀文的代表为今存的石鼓文，风格遒劲凝重，字体结构整齐，笔画匀圆，并有横竖行笔，形体趋于方正，笔势圆整。线条比金文均匀，无明显的粗细不均的现象。形体结构比金文工整，开始摆脱象形的拘束，打下了方块汉字的基础。

（4）小篆：产生于秦朝，汉代被隶书所取代。是在秦始皇统一中国后，由丞相李斯负责，在秦国原来使用的大篆籀文的基础上，进行简化，取消其他的六国文字，创制的一种汉字书写形式。字体优美，笔画复杂，形式奇古。笔画横平竖直，圆劲均匀，粗细基本一致。小篆是汉字第一次规范化的字体。

9.简述王维和李思训各自在中国绘画史中的地位

王维：（1）王维是中国美术史上影响深远的山水画家。苏轼评价他的作品为“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维擅长以诗入画，创造出简淡抒情的意境。

（2）他首先采用“破墨”山水的技法，即使墨色浓淡相互渗透掩映，达到滋润鲜活的效果，大大发展了山水画的笔墨意境，对山水画的变革做出了巨大贡献。

（3）其次，他“不衣文采”的创作思想，对后世文人画影响很大。他笔下的山水景物特别富有神韵，常常是略事渲染，便表现出深长悠远的意境，耐人玩味。他的诗取景状物，极有画意，色彩映衬鲜明而优美，写景动静结合，尤善于细致地表现自然界的光色和音响变化。

李思训：（1）唐人推崇他的作品为“国朝山水第一”，明代董其昌推其为山水画“北宗”之祖。

（2）对山水画的追求尚未脱离六朝以来求仙访道的范围，但他的绘画更多着眼于山川景色和画面中寄寓的情怀。

（3）擅画青绿山水，受展子虔的影响，笔力遒劲。题材上多表现幽居之所。画风精丽严整，以金碧青绿的浓重颜色作山水，细入毫发，独树一帜。在用笔方面，能曲折多变地勾划出丘壑的变化。法度谨严、意境高超、笔力刚劲、色彩繁富，显现出从小青绿到大青绿的山水画的发展与成熟的过程。

（4）他的金碧山水画为五代和北宋时期的山水画奠定了基础，后世山水画中的青绿山水就是对他这一派画风的延续。代表作为《江帆楼阁图》。

10.简述唐代仕女画的主要特征

（1）画面人物大都是上层社会和宫廷生活中的贵族和名门淑女，通过对纳凉、理妆、簪花、游骑等女子的描写，向人们展现了当时上层妇女闲逸的生活及其复杂的内心世界。

（2）造型上注重写实求真，女子脸型圆润饱满，体态丰腴健壮，气质雍容高贵，展示出大唐盛世下皇家女性的华贵之美。具有强烈的时代感，迎合了中晚唐时期大官僚贵族们的审美意趣。

（3）长线条圆润流畅，短线条细劲有力，具有活泼、典雅、含蓄的特点。为了表现贵族妇女的慵懒、丰满绚丽，强调人物面部和肌肤的材质感，体现贵妇服饰的那种薄而透明的质感，线条不能用豪迈粗狂刚劲来表现，而要显示出那种俏丽丰满柔美的感觉。

（4）色彩上绚丽、恢宏大度，形成大唐丽人的典雅绚丽之美。由于主要表现的是大唐贵妇，故着色较为浓重，注重色彩的装饰性，形成绚丽富贵的效果。主要以暖色调为主，但是没有火气、燥气，而是具有非常新鲜清丽的感觉，色彩雅致，既温馨可人，又艳而不俗。

（5）分期特点：一、初唐：仍受到六朝遗风的影响，造型清瘦，平涂和分染交替使用，线色结合，植物色和矿物色薄厚相间。

二、盛唐：线条上以吴道子为典型代表，开创了一个“天衣飞动”的线条世界。在色彩上以张萱为典型代表，绚丽华贵、丰颐厚体，开创了盛唐仕女“曲眉丰颊”的新风格。

三、中晚唐：将吴道子、张萱二人的特点融合在一起，使仕女画进一步完善，达到史无前例的高度，形成大唐丽人的仕女画典范。这一时期的工笔仕女画在题材上以贵妇的游春、赏雪、按乐、吹笛、理妆、啜茗、调琴、挥扇为主。画面于对比中求统一，在微妙中找变化，线条松快大气，色彩绚丽典雅。如《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》等。

11.苏轼对中国文人画的影响

（1）明确地提出了“文人画”的概念，以区别于画工画。苏轼指出文人画的根本风格在于“取其意气”，即更看重写意传神，不同于画工画只注重写实的特点。这一论述成为文人画理论走向成熟的标志。

（2）提出了“形神兼备论”。认为以形论画近于儿童之见，在欣赏作品时，不能只停留在“形”的层面上，要深入到“神”的层面中。苏轼在《王维吴道子画》一诗写道：“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。”其“超脱于形迹之外”的绘画理论对文人士大夫的审美趣味起到了一定的影响。

（3）提出“诗画一律”论，认为诗和画在规律上是一致的，诗的审美追求和绘画的审美追求具有共同性，即“诗画本一律，天工与清新”。他认为绘画和诗有着相似的创作规律，相似的欣赏原则，相似的创作目的和相似的审美类型。为了证实自己的艺术主张，苏轼以王维的画作为依据，赞其“诗中有画，画中有诗”。所谓“画中有诗”，则是指在有形的画面中，蕴含着无形的诗的情趣。这一理论将绘画提高到了和诗歌创作同等的艺术地位，从而对绘画在中国艺术体系之中的地位和风格发展有了重要影响。

（4）综上，苏轼对中国文人画的影响在于从绘画观念上为宋代绘画提出了美学指导，即不求形似和自我表现，从而开辟了文人画新风，使中国绘画产生了翻天覆地的变化。但在表现技法上，其“重意轻形”的主张也使得部分后世文人画逐渐脱离现实生活，造成了一定的消极影响。

12.张彦远的绘画理论

（1）首次提出“书画同源”“用笔同法”的观点。他认为书画不仅同体同源，而且笔法相同，并且二者在发展过程中互相促进。张彦远的“书画同源”与“书画同法”理论对后世影响深大，对之后书画理论的发展也起着重要作用。

（2）提出品评绘画作品的五个等级：自然、神、妙、精、谨细。对谢赫的“六法”作出了进一步的阐发，强调“气韵”“骨气”之间的辩证关系，提出“笔不周而意周”，作画在于“得意”的主张。在阐述顾恺之等经典画家的笔法风格特点时，指出了古代绘画中存在着的“疏”“密”二体的发展线索。

（3）提出“以形写神”、“传神写照”的原则。认为生动的神韵是形似的目的，反对琐碎的描述。

（4）强调绘画艺术的传统性，主张表现绘画对象的时代特点和地域风貌。

（5）强调绘画的社会功能。承前人之言，从人与社会的角度强调了绘画对于成就教化，人伦方面的作用；从“天”与自然的角度强调了穷神变，测幽微方面的作用。体现了人与自然

的结合。更为重要的是他将绘画与六经并论，认为绘画艺术的地位与经、史同等，大大提高了绘画艺术的社会功能，比前人更全面更深入。

13.简述张彦远《历代名画记》中对绘画品评标准

（1）提出品评绘画作品的五个等级：自然、神、妙、精、谨细。在中国美学史上最早对谢赫的“六法”进行了阐述和发挥，把形似和神似作为“气韵生动”的核心内容，强调通过象形来表现对象的骨气。崇尚自然美，以“自然”为艺术美的最高准则和理想。

（2）张彦远在绘画品评问题上立了两个座标：一个是横坐标。对同一时期的绘画作品提出一个标准。他首推自然一等，提出“自然者，为上品之上”，体现了庄学精神。所谓“自然者”，应该是能够真实地反映客观现实生活的作品，能够使人感到有一种生活气息，有一种身临其境的真情实感，而不是虚假的，矫揉造作的。张彦远所谓的“自然者”，就绘画技巧而论，就应该是“随心所欲不逾矩。”的境界，就是石涛所说的“至人无法，非无法也。无法而法，乃为至法”的境界。

（3）另一座标是纵坐标对不同时代的作品有一个品评标准，即在《论名价品第》一节中所定的三古。即：“今分为三古以定贵贱。以汉、魏、三国为上古，……以晋、宋为中古，……以齐、梁、北齐、后魏、陈、后周为下古，……隋及国初为近代之价。”

14.简述宋代绘画繁荣的原因

（1）政治上，北宋的统一消除了封建割据造成的分裂和隔阂，在一段时期内保持着相对安定的社会局面。南宋虽然偏安江南，但由于物产丰盛，经济、文化都得到继续发展并超过北方，给文人提供了安定的创作环境。

（2）经济上，商业手工业迅速发展，城市布局打破坊和市的严格界限，出现空前未有的繁荣。为绘画艺术提供了大量题材内容。

（3）文化上，市民阶层开始崛起，城市文化生活空前活跃，绘画的需求量明显增长，绘画的服务对象扩大，为绘画发展和繁荣提供了物质条件和群众基础。

（4）文人士大夫将绘画视为文化修养和风雅生活的重要组成部分，创作热情高涨。

（5）受宋代理学的影响，画家视野扩大，深入现实生活，注重对物的体察，刺激了山水、花鸟画的长足发展。

（6）继承了隋唐的绘画艺术和理论。

15简述郭熙的绘画理论

（1）郭熙的绘画理论经其子整理成《林泉高致》开篇阐明山水画要表现林泉之意，强调对真实的山水进行深入的观察和体验，要“身即山川而取之”。提倡广泛游历、多看真山真水，在创作中把高明的格调体现在溪山烟霞之中，收到夺造化之功，穷尽要妙的艺术效果。这是一条切实可行的历练积累之路，对于很多后世学画者有着具体的指导意义。

（2）强调绘“可游可居之境”，画出士大夫渴慕林泉的理想佳境，主张山水画家应“所养扩充”“所经众多”“所览纯熟”“所取精华”，在文化、生活、技巧各方面有全面的修养。（3）在具体的绘画过程中，郭熙还强调根据表现对象的不同而呈现其不同状貌。他详细列举了数种不同的山、石、水、木的特点，主张表现技法应因势象形，不拘泥于特定的笔墨法则。

（4）提出“三远说”，即“高远”“深远”“平远”，表现了超脱尘俗的意趣。

（5）注重绘画创作的精神专一，重点强调了作画态度，主张做到主观情感和客观境界的相融。

16.简述明代家具的基本特征

（1）总体上来说，造型简练，结构严谨，装饰适度，纹理优美。

（2）材料上，多取材于海外进口或南方出产的优质木材，如花梨、紫檀等，也有一些采用木质轻松、纹理细直的木材，如桐木等。木材色泽柔和，纹理细密，木质坚实而有弹性，呈现出动人的质地美，由此形成了明代家具轻巧、挺拔、简洁的特点。

（3）样式丰富多彩，从功能上可分为椅、几、橱柜、床榻、台架、座屏等六大类。

（4）制作工艺精细合理，全部以精妙的榫卯结合部件，制作上采用攒边等作法。坚实牢固，能够适应冷热干湿变化。

（5）造型匀称而协调，有严格的比例关系，与功能要求极相符合，没有多余的累赘。各个部件的线条均呈挺拔秀丽之势。刚柔相济，线条挺而不僵，柔而不弱，表现出简练、质朴、典雅、大方之美。

（6）装饰以素面为主，局部饰以小面积浮雕或透雕，以繁衬简，朴素而不寒简，精美而不繁缛。