浅谈“阴阳和谐论”与中国传统绘画
中国画中的阴阳观
中国画中的阴阳观(2010-03-24 12:46:37)转载▼标签：论文山水画第1章绪论“阴阳”一词源于被誉为五经之首的《易经》，虽古时候其被示作卜卦之用，但其所包含的阴阳辩证理论思想成为最早的辩证理论指导思想，如后世的老、庄玄学思想，孔、孟儒学理论再到后来的儒释道等等都包含了“阴阳”理论这一思想。
中国山水画的出现和发展很大一部分原因是由于社会矛盾激化士大夫们看透了仕途的坎坷、官场的残酷，纷纷退隐，以游历大好山河描绘自然山川来寄兴。
这时带有“自然”“无为”“清静”“虚淡”的老庄思想便适应了他们的需要。
山水和玄理在人们的主观意识中是相通的，因此魏晋以来的士大夫们迷恋山水以领略玄趣，追求与道冥合的精神境界。
魏晋的绘画理论家宗炳认为山水画是用来体现圣人之道的，宗炳说“圣人含道映物”“山水以形媚道”，画山水或观山水画要和游览真山水一样，画面要求可游、可居，其实山水画的外在形式，只是画家通过道术表现自身为道体的理解而借用的载体而已，目的是想力求表达出自己对大自然的一种感悟，以求通达天地之道。
按之如小儿肌肤般温润。
“好砚要水养”这其中的阴阳关系便不言而喻了。
第三章中国山水画之经营位置3.1布局作画者正式开始画画必先要思考一下整体的布局，何处画山，何处放水，何处布云，何处行人，这些思考是首要的也是必须的，“意在笔先”就有此意。
早在南朝时画论家谢赫的“六法”中就提出了“经营位置”一法。
可见画前的布局何等重要。
就如同一座建筑物，其骨架不合理，外表装饰与装修再华丽、再讲究，它也不会坚固实用的。
其次，构图必须与画面立意相结合，也就是构图要与画面的内容相谐调。
在中国山水画中的构图中，非常强调阴阳辩证，山水画构图要运用对立统一规律，体现在形式上有宾主、呼应、远近、虚实、疏密、聚散、开合、藏露、均衡、黑白、大小等关系。
对立是变化的，统一是均衡的，我们应把这些大大小小对立的关系统一在画面中，形成“自一以分万，自万以治一”（石涛《画语录》）。
浅谈中国宋绘画中的阴阳
浅谈中国宋绘画中的阴阳——以范宽的【雪景寒林图轴】为例在中国古代，特别是宋代，已经敏锐地注意且深刻地把握了画中风水的问题，王维《袁安卧雪图》一画中的雪中芭蕉，郭熙《林泉高致》一书中“山水坡脚要厚重”等论述，宋徽宗作为“教主道君皇帝”在画中对风水精妙的运用，我们可以从中看出“画中风水”——艺术风水贯彻过程的悠远流长了。
气动生风,气凝为水。
宇宙天地间，唯气而孕育生命万有。
这个很简单的原理，贯彻于一切过程之中，却又每每为人所忽视。
艺术风水，也即艺术内在的“气”的运动，是艺术内在和外在的流通的空间。
艺术在时空中的位置和传递——如，绘画作为空间艺术，其画中内在的气的流动引起的虚实、节奏、韵律的表现，一定的方向感或趋势，这就是艺术风水。
范宽是我国北宋时期山水画的一代宗师，现存传世画作非常少见，【雪景寒林图】是大路上仅存的一幅真迹，藏于天津博物馆。
范宽用三拼绢大立幅图写北方冬日雪后山林气象。
画上群山重重壁立，气势苍茫，深谷危径，枯木寒柯，隐现寺观，山麓水边密林数重，后有村居屋舍，一人张门而望。
全画布置严整有序，笔墨质朴厚重。
画家用“抢笔”笔法，密点攒簇，并参以短条子的笔道，来刻画北方山石的质感，使画面浑厚滋润，沉着典雅。
而其中利用大量留白来强调雪的写意。
我们现在已这幅【雪景寒林图】为分析例，感受宋代绘画中的阴阳说。
一、留白。
中国画构图讲究“实则虚之，虚则实之；或“实则实之，虚则虚之”。
即虚实相生的辩证法则——虚与实可以形成对比；虚与实也可以相互补充。
这种表现方法，其实就是阴阳学说的具体体现。
古人称之为“无笔墨处而见笔墨中国的先哲认为画的一切，人物、山水、花木、鸟兽等等，都是有生命的，人与自然是融为一体的。
画中有笔墨写形的实体，而无笔墨处就是天、地，是空白。
中国画中的空白，实在是很大的学问也是虚的体现。
这种空白，就是气，并随着画中所绘，形成了一种动势，向一定的方向在运动着。
这就是“气局”。
所以画不在大小，在乎气局要大。
“阴阳和谐”理论在中国传统绘画书法中的作用
“阴阳和谐”理论在中国传统绘画书法中的作用作者：梁瑶来源：《美与时代·美术学刊》2016年第05期摘要：“易以道阴阳”，《周易》实际是向人揭示阴阳对立统一规律的书。
《周易》作为中国传统文化的源头，也是中国传统美学思想的母体。
“阴阳和谐”理论同样也融入了中国人的血脉性格，影响了中国传统美学的标准和理想，指导了我国美学的各个领域，包括绘画、书法、音乐、舞蹈、建筑、文学等。
因此，可以说，“阴阳和谐”理论是中国传统美学的基本法则。
关键词：阴阳和谐；中国传统美学；基本法则一、“阴阳和谐”理论“阴”“阳”作为汉字最早出现在殷商时期，而作为一种哲学思想，“阴阳”的概念在西周末年才开始出现。
此后，真正开始认识、发人深省，并在历史上演绎得淋漓尽致，则是在成书于春秋战国时期的《周易》。
正如《庄子·天下》篇所云：“易以道阴阳。
”一部《周易》实质上是向人揭示宇宙阴阳对立统一客观规律的书，“阴阳和谐”思维是建构《周易》理论体系的灵魂。
《周易》的“阴阳和谐”理论充分彰显了中国哲学与文化的特色，它逐渐积淀成尚中求和的思维模式，成为中国人的一种深入血脉的性格，同时也对古代的美学发展产生了重大而深刻的影响。
因此，在“阴阳和谐”思想理论的影响下，大多的文人学者都十分推崇中和美。
这主要是由于“阴阳和谐”的美学特点，使得中和美既不像软弱的“阴柔之美”，也不同于刚硬的“阳刚之美”，更加符合中国几千年来宣扬的儒学思想，中国文人雅士坚持的守中守正、不偏不倚的中庸之道。
因此，纵观整个中国美学发展史，“阴阳和谐”是传统美学的基本法则，代表了中国传统艺术创作的终极理想和传统艺术鉴赏的最高标准，它始终贯穿于中国艺术创作的过程之中，并在各个艺术门类的作品当中都有极为精彩的表现。
二、“阴阳和谐”理论在中国传统美学中的表现“阴阳和谐”理论作为中国传统美学的基本法则，贯通于中国传统美学之中，体现在传统音乐、绘画、建筑等方面的中和与均衡的美学追求中。
中国山水画的阴阳关系研究
中国山水画阴 阳关系的艺术 实践
如何在创作中运用阴阳关系
构图：运用阴阳关 系进行构图，如黑 白对比、虚实对比 等
色彩：运用阴阳关 系进行色彩搭配， 如黑白、冷暖等
线条：运用阴阳关 系进行线条处理， 如粗细、曲直等
意境：运用阴阳关 系进行意境营造， 如动静结合、虚实 结合等
如何在教学中传授阴阳关系
力和传播力
中国山水画阴 阳关系的哲学 思考
阴阳关系与道家哲学的联系
道家哲学：阴阳学说是中国古代哲学的核心思想之一，强调阴阳对立统一、相互转化的 关系。
山水画：中国山水画是中国传统绘画的重要组成部分，其创作理念深受道家哲学的影响。
阴阳关系：在中国山水画中，阴阳关系主要体现在画面的构图、色彩、线条等方面，如 黑白对比、虚实相生等。
中国山水画中 的阴阳表现
山水画中的阴阳构图
阴阳构图：山水 画中的阴阳关系， 如黑白、明暗、 虚实等
阴阳平衡：山水 画中的阴阳构图 需要达到平衡， 如黑白平衡、明 暗平衡等
阴阳转化：山水 画中的阴阳构图 可以相互转化， 如黑白转化为明 暗，虚实转化为 实虚等
阴阳和谐：山水 画中的阴阳构图 需要达到和谐， 如黑白和谐、明 暗和谐等
得以体现
成熟：在《黄 帝内经》中系 统阐述，成为 中医理论基础
应用：在中国 山水画中广泛 应用，强调山 水画的阴阳关
系
阴阳的相互关系与作用
阴阳对立：阴阳之间存在对立关系，如白天与黑夜、男性与女性等 阴阳互根：阴阳之间存在互根关系，如阴中有阳，阳中有阴，相互依存 阴阳消长：阴阳之间存在消长关系，如春夏阳气上升，秋冬阴气下降 阴阳转化：阴阳之间存在转化关系，如阴极生阳，阳极生阴，相互转化
阴阳相生：山水 画中的阴阳关系 体现了中国传统 文化中的阴阳相 生观念，认为阴 阳之间相互依存、 相互转化，是宇 宙万物生生不息 的动力源泉
浅析阴阳哲学观对中国传统艺术的影响
绘術烈谒右究浅析阴阳哲学观对中国传统艺术的影响□王朴摘要:“阴阳”是中国传统哲学的一个重要范畴，影响了中国古代社会的各个方面，造就了中国人特有的思维方式。
它是中国传统艺术思维的哲学基础之一，也是打开中国传统艺术之门的钥匙。
在阴阳哲学基础上衍生的“刚柔”“虚实”“言意”等范畴，也是传统艺术创作与晶评的理论核心。
关键词：阴阳哲学中国传统艺术辩证唯物主义哲学告诉我们，任何一种理论的产生都源自实践，但也离不开其赖以存在的文化土壤。
哲学乃文化之根，因此，中国传统艺术理论也必然有其哲学之源。
纵观中国艺术史，我们发现，中国传统艺术无论是在理论思维还是在创作实践中，总是或隐或显地贯穿着一种中华民族特有的思想观念一阴阳哲学观。
《素问•阴阳应象大论》曰：“阴阳者，天地之道也，万物之纲纪，变化之父母，生杀之本始。
”这揭示了阴阳对立统一在宇宙运动中的普遍性意义。
就艺术领域而言，无论是民间艺术、文人艺术，还是宫廷艺术、宗教艺术，其创作思想总是离不开虚实、刚柔、黑白、宾主、疏密、繁简等范畴，从根本上说，中国传统艺术的创作方法无外乎对这一系列范畴的具体运用。
以中国传统绘画创作为例，其整个过程都以阴阳辩证思维而统摄:构思立意时，首先会涉及文与质、言（象）与意、情与景的关系问题;画面空间结构的安排，则要处理好虚与实、黑与白、主与宾、疏与密等因素的合理调配；形象塑造离不开形与神、意与象等方面的考量;笔墨技法则包含了枯与润、浓与淡、缓与急、曲与直等诸多规则。
《朱子语录》云:“两物相对待故有文，若相离去便不成文矣。
”这说明阴阳“对待”是艺术生成的基础，离开了阴阳对立统一这一规律，艺术便无从产生。
王兴华在《中国美学论稿》中认为，阴阳对立统一的观念是《易传》辩证法思想的核心，它既是美的容观法则，又是审美创造和审美品评的原则。
因此可以说，阴阳、虚实、黑白等是涵盖中国传统艺术与美学的核心概念，也是中国传统艺术表现形态的直接呈现。
阴阳哲学观对中国传统艺术的影响可以从两个角度论证：一是从阴阳对立的角度，如刚柔、虚实、言意、形神、意象、情景、黑白、曲直、疏密、枯润、缓急等，而刚柔、虚实、言意是其他范畴的基础与核心；二是从阴阳统一的角度，即中国传统艺术形式美的最高追求一和。
浅谈中国山水画中的阴阳关系
浅谈中国山水画中的阴阳关系众所周知，中中国传统文化的核心是“道””，意思就是宇宙万物自然发发展的内在规律。
山水画作为为中国传统文化的重要组成部部分，与花鸟画、人物画等其其他中国画的绘画形式相比，，体现“道”的宽度、深度和和高度要充分得多。
一、、山水画产生的社会基础及玄玄学根源东汉中叶以后，，阶级矛盾激化，统治阶级内内部斗争也加剧。
士大夫们看看透了仕途的坎坷、官场的残残酷，纷纷退隐，这时带有““自然”“无为”“清静”““虚淡”的老庄思想更适应当当时的需要。
老子的“致虚极极，守静笃”，庄子的”知足足逍遥”“独与天地精神往来来”的思想都使崇尚老、庄的的玄学之风愈演愈烈。
因为山山水和玄理在人们的主观意识识中是相通的，因此魏晋以来来的士大夫们迷恋山水以领略略玄趣，追求与道冥合的精神神境界。
魏晋的绘画理论家宗宗炳认为山水画是用来体现圣圣人之道的，宗炳说“圣人含含道映物”“山水以形媚道””，画山水或观山水画要和游游览真山水一样，画面要求可可游、可居，其实山水画的外外在形式，只是画家通过道术术表现自身为道体的理解而借借用的载体而已，目的是想力力求表达出自己对大自然的一一种感悟，以求通达天地之道道。
①二、太极的阴阳思思维在山水画中的具体体现1.玄学思想在绘画工具具上的体现中国画的工具具材料有笔、墨、纸、颜料等等。
毛笔是作画时最主要的工工具，从外观来看，它的顶部部中间是一个点，周围是一个个圆圈。
中国传统的老庄思想想认为，宇宙万物的形成最早早是由一点开始，“道生一，，一生二，二生三，三生万物物”。
②中国画工具材料中的的墨和纸，像是太极图像中的的黑与白，黑白互为存在的基基础，极黑才有极白，没有黑黑就无所谓白，黑白两者冲突突间还有一种均衡，均衡是存存在于黑白间的秩序，这秩序序就是“道”。
中国山水水画运用色彩的规律也和老庄庄思想结合得十分紧密。
老庄庄对于色彩主张“素朴玄化””，反对绚丽灿烂，老子就有有“五色令人目盲”的思想，，庄子也有“五色乱目”“朴朴素而天下莫能与之争美”的的思想。
浅谈阴阳法则在山水瓷画创作中的指导作用
● 邓 际 鸣
（ 玉骨工作室
景德镇市 ３３ ０ ） ３ ０ ０
“阴 阳 ” 一 词 源 于 被 誉 为 五 经 之 首 的 《易 经 》， 虽 古 时 候 其 被 示作 卜 之 用 ，但 其 所 包 含 的 阴 阳辩 证 理 卦 论 思 想 成 为 最 早 的辩 证 理 论 指 导 思 想 ， 如 后 世 的老 、庄 玄学 思 想 ， 孔 、孟 儒 学 理 论 再 到 后 来 的儒 释 道 等 等 都 包 含 了 “阴 阳 ”理 论 这 一 思 想 。 中 国 山水 画 的 出现 和 发 展 很 大 一部 分 原 因是 由于 社
统 一 规 律 ， 体 现 在 形 式 上 有 宾 主 、 呼 应 、远 近 、 虚
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实 、 疏 密 、 聚 散 、 开 合 、 藏 露 、 均 衡 、 黑 白 、 大 无 画 处 是 互 相 联 系 而 不 可 分 割 的 。清 代 画 家 华 琳 认 为 ， 画 中 之 白虽 为 纸 素 之 白， 但 由 于 在 画 中 ， 便 具 有 了构成 画 面形 象 ，表 达 绘画 意境 的作用 。他说 ：
一
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一
生 二 ， 二 生 三 ， 三 生 万 物 ” （《 德 经 》 第 道
四 十 二 章 ） 山 水 瓷 画 中 的 瓷 ， 如 雪 后 之 江 山 ， 看 。
那 白茫 茫 一 片 一 无 所 有 却 蕴 含 着 万 千 山 河 。 老 子 说 得
９４ Ｅ ＡＭＩ Ｔ ＤＥ ＯＵ Ｎ Ｌ Ｃ Ｒ Ｃ Ｓ Ｕ ＩＳＪ Ｒ Ａ
体 ，有 黑 才 有 白 ，没 有 黑 就 无 所 谓 白 了 。墨 有 “ 五
中国传统绘画的“和谐”表现及其在构建和谐社会中的作用意义研究
中国传统绘画的“和谐”表现及其在构建和谐社会中的作用意义研究一、中国传统绘画的“和谐”根源“和谐”是中华民族的大智慧，中国传统文化中的“和谐”从大处来讲是自然界与人类社会的普遍法则，就个人来说具有协调身心的作用。
中国传统绘画受中国几千年的文化传统积淀的影响，在这个大智慧的影响下，“和谐”内化为中国传统绘画的永恒的状态。
“乐而不淫，哀而不伤。
”艺术表现哀、乐之情，应符合“和谐”的原则，哀、乐有度，过犹不及。
“和谐”要求艺术对于心理、情感的作用，以及艺术与社会、政治的有机联系。
使人们可以通过艺术欣赏达到对社会存在状态的感受和认识，这是“和谐”对于人的身心的调节作用。
中国传统绘画虽然描绘悲欢离合、阴晴圆缺，但通达地明了“此事古难全”，进而表达“但愿人长久，千里共婵娟”的和美理想。
“中国传统绘画中既没有那种金刚怒目式的狂暴激愤也没有痛不欲生的哀伤绝望；既没有壮怀激烈的气吞山河也没有欣喜若狂的手舞足蹈。
”中国传统绘画的基调以恬静、柔和为主。
古人认为：“和谐”的生成是通过对立统一的辩证法原则，即是中国传统哲学思想“和实生物”原则，传统绘画遵循黑白、虚实、藏露、松紧、聚散、轻重、大小等对立统一法则。
中国传统绘画将很多对立的绘画要素进行统一，这种统一不落痕迹，恰到好处。
现在绘画中的两个不同要素“点”和“线”，在传统绘画中是一致的。
对于战争等血腥、矛盾性的题材，传统绘画的表达含蓄。
“和谐”的传统理念促使传统绘画从对立走向统一。
中国传统“和谐”的表现具有深刻的思想根源。
中国传统思想的三大支柱：儒家、道家、佛教对于“和谐”有不同方式的表现。
儒家的“仁”“礼” 制约着中国传统绘画对于情感的夸张表达；儒家对于人品、品德的高要求促使画家通过“和谐”的方式，平和自然地表达内在的修养。
道家的阴阳学说诠释了“和谐”的实现过程中的对立统一之道，实现了深奥与简洁的和谐共处。
佛家求“缘”，画家与万物所结下的“善缘”，使得画家得以感悟万千世相，诉诸笔端，是画面上的一片安静、宁和之境。
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浅谈“阴阳和谐论”与中国传统绘画
作者：倪明
来源：《美术文献》2018年第03期
[摘要] 阴阳是事物本身所固有的，也是宇宙的基本客观规律。
中国传统绘画的发展与中华民族长久以来追求的审美趣味和历朝历代的文化思潮密不可分，尤其是与中国的哲学有着密切的关系。
纵观中国美术发展的历史，我们可以从历代美术发展及前人经验并结合自身学习绘画的过程，思考“阴阳和谐”与中国传统美学之间的关系。
[关键词] 阴阳和谐中国传统绘画对立统一
中图分类号：J20-02
文献识别码：A
《说文解字》一书中是这样解释“阴阳”二字的：“阴，暗也；水之南，山之北也。
”《说文系传》中说道：“山北水南，日所不及。
”这是从天地这一宏观角度论阴阳的。
在古代人类的认知观中，天地是人类所知的最大阴阳实体，所以有“阳，高明也。
”这一记载在《说文解字义证》中提到：“高明也，对阴言也。
”高者，天也；明者，日也。
这依旧是从天地这一宏观角度论阴阳的。
从远古人类开始，天地便是我们己知的最大范围，基于天与地的类别，古人又建立了许多类似的对立面，比如说男和女，上和下，山与水，最后统而概之为阴与阳。
而自古以来，我们的祖先就主张将这两个对立面统一起来，即阴阳和谐。
构建《易经》体系和《易传》系统本质的是“阴阳和谐”思想，它的形成与中国社会的发展、历史的变革相辅相成，是古代“五行”“阴阳”“天人合一”等观念发展的必然结果。
谈到“阴阳”“五行”，势必让人想到古代流传下来的一些传说，但它并非一种没有根据的言传。
在现代社会中，对阴阳有科学的解释：“波色子和费米子是物质世界的两种存在，费米子是构成物质的原材料，它包含了基本粒子中所有的物质粒子；而传递作用力的粒子都是波色子。
”波色子和费米子正好和中国古代的阴阳太极思想一脉相承，“阴”就像波色子，是物质存在的基础，“阳”如同费米子，是物质存在的形式，我们现实世界的存在就是以“阴”存在的基础去表现出“阳”的形式。
阴和阳是相对存在的，没有阴，阳就不存在；没有阳，阴就不存在。
阴阳从性质上来讲是相反的，比如阳性物质有向外扩张、显性、主动等特性；阴性物质有向内收缩、隐性、被动等特性，但它们却不是对立的。
它们互相交融，即为阴阳理论的另一个重要特点——阳中有阴，阴中有阳。
中国画也难逃这样的自然法则。
中国传统绘画的发展与本民族长久以来追求的审美趣味和历朝历代的文化思潮密不可分，尤其是与中国的哲学有着密切的关系。
纵观中国美术发展的历史，我们可以从历代美术发展及前人经验并结合自身学习绘画的过程，思考“阴阳和谐”与中国传统美学之间的关系。
首先，中国绘画最初是画家对客观事物的描绘，在绘画中碰到的首要问题即事物本身与画家自我的关系问题。
郑板桥对于画竹曾写下自己的体会：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。
胸中勃勃遂有画意。
其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。
因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。
总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，此机也。
独画云乎哉！”他所讲的便是从自然界千姿百态的竹子中得到启发，他的情感得到激发，把用眼睛看到的竹子，转化为画家心中的“胸中之竹”，再借助于笔墨的形式绘制成画中的竹子。
自然界中的竹子是客观存在的，而画家眼睛所看到的竹子已经和自然界中的竹子有所区别了，接着再画家主观处理、加工之后，画中之竹才应运而生，这充分体现了中国传统绘画所说的意在笔先，画中的竹子便是画家主观思想所创出的“第二个自然”，心中的竹子和画中的竹子都是眼中之竹的升华。
也就是说，画家眼睛所看到的客观形象被大脑经过图像处理加工成为一个典型的艺术形象的过程称为艺术创作。
艺术创作的过程就是把客观世界所描写的对象与画家的主观精神有机统一起来，这是一个普遍的创造规律。
几千年来，中国的传统绘画大师们都是遵循这样的创作规律来进行艺术实践并推动艺术的发展，中国画理论中这种物我交融的审美境界，正是中国绘画艺术的本质所在，它也是“阴阳和谐论”在中国传统绘画创作中的重要体现。
阴阳可谓万事万物之对立统一，除了上文提到的客观事物与主观态度之间的统一，在实际的绘画创作中，方方面面都离不开“阴阳”二字对我们的影响，如“形似”与“神似”的对称，在中国画术语中指艺术作品的外在特征。
战国荀况有“形具而神生”之说，即所谓外形的酷似能引发起神态的相似，形似与神似是统一的。
东晋顾恺之曾说过“以形写神”，即通过极其相似于对象的外形特征来表达其精神面貌。
“神似”与“形似”又指主客观相统一，由事物的表象到意象的深化。
北宋苏轼有“论画以形似，见与儿童邻”之语，意为因孩提时代生活经验与知识范围的局限，看画只能看到形的似与不似，而认识不到更深一层的思想意义。
这说明绘画形似是首要，论画更主要的是主观思想上的处理。
也就是说，艺术形象首先要抓住描绘对象的本质特点，通过画家个人主观思维的处理，把构思中特点鲜明的人物或景象再加以强调、夸张，才能呈现出“源于生活而高于生活”的优秀绘画作品，也才能使观者产生共鸣。
故“形神兼备”是绘画艺术的追求，也正好对应了阴阳需平衡的道理。
再者，对于具体的绘画创作，笔者个人也有一些对于阴阳关系之间的感悟。
笔者认为，表现在画面上的阴阳，最重要的莫过于虚实、主次、疏密。
俗话说“山即是山，水即是水”，表现的是真实与虚无这两者之间的关系。
“实”就是事物本身的存在，而“虚无”则是在不改变景物自然风貌的基础上，融入画家个人想要表达的情感。
虚无在使用绘画技巧时更重神的相似，而在某种程度上减弱了对物体形的相似度的要求，表现为“山不是山，水不是水”，并通过留出空白的方法为观众带来更大的想象空间。
傅抱石曾经这样描述真实与虚无二者所产生的节奏：“墨是实，白是虚，虚实对比，以实带虚，虚中有实，虚
实结合，化实为虚，把客观真实化为主观的表现，构成艺术形象，产生意境。
”节奏的变化在绘画作品中体现的便是意境之美，创作的最终目的就是通过真实与虚无的结合来表现出作品的节奏感。
虚与实的韵律美主要体现在画作的流动性、想象性和跳跃性上，只有包含了这三个方面，才能称之为一幅好的作品。
主与次的观念我们可见于五代顾闳中的作品《韩熙载夜宴图》中。
这幅作品是由对南唐大臣韩熙载家举行宴会和音乐场面的描写所组成的一系列长卷，分为五段：聆听琵琶的弹奏、敲击大鼓欢快起舞、欣赏王屋山跳六么舞、换装休息、清吹合奏以及宴会结束后人潮散尽的场面。
这是为了避免南唐皇帝李煜的猜疑，韩熙载所设夜夜笙歌与宾客纵情嬉戏玩耍的宴请。
此图绘写的就是一次韩府夜宴的全过程。
这幅长卷线条准确流畅，工细灵动，充满表现力，设色工丽雅致且富于层次感，神韵独出。
全画组织连贯流畅，画幅情节复杂，人物众多，却安排得宾主有序，繁简得度。
画面中主要人物略略大于次要人物，凸显出主要人物的重要性。
疏与密从字面意思理解，即何处笔墨用得较多，何处不着笔墨或用得较少。
疏密的组成可以构成画面的中心，形成画面的韵律，以达到作者想要传达给观者的体验。
如南宋画家马远，便十分善于应用疏密的关系。
他出身绘画世家，为南宋光宗、宁宗两朝画院待诏，擅画山水、人物、花鸟。
其山水画取法李唐，笔力劲利阔略，皴法硬朗，树叶常用夹叶，树干浓重，多横斜之态，楼阁界画精工，且加衬染。
《寒江独钓》一画取唐人诗意“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”：清冷静寂的湖面上，停一小舟，一位蓑笠翁正独自垂钓，对岸山势险峻，天空阴沉，将雪山反衬得更为鲜明，近处挺劲的青松被积雪覆盖，迎风傲立，枯树低枝，颇具生机。
在艺术表现上，这幅画取平远布局，构图有宋人笔意，画面上的色调单纯，点以赭石、花青，与墨色相间，一派寒气，使作品凝重而又富有生气，充满了静寂、萧寒的气氛。
垂钓者坐在船的一端，故尔船尾微微上翘，画面四周皆不着墨迹，只是在船边勾出淡淡的几条水波纹以示江面，使人可以联想江的空旷，人在画面中央，更突现出一个“独”字。
马远喜作边角小景，素有“马一角”之称，他常常留出许多空白处给观赏者以自由想象的余地，以少许胜繁复，手段高明。
最后还想提到一点，笔者认为，阴阳和谐并不只存在于中国传统绘画当中，在画面效果的呈现上，西方绘画中构图也讲究主与次的均衡关系。
从达·芬奇的手稿中我们可以看到，西方人更多的是将画面进行一种科学的研究，还有西方绘画中的光影，一光一影，也形成了我们中国传统美学中的一阴一阳之说。
在中国绘画中，从光的角度来分析“阴阳”，“阳”就是可以直接照射到光线的明亮面，而光线不足或没有光的一面称之为“阴”。
在日常中得以体现的是，当我们看到一个物体时，可以第一次就捕捉到的图像叫做“阳”，没能捕捉到的较为模糊的图像称之为“阴”。
而西方绘画中，从光的角度和阴光线照射所产生的阴影来分析，被光线照射到的从而看得非常清晰的受光面是明面，而光线不能直接照射到的地方就是背光的暗面。
由此可见，中国传统绘画中的“阴阳”与西方绘画中的“光与影”是可以相提并论的。
若是抛开中国古代独特的宇宙观及其审美倾向上的差异，两者在对自然物的描画表现上一脉相承。
《周易》的阴阳和谐思维充分体现了中国哲学和文化和谐思想的特点，对历代中国的哲学、文化产生了深远的影响。
研究中国传统绘画不仅有助于了解我们民族一脉相承的传统规范，更能在未来的艺术道路上帮助我们。