印从书出
“印从书出”印学理念的实践研究——以邓石如篆刻艺术风格生成为例
邓石如（1743—1805），安徽怀宁人。
其原名琰，字石如；54岁时，因避清仁宗颙琰名讳，以字行，名曰石如，更字顽伯；因居皖公山下，又号完白山人。
著有《完白山人印谱》。
[1]邓石如是清代“碑学”理论的重要实践者之一。
他以隶书笔法入篆，创造出充满个性风格的篆书，使得清代碑学实践体系逐渐丰富并完善，在篆、隶、楷、行四体上都呈现出崭新面目。
在篆刻上，他广泛取法自己在篆隶书中的用笔和字形风格，以及流派印章中的有益成分，并融会贯通。
其“以书入印”的篆刻实践，在继承朱简“笔意论”的基础上，开辟了一个前所未有的篆刻新境，这正是邓石如篆刻艺术最重要的成就。
这种开创性的实践模式被定义为“印从书出”。
这一印学思想在实践中的先行者是邓石如。
他将具有自己个性的篆法，以及汉碑额、汉瓦当等书法元素，运用到篆刻实践中，丰富了入印文字在篆刻实践中的视觉张力，更强调篆刻中的笔意表现，书法、篆刻互参互证，刀笔相师，相得益彰。
所谓“印从书出”，“印”指的是印式，“书”指的是篆刻入印文字，篆刻艺术印式风格的形成得益于篆刻入印文字的成功融入。
所谓“书”在“印中求印”中是指对其篆刻内部文字的研究，这个阶段更重视刀法模仿秦汉印的艺术效果；“印从书出”中的“书”已经拓展到对篆刻家自身书法风格，尤其是“篆隶书”风格的研究上。
这两者在印式研究上侧重点是不同的，前者侧重于“刀法传笔法”，后者侧重于“字法出印风”。
一、印从书出 以书入印邓石如篆刻风格的形成，与其篆隶书的成就是分不开的，尤其是其篆书风格的形成对其印风的形成起了决定性作用。
因此，在讨论邓石如的篆刻之前，我们先讨论邓石如篆书在其篆刻中的实践模式是怎样应用的。
徐海在《赵之谦篆刻研究》中讲到篆刻与书法之间的关系：篆刻的基础是篆书，一方面，篆刻家必须具备文字学方面的知识，能“识篆”“用篆”，并将其运用在印面上；另一方面，篆刻家的篆书线条形状、质感，结构的疏密、开合、方圆等组合关系，都同样会直接影响到篆刻中文字组合关系。
浅谈吴昌硕篆刻中的笔意体现
Yi Shu Ping Jian浅谈吴昌硕篆刻中的笔意体现吴浩然江苏师范大学摘要：吴昌硕是近代书法篆刻大师，他的“诗书画印”四绝中成就最高的就是篆刻。
而其篆刻理念贯彻“印从书出”，以刀法表现笔意为指归，因此在他的篆刻作品中多有书法用笔的意趣。
吴昌硕篆刻作品中丰富多变的笔意表现将其篆刻作品的精神和意韵展现得淋漓尽致，成为当代诸多印人效仿临摹的对象。
本文为探寻和分析吴昌硕篆刻中究竟有哪些笔意以及如何表现笔意进行研究。
关键词：吴昌硕篆刻刀法笔意冲切结合刀笔相融中图分类号：J292.4文献标识码：A文章编号：1008-3359（2019）09-0028－02吴昌硕的艺术生涯中，以篆刻的艺术成就为最高。
吴昌硕的篆刻以“印从书出”的理念为本，用刀法传递笔法。
他的“诗、书、画、印”四绝相辅相成。
他结合自身的这种艺术特点在篆刻作品中形成独特的艺术风格，铁笔之下尽现其书中之笔意，可谓将“印从书出”的篆刻理念体现得淋漓尽致。
那么吴昌硕的篆刻中有哪些笔意的表现呢？他又是如何通过刀法来表现笔意的呢？在下文中笔者将从吴昌硕的篆刻刀法、吴昌硕的书法笔意及其吴昌硕篆刻作品中的笔意表现和刀法特点三个方面进行分析和阐述。
一、吴昌硕篆刻刀法特征概述吴昌硕的艺术生涯中，可能最早接触的就要算篆刻了。
而他多年钻研的篆刻也使他声名远播，名扬海外。
他的篆刻艺术成就在于源于古法的传承性以及前无古人的创新性相结合。
本着“印从书出”的篆刻理念将笔法融入刀法，将笔意融入金石，形成气势磅礴、气象万千的篆刻艺术风貌。
以其刀法而言，吴昌硕并不限于浙派的切刀，或皖派的冲刀，而是根据表现印文对象的效果与意境，而自如运用，有时会随机应变而产生新的刀法。
（一）刀法特点———冲切多变，动静相宜吴昌硕篆刻的刀法是其篆刻艺术成就如此之高的重要因素之一，他从不拘泥于单一的刀法运用，也不规划刻什么样的印就要用什么样的刀法，他的刀法多变性使得它的篆刻作品没有单一的死板或灵动，而是在动静共存中各具特色。
图书出版与印制工艺流程质量控制
在图书的出版、印制过程中，质量控制是非常重要的一环，读者对于图书的选择、使用与图书的内容、设计、编校、印制过程的质量控制密不可分，做好图书的出版、印制过程中的质量管理，是图书出版工作的重要内容。
图书质量包括图书的内容质量、装帧设计质量和印制质量。
随着人们生活水平的提高，读者购买图书已经不仅仅只注重内容的好坏了，图书的装帧设计和印制质量也成为他们衡量图书好坏的一个很重要的标准。
高质量的设计印刷水平更能吸引人们的注意力，增强其对图书内容的信赖感，最终受到读者爱慕并购买。
图书印制质量也是评价图书质量的不可或者缺的因素。
内容和形式(外观)是图书的两大要素。
图书的印制属于图书的外观生产。
好的外观能更好地表现内容，对内容的表达起促进作用；相反，不好的外观不仅不能很好的表达内容，还会对内容产生消极的影响。
1 出版环节的质量控制出版环节的质量控制主要包括图文的设计与制作。
在印前制作过程中，图文的输入、编辑、输出、印制后工序工艺设计、装帧设计等等环节都是影响图书质量的重要因素。
1)图片的扫描输入图象的扫描和处理质量是保证图象最终颜色和阶调复制的重要前提，对图象进行准确、高质量的处理，尽可能保留原稿上的阶调、层次、反差和饱和度等图象信息，是衡量图象质量的基本标准。
现在的图书通常插图较多，在对作者提供的插图进行检查过程中(包括彩图、黑白影像图、线画图等)，应注重插图的质量:彩图和黑白图图稿必须图象清晰、层次感强，其中彩色图色采要明艳，线画图的线条清晰、饱满。
在对图片进行扫描定标时，应区分照片、印刷品、手绘缟、正片、负片等不同类型的原稿的特性，准确定标。
扫描时对于层次丰富、饱和度高、反差强烈的原稿，要尽可能准确地还原原稿，如果原稿质量不是很好，有偏色或者饱和度偏低等情况，就应该进行相应的调整，使扫描出来的图象比原稿更加亮丽、真实。
扫描分辨率要满足出版要求，印刷品图象的扫描分辨率普通设置为网点线数的1.5~2 倍，通常彩色图书采用的扫描分辨率为300dpi，网点线数为150lpi，精细画册采用的扫描分辨率为350dpi，其印刷网点线数普通为175~200lpi。
硬笔书法填空题
1. 人类可以找到的最早的关于语言的故事是_____故事。
2. 世界四大文明中的文字分别是：__ 、 __、___ 、___ 。
3. 四大文明中的文字现在还在使用的是。
4. 贝希斯顿铭文是由种文字书写的。
5. 古埃及的象形文字是被国最早发现的。
6. 在中国，现在已知的最早的汉字系统是。
7. 王懿荣和写《老残游记》的一起最早研究了甲骨文。
8. “腓尼基”在希腊语中是的意思．9. 字母文字的源头是。
10. 拉丁字母是在基础上创立的。
11. 汉字是中华民族最重要的的载体，汉字使我们成为我们，使中华成为中华。
12. 中国文化的核心的核心是 __。
13. 中国书法史上第一位留下姓名的书法家是。
14. 秦始皇把书体作为统一文字。
15. 到了汉代，字体代替了小篆。
16. “书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰，如其人。
”这句话出自清代的的《艺概》。
17. 中国书法的觉醒时期是时期。
18. 唐代的书法家创造了狂草。
19. “天下第二行书”是写的。
20. 颜真卿书法的思想基础是。
21. “心正则笔正”是唐代说的。
22. 书法美的构成不仅有形式因素，还要有。
23. 在已发现的10余万片有字甲骨中，目前已经识别的文字约有多字。
24.《淮南子本经》记载：“昔者作书，而天雨粟，鬼夜哭。
”25. 在商代，与刻写在甲骨上的文字并存的还有一种铸造在青铜器上的文字被称为。
26. 《何尊铭文》属早期的金文，结字质朴平实，用笔方圆兼备，端严凝重，书法体势严谨。
27. 1976年12月5日，陕西省扶风县法门多乡庄白村发现了周代的铜器窖藏，器物属西周中期，其中一个铜盘器形宏大，制造精良，盘内底部刻有18行铭文，共284字，是研究西周的重要史料。
这个铜盘因作者之名而定名为。
28. 陕西宝鸡市渭河南岸有一座石鼓山因为1300多年前这里发现了10个古代的石鼓而得名。
石鼓被学者们大致推定为时代的秦国刻石。
29. 像甲骨文、金文一样，籀文也属于书体。
朱复戡的篆刻思想与实践
朱复戡1900年生于上海，其家族为明代宗室后裔，其父朱节镛（字景曙）曾与晚清大金石收藏家端方义结金兰。
他6岁便在翰林王秉兰的教导下开始接触《说文》《石鼓》，朱氏过目不忘，故得“神童”之美誉。
晚年朱复戡在自述《白头吟》中写道：“埋头苦读许慎书，象形会意细咀嚼。
九千三百五十三，连首带尾腹中纳。
”这样的小学积淀对其今后的艺术发展有着极其重要的意义。
之后朱复戡受到当时的艺坛领袖吴昌硕赏识，称其为“小畏友”，未及弱冠便在吴的推荐下加入“海上题襟馆金石书画会”。
此后朱氏艺名日盛，沪上文人骚客、名商大贾均以得其书印为乐。
“当年的朱复戡在书法篆刻方面的影响，或许不逊于同辈中的任何一位大家。
”①朱复戡留给后人的除了数量不少的篆刻作品外，还有他对于篆刻艺术的独到见解即他的篆刻思想。
朱复戡先生的篆刻思想散见于印章边款、金石题跋以及他的学生们根据朱复戡生前教诲整理的《菉绮阁课徒手札》《师门聆记》等书，现略加整理归纳为以下六条：一、印从书出朱复戡最早闻名的是他的书法。
年仅七岁就得到上海怡春堂扇庄老板的青睐，以二元的润格求得这个“七龄童”的对联（当时吴昌硕对联润格为四元）。
同年，吴昌硕见到这位“神童”每字盈尺的石鼓文对联“渔渊鱼；载道驾鹿车”，赞不绝口，以“小畏友”相称。
朱复戡五岁开始，就在父亲朱节镛指导下练字，练习最多的是《张猛龙》《龙门二十品》，之后接触到《说文》《石鼓》等碑帖。
这些碑帖的临写对于从小掌握中锋用笔这条“千古不变”的书法第一要义来说具有重要意义。
晚年的朱复戡曾教导学生“篆刻以学秦汉印为主，兼习明清流派。
你的字写多好，印就能刻多好，印从书入。
”②“印从书入”的观点从清代邓石如提出后，经过几代印人的传承发展，成为篆刻艺术的一条真理，从中受益者众多。
我们从朱复戡先生的印章中就能看到这样的特点。
篆刻上有“七分篆三分刻”的名言，说明书法尤其是篆书在篆刻艺术中的重要位置。
一枚印稿从设计到定稿往往十几易甚至几十易其稿，其中首先就是要先过“篆书关”。
论“书从印入”与隶书创作
一、“书从印入，印从书出”（一）“印从书出（以书入印）”的发展历程“印从书出（以书入印）”的艺术实践可以上溯至古玺汉印。
20世纪30年代出土于殷墟的、我国现存最早的三方古玺印，经有关专家多年研究，认为是商代玺印。
从现存的先秦古玺实物来看，可见其印制作工艺水平已经相当成熟，运用也十分广泛。
与此同时，金文等书法灿烂辉煌，并与古玺印的制作密切关系。
金文书法艺术与古玺印篆刻艺术在先秦就具有紧密共存的渊源，浪漫多彩的青铜器铭文、六国文字等书法为玺印制作所用，不妨认为此书就已有“以书入印”的艺术实践。
汉印入印的字体是缪篆，缪篆由篆书隶化而来，故汉印也可认为是“以书入印”的。
也就是说，先秦、秦汉时期，虽“以书入印”虽非自觉，但“以书入印”的实践确已存在。
自三代春秋战国古玺、秦汉印章、三国两晋南北朝隋唐宋官私印等，至元代，文人参与，印章发展逐渐进入篆刻艺术的范畴。
赵孟著《印史序》，吾丘衍著《三十五举》，并积极进行印学实践，确立了以汉印为主流的古雅质朴的审美观。
元以前，印章材料大多以“金”为主，篆与刻须分开完成。
元末王冕创用花药石刻印，从此篆刻材料有了“金”与“石”的明确区分。
印材由“金”而“石”后，“石”相对于“金”而言，易于奏刀，诚如明人沈野所言，“金玉之类用力多而难成，石则用力少而易就，则印已成而兴无穷”[1]，这使得更多的文人开始参与篆刻，并逐步地由文人单纯的书“篆”过渡到可以替代工匠而亲手刻石，“篆”与“刻”的“合而为一”，成为“篆刻”。
书篆又刻篆的文人们（从此可称为篆刻家们）自行独立完成篆刻，在技艺上成了篆刻艺术的主人，极大地促进了对篆刻艺术的系统性思考，并自觉地进行艺术性追求。
以元赵孟、吾丘衍、王冕等为代表的文人艺术家，在揭开文人篆刻艺术序幕的同时，也引发了其后的明清印坛“印宗秦汉”，力承秦汉艺术精神的潮流。
伴随着清代金石考证之学的兴起，古老的篆隶书法开始复兴。
乾嘉之际，邓石如出而篆隶书法面目一新。
“印从书出”和“知白守黑”为什么是篆刻学习的基础理念？
“印从书出”和“知白守黑”为什么是篆刻学习的基础理念？在中国古代传统篆刻艺术发展史上，通常公认的有三个篆刻高峰时期，先秦、两汉、魏晋与清朝。
先秦时期以古玺印章为主流，其风格多样，以苍劲厚重、凝练精蕴与古朴典雅见长，具有一种历久弥新、韵味悠长的艺术气息，被后代篆刻人奉为印章中的至宝。
两汉魏晋之时，官印的实用价值得到极大地发挥，王公诸侯、各级官员乃至读书人几乎人人配印，汉印的风格特征完全迥异于古玺，基本以平正端庄、内敛规矩与古雅冲淡见长，非常适合初学篆刻的人效法临习。
魏晋之后，印章之法逐渐淡出人们的艺术视野，以后多个朝代篆刻进入相对比较沉寂的断层时期。
明朝虽有灯光冻石材的发现与文人墨客的参与，可惜由于种种主客观原因的限制，篆刻艺术终未能在此朝再攀高峰。
直至清朝以后，碑碣研究风气的日益兴盛，书法篆刻家的积极参与，笔法刀法方面的改良进步，篆刻流派群体的应运而生与篆刻美学体系的渐趋完善等等，诸多因素的共同作用终于塑造出篆刻历史上的第三次辉煌。
篆艺始兴名家出清朝篆刻艺术创作形成蔚为壮观之势，篆刻流派众多、支脉繁杂。
这些流派中艺术感染力绵延至今的当属“徽派”与“浙派”。
徽派主要是由安徽及附近地区的篆刻艺术家聚结而成，包括程邃、高凤翰、沈凤、巴慰祖、潘西凤、桂馥、邓石如、吴让之与徐三庚等诸多篆刻大家。
浙派主要是以杭州地区“西泠八家”为基础形成，包含丁敬、黄易、蒋仁、奚冈、钱松、陈豫钟、陈鸿寿与赵之琛等艺术家。
徽派、浙派虽然在篆刻刀法、艺术风格、美学追求与创作倾向上存在诸多不同，但是却共同发展并促进清朝篆刻艺术达到新的历史高峰。
清朝篆刻艺术参与的文人众多，力图追求秦汉时期的印章底蕴，彻底扭转明朝时期不良的篆刻习气，并且以古雅风格为印章作品的艺术追求。
篆刻已经不再是一种“壮夫不为”的雕虫小技，而是逐渐发展成为一门体系完备、规律众多、风格多样且从者如云的专类艺术。
诸多篆刻大家的不断创新与刻苦治印推动清朝篆刻艺术的全面发展，当然其中不得不提及徽派的中流砥柱——邓石如。
印刷的起源，你了解多少？
印刷的起源，你了解多少？中国的印刷术，源远流长，传播广远。
它是汉文化的重要组成；它随汉文化的诞生萌芽，随汉文化的发展演进。
如果从其源头算起，迄今已经历了源头、古代、近代、当代四个历史时期，长达五千余年的发展历程。
1毛笔和墨的发明，使得读书人不仅能读书还能书写，不必像刀笔时代那样需要一个刻写匠随时侍候，而且更方便记录自己的思想。
春秋以前，中国历史上虽然不乏大政治家、大思想家，但没有一人亲自著书，原因就在这里。
2汉字结构复杂，每个人写的字都会不同，有的秀丽美观，有的粗鄙丑陋，促使人们追求书法艺术。
提高书法技能的重要途径是模仿好的书法作品，但是写字好的人，一般都是书吏之类，其大部分作品一般是政府公文，一般人很难见到。
古代盛行石碑刻文，找写字好的人写成底文再由石匠刻出，是人们练习写字的最好模本。
石碑笨重，不能带回家中继续模仿。
3秦朝蒙恬发明用石灰水浸毛而去除毛表面的斥水物质的方法，促使毛笔的制作技术最终定型，毛笔才真正成为书写工具。
至此，古人找到了书写流利、省时省力的书写方法，使书写不再是一件苦差事，有闲阶层的人们闲暇之余也会写上几笔，以消磨时间，并且力图写得漂亮，甚至互相比试以搏一笑，这样也就开创了书法艺术的先河。
秦朝的李斯是有史以来第一位大书法家，正说明了笔墨技术的成熟。
4纸张薄而软，使得书法练习者们想出仿照印章盖印拓印碑文方法，带回家模仿，即拓片方式。
纸的发明，使拓印成为可能，使每个书吏都能练就一手好字，也造就了三国及晋代大批书法家的出现。
西文字母文字结构简单、字母数量少而且用硬笔书写，可以写得很花哨，但无艺术可言。
人们写好几十个字母后，就可以大量写字，没有拓片模仿他人字迹的需求，纸能写字就行了，没有对造纸术的需求，所以西方人没有发明造纸术的社会基础。
5科举制度，萌发于南北朝，开始于唐朝，随着科举制度的兴起，传播好的文章的要求又在社会上出现，专业抄书匠们为了大量复制好文章，仿照拓片技术大量复印，后又结合印章阳文反书法，创制雕版印刷术。
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印从书出.txt等待太久得来的东西多半已经不是当初自己想要的了。
一层秋雨一阵凉，一瓣落花一脉香，一样流年自难忘，一把闲愁无处藏。
幸福生活九字经：有希望，有事干，有人爱。
女人和女人做朋友，要之以绿叶的姿态，同时也要暗藏红花的心机。
如果，以传统的创作理念和审美标准来评述当代篆刻现象，无疑将是一件非常尴尬的事。
至少，当代的篆刻与秦汉玺印、明清流派印已经不是一个概念了。
回过头去看一下，我们就会发现这样一个事实，即：齐白石以其凶悍劲猛的风格，将明清流派印的乐章奏响、也奏完了最后一个响亮的乐段，随着最后一个音符的终止，延续数百年的流派印艺术也随之画上一个难以再续的终止符。
当然，对于这个结果，我们无须为之遗憾。
齐老先生走后不久，中国篆刻艺术的创作经历了不堪回首的20年的天灾人祸。
上世纪70年代末至整个80年代，是中国篆刻艺术的复苏期。
其执大纛者，固然要首推海上韩天衡先生。
韩先生以其雄强、恣肆的篆刻艺术风格，几乎“牢笼”了当时的大江南北印坛，以致形成一种强有力的“韩流滚滚”的格局。
“韩流滚滚”的格局之所以没商量地吸引着人们的眼球，其中缘由固然不排除此前二十余年的刀与石天各一方的“禁锢”以及年轻一代篆刻爱好者对篆刻艺术的生疏；但是，最重要的是韩氏这一“新腔”对传统篆刻艺术有着延展、重构的意义。
韩氏面对的是秦汉玺印、明清流派印章这两座高峰。
如何攀登？如何逾越？课题是艰难的。
秦汉玺印风格的形成，是由当时通行文字（古籀、小篆、汉隶）和淳朴的文风（民风）所决定的。
客观地说，当时的印工们并没有意识到他们翻铸的仅是实用的印章会有那么多审美含量；明代诸贤在间隔了魏晋、南北朝、唐、宋、元之后，才有意识地发现了这些玺印的审美价值。
可以这样说，明季五大流派印的形成是在对秦汉玺印整理、发掘的过程中形成的，在创作理念上（如果可以称做“理念”的话）似乎并没有突破。
及至后来的“西泠八家”亦复如是，他们考究的也只是刀趣。
安庆邓石如的崛起，才使得印章艺术一味皈依秦汉的风气开始有所扭转。
其标志性的特征便是邓氏提出的“以书入印”。
而这时的“以书入印”已不是秦汉时的下意识的“以书入印”了，邓山人强调的是个性，即：以我书入我印。
在邓氏的启发之下，赵之谦开始了“印外求印”的探索。
这，不独是因为赵氏的才学。
客观上，清季考据学的兴起和地下文物的不断被发掘，使得赵氏的“生产资料”日益丰富。
顺流而下，黟山人黄士陵取三代之“金”，吴昌硕钟情于秦砖汉瓦，从而使古老的印章艺术愈加丰富多彩了。
轮到齐白石了。
可是这时的篆刻之“路”已经到了“山穷水尽”的地步。
前人的以秦汉为归、以书入印、印外求印等等，迫使这位木匠出身的艺术家只能“背水一战”——单刀直入、所向披靡。
他在邓石如的“书”、黄士陵的“金”、吴昌硕的“瓦”的格局之外独张一个“火”字，算是把篆刻艺术推到了一个新境界。
在这样的历史格局中，要想再开辟一条新路，不是一件轻而易举的事。
但，韩天衡是一位智者。
其印章艺术的文字、字体取材几乎是尽中国古文字之所有，而在刀
法上的运用，谨严、残破、泼辣，也同样是淋漓尽致，唯独印章的章法构成还有着再深化、再出新的契机。
因为，任何艺术，它的形式构成是因人而异、因时而变的。
“韩流”之所以能够“滚滚”，是他的印式冲破了“直线划分”的布局模式——字体间架的挪位、越位，偏旁部首的夸张，笔画的粗细、大小的对比以及刀法的冲、切、披的灵活运用，使得他独创且极具个性的草篆书体得体地在其刀下呈现出别样的风姿。
与韩氏同时期的印人，如王镛、石开等，也以各自的审美标准和触角探索着篆刻的出新之路，从而逐步形成了眼下印章艺术的创作态势。
我之所以在这里说是“印章艺术的创作态势”，是因为当下的印章已经很难说是篆刻艺术。
我理解，所谓“篆刻艺术”，不是简单的用“篆书”这一载体去刻印。
历数历史上有建树的篆刻家，他们首先是有风格、有个性的篆书家，如邓石如、吴让之、赵之谦、黄士陵、吴昌硕、齐白石。
而当下的篆刻界，能写出有个性、有风格的篆书作品的人相当少。
甚至，有很多作者不仅写不好篆书，就连给自己的印屏写“某某篆刻选”这几个行书款也写得非常糟糕。
更为可怕的是，这样的“篆刻家”还为数不少。
我接触过许多这样的“篆刻家”。
据我对他们的观察，在他们案头摆放的，除了历届篆刻展览的作品集外，就是《汉印文字徵》、《篆刻大字典》等一些工具书。
刻印时就查将要刻的篆字，查好了以后就参考一些“走红”、“获奖”作者作品的风格进行糅合。
可以毫不夸张地说，很多刻印者在刻印伊始就根本没有好好地练过篆书，更谈不上能写出一手可以看的篆书了。
说到《汉印文字徵》、《篆刻大字典》等工具书，在我看来，起先是为了方便刻字铺的学徒而汇集的，而非有个性篆刻家的案头物。
传统的篆刻艺术，它的标准是：只有在形成了具有个性色彩和审美价值的篆书艺术以后，才可以催生出具有个性色彩和审美价值的篆刻艺术作品。
我们知道，唐、宋、元，人们称之为篆刻艺术的式微期。
究其原因，是因为那时篆书已不是通行书体，故而衍生了“九叠文”和“元押”。
明清印章流派纷呈，其中尤以清季篆刻家风格、个性最为强烈，是因为碑学盛行和出土古器物的日益繁多。
当今篆刻界的种种现象，无不给我们这样一个警示：篆刻艺术创作已经再次出现式微。
过度地脱离古文字学的研究、过度地削弱自我篆书的练习、过度地夸张变形、过度地依傍时下“名流”，已使得这门艺术走向了欺世盗名、哗众取宠的堕落期。