中国画的空间表现
中国画的空间意识所体现的音乐境界
中国最早的山水画家、 刘宋时的宗炳曾在他的＜ 画山水序＞ 里说山水画家的事务是：身所盘 “
桓。 目所 绸 缪 。 以形 写 形 ， 以色貌 色 。ｉ 画家 以流 盼婉 转 的眼 光绸缪 于 身 所盘 桓 的形 形色 色 。 ”３ ｚ ］
“ 目所 绸缪 ” 的空 间景 不 是采 取 西 洋透 视法 集合 于一 个 焦 点 ， 线是 流 卷 第 １期
Ｖ０ ＿ ２ ｌ１ Ｎｏ ．１
珠海城市职业技术学院学报
Ｚ ｕ ａ ｉ ｏ ｙｅ ｈ ｉ ｏ ｌ ｇ ｈ ｈ ｉ ｔ Ｐ ｌｔ ｃ ｎ ｃ ｃ ｌ ｅ Ｃ ｙ ｅ
２０ ０ ６年 ３月
Ｍ ８＂２ ６ １ ００ ．
相干静止不动的零部件 ， 而是一部似 离而合流畅时间贯穿空间的生命 乐章 ， 不是一片
静寂无 生意的死 气沉沉的画面， 而是在高下远近的交错起伏 中有节奏的律动 ， 而具 从
有 了诗 意 的 意境和 音 乐般 的 气质 。
【 关键 词 ］ 空间 ； 节奏 ； 气韵 ； 乐性 音
德国哲学家斯宾格勒 在他著名的＜ 西方的没落＞ 曾阐明每一种独立的文化都有它的基本 里
音乐 画面 。
西方 自十 四世 纪 文艺 复 兴初期 画家梵埃 格 用极 写 实精确 的 眼光 描写 人体 ， 现屋 宇 内的空 表
间， 画家们 便 开始 以科 学 和数 学 的眼 光看世 界 ， 透视 法 的知识 被 发挥 出来 并应 用于 绘 画 ， 此成 从
为西 方绘 画 的一 条普 遍而 恒 用 的原则 ， 对现 实 时空 中 的人和 物作 准 确精 细 的描绘 而呈 现 出一种
中国画的空 间意识所体 现的音乐境界
郭 丹
（ 京语 言 大学 人文 学 院 ， 京 １ ０ ８ ） 北 北 ０ ０ ３
从郭熙的“三远”论看中国传统绘画对画面空间的理解和表现
从郭熙的“三远”论看中国传统绘画对画面空间的理解和表现邢永海【摘要】郭熙在《林泉高致》中认为,画有“三远”,说出了画面中蕴含的仰视的“高远”、俯视的“深远”、平视的“平远”三种视角的空间关系,同时也指出了人欣赏山水画的三种境界.这表明,在对画面空间的处理上,中国传统绘画不同于西方传统绘画以固定视点的焦点透视,而是选择了通过画面物象近大远小比例的变化、画面线的疏密以及山石肌理的变化、画面物体的线条的掩映叠压关系、墨色的对比以及画面的空白来表现画面的空间,这种更为适合于表达自己思想情感的画面空间观,即无固定视点的透视观,从而达到更自由地表达艺术家思想的目的.【期刊名称】《美与时代（下旬刊）》【年(卷),期】2017(000)002【总页数】3页(P72-74)【关键词】郭熙;山水画;三远;透视;空间表现【作者】邢永海【作者单位】上海工艺美术职业学院【正文语种】中文山水画作为寄托古代士人情怀的一种方式，从中国画分科之日起就被士大夫们所欣赏、喜爱并参与山水画的创作与实践，留下了大量的山水画作品。
中国古代画家在长期的绘画实践中形成了一种完全迥异于西方、独具民族特色的绘画表现形式、绘画观念和语言。
在对画面空间的处理上，不同于西方传统绘画以固定视点的焦点透视，古人们选择了一种更为适合于表达自己思想情感的画面空间观，即无固定视点的透视观。
郭熙（1068-1077）是北宋时期著名的山水画大师，《林泉高致》为其绘画实践心得，由郭熙的儿子郭思整理编撰。
它是中国古代画论的重要著作之一。
书中第一次对山水画观察、创作、鉴赏等做了全面系统的论述，在对画面空间的认识上，他说道：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。
高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。
高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥渺渺。
”[1]69汉语“远”有空间距离大的含义。
“三远”说出了画面三种视角的空间关系，有仰视的“高远”、有俯视的“深远”，亦有平视的“平远”。
当代工笔花鸟画的空间表现
皆画 ，环 境交 代 的很 清 楚 。如 分科 进行 比较 的话 ， 山水 画对应 风 虚 更 淡的 花也 没用 必 要 画 ，这 里 作者 只 是要 表达 画面 的 一种 纵深 景 画 ，人 物 画相 同 ，花 鸟 画对应 静 物 画 。 山水 画有 三 远法 表现 意 的空 间关 系 ，这 也是 他作 品的一 个特 点 ，善 于表 现 一个 具体 的 空
法，光影 明暗法等 。 关键 词 ： 空 间 ；间 隔 法 ； 透视 法 ； 色彩 发 ；光 影 明 暗
制，１ ９ ８ ４ 年创 作 的 《 鹤 乡恋 歌 》芦 苇与 鹤也 是这 样绘 制 。李 蒸 蒸 ２ ０ ０ ４ ２ ０ ０ ４ 年 创作 的 《 落 霞 》， 画面 中孔 雀 与树 的 比例 ， 以及 画面
致 的轮廓 ，对 于物 像 的体 积与 所 处 的具体 空 间 ，还 不具 备表 现 的 用西 方 的观 点来 看 就是 物体 出了有 近 大远 小 的透视 外 ，还 有空 气 能力 ，所 描 绘物 象 的前 后 空 间关 系主 要靠 其 所 处画 面 中的遮 挡 关 透视 和 隐没 透视 。空气 透视 指 地球 周 围的 大气 层 ，地 球周 围不 是 系和 上 下位 置 关系 来确 定 。但 随 着 时间 的推 移和 绘 画 能力 的提 升 真 空 ，有依 次 大气 包裹 ，即是 物质 就 不会 绝对 透 明 ，所 以我们 看 以及 科 学 的进 步 ，中 西方 绘 画对 于 画面 空 间的 表现 和 处理 ，渐 渐 远 处 的物 象 时 ，就 不会 像 在面 前那 么 清楚 ，而 是越 远 越模 糊 ，直
按 固定 的程 式 比划等 等 。而 这些 西 方一 般 要用 真实 背 景表 现 时空 当代 的工 笔花 鸟画 却 主要 考虑 的 是物 象所 处 的空 间关 系 ，如 荣子 性 ，道 具 一般 也 真实 而全 面 。在 传 统绘 画 中就 是大 家 熟知 的 中 国 林１ ９ ９ ８ 年 创作 的 《 崇 光香 雾 》从 传统 的 画面 章法 来看 ， 不需 要把 画 一般 不 画背 景 ， 留有许 多 空 白让 观者 去 想象 ，而 西 画则 是满 纸 画 面左 下 角 以及上 边 、右 边 的花 画得 比较 淡 而虚 下去 ，稍 远 处更
论中西传统绘画空间表现之异同
方位、 多角度 的“目识心记 ” 的方 式， 将客观景 物通过心 灵熔铸于“ 灵府” 从而实现物我两忘、 ， 主客消泯的化境。可见 ， 国古人通 中 过“ 俯仰 自得” 游 ’ 的“ 方式， 建立的是对客观物象的形、 质等的“ 物理真实” 而非“ ， 视觉真实” 。 西方文化向来强调对 自然的征服 与改造 ， 以求得人类 自身的 生存 与发展。人（ 主体） 自然（ 对 客体 ） 的观照是通过 主、 客体对立 的立场来实现 的。这种观照方式类似于取一块大玻 璃屏置于 眼前 ， 保持 固定不动的视点， 以观看客观世界 的景物 ，今 张绢 素以远 “ 哄， 昆、 则 阆之形 ， 可围于方寸 之内” 。西方的观 照来源 于主体 对客体征服 的欲望 ， 来源于“ 自然竞争” 与 的美好夙 愿。通过定 点观
图式经营为 中 画“ 国 竖画三寸， 当千仞之高， 横墨数尺 ， 百里之 远” 体 提供 了基础 ， 中国画根据情节的展开及故事叙事 的需要， 也使
在匦面的纵横尺幅上进行延伸成为可能。故中国画不同于西 的方形构图， 画 多以立轴及横幅的画面呈现。如《 清明上河图》 描绘 了京城汴梁清 明时节繁荣 之象， 人物 熙攘来往 、 字节栉 毗邻、 屋 路桥纵横交错 、 船只穿梭 往返 图紧凑 、 千里。又如仇英 的 构 咫尺
论中国传统山水画空间的营造
论中国传统山水画空间的营造摘要中国传统山水画充分表现了中华民族古代悠久的美学思想，突出了中国伟大的绘画精神。
而在中国传统山水画中，空间的成分是绘画艺术中必不可少的本质与要素。
本文分析了中国传统山水画的空间理念，说明了山水画的空间营造必须立足于本民族的文化，它在山水画的空间营造中所表现出来的审美理想情趣，对中国山水画的空间营造具有非常积极的意义。
关键词：传统绘画艺术山水画空间营造中图分类号：j222 文献标识码：a空间从其艺术角度来讲，简单地说就是扩大。
绘画艺术的实质就是关于空间的艺术，中国传统山水画关于其景物的设计与画面构图的营造更突出它们在空间上的追求。
即以一种非常朴素的“天人合一”的观点表达对世界观照的呈现，创造出超越时空的生命审美空间，以诗意空间营造抒发独特的生命体验，寄寓着人们的情感。
一中国传统山水画的空间理念1 关于中国传统山水画的空间内涵中国传统山水画由地与景构成。
中国山水画的空间理念与山水画家们的生产环境，成长经历、知识沉淀及其精神思想关系很大，其中山水的含义具有非常宽泛的内涵，细品中国山水画，你会发现它“可行、可望、可游、可居”，体现宇宙在不断流动和变化。
它通过画家描绘的佳境排序，使欣赏者的精神犹如亲临其境。
如明朝周臣画的《茅屋梦仙图》，画中内容大致是一位哲人靠在他小屋窗台上，于他飘渺的沉思中步入范围极为广阔的山水中，而我们则又在广博的山水中看到他神秘地飘浮，思考着自然的短暂，使这山水成为无限延伸的空间，表达了自然的瞬时性和节奏性。
所以说，中国人看山水如宗炳在《画山水序》所言：“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色写色。
”即是徜徉往返的“游园”，无论如何游走也终归落实于人生，自己去寻找温馨恬淡、宁静空灵的空间，让生活有实有虚，并于虚的空灵中活得心安理得、惬意自在，讲究激动之后的平静收回到内心的陶冶，体现出中国传统山水画可由晦暗疏远变得澄明亲近，回返自心的空间意识。
2 中国山水画空间理念的哲学观在人类社会现实生活与自然生态中，中国哲学从来都承认客观物质世界的存在，中国山水画所表现的空间意识受中国哲学思想非常深刻，中国哲学在各个方面的学说都是以人为中心的主体意象思维，并以此认识了自然界和宇宙的根本意义，通过各种形式完全融入了中国文化的总体构成，它根据人的情感需要以及人生价值观，利用人的意识进行舒张，从而获得人生和世界的意义。
浅析中国山水画意象空间中的诗画特征
正是这样一种从无一 有——万物 的过程。 受 中国传统二元思想 之影响 ， 中国古代将诗、 画看成是 书、 心志的表现 ，中国诗歌并不像西 方诗歌那样描 述事件的过程 ， 而是讲求在心 为志 ， 发言 为诗 ， 动于中而行于言 。 情 中国诗基本 都是写景抒 情 ， 精炼简 短 ． 但在 表现空 间和时 间上却 有着较大 的 自由度 ．这与 中国画在意境 空间表达 上都遵循着相 同的规 律。那么 ， 创造出情景交融的意境则是 二者共 同的审美理想。 李戏鱼在《 中国诗论 》 中说 ： 中国 山水画之所 以与西 洋风 “ 景画不同 ． 即在 于山水画有诗 的意趣。” 诗 与画都 是以主观 ④ 之情感受客观之 自然形象 ． 重在情 感。 在表达艺术情感时 ， 诗较 自由而画多有局限。 苏东坡评价王维“ 味摩诘之诗 ， 诗中有画。观摩诘 之画 ． 画 中有诗。” 反映了我 国古 代评价诗和 画的标准 中 ． ⑤ 诗画关系 是非常重要的。当时社会上被称 为画家者往往能吟诗 ， 而王维 乃是其中佼佼者。 王维 常自称 为“ 宿世谬 词客 ， 前身应 画师。 可 ” 见他对 自己的绘画水平充满 自信 。 可惜现在只能品味他脱俗之
这是诗书画一体深邃的境界体现是书法所创造的中国画动态的时空艺中国山水画以诗入画以书入画将诗书与画巧妙地融为一体使观者在欣赏画时感受诗书画所带来的美好意境及其所带来的意象灵动空间这也正是中国山水画独特的艺术魅力之所在主编珠海出版社2004月第一版p113选译中州古籍出版社1992撰写上海辞书出版社1983年12第一版p350美学与意境宗白华著人民出版社p152主编中国际广播出版社p865陈斌198010女河南商丘人现为中州大学艺术设计学院教师助教研究方向
融， 内景外象 的结合 ， 浪漫而富于想象力 ， 正是诗的意趣所在。 真实空 间里 渗透 了情感因素， 饱含诗意的空间联想更加耐 人寻味。 诗人李 白可 以自由的抒发情感 ， 移情于 山水之 间， 的 诗 意境 皆是 自然流露 ， 们可 以从诗 的意境 中感受使人浮想联翩 我 地意象空 间。那 么山水 画的空间意识 能否从 此得到感悟昵 。 元代 山水 画从 实践 中体 现和发展 了当时文人 中普遍 出现 的重意轻法 的美学思 想， 倡作画以意为上 ， 提 形次之 ， 重视意趣 强调借绘画抒发个人情怀 。 元四家之一的倪瓒从一个富家子弟 沦为江湖浪迹之人 ， 身世 的起伏造成 了他冷 眼观世 的心 态。他 只能 以书画诗文“ 以写胸 中逸气 ” 他的画被后人奉为超逸清 聊 。 高的典范。 所作 的《 六君子图》 是他 常画的“ 一水两岸” 式的独特 布局样式。两岸之 问广 阔水面不着一墨 ， 是他 以虚来营造空间 的重要手法 ， 是画家尽量发挥 出主体意趣之所在 。近景 坡岸上 画的是 六株 小树 ， 树种不同 ， 常普通 ， 非 非松 、 非柏 、 非梧 、 非柳 ． 却经营得 顾盼呼应 、 虚实穿插 、 疏密有致 。 树的竖向长势与近远 两岸横的走向对 比， 出了树卓立不群的空 间感 。画家 常画此 突 类构图 ， 也许是 要用似嫩 而苍 、 似枯 实腴 、 有意 无意 、 若淡若疏 的笔 墨表现 山水 的冷逸和心 中孤傲清高的意象。 当后人从黄公 望在 画上 所题诗句“ 居然相对六君子 ， 正直特立无偏颇。” 自然 就联 想到倪 瓒漂泊坎坷的人生经历和高逸孤立 的人格修养 ， 在 超 然脱俗水润墨 清的意 象空间里看 到的似乎就是 六位仙风道 骨般 的文人 雅士 ， 也就认可 了“ 六君子图” 这一画题 。画 的诗意 境界和意 象空间在画作、 题诗 、 想中得 以 现。 联 体 宗白华先生在中西绘画艺术的。 空间意识” 对比 中发现“ 中 国画以书法 为骨干 ， 以诗境 为灵魂 ， 书、 诗、 画同属一境 层。 ⑦ “ 中国画里 的空 间构造既不是凭借 光影的烘托 。也不是移写雕 像立体及建筑 的几何透视 ， 而是显示一种类似音乐或舞蹈所 引
论中国画与西洋画画法所表现的空间意识
论中国画与西洋画画法所表现的空间意识□王月霞美术时空A R T EDUCATION RESEARCH摘要：西洋绘画作品的不同风格体现借助不同的画面空间，一般采用立方画框。
而中国画创作一般采用长卷或立轴的 形式，这种别具特色的描绘方式体现了中国先贤的空间意识和独特的观看方式，富含中国绘画特色，具有重要的美学意义。
关键词：中国西洋空间意识近年来，随着东西方交流的增加,东西方在文化方面相互影响并不断深化。
欧洲的东方学家对东方国家的历史、文化的研究兴趣越来越浓厚，并提高了对东方国家丰富物质文化遗产和精神文化遗产的关注程度。
越来越多的西方国家开始对中国的绘画、戏剧、音乐以及其他文艺现象展开深入的研究。
一位清代画家曾说:“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物、屋树，皆有日影。
其所用颜色与笔，与中华绝异。
布影由阔而狭，以三角量之。
画宫室于墙壁，令人几欲走进。
学者能参用一二，亦具醒法。
但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。
”可见中国画家的传统立场对于西洋绘画的空间表现持一种不满的态度。
说西洋画“笔法全无，虽工亦匠”自然是一种成见。
其实，西洋画同样注重笔触，也追求意境美。
西洋画注重光色的渲染，多对形象进行写实，笔触一般隐没于其中。
中国画不同于西画，笔法是重要的主体。
根据康德的哲学理论，人类的空间意识凭借的是直观性，但是从心理层面对空间意识的构成进行分析，依赖的媒介则为感官经验。
体觉、动觉、触觉和视觉是人们获得空间意识的渠道。
就视觉艺术来说，如，西洋油画就为我们提供了光影之间的一种空间，带给我们明暗闪动之感，使人体验到茫昧深远;而雕刻艺术带给我们的空间感觉是可以摩挲的浑圆、立体的感觉。
每一种艺术都可以表现出独具特色的空间感，不同的空间感还能够实现互相移易。
在古希腊艺术或古典主义绘画中，突出的空间意识特点主要体现在雕刻和建筑特性方面。
印象主义绘画则在明暗、色彩、光影之中体现空间情绪。
书法是中国绘画的重要基础，就如同西画基于雕刻、建筑的意匠，两者有异曲同工之妙。
中国画中的空间显现
２０１０年第４期 （总７Ｏ期） 辽宁师专学报（社会科学版）
ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＭＡＯＮＩＮＧ ＴＥＡＣＨＥＲＳ ＣＯＬＬＥＧＥ（ＳＯＣＩＡＬ ＳＣＩＥＮＣＥＳ ＥＤＩＴＩＯＮ） ＮＯ．４ ２０１０
Ｇｅｎｅｒａｌ Ｎｏ．７０
中国画中的空间显现 赵蕾 （铁岭师范高等专科学校，辽宁铁岭１１２０００）
摘要：本文主要从认识的起源、具体构建、最终目的、发展变化四个方面论述空间感知的。其中用中国画画论、诗书、绘画作 品等为依据，对与内部空问的经营、结构空间的增加、空闻空白的布置、空间意境的显现与抽象空间的发展进行了具体的论述。作为 从事绘画的人有必要认识绘画中显现的空间，以领悟作品中的生命境界。 关键词： 空间显现；内部空间；意境；结构空间；现代水墨；构造空间 中豳分类号：Ｊ６０５．２文献标识码：Ａ文章编号：１００８－－３８９８ｆ２０ｌ０）ｏ４—０ｏ４２—０２
五千年的历史文化造就了中国画形式的独特、 严谨的规范性，也使中国画对空间认识的经验从形 成、发展、创新有了一套完整得体系。解读中国画的 空间显现，成为从事绘画人的重要课题。 一、中国画空间显现的最终目的——意境论 中国画的意境论，主张“以意为主”，强调“表 现”，但又要求寓表现于描述中，“使意造境生”，“令 山性即我性，山情即我情。”那么空间的经营与显现 便成为表达这种“意”的最主要的途径了。即通过 对物理空间的应用最终达到精神空间，即意境。画 以意为主，意至而气韵出焉。 中国画诗画同体，使得中国画不仅通诗，而且通 灵（心灵、情感），在画、诗、灵三者中，创作的主体的 心灵情感是中介，画与诗是载体。所以境界的显现 决不是纯客观的机械的描自然，而以“心匠自得为 高”。换一句话来解释，中国画是注重人的艺术，而 非注重画的艺术；中国画有自己的创作新模式，它对 图式的创新并不看重，而更看重人的精神品格的独 特性；题材的程式化不重要，画面透出的人格魅力才 是重要的。中国画中所显现的空间内容与空间形 式，即是画家自身想要表达的境界。 二、造空间的方法，多重视觉——内部空间的经 营 构造空间是绘画美的重要构成之一，它主要任 务就是在平面上安排和处理表现对象的位置关系， 把个别的或局部的形象组成艺术整体，准确的表现 作品的思想内容。构造空间在中国传统绘画中被称 为章法或布局。即内部空问的经营。由于中国哲学 思想影响中国人有着“细细看、面面观、看得透、窥 其穿”的习惯要求，在观察方法上主张“以大观小， 小中见大。”使得中国画的空间讲究立意定景。根 据画中全部节奏、表情及空间需要，布置以呼应、开 合、藏露、简繁、疏密、对立为手段的画面空间。“其 间折高、折远自有妙理。”这种服从艺术上的构图原 理，而不是服从科学上算学的透视原理在中国山水 画中表达的尤为突出。在画面上有“远则取其势， 近则取其质。”的要求、大小与周围的物体的比例关 打破了固定视点所带来的视野上的局限，使“咫尺 之图，写千里之景。”成为可能。 中国山水画家以流盼的眼光绸缪于身所盘桓的 形形色色，在构图上提出了独特的取景原理，显现在 空间上为“三远法”。（北宋郭熙《林泉高致・山水 训》）中国画是一种流动变化的多重视觉，这种可移 动的视点远近法使得视野宽阔，构图灵活自由，冲破 了时间与空间的局限，正如中国最伟大的诗人杜甫 诗句中所体悟的“乾坤万里眼，时序百年心。”让我 们拿五代画家荆浩的山水名作《匡庐图》感知一下 其中的空间。这幅全景式的绢本水墨画，将崇山峻 岭，飞瀑流泉，屋宇庭院，行人小船都巧妙地组织在 一个完整的画面中。在构图上错落有致，变化丰富， 形成了一个山水的壮观场面。对此山景的“仰山 颠，窥山后，望远山。”使视线变得流动、转折。由高 转深，由深转近，再由横向平远，成了一个节奏化的 行动。在南唐画家顾闳中的不朽名作《韩熙载夜宴 图》中看其章法，他以五段连续的画面来构成一幅 长卷，分别表现了夜宴、观舞、休息、演乐、宾客酬应 五个场面，而韩熙载这个人物在不同的场面中多次 出现，空间的连续性在此表现的尤为突出。又如，北 宋画家张择端的《清明上河图》便是以多个视点加 以测量，把汴河两岸数公里的繁华景象组织成一个 画面，通过这种全景式的构图，展现北宋首都汴京从 城郊农村到城内街市的热闹景色。虽并无焦点，但
浅析中国诗画所表达的空间关系
浅析中国诗画所表达的空间关系“空间意识”是中国美学理论中的重要论点，而对空间意识的研究最终又指向中国本土意境美学和艺术的核心概念“意境”。
本文认为通过中国绘画的空间意识的探讨来认识中国文化的特殊精神和个性，有助于对中国民族的艺术思维方式和审美观的把握。
中国绘画的空间意识的表现形式——笔墨之法中国画中的空间意识是给予中国的特有艺术书法的空间表现力。
宗白华先生在中西画法所表现的空间意识中指出：中国画里的空间构造，既不是凭借光影的烘染衬托（中国水墨画并不是光影的实写，而仍是一种抽象的笔墨表现），也不是一些雕像立体及建筑的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型。
确切地说：是一种“书法的空间创造”。
《易经》上说：“无往不复，天地际也。
”这种循环往复的空间意识是音乐性的。
它不似西方是几何、三角测算出来的，而是由音乐舞蹈体验出来的。
相传中国最伟大的书法家王羲之就是在看到鹅掌浮水的状态后而悟到书法的真谛。
唐代大画家吴道子请裴将军舞剑以助壮气。
唐代大书家张旭也因观公孙大娘的剑器舞而书法大进。
宋朝书家雷简夫说：“余偶昼卧，闻江涨瀑声。
想波涛翻翻，迅駃掀搕，高下蹙逐奔去之状，无物可寄其情，邃起作书，则心中之想尽在笔下矣！”中国画家认为，绘画的美不仅在于描绘自然，而且在于或更在于描画本身的线条、色彩即所谓的笔墨本身。
笔墨可以具有不依存于表现对象的相对独立的美。
张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气形似皆本于立意，而归乎用笔。
”书法不仅是种形式美、结构美，而且在这形式结构中能传达出人的种种主观精神境界、“气韵”、“兴味”。
李泽厚在提及书法时说：书法表现了一种净化了的审美趣味和美的理想。
孙过庭在《书谱》中说：“情动形言，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心！”书法通过结构的疏密，点画的轻重，行笔的缓急，表现作者对形象的情感，抒发自己的意境，就像音乐用强弱，高低，节奏，旋律等有规则的辩护来表现自然界，社会界的形象和自身的情感。
对山水画空间表现方法的思考
［ 要］ 摘 山水 画 ； 间表现 方法 ； 空观念 空 时 ［ 图分类 号 ］２ １ ６ 中 Ｊ １． ２ ［ 文献标 识码 ］ Ａ ［ 文章 编 号］ ０ ５ ３ １ （ Ｏ １ ０ ２ ０ ９ － ２ １０ － １５ ２ ｌ ）２— ０ ８ ０
２１ 年第 ２ ０１ ２期 总 第 ２ ５期 １
Ｔ Ｅ ＳＬ Ｏ Ｈ ＩＫ Ｒ ＡＤ
鱼 媳三 殇
艺 术研 究 Ｉ
对山水画空 间表现方法的思考
周 晓
（ 西安 美术 学 院 ， 西 西安 ７ ０ ６ ） 陕 １０５
［ 要］ 摘 山水 画在 发展 过 程 中形成 了一 套 自己 的空 间表现 方法 ， 即基 于 中国传 统 文化 的 时空 观念 ， 间结 构受 时 间 的影 空
思想 的制约 ， 映 出一 定 的审 美理 想 和审 美追 求 。远古 先 家 的 伦理 人格 ， 为魏 晋 士 人理 想 人 格 的典 范 ， 而使 魏 反 成 从
民在 陶器纹 饰 中表 现或 活 泼严 峻或 开 放 流 动 ，夏 商青 铜
饕 餮则 寓 神秘 、 厉 于强 弱 、 低 、 奏变 化 的线 条 中 ， 狞 高 节 古 建 筑 将 有 机 整体 的 空 间转 化 为 平 面 铺 展 的时 间 进 程 ， 以 求现 实 世 间 的生 活 意绪 。楚 汉艺 术将 整 体性 的运 动感 、 力 量感 突显 为古 拙 气 势美 的浪 漫追 求 。各 时代 艺 术体 现 出 来 的 空 间意识 既 反 映 了各 时 代 的 审美 理 想 。也 反 映 了 当 时 人们 的人 生观 、 宙观 ， 映 了人 与 自然 的关 系 。在 魏 宇 反 晋 南 北朝 的 艺术 作 品 中 ，人 与 自然 的 关 系可 以理解 为 比
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大 众 文 艺
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受中国传统时空观念的影响，绘画空间表现在中国传统绘画
中起到非常重要的作用。
绘画空间经过作画者凭借自己的主观意识将物象表达出来，并给予加工、改造，注入画家的主观感情，使绘画作品以充满节奏感和灵动感的空间彰显宇宙生命的律动，体现物象的生命精神。
中国画空间不是单纯地把绘画空间具体的、立体的表现出来，而是讲求作画者的内心体验和直观感受，同时还提倡“写意”“传神”“气韵”“意境”等在绘画中的表现。
画家在作画过程中，不拘泥于对真实空间的描摹，而是以表达空间的意象化，着重心灵深度的表达，使中国画在空间表现中体现出一种主观的、灵动的空间表现特点，从而达到“形神兼备”“天人合一”的意境，使中国画语言表达更加丰富。
一、中国画追求空间表达的意象化
中国画空间不是对实际空间的真实描摹，而是追求空间表达的意象性、灵动性，这样就会使画面更加丰富，更具特色，更符合人的心境追求。
（一）线条和墨色的空间表现
自绘画诞生始，线就已经作为中国画中主要的绘画语言。
随着绘画语言的发展，中国画已不是单纯的以线来表达空间的，而是运用线条和笔墨的有机结合所产生的变化多端的线条和墨色来表现现实空间，并不是完全对物象的体积和色彩的真实描摹。
画家对客观物象的主观化反映和能动表现，加之线与笔墨的有机结合，便产生了具有超越实际空间以表意为主的意象空间。
譬如在顾恺之的作品《洛神赋图》中，画面的空间表现不是对实际空间的真实再现，而是对实际空间的利用和再创造，这样的空间表现目的是追求“传神写照”的表达和主体精神的体现。
画面中人物与树木的大小关系以及人与马的大小关系明显就不符合比例，实际空间与画面空间形态有一定的差距，但是从画面中人物的形态和生动有趣的描绘来看，空间表现旨在表现人物的神情动态，以抑扬顿挫的线条和灵动委婉的丰富表现力来构建画面空间，画面空间成为一种充满情趣，有着强烈节奏感和韵律感的意象空间。
（二）节奏化流动的空间表现
中国画的空间表现是流动的，画家在表现实际空间时不是站在某一固定视点观察和描绘特定视线内的物象，并不以客观对象为局限，而是随着主体表现的需要进行全面观察并根据形象记忆作主观的调整，加之以自身感悟来表达绘画空间的。
画家郭熙提出的“平远、高远、深远”三远之说，就是指画家在绘画空间表现中，多视点的组合及视点的流动特点。
中国传统绘画的这种处理空间的独特方法必然是集不同时空的视觉景象为一体，画面空间也由于视点的不断转变和位置的变换而充分地流动起来。
古代画家顾闳中《韩熙载夜图》设计了好几个段落，把韩熙载在夜间一段时间中的活动生动而清楚的表现出来，画面中没有过多的描述背景，而是以人物的动态来渲染其具体的时空背景。
打破了空间处理上的固定性，达到以虚带实的效果，使整个画面空间随着主要人物情节和场景的变化而变化。
这也充分说明中国画空间表现的高度灵活性。
二、中国画提倡对主观感情的抒发
中国画是作画者通过自我意识与客观物象有机交融的产物。
两者浑然一体形成了中国画的语言，使中国画有着丰富的表现空间，同时也推进了中国画向前发展。
（一）中国画提倡对主观感情的抒发和精神主体的体现，以达到形神兼备的艺术效果
画家作画时，并不是单纯地将作品中要运用的物象原封不动搬到自己的画面中，而是要抓住自己对具体物象的主观感受。
生
活中我们看待事物有多面性，画家在摄取素材时，对物象的观察也有不同的感受，将自己的主观感情注入到画面中，给观者不同的感受，进而引起人们对绘画作品的种种遐想与思考，以使作品表达出其似于不似的意境。
潘天寿先生的作品，他的指画，有些只是寥寥几下，却给人们以新颖和充实的美感。
作品《梅花》画幅下端只是露出半根老干，上左角倒垂而下的枝梢上点缀了几朵梅花。
这幅画就充分体现了潘天寿先生对于梅花和镜中人的独特主观感受和看法。
他的画面虽简约但表达的形神兼备，给人以美好的情境美。
（二）中西方传统美学思想有所不同
中国画追求以形写神，常常摒弃繁琐的细节，不受具体物象的制约，讲究“笔外之意”“虚实相生”，注重“人”与“物”“情”与“理”的统一，追求“似与不似之间”等。
西画也注重传神，但神仅是描述客体形骸之真。
就山水画而言，中国画追求神似，笔墨写意渗透的是作画者对客观事物进行感受或反思得来的，笔下的山水往往是“似曾相识”，与现实中的山水相比，并不是对号入座。
而西画则一般追求对物写生，在现实中感受大自然，依靠丰富的色彩，细微的光感来表达一种真实的自然风光，以此来表达自身对自然物象的理解，甚至会采用不同的绘画手段更直接，更形象，更有效地表现自然。
因此，我们说中国画是作画者通过自我意识与客观物象有机交融的物象。
两者浑然一体形成了中国画的语言，使中国画有着丰富的表现空间，同时也推进了中国画向前发展，真正做到“以形写神”以达到形神兼备的最高境界。
三、中国画体现了天人合一”的整体精神，对追求气韵生动和意境影响深刻
“天人合一”强调的是人与自然的和谐统一，人的行为与自然的协调，道德理性与自然理性的一致，充分显示了中国古代思想家对于主客体之间关系的辩证思考，体现的是一种整体意识，让人们用整体的，联系的，注重直观感受和自身体悟的思维方式。
在“天人合一”思想的影响下，中国画也追求生命精神的表现，超越客观物象外在形态和现实空间的描摹，注重表现了事物的生机和主体的内在精神，追求气韵生动和意境。
石涛在《画语录》中说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”。
他表达的是在主客体交融中，人与天地的精神是互通的。
他认为绘画作品应该是客观自然与画家主观情思相统一的产物，绘画作品表现的应该是画家主观情思所感受与熔铸了的客观自然。
如：清代画家朱耷的《枯木寒鸦图》，不是具体的描绘冬天的寒冷，而是以枯枝来表达树木的萧条来衬托冬天的气氛，画家的感情和想象有机的结合起来，超越了现实空间的空间表现，有力的表达了画家的精神思想。
这种“天人合一”的思想，使作画者把具体空间抽象到简约空间，从而创造了更为丰富而旷远的空间，突破了具象的局限，使中国画能够自如地表达出画面的意境和神韵。
因此，画家要想创造出更具审美价值的理想空间，必须对现实空间进行加工、概括，使现实空间转换为能充分表达主观思想感情和审美理想的绘画空间。
参考文献：
1.《美术向导》赵群.论中国画透视与创作.2004年第6期.总第112期.中国美术出版社.
2.《国画学理论》画学概论》著作.王菊生.湖南美术出版社.
3.《中国画构图法则》李峰著.广西美术出版社.
4.《国画家》杨和顺.北窗随笔—谈中国画的虚实相生.2005年4月.总第76期.天津美术出版社.
试论中国画的空间表现
苏燕荣 （广西艺术学院09级研究生 广西南宁 530022）
理论研究·美术。