罗伯特·劳森伯格：跨越图像与现成品的界限
“材料”与“观念”
“材料”与“观念”作者：张勤来源：《文艺生活·上旬刊》2020年第09期摘要：在“全球化”语境下，中国当代艺术如何把握本土性与世界性的关系一直以来都是大家所关注的一项议题。
综合材料绘画自上世纪80年代以独立探索绘画形式语言载体的新姿态进入中国。
在其发展的过程中涌现出了一批享誉中外的艺术家，他们的作品呈现既有本民族文化的独特表达又反映出当下世界发展的时代联结。
对此，本文以综合材料的运用与观念的表达为切入点，以及就作品如何在本土当代语境的介入关系中彰显出时代精神，成为中国当代艺术创作语言的另一种延展进行探讨。
关键词：综合材料观念民族性与世界性艺术家以综合材料为媒介语言运用于艺术创作表达中，打破了一直以单一材料划分画种的架上美术门类。
多画种间的融通对艺术创作观念的变化、材料语言技法的拓展大有益处，并且这种融通模糊了多画种之间的边界，为作品呈现东西方多元化艺术形式互渗演进提供可能性，使当代艺术表现获得了更多的能量。
这个时候大家关心的不再是单一绘画媒介材料下的形式美学，而是作品的观念表达以及精神的呈现于“综合”后的“材料”。
材料语言的表现在传统绘画中“材料”只是作为一个载体，是色彩与造型语言的物质媒介。
随着工业社会的到来，工业化文明的迅猛发展和科学技术理论研究的飞速推进，让艺术家们的创作观念和思维方式发生了翻天覆地的变化，艺术家从对“材料”的传统思维认识转而关注和思考材料艺术。
美国艺术家理查德认为，“材料就是自然，而人身上自然的东西应该与自然有一种和谐”。
对我们来说，材料语言在观念表达中怎样恰到好处地展开叙述，以及作为载体的物质材料如何在艺术家手中魔幻般地超越原本的文化属性，这些都是问题的关键所在。
“材料”作为艺术作品的物质基础，承载着艺术家的思想意识和审美感受，是艺术作品内在意义的唯一载体。
“材料”以桥梁的身份担任着艺术的语言作用，与以往“材料”所承受的作用不一样的是，现当代艺术家更注重材料本身所具有的意义，艺术家借鉴“材料”其自身所蕴含的意义通过材料语言的转化去表达思想和目的，当材料从色彩语言与造型语言抽离出来，不再是色彩与造型的物质载体，那么“材料”本身就是作为一种“不说”的语言。
反对诠释：当代绘画艺术的观念性命题
艺术特 质 ， 它引导了艺术家创作过程 中对艺术的解构 和重构 ， 观 念使各种艺术创作之间产生鲜明的对 比。就像古典和现代 的绘 画艺术 ， 有效的文本 和内容解读是 必不可少 的 ， 在 当代 ， 对于 眼 前 的一件艺术作 品来说 ， 或许反对 诠释本身就 是一 种诠释 。就 像 杜尚并不期待观众陷入到通过作品的名称去寻找作品 的主题 和内容 ， 或者是通过作 品的名称 与画面的一致体 验一种很 完整
的学术姿态和表述 ， 在他看来 ， 这些都是 “ 酸文 人” 似的现代 艺 术家行为 ， 所 以在他的很多作品里 ， 作 品名称无关 紧要 ， 如果 非 说 紧要 ， 那紧要的是体 现无关紧要 。早期现代 主义艺术家 为作 品命名 ， 是视觉和造型语 言的文本表述 ， 而落到杜 尚这 ， 命名则 成为一种观念性 的艺术 行为 ， 是一种与哲学有着 内在联系 的思 维结构。这种基于观念 和哲学的思维结构 已经贯穿于整个 当代 绘 画 艺术 当 中 。 ３ 个案 ： 观 念 性 命题 的表 述 罗伯特． 劳森伯格 的绘 画作 品加入 了照 片、 画报 剪贴 、 实物 和立体材料等一系列视觉元 素 ， “ 组合 绘画 ” ＠充分展示 了他对 绘画的解读 ， 比如《 字母组合》 ， 立体材料 （ 轮胎 、 山羊 、 金属和木 料等） 介入 到绘画作品中 ， 原本属于二维空间的绘画艺术在他的 作 品 中发 生 了实 质性 的 改 变 ， 观 众 无 法 确 定 这 到 底 是 一 件 绘 画 艺术作 品还是一件 时髦的装置艺术作 品。在这 件作 品里 ， 劳森 伯格植入 了他对材料 的意义的理解 ， 即他把 “ 不适合 ” 进行 绘画 创作 的材料加入到绘 画中来 ， 通过与传统 绘画产生反差 的效 果 及“ 强制性 ” 材料的组合 ， 使绘 画在 与观众的互动 中产生各种 可 能性和想象。 另一位美 国艺术家朱利 安． 施纳 贝尔利用 非常规材料 和盘 子在大尺 寸 的木板 上作 画。１ ９ ７ ９年 他 的盘子 绘 画首次 展 出。 作 品的成功完 全依靠物质 材料对绘 画形象 的“ 破坏” 和展示 的 力度感赢 得关 注， 这里所谓的“ 破坏” 是他 的作品 的特殊性 张体察 的境地。场景是不是太过抽象或表现 主义对我来说都无 所谓 ， 关键的是 画面后直接的深度空间和空间与场景的同步性 。镶嵌 画提供了这种分子般无形 的空 间感 ……还 因为材料 的质 感 ， 所 以画面也像一个整体 。我希望观众 能感受到他或她的这种身体 上的重量感 ……我做 大画不是简单地想做 一个 大的 图像 ， 扩大 原来小 的东西 ， 而是想 改变观众对 自身 比例的感觉 。 ④ 施 纳贝尔 的作 品与西班牙艺术 家塔皮埃斯 、 意大利艺术家丰塔纳及 美 国 的劳森伯格的作品有某 些异 曲同工之处 ， 在当代观念与绘 画并 行的时代 ， 材料和空间都是他们非常关 注的视觉焦点 。 Ｊ ｅ ｓ ｓ ｉ ｃ ａ Ｓ ｔ ｏ ｃ ｋ ｈ ｏ ｌ ｄ ｅ ｒ ， 本文暂把 Ｊ ｅ ｓ ｓ ｉ ｃ ａ Ｓ ｔ ｏ ｃ ｋ ｈ ｏ ｌ ｄ ｅ ｒ 中译名为杰 西卡． 斯托克赫德 ， 作为一 名生于 １ ９ ５ ９年 的美 国女性装置 艺术 家， 她并不像劳森 伯格那样在中国具有影响力 ， 她的作品依旧强 调空 间、 材料和绘画感 的三位一体 ， 当然 ， 观众置 身其 中的体 验 是作品的核心要素 。她的作 品笔者认 为是 当代艺术 中绘 画感 与 装置结合的成功案例 。形式上她 的作品跨越 了架上绘 画 ， 但 却 具有现代主义绘 画所 固有 的视觉语言。这与她的作 品具有强烈 的绘画感是分不开的。作 品强调色彩元 素 ， 材料和 空间最终都 为色彩服务 ， 作品后现代艺术 明显的观念性结构并未影 响非 常 具有现代造 型美学的逻辑性 的形式 和空间感 ， 这种形式 和空 间 感是通过色彩架构出来的 ， 色彩 的建 立有赖于材料本身 的结构 和色彩特点 ， 电线 、 塑料尼龙 、 木料木板 、 纺织物 、 玩具 、 混凝 土 、 金属 、 灯泡、 生活用 品杂物 、 电器 、 石头、 毛线甚 至墙体等 材料根 据色彩 的需要经过重新组合后 ， 形成一个开放的色彩 空间 ， 如果 有需要 ， 这些材料也会利用人工涂抹 色彩的方式改变它 的色彩 和视觉效果 。作 品色彩的鲜艳感显然充满了一种女性的色彩意 识， 而作 品尺寸和展示空间的大体量感 又与女性艺术家敏感 细 腻 的特点似乎不那么符合 ， 杰西卡 的作 品从架 上绘画的形式 上 彻底 的走了出来 ， 完全利 用装置 的语言把各种 空间材料有机 地 拼接组合在一起 ， 而材料 本身的色彩 以及 为了整体 效果特意 在 装置上涂绘 的色彩��
跨越边界：跨媒介艺术的思想谱系与研究进路
传统意义上的封闭文本，亦强调某一具体文本 （3）时空模态，即将物质界面的感官感知结构
与外部各种文本的复杂关联。而“跨媒介性” 化为时空经验，包括宽度、高度、深度、时间
（inter-mediality）作为与互文性（inter-textuality） 等维度，其模式包括物质界面中显示的空间、
构词法相同的学术概念，亦强调某一具体媒介 认知空间及虚拟空间；（4）符号模态，即通过不
[1] 笔者在文中根据需要交替使用“跨媒介”与“跨媒介性”，前者为形容 词intermedia，后者为名词intermediality，二者在英语中词性有别，但含义 一致。
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艺术学研究 2023年第4期
捆 绑（bundling）、 吸 收（absorption）、 合 成 （combination）、 整 合（integration）、 转 化 （transformation）等 [1]。这些概念均指向一个共 同的预设，即在当代社会所谓的“纯粹媒介” 已不复存在。
同其他媒介的复杂关联。罗马尼亚学者艾格尼 同的思维方式和符号解释创造意义，其主要模式
丝·派舍（Ágnes Pethő）指出，跨媒介研究方 是规约符、像似符和指示符 [8]。多模态分析的优
法注重关系而非结构，注重媒介之间实际发生
之事而非预先给定之事 [3]。正如文本之中另有文
本（互文性），媒介之中亦另有媒介（跨媒介性）。
一、“跨媒介性”及其研究传统
与“跨媒介”意涵相近的概念不胜枚举，“媒 介”一词可加前缀或形容词，如跨（inter-）、混杂 （mixed）、 多（multi-）、 混 合（hybrid） 等； 或 者以特定术语来描述媒介，包括模仿（imitation）、 融 合（convergence）、 再 媒 介 化（remediation）、 超媒介（hyper-mediation）、再利用（repurposing）、 重塑（re-forming/refashioning）、转型（transition）、
艺术中美学论文：罗伯特 劳申伯格“结合”艺术中的美学
艺术中美学论文：罗伯特;劳申伯格“结合”艺术中的美学罗伯特·劳申伯格——美国波普艺术的代表人物之一，在20世纪50年代抽象主义的兴盛期，劳申伯格将达达艺术的现成品与抽象主义的行动绘画结合，创造了著名的“综合绘画”，即实物与手绘结合的绘画。
正如劳申伯格自己所说，“绘画是艺术也是生活，两者都不是做出来的东西。
我要做的正处在两者之间。
”他的艺术包括架上绘画、综合材料、雕塑及装置艺术等，在题材与表现形式上具有鲜明的特征。
一、一种新的观看方式在劳申伯格的艺术作品中，他的“集合”作品愉悦地表现了生活。
他善于将诸多事物结合在一起，在表现形式上将物质性与精神性、感性与理性、抽象与具象相结合，生成丰富的图像。
在创作中，劳申伯格认为，一切有价值的东西，包括一些废物，都可作为艺术素材，如沥青、破雨伞、自行车轮、鸟的标本、旧明信片、喂饱的山羊、时钟、摄影，还有警察用的栅栏等，都是他创作的素材。
这些素材被重新“集成”起来，胶合在画面上，再施加以各种颜色，并利用剪贴、拼接等方式重新进行处理。
作品有的尺寸很大，可构成立体雕塑。
劳申伯格称他自己的艺术为“混合艺术”，这就要求观者透过劳申伯格拼贴的种种东西，来重新解读其作品，感悟其中的意味。
劳申伯格对大量新奇的不同绘画材料和技巧作过探索，自早期单色系列之后，又开始进行“综合绘画”实验，用大众图像拼贴成大型丝网版画，也是劳申伯格对波普艺术的进一步推进。
如在1963年的作品《意外事件》中，他用照相制版的方法，把汽车事故及翻船等的遇难事件表现在同一画面中，呈现出强烈的视觉冲击力。
在1970年的《符号》中，他利用丝网漏印术，把时事新闻图片中最重大的事件的照片，剪贴、翻拍并重叠地印在一个画面上，构成一个时代的丰富图像，上面有越南战争、肯尼迪施政演说、暗杀名人事件、黑人领袖、月球登陆以及追求性解放的嬉皮士等。
劳申伯格信仰“艺术家必须为确认整个人类的命运而努力，这样，艺术家就不该是旁观者”。
里希特：我不需要任何玩世不恭
里希特：我不需要任何玩世不恭导读：格哈特·里希特的作品多次在德国、巴黎、东京等地与公众见面，这个访谈最初是1986年12月在杜塞尔多夫里希特的画室中进行的。
访谈是从一系列（芝加哥当代艺术博物馆1987年编的）展览目录《格哈特·里希特》中摘录的片段构成的。
谈话颇为震撼人心，从艺术史的角度来看，它使我们认识到里希特早期追随波普艺术和其他美国艺术，最后却明确地将自己定位成一个传统的、甚至保守的画家，并认为自己的画中没有任何玩世不恭、反讽或其他种类的理论包袱。
（本文系本雅明·布赫洛对格哈德·里希特的访谈（摘自《国际当代艺术家访谈录》，翟晶译，常宁生校译），黑蓝编辑整理）我不过是以不同手法做了同样创新的事。
虽说从1963年开始，格哈特·里希特的作品就多次在德国、巴黎、东京等地与公众见面，纽约人却直到1969年才在古根海姆博物馆举办的“9位青年艺术家”群体展上第一次见到他的作品。
1973年，他在莱因哈德·昂纳施（Reinhard OnnaschGalerie）画廊举办了第一次纽约个展，直到1978年，他才在斯佩罗尼·韦斯特沃特·菲希尔画廊举办了第一次抽象绘画展。
这次谈话颇为震撼人心，从艺术史的角度来看，它使我们认识到里希特早期追随波普艺术和其他美国艺术，最后却明确地将自己定位成一个传统的、甚至保守的画家，并认为自己的画中没有任何玩世不恭、反讽或其他种类的理论包袱。
对我们来说，这是一个最为明显的例子：我们对那些只是零零散散在美国办过一些展览的欧洲艺术家太缺乏了解了。
这一点应该在20世纪80年代晚期得到改善。
这个访谈最初是1986年12月在杜塞尔多夫里希特的画室中进行的。
访谈是从一系列（芝加哥当代艺术博物馆1987年编的）展览目录《格哈特·里希特》中摘录的片段构成的。
布赫洛：1961年你到西德的时候，对20世纪先锋艺术的历史熟悉吗？你对达达主义、构成主义——尤其是杜尚、毕卡比亚、曼·雷、马列维奇等人了解多少？是否你一到西德，他们就成了你的重大发现？还是你渐渐地、没什么计划地学习和吸收了他们的方法？里希特：更多的是后者——一个无计划的、渐进的学习过程。
(完整版)数字媒体艺术概论第二章教案
第二章数字媒体艺术美学●教学目的：(1）了解照片合成与拼贴艺术与数字艺术的渊源;（2）了解数字电影和动画、网络和游戏艺术的特征。
●教学重点:（1）了解照片合成与拼贴艺术与数字艺术的渊源。
●教学难点：（1）了解照片合成与拼贴艺术与数字艺术的渊源.●教学计划：使用4课时完成本节教学任务。
其中理论教学4课时，实践教学0课时.●教学方法与手段:讲授法,教案。
●教学内容：一、图像拼贴与现代艺术1、数字图像的重构美学和传统艺术的创作方式不同，数字媒体艺术往往采用现成的数字媒材（照片、图片、绘画等）通过剪辑、结构、拼贴、重组的方法,来产生荒诞的、梦幻的、具有独特视觉冲击力的作品。
这种创意思想可以界定为利用拼贴和同构等手法,将元素组合在一个相互异质的空间中,并使编织进作品中的符号和图像，在互文中自动产生意义.数字重构美学特征是：通过对图像的解构、扭曲、重组或融合，来产生一种充满荒诞、无理、黑色幽默和诙谐搞笑的超现实主义艺术氛围。
这类作品也反映了计算机在解构和重构传统摄影媒材方面的强大处理手段。
2、毕加索与现代艺术的诞生立体主义出现的意义：立体主义用物体的各个侧面取代所有的单一视。
点.舍弃了画面特殊的三维视错觉绘画方式,而是通过图纹、光线、质感,在画面上的相互影响阐释作者的视角，在传递信息中激发观众的参与性。
―马歇尔・麦克卢汉评毕加索立体主义绘画舍弃了远近法的视错觉，给予物体以全方位的感知，使观众能身临其境，充分把握作品传达的信息，显示了“媒体即信息”的理念.代表性作品:(1）《亚威农少女》是20世纪初艺术转型的代表作品，它被普遍视为立体主义和现代主义的雏形之作。
从那时起，艺术的表达从二维的透视转向平面化。
作品描绘了巴塞罗那妓院中五个裸体的妓女.毕加索在工维平面内对艺术原有的表达方式进行了改造。
同时,放弃了透视法，彻底告别了传统的欧洲绘画模式。
《亚威农少女》（布上油画）毕加索 1907）（2）《藤椅上的静物》(毕加索,1912)油画史上拼贴艺术的开篇之作，也是现代西方艺术上第一个拼贴作品。
艺术即生活——安迪·沃霍尔的波普艺术观念探析
对页理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton，1922-2011年）本页左图：吉米·卡特会见安迪·沃霍尔（右）右图：沃霍尔（左）和田纳西·威廉斯（右）交谈，摄于1967年阂，大众文化和高雅艺术将被迫靠得越来越紧，艺术与生活之间的分野逐渐消失。
丹托也曾在其多部著作中表明这一观点，他认同自波普艺术开始，当代艺术试图将艺术与生活、高雅文化与大众文化之间的界限模糊掉，甚至有让两者融为一体，直到分辨不清彼此的倾向。
传统艺术认为艺术高于生活，始终处于崇高地位，高高在上的俯瞰一切。
然而，波普艺术家就是要取消艺术凌驾于生活之上的尊贵态势，他们认为，生活的本身就是艺术，让艺术从象牙塔回归到生活之中，形成一种通俗的文化。
波普艺术是对传统艺术观念的彻底颠覆，抛弃了纯艺术的高雅难懂，所推崇的正是抽象表现主义所轻视的“俗艺术”，日常生活中的一切事物几乎都被波普艺术接纳，打破生活与艺术的界限，艺术即生活。
二、波普教皇：安迪·沃霍尔作为波普艺术的领导者之一，沃霍尔有“波普教皇”的美誉，艺术风格鲜明，对美国波普艺在接触艺术品时才能够产生经验，日常生活中同样能使我们获得经验。
杜威挑战了康德对审美无功利的片面强调，认为艺术是日常经验的提炼，艺术即经验，艺术即生活本身，艺术创作不是远离生活，而要融入生活当中。
波普派从杜威“日常生活审美化”的美学思想中吸收精华和营养，认为日常生活才是真正重要的东西，生活与艺术紧密相关。
（二）挑战传统的观念二战后，美国经济发展迅速，成为世界艺术中心，随着消费文化的盛行以及大众传媒的发展，一些艺术家敏锐洞察时代环境图景产生巨大变化，寻找新的创作思路，以切合艺术在新时期对生活的表现。
抽象表现主义因其脱离现实而由盛转衰，它的终结也标志着西方现代主义艺术逐渐落下帷幕。
波普艺术华丽登上了历史发展的舞台，作为战后最重要的文化现象之一，波普艺术是艺术观念上的变革，将艺术的大门向生活敞开。
波普艺术有哪些艺术特征？
从艺术发展的文脉来看，波普艺术与早期现代艺术中的达达主义运动有着千丝万缕的联系。
在波普艺术中普遍采用“现成品”（Ready-Made）的手法，是受到达达主义尤其是杜尚现成品观念的启发。
波普艺术除直接应用从海报或画报中剪下来的画拼接以外，还应用多种不同的材质进行组合、拼贴。
如罗伯特劳森伯格的作品《积蓄》中，直接把现成品融入画中，这在一定意义上消除了艺术幻象与实物的界限、扩大了艺术形象的形式内涵和表现范围。
波普艺术的显著特征在于它的反叛性。
波普艺术直接针对20世纪四五十年代美国抽象表现主义绘画“统领天下”，主导欧美画坛做出的回应与反叛。
波普艺术家倾向运用艳丽的色彩如红、黄、蓝、紫等直接应用，给人以夸张的视觉效果吸引人们的注意力，使作品成为哗众取宠的流行艺术。
有时通过把日常习见物品如汉堡包、汤匙、剥了皮的香蕉夸大比例、改变材质等手法制作成精致的公共雕塑，安放、耸立在城市广场中，从而改变了这些物品原有的内涵和意义，使之具有了纪念碑性质，让人以愉悦。
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罗伯特·劳森伯格：跨越图像与现成品的界限作者：杨晨来源：《中国摄影》2016年第06期尤伦斯当代艺术中心（UCCA）于2016年6月12日至8月21日在大展厅呈现大型展览“劳森伯格在中国”，展出美国艺术大师罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg ， 1925—2008年）的巨作《四分之一英里画作》（The 1/4 Mile or 2 Furlong Piece， 1981—1998年），该作品由190部分组成，长度约305米。
这是该作品自2000年以来的首次展出。
劳森伯格的一系列拍摄于1982年访问中国期间的彩色照片《〈中国夏宫〉研究》（1983年）也同时展出。
而此次距劳森伯格1985年在中国美术馆的划时代性的展览“劳生柏作品国际巡回展”已经时隔30年，当年的展览被认为是与国内美术界的“85美术新潮”的运动不谋而合。
在1980年代的中国，迫切的想要了解西方，了解我们之外的世界。
当时的我们津津乐道却又道听途说着马塞尔·杜尚的“现成品艺术”、杰克逊·波洛克的行动绘画、伊夫·克莱因坠入虚空的行为、约瑟夫·博伊斯的社会雕塑，以及安迪·沃霍尔的丝网印刷。
而劳森伯格在中国美术馆为国人带来了一次伟大的、跨越媒介限制以及意识形态的真实接触。
据统计，展览开幕式当天约有9000人的到访，而在接下去一个月的展期中，大约先后有30万人参观了展览，不出意外地收获了众多的质疑，迷惑以及热爱。
本次展览的主打作品《四分之一英里画作》可视为一件独立的回顾性作品，创作历程横跨17年，反映劳森伯格创作生涯中几乎全部的重要主题，如“白色绘画”“混合体”“纸板箱”“过剩”等系列，其中很多是由现成图像组成的拼贴作品或艺术家的摄影作品。
时过境迁，如今我们这样回顾他，认为他是打破诸多媒介平台的先驱，同时也完全跨越了生活与艺术之间的藩篱。
绘画、摄影、雕塑、丝网、综合材料、舞台布景、服装道具、声音装置等都在其涉猎的范围之中。
然而终其一生所精于的图像保留、清洗以及复制的工作而言，我们可以发现始终贯穿着摄影行为的影响力。
摄影貌似拥有着一种转换现实的能力，也成为了跨媒介之间意义重大的铰链。
正如他自己所说：“我决定也许只是继续绘画，但当绘画使用到摄影的时候，我再也不能不成为一位摄影师。
”瓦尔特·本雅明认为，艺术必须是政治的，从而得以摆脱艺术传统价值的束缚。
就这一点而言，劳森伯格有着同样的意图，并且一直挑战着艺术为了艺术的概念，对他来说，艺术和生活是一种交集，在新的技术时代来临之时，应该大胆地拥抱周遭的世界。
透过劳森伯格漫长的创作生涯，呈现在观者面前的是那些用光影绘制的蓝晒、难分主次的拼贴、具有实验价值的摄影、富有肌理的综合绘画，以及那些晦涩隐喻的装置。
这一切更多地是在建造一种所谓的“组合”，而这种组合本身也体现着隐藏于其身后更为重要的观点，一如延承着杜尚所引领的问题：“现成品是否可以成为艺术品？也就是说，无论多少图像和物品被结合在一起，在并未丧失其日常功能认知的同时，是否可以构成艺术品本身呢？如果我们抹杀艺术与生活的界限，是否也就意味着，可以使用众多与千百年来艺术创作无关的材料和技术呢？黑山—作为艺术的起点1925年罗伯特·劳森伯格出生于美国德克萨斯州的阿瑟港，在少年时代并没有接受过特殊的艺术训练，在从军的日子中，一次偶然对亨利·亨廷顿图书馆的参观时，他发现了托马斯·庚斯博罗的《蓝色少年》，当时他激动地认识到这不再是扑克牌画片，而是原作的时刻，第一次体会到绘画作品通过摄影的复制而传播的力量，也将成为一个艺术家的梦想根植在了自己心中。
1947年，他在堪萨斯城市艺术学院开始了自己的艺术道路。
1948年的3月，因为巴黎画派艺术家相互影响并促进的美谈，他毅然奔向了在20世纪初名声海内外的巴黎朱利安学院，令人失望的是，它并不能给予求学若渴的劳森伯格带来更加适应时代语境的创作思想。
同年10月，他来到了黑山学院。
为的就是向德国远道而来的约瑟夫·阿尔伯斯学习。
阿尔伯斯以在德国的包豪斯教授基础课程而闻名，注重研究不同材料之间的本性，并且倡导学生去感受以及体验，从而组合材料的固有内在属性，建立一种结构与质地，从而将其转化为绝对意义上的材料语言。
我们不难想象经过阿尔伯斯课程的训练，对于劳森伯格的创作道路带来了怎样的影响。
黑山学院，在这样一所美国历史上短命却神奇的实验基地里，劳森伯格走进了黑兹儿-弗里达·拉尔森（Hazel-Frieda Larsen）教授的摄影课程之中，也遇到了阿龙·西斯金德（Aaron Siskind）、哈利·卡拉翰（Harry Callahan）等优秀的摄影艺术家。
这个时期，我们可以清楚地看到他从相机中攫取的现实，往往构成着与他平行生活的世界关系，那些并没有经过修剪的摄影不仅仅记录了光线与物品，更提供了对于建筑物结构的认识。
比如在《静静的房屋-黑山》中，两道强烈的阳光倾斜着刺入屋子，除了靠在白墙上的两把椅子再别无它物。
这是对于世界特殊的观看，那不是整体的，而是碎片化的，以平面绘画的形态与建筑相互呼应，并彼此为邻。
摄影对他而言，是最早接触并深入使用的媒介。
1951年他与苏珊·薇尔合作的蓝晒作品《女人体》成功入选了纽约现代美术馆举办的展览—《摄影中的抽象》，可以说，这是在黑山时期他与薇尔非常具有实验性的创作之一，通过测量、布置以及光照，身体自身作为材料的特点在这里得以被印证，并留下痕迹。
在背景之中，感光材料与时间的呼应不仅仅构成了摄影的过程，也同样与他在1967年用X光片所拼接创作的《助推器》这件作品之间铺垫了阅读关系。
当然，这件作品也同样召唤起我们对莱奥纳多·达芬奇著名的绘画《维特鲁威人》的回忆。
在黑山期间，他的两张黑白摄影率先通过展览走入了公共收藏，正是摄影使得他在艺术领域中占有了一席之地。
FSA的时代语境摄影并不是仅仅以进入博物馆与画廊为目的地，它也经常以认知的客体、调查的文献又或者说是思考的主体等多重身份进入社会学的领域。
如果说黑山学院给予了劳森伯格艺术的教育，而FSA则提供了一种时代语境。
美国政府的农业安全局（FSA），先后雇佣了一批摄影师拍摄美国农业状况，最早的初衷是为了记录并展示罗斯福新政的成就，但项目自身很快就显示出了超越宣传的社会意义以及其美学成就。
毫无疑问这的确是一项极具建设性的工作，作为政府雇员的摄影师们以一种相对透明的方式记录了当时美国的环境状况，以及人民的生活境遇，提供了有关社会发展中人类疯狂的行为以及不切实际幻想的影像证据。
通过收录而来的27万张底片中所涉及的广阔的社会学意义，摄影颠倒了主客体之间的关系，使得美国通过摄影将自身介绍给美国，也同样使得摄影成为人们互相了解的途径与载体。
尽管劳申博格在50年代放弃了拍摄整个美国每一寸土地的雄心，但通过这样一个计划，我们还是可以清楚地意识到当时FSA对他造成了巨大的影响，而这种影响力也渗透在拍摄于1952年的《无题隔板建筑物正面》（Untitled[Clapboard facade]）《查尔斯顿街》（Charleston Street）以及《宾夕法尼亚车站》（Penn Station）等作品之中，我们不难看出他与沃克·伊文斯面对正在形成中的美国社会时视角上的某些渊源关系。
在80年代初，他重拾了拍摄美国计划里的一部分。
例如在《进+出城市界限》（In + Out City Limits）这个系列中，他走入巴尔蒂摩、波士顿、纽约、洛杉矶等城市，但意图已不再是猎取城市的独特景观，而是寻求城市中有趣的细枝末节。
甚至是那些被拆散的自行车骨架、查尔斯顿的卫生间、建筑物尖锐的围栏等等。
这种细节的呈现，可以帮助我们反观他那些较为宏达的创作。
这种琐碎的、平面的、缺乏景深的照片恰恰呼应着劳森伯格看待世界的方式，体现着艺术家的态度，他用自己的态度将世界解构，而这些照片只是世界的一角、一幅作品中的某种局部罢了。
超现实主义的影响20世纪早期的蒙太奇照片在某种意义上是一种不连续的艺术。
生活的碎片经过重组与搭建，打破了原有的幻觉以及对生活再现的庸常。
毋庸置疑超现实主义也深刻的影响了劳申博格的创作。
比如在《塞+罗马台阶1-5》这一系列照片中，他明显地通过摄影语言规划了一幕剧场，甚至是一种貌似电影般的书写结构。
这并不是一幅动感的照片，而是5张，完全可以算得上是摄影师与模特之间的合谋，他们调动着空间的同时也扩张了时间的纬度。
而在1963年创作的《特快》以及《驳船》这样的丝网创作中，我们不难发现他对复制、叠加、覆盖等造型语言的热爱，而他画面中所使用的具有运动性的图像，明显有着一种埃德沃德·迈布里奇（Eadweard J. Muybridge）式样的动感，那可以被称作是摄影与电影之间的“中间地带”。
当塞·托姆布雷与劳申博格一起游历欧洲与北非的时候，我们也清楚地看到了他对于摄影媒介的实验精神，比如在位于威尼斯圣马可广场前的双重曝光，又或者是主观介入现实之后的再记录。
旅途中，摩洛哥的墓碑、象形文字、浮雕、影子与行人陆续出现在他的作品中。
在大量收集了跳蚤市场上的古董雕刻以及物品后，他开始了全新的组合创作。
在罗马，他将从1952年9月到1953年2月期间所收集的完全不相干的物件进行了整合，其中包括了他的照片、一组33件的饰物、古旧的雕刻等，这些创作的素材相继出现在《私人的盒子》以及《私人的恋物》这样的作品中。
后者可以算作劳申博格50年代早期最出名的作品之一。
项链、棒子、骨头饰物、动物毛发被麻线缠绕在一起，悬挂在罗马的花园之中，像极了某种宗教般的仪式。
通过拍照所记录的现场让观众感到意外与惊讶，这并非现实之物，它源自艺术家对于现实的介入以及修改，更混淆了“真实”的概念。
它是某种反对自然主义的实践，也同样是反对关于事物自然顺序是独立而不可更改的挑战。
面对《私人的盒子》这样一张由劳森伯格安装并拍摄的照片，我想要引用匈牙利摄影师布拉塞（Brassa·）的一幅作品《心醉神迷的现象》作为某种链接。
萨尔瓦多·达利在1932年再度对原作进行了二次创作其中包括24张人像、4个雕塑、16个男人的耳朵、一把椅子，以及一根针重组了一种对于欲望的表达。
在这里，艺术创作出现了一种基于原作向多重现实所转移的轨迹。
同样，作品也并非在意美的样貌，而是更加注重碎片化的组成，但我想强调的是：这里利用了原本现成的图像！也就是说摄影冲印出的结果，它向摄影究竟是现成之物还是艺术本身发出了提问。
同样心醉于超现实主义的美国艺术家约瑟夫·康奈尔（Joseph Cornell）用收集的物品再度制造的盒子们与劳森伯格在《私人的盒子》中所做的摆布与安装则异曲同工。