课程教学大纲

《艺术美学》课程教学大纲第一章，绪论，概要介绍关于艺术的一般观念，区分艺术与非艺术、审美与非审美、反艺术与反美学，并对美学与艺术美学，艺术美学与艺术原理做出区分。

（2学时）第二章，艺术的基本结构，简要讲解艺术的基本元素，艺术的语法系统，艺术的意象与艺术意境，艺术技巧等内容，使学生了解符号学基本观点，了解研究艺术的基本方法，同时对艺术技巧的重要性获得正确的认识。

（2学时）第三章，艺术风格及其审美形态。

本章内容很多，难度也大，涉及素朴的与感伤的、优美与崇高、幽默与讽刺、滑稽与荒诞、隐喻与象征、悲剧与喜剧6组12大范畴。

（6学时）第四章审美艺术，即绘画（包含了经典和现代的内容）、雕塑、舞蹈和音乐（包含了经典和现代的内容）。

（4学时）第五章实用艺术，即建筑（包含了经典和现代的内容）、设计、摄影和书法。

（4学时）第六章综合艺术，即戏剧、影视、杂艺和新媒体艺术（现代的艺术形态）。

（4学时）第七章，艺术审美体验的机制，重点讲解体验的概念，区分宗教的体验、自然的审美体验和艺术的审美体验，并且讲解艺术审美体验的过程和机制，艺术审美体验的特征。

（4学时）第八章，艺术价值结构，重点讲解艺术的审美价值、真理价值、娱乐价值、教化价值和象征价值，使学生了解艺术的自律与他律的关系，艺术与社会的关系，艺术与人生的关系。

（2学时）除了课堂教学之外，尚有实践教学6学时，这6个学时，一般是安排到博物馆或美术馆参观、考察，或者组织一次戏曲或电影观摩活动，然后组织讨论，写出1篇小论文。

考试2学时。

总共36学时。

《艺术美学》课程教学目标本课程的目的是在使学生系统地掌握艺术美学理论知识的同时，提高学生的艺术审美鉴赏力，使学生能够将美学原理与所学专业知识融会贯通，以促进或反哺专业学习，提高艺术设计水准，初步掌握艺术研究方法。

《艺术美学》课程教学重点及难点第一章绪论第一节艺术与非艺术重点：了解关于艺术的经典的理论和最新的观念，学会灵活、动态地对待艺术现象。

第二节审美与非审美重点：了解审美与非审美的区别与联系。

第三节反艺术与反美学重点：反艺术产生的根源，反艺术的典型案例，历史地、辩证地反艺术行为。

第四节美学、艺术学、艺术美学与艺术原理的关系重点：了解艺术美学的学科定位以及它与相关课程的关系；了解艺术美学在人文学科、艺术学科中的地位和作用。

第二章艺术的基本结构第一节艺术的基本元素重点：作为总体的艺术的基本元素和作为个别艺术的基本元素。

第二节艺术的语法系统重点：艺术表达的特性和生成的特性。

第三节艺术意象与艺术空间重点：西方艺术意象与中国艺术意境的关系；作为幻想世界和审美世界的艺术的特性。

第四节艺术技巧重点：技巧的重要性，技巧在创作中的作用。

第三章艺术的风格及其审美形态第一节艺术风格的本质及意义重点：艺术风格的本质为何，意义为何？第二节素朴的与感伤的重点：人类文明与欲望的关系，欲望对自然的关系，和谐的解体（现实）与重构（理想）。

第三节优美与崇高重点：美与丑的关系；崇高与痛感关系；感性与理念的冲突；崇高的美学意义；优美的类型；崇高在视觉艺术和听觉艺术中的例证。

第四节幽默与讽刺重点：幽默与讽刺的区别，重点注意：1.幽默的非人工性、自我批评特性、娱乐性；2.讽刺的人工性、抨击性、痛感与快感的混合；3.幽默与讽刺的混合性。

难点：讽刺，尤其是反讽、酷评在当代文化中的意义。

第五节滑稽与荒诞重点：滑稽与荒诞的建构特性，滑稽与喜剧性（笑剧）的关系（偏于娱乐性和游戏），荒诞与人类生存状态的关系（偏于哲学思考）。

第六节丑、幽默、讽刺、滑稽、荒诞与喜剧性的关系重点：基本掌握上述概念各自的内涵，大致把握各自的区别。

第七节隐喻与象征难点：隐喻与象征在视觉艺术、听觉艺术和其他综合艺术中的表现，分析具体的例证。

难点的处理：不以区分不同为重点，多讲两者的共性，介绍与此相关的、不同的学术观点。

第八节悲剧与喜剧重点：介绍黑格尔、谢林等人关于悲剧和喜剧的经典论述；关注悲剧的精神、喜剧的情境。

第四章审美艺术第一节绘画艺术重点：回顾绘画的最原初的动机，重构“大文盲”时代视觉图像在宗教和文化传播中的意义。

第二节雕塑艺术重点：雕塑的一般作用；雕塑在古代的作用；雕塑在当代的作用。

作品鉴赏。

第三节舞蹈艺术重点：舞蹈的图案学意义，形式感，审美娱乐的参与性，舞蹈的审美与身体的关系，视频或现场观摩舞蹈。

第四节音乐艺术重点：音乐的本质；音乐的参与性、重构性与审美重复性。

第五章实用艺术第一节建筑与园林艺术重点：建筑与身体的关系。

第二节工艺与设计艺术重点：设计与生活的关系，生活方式与设计的关系。

第三节摄影艺术重点：发现的特性，机缘性；作品鉴赏。

第四节书法艺术重点：书法的形式感；势能的图式，书法作品鉴赏。

第六章综合艺术第一节戏剧与戏曲艺术重点：戏剧作为回忆模式和现场事件；戏剧动作，表演者与观众的关系。

中国戏曲的程式。

作品观摩。

第二节影视艺术重点：镜头；蒙太奇。

影视的大众性和娱乐性。

第三节杂艺重点：杂技与舞蹈的关系；杂技的表演性和娱乐性；曲艺的娱乐性。

第四节新媒体艺术重点：白南准以及主要代表人物；主要特征。

第七章艺术的审美体验第一节体验、审美体验与艺术审美体验难点：体验和经历的区别；自然的审美体验和艺术的审美体验的区别。

第二节艺术审美体验的条件与过程重点：审美体验的条件。

第三节艺术审美体验的机制与心理学解释重点和难点：审美体验的机制；格式塔心理学。

第四节艺术审美体验的基本特征重点：审美体验的基本特征。

第八章艺术的价值结构总体重点：艺术的自律性与他律性第一节审美价值重点：作为自律的价值维度，另一种功利。

例证。

第二节真理价值重点：艺术的反叛性：社会的反叛与艺术的反叛。

第三节娱乐价值重点：艺术对自我的确认，人性的确认，艺术的游戏功能。

第四节教化价值重点：境遇与教化的关系。

教化总体的不合法性与临时的合法性。

第五节象征价值重点：艺术对自我的另一种确认，对人性的另一种确认。

艺术作为符号。

介绍布迪厄的理论。

以毕加索和达利为例证。

《艺术美学》课程教案设计第一章绪论美学可能是所有理论学科中处境最为尴尬的一个学科。

说它尴尬，不仅是因为它处在哲学（或伦理学）与心理学甚至科学之间的一块飞地上——莫里茨•盖格尔就曾经说，美学一直既是哲学的过继子女又是科学的过继子女——而且还因为它像所有文学和艺术创作理论一样，常常得不到人们的信任。

历史学家房龙就非常轻视美学理论，他曾说：“当今美学理论甚嚣尘上，但我认为，一些修养有素的真正的艺术家，才不管美学理论这一套。

”莫里茨•盖格尔也承认，艺术家们，甚至艺术史家们，也不怎么相信美学理论，他说：“……真正的宗教本性总是反对人们对神圣的东西进行反思，即反对神学。

正因为如此，艺术家以及试图在生命中实现艺术的人一般来说都反对美学。

正因为如此，那些恋人们根本不想了解那些有关爱情的理论，因为他们觉得他们的爱情是某种非理论的、独一无二的、根本不会再次发生的东西。

”美学理论在中国的命运似乎并不令人悲观。

因为文字的暗示性，也因为这一学科被期待的神秘性，美学始终受到年轻人的关注。

至于它不太受艺术家的欢迎，却是非常正常的现象，正如文学理论不太受作家的欢迎一样，完全可以理解。

但是，美学理论常常不能得到同样是做理论工作的艺术史家和其他理论家的认可，尤其是中国的艺术理论家的理解，这不能不令人深思。

到底是因为门户之见，还是因为中国的美学理论研究本身出了问题？这是非常值得研究的问题。

笔者不想在此回答这一问题。

笔者所要强调的是，我们的美学研究，应该回归到鲍姆加登：使美学重新回到介于“理性的普遍性和感性的特殊性”之间的那个位置，而不是像今天大多数美学家和研究者所做的那样，将美学置于哲学的位置，从而形成美学的实际的缺席。

这也是本教材定位并命名之为“艺术美学”而非美学的一个重要因素。

在进入正题之前，有必要对艺术、美学、艺术美学、审美、非审美以及与这些概念紧密相关的一些概念，进行一番梳理和界定。

第二章艺术的基本结构第一节艺术的基本元素艺术的基本元素，即艺术的最小和最简的构成单位。

艺术不是一种简单的数学形式，所以，这里的最小和最简只是一种相对意义，而不是、也不可能是数学上的那种最低限度的约减。

美国艺术理论家约翰•基西克曾经在自己的著作中，完全移植雅可布森的符号理论，把视觉艺术作品拆分为5个元素：1. 言说者和倾听者2. 信息3. 编码4. 语境5. 交流介质他运用这种方法对玛丽•卡萨特的《洗澡》所作的富有特色的语言学解析，对艺术作品的解释具有一定启示价值，但是，对总体艺术的研究，却不太具有针对性。

就总体而言，如果我们从非艺术的视角，来观察作为审美共同体的艺术世界，那么，这个世界的基本构成要素，大致可以约减为4个单位：1. 符码2. 意象3. 情感4. 意义如果我们把艺术世界视为一个由符号（象征）和意义（情感）共建的符码系统，那么，符码、意象、情感和意义这四个元素，就构成了所指和能指这种自然的语言生成关系，即：符码和意象，共同构成能指，它们是视觉或听觉乃至触觉可以感到的那些形象性或图式性的表层部分，通过水平理解可以感知的部分；情感和意义，共同构成所指，也就是符码和意义所包含的相对隐密和深奥的信息，是必须通过垂直理解才能认知的部分。

所谓自然生成，主要是指，符码和意象以及情感和意义的合成，并非人为拼贴，而是水到渠成的、自然生成的。

同时作为能指的符码和意象，或者同时作为所指的情感和意义，在很多情况下，是二而为一的。

比如达利的《记忆的永恒》（1931）等。

但是，有些时候，符码和意象却并不一致。

比如罗伯特•马伯勒索普（Robert Mapplethorpe）的《自画像》（1988），那个骷髅头拐杖，就是一个富有特殊意义的符码（能指），画面的主体意象（能指）是画家自己——当然，也可以说是一个拄着骷髅头拐杖的男子，但是，骷髅头拐杖的符码意义，在这里是不可忽视的。

又比如，中国大量的文人画，其中的题词部分、印章（主要指富有自况指向的闲章）和图像部分，就分别构成了符码和意象。

符码和意象的统一、互证，有时甚至是冲突，就构成了作品的意象和意义整体。

西方绘画中也偶有题词的绘画作品，比如杜桑、马格里特和杜库皮尔（Dokupil）等的作品，也可以作如是观。

一般地说，属于西方技法系统（包括中国人创作的西画，比如油画和水彩、水粉等）的艺术，更多表现为意象取代或吞并符码——意象即符码；属于中国技法系统的艺术，则倾向于符码与意象共存，甚至符码吞并意象——符码即意象，比如书法和篆刻艺术。

符码即意象这种形式，现当代西方艺术也偶有表现，概念艺术就是典型例证。

在这里，符码（文字）本身，完全取代了艺术意象。

需要注意的是，在概念艺术这里，情感和意义占据主导地位，而符码占据的是次要地位，所指压倒能指。

而在中国书法篆刻中，在很多情况下，刚好相反，即能指压倒所指。