影视艺术语言与创作
影视文学创作重点
蒙太奇思维：电影剧作者运用蒙太奇思维得以将一个电影剧本构筑起来。
电影艺术家将影片所要表达的内容拍成许多镜头，然后再按照原定的构思，把这些镜头组接起来。
蒙太奇思维的表现是创造“第三种意义”。
蒙太奇思维的实质是电影的形象化能力。
文学剧本：用文字描述，表达未来影片内容的一种文学样式。
是未来影片的基础和框架。
它提供了影片的基本故事情节和人物关系，明确了影片的主题、情节、人物性格和风格样式，是影片创作的“施工蓝图”。
影视剧本的写作特点是叙事与造型的结合，时间与空间的结合，蒙太奇思维。
主题：是从作者的经验中产生、由生活暗示给他的一种思想。
当它要求用形象来体现时，它会在作者心中唤起一种欲望——赋予他一个形式。
题材：广义上作为创作材料的社会生活的某方面。
狭义是构成影视作品内容的因素。
即所描写的具体事务是从客观生活中来的。
悬置:是指在冲突和危机正在迫近的一刻，突然打断动作，让观众自己想像剧作者所省略了的危机。
叙事则进入另外一系列事件的讲述，然后再回过头来交待前面的危机或者干脆直接呈现它的结果。
延宕：在悬念发展的主要关头，将悬念拉长，用各种方法拖延揭秘时刻的到来。
造成观众更强烈的好奇心和揭秘的欲望。
戏剧性结构：一系列互为关联的事情、情节和事件按线性安排，最后导致一个戏剧性的结局。
非戏剧性结构：“一系列偶然的时刻被随意地串联在一起”。
悬念:编剧和导演利用观众对故事发展和人物关系地期待心理，在剧中设置的悬而未决的矛盾现象，引起观众的注意。
总悬念：一部影视剧中贯穿剧情始终并蕴含和激发剧情中主要冲突和对抗悬念。
分悬念：剧情发展到某一阶段出现并在这一阶段得到解决。
类型人物：1.性格相对单一、固定和平面化。
2.容易辨认，容易被观众所记忆。
3.性格指向性的明确容易赢得观众的认同4.便于创作者把握和使用。
性格人物：1.性格人物有“深度”，比较符合现实生活的真实情况。
2.性格的立体“深度”，不是先天存在的，而是随着剧情的变化逐渐生成和变化的。
影视广告艺术语言 表现(蒙太奇)技法复习资料
2. 影视艺术语言的表现技法——蒙太奇蒙太奇——是法语montage的译音，原是法语建筑学上的一个术语，意为构成和装配。
后被借用过来，引申用在电影上，代表剪辑和组合，表示镜头的组接。
简要地说，蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。
首先，它是使用摄像机的手段，然后是使用剪刀的手段。
现代影视的蒙太奇，主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。
编剧为未来的影视设计蓝图，导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。
在影视广告的制作中，导演按照广告的主题思想，分别拍成许多镜头，然后再按原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏，从而有选择地组成一部反映广告创意要求和主题思想的广告片。
由此可见，影视的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇。
蒙太奇，现已成为对影视艺术独特的表现手段的称呼，是国际上通用的影视术语。
从表现手段上讲，影视是一种特殊的语言，它的“语汇”是可见的视觉形象，而它的“语法”则是蒙太奇。
电影发展成为一门独立的艺术，是在蒙太奇产生和发展的基础上完成的。
诚然，蒙太奇在电影发展的最初阶段，只不过是一种技术手法，就是把不同时间、地点、角度拍摄下来的各段胶片，用粘胶把它连接起来。
随着现代科学技术的突飞猛进，以及影视向各门艺术学习与借鉴的领域不断扩大，加之影视美学自身的领域也在不断地开发，它的表现手段也在不断地变化和丰富着。
因此，作为影视艺术特性之一的蒙太奇，也是作为影视艺术独特表现手段的蒙太奇，其内涵还在不断地起着变化，我们必须以发展的观点来进行具体的分析与研究。
2.1 蒙太奇的分类与表现2.1.1 叙事性蒙太奇用于讲述故事、交待情节而用的蒙太奇，是蒙太奇中最基本、最简洁明了的一种表现方式。
第三讲 影视艺术创作：编剧、导演、表演
第三讲影视艺术创作：编剧、导演、表演第一节、影视的编剧艺术一、影视剧本的编剧（一）剧本的概念影视剧本是用文字表述和描写未来影片的一种文学样式，它为影视拍摄而专门创作的一种特殊的文学样式。
它为影视创作提供蓝本，导演根据它来摄制完成未来的影片，所以，编剧是影视创作的第一个环节。
“编剧”一词，可以指影视剧本的作者，又可以指影视剧本的创作。
（二）影视剧作的特征影视剧作是文学创作的一种类型，文学创作的一般要求也大都适用于影视剧本的创作。
但同时，影视剧作又是文学创作的一种特殊形式，它虽然可以供阅读欣赏，但它首先是影视创作的脚本，所以，影视剧作具有下述特性：第一，造型性。
影视以影像为媒介，视觉造型性是影视语言的第一要素，所以，影视剧本是用“画面”来写的，剧本所描述的一切，包括事件、人物、场景等，都应当是可见的、具像化的。
第二，运动性。
影视的画面是运动的，这种运动既来自镜头内部，也来自镜头与镜头之间的蒙太奇剪辑，因此，影视剧本的创作在用文字表达形象时，需要意识到形象的运动感，要学会用蒙太奇思维来写作，用活动的画面造型来构思情节、刻画场面、表现时空。
第三，综合性。
影视是一门综合性艺术，时空综合、视听兼备、动静结合，以及声画组合等，都是影视独特的表现手段，这些也都需要体现在影视的剧本创作之中。
（三）影视剧本的结构形式：影视剧本常见的结构形式有以下四种：其一是戏剧式结构：戏剧式剧作结构在电影史上称得上传统悠久，它较多地吸取了戏剧艺术结构上的特点，这也是影视艺术与戏剧艺术关系密切的一个体现。
戏剧式的影视剧作按冲突律来结构剧本，一般按顺时序发展剧情，有序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声等几个部分。
戏剧式结构致力于表现人物的外部冲突。
这种冲突主要通过两个方面来表现：语言和行为。
语言即对白台词，必须符合人物的性格、身份及环境；行为则是组成人物的外部冲突的一个部分，也是人的性格特征、心灵世界的外化。
其二是散文式结构：散文式剧作结构的电影不追求情节的完整性和情节发展的因果关系，也没有很强的戏剧化的冲突，往往是截取一段生活流程，用较为写实的手法记录下来，像一篇叙事性的生活流散文。
题目：影视艺术中的视觉语言与叙事
题目：影视艺术中的视觉语言与叙事摘要：本文旨在探究影视艺术中的视觉语言与叙事的关系，通过对不同类型的电影作品进行深度分析，来阐述视觉语言在影视叙事中的重要性和作用。
一、引言随着科技的发展，影视艺术作为现代文化的重要组成部分，已经成为人们日常生活的主要娱乐形式之一。
视觉语言和叙事是影视艺术中两个重要的元素，它们相互影响，共同构建了影视作品的深层意义。
本文将深入分析这两个元素在影视艺术中的表现和作用。
二、视觉语言在影视艺术中的表现视觉语言在影视艺术中起着至关重要的作用。
通过画面、色彩、光影、镜头运动等视觉元素，导演能够传达出丰富的信息和情感。
例如，张艺谋导演的电影《红高粱》中，通过运用鲜艳的红色元素和强烈的对比色，成功地营造出一种热烈、激情的氛围。
而在电影《卧虎藏龙》中，导演通过运用流畅的镜头运动和精致的画面构图，展现出一种东方美学的韵味。
三、叙事在影视艺术中的作用叙事是影视艺术的骨架，它通过情节的展开、角色的塑造、冲突的解决等手段，将故事呈现给观众。
优秀的叙事能够让观众对故事产生共鸣，从而深入理解作品的内涵。
例如，电影《肖申克的救赎》通过讲述主人公安迪的冤屈和救赎之路，让观众感受到希望和勇气的力量。
而电视剧《权力的游戏》则通过复杂的人物关系和丰富的情节转折，让观众对权力、欲望和人性的探讨有了更深刻的认识。
四、视觉语言与叙事在影视艺术中的关系视觉语言与叙事在影视艺术中相互影响，共同构建作品的整体意义。
一方面，视觉语言可以强化叙事的效果。
例如，在电影《疯狂的石头》中，导演通过运用幽默滑稽的镜头语言和画面设计，使得故事的喜剧效果更加突出。
另一方面，叙事也可以为视觉语言的呈现提供基础。
在电影《星际穿越》中，导演通过构建一个宏大的叙事背景，使得科幻元素的呈现更加引人入胜。
五、结论本文通过对不同类型的电影作品进行深度分析，阐述了视觉语言在影视叙事中的重要性和作用。
视觉语言和叙事是影视艺术中两个不可或缺的元素，它们相互影响、相互促进，共同构建了影视作品的深层意义。
影视艺术概论电子教案
影视艺术概论-电子教案章节一：影视艺术概述1.1 影视艺术的定义与特点影视艺术是一种视听结合的艺术形式，包括电影、电视剧、动画片等。
影视艺术的特点：视听结合、时空自由、情感共鸣、故事性等。
1.2 影视艺术的历史发展影视艺术的起源与发展：从摄影术到电影、电视的发明和普及。
中国影视艺术的发展：中国电影、电视剧的起源、发展与现状。
章节二：影视作品的构成与创作2.1 影视作品的构成要素剧本：故事情节、人物、对话等。
导演：视觉风格、演员表演、拍摄手法等。
演员：角色塑造、表演技巧等。
摄影：画面构图、光线、色彩等。
2.2 影视作品的创作流程筹备阶段：剧本创作、选角、场地筹备等。
拍摄阶段：拍摄计划、镜头运用、表演捕捉等。
后期制作：剪辑、特效、音效、配乐等。
章节三：影视艺术的表现手法与技巧3.1 影视艺术的表现手法镜头语言：推拉、移动、旋转等。
剪辑技巧：蒙太奇、平行剪辑等。
声音运用：对话、音效、配乐等。
3.2 影视艺术的技巧与艺术效果摄影技巧：角度、景深、光线等。
表演技巧：情感表达、角色塑造等。
剧本创作技巧：情节推进、人物塑造等。
章节四：影视批评与分析4.1 影视批评的意义与方法影视批评的目的：评价、解析、推广优秀影视作品。
影视批评的方法：文本分析、历史文化分析、审美分析等。
4.2 影视作品的评价标准故事性：情节、人物、主题等。
艺术性：视听语言、表演、导演等。
思想性：思想内涵、文化价值等。
章节五：影视产业与市场5.1 影视产业的构成与运作制作公司、发行公司、电视台、网络平台等。
影视作品的制作、发行、推广、播出等流程。
5.2 影视市场的影响与趋势影视市场的需求与竞争。
新媒体对影视产业的影响：网络视频、短视频等。
影视作品的类型化与创新。
章节六：影视艺术与社会文化6.1 影视艺术与社会的关系影视艺术对社会的影响：价值观传播、审美导向等。
社会对影视艺术的影响：市场需求、政策法规等。
6.2 影视艺术与文化的研究影视作品与文化背景：时代背景、地域文化等。
影视的基本语言
第一个镜头：狂奔的少妇 第二个镜头：随狂风摇荡的芦苇
（一）蒙太奇的作用
1.蒙太奇的构成作用 示例1：
（1）鲜花 （2）玩具 （3）婴儿熟睡的脸
示例2
（1）一个青年男子从左到右走过去 （2）一个青年女子从右到左走过去 （3）他们相遇，握手，男青年挥手指向他的前
方
（4）一栋有宽阔台阶的白色建筑物 （5）两人双脚走上台阶
蒙太奇的类比联想
镜头或镜头组之间采用相似的手法或者表 现相似的内容，观众会产生类似情景的联 想。
类比联想示例
示例1（《生死恋》片段中声音和画面的混合蒙太 奇）
声音：两恋人正在读对方的来信 画面：两恋人的奔跑画面
示例2（《末代皇帝》片段）
画面情节介绍：慈禧对小溥仪说：“我立你为嗣皇帝， 继承大清的皇帝。你……就要成为天子了。”之后便 停止了呼吸。
4.创造电影的含义
示例（《远山的呼唤》片断） 单身的农场女主人民子和雇工耕作 相爱了，晚上民子把耕作的铺盖搬 到自己的屋里，劝耕作留在农场， 但去遭到耕作的拒绝。这时，恰好 火炉上的水烧开了，民子起身灌水， 开水灌到空洞的暖瓶里，发出雷鸣 般的声音。
（二）蒙太奇的几种常用手法
第二个镜头：湛蓝的天空为衬底的撞击着 的大钹，延安的庄稼汉们跳跃着敲击大钹， 鼓起嘴巴吹着唢呐和腾跃着打着腰鼓的奔 放欢腾场面
蒙太奇的接近联想
通过同一、同时或相继成立的条件反射将 空间、时间相接近的镜头连贯起来，从而 引人联想并思忖其内涵
接近联想示例
示例1 （《摩登时代》片段 ）
第一个镜头：羊群拥挤在一起走过 第二个镜头：一大群工人拥挤着走进工厂
蒙太奇思维是以人的视知觉和听知觉形式 为基础的创造性思维。电影蒙太奇所建立 起来的镜头之间分割与组合的关系，即不 同元素之间分离与交叉的关系，最终所以 能够通过分析与综合的知觉作用，必须依 赖联想的心理作用才能够得以实现。
如何解读影视语言
ËκìÑÒ¡¡（哈尔滨师范大学）影视艺术是以活动影像和声音相互协同诉诸人的视觉和听觉的艺术，有它独特的视听语言系统，要培养影视鉴赏的能力，就必须从影视语言的读解能力入手。
影像是基础和生命：对符号化影像的解读我们知道影像是影视的基本元素。
影视作品正是通过丰富的影像系统来刻画各异的人物，表现广阔的社会生活，传达深刻的文化内涵和对人生哲理的深刻思考。
在传统的理论中，往往过多注重影像的叙事功能，将影像仅仅视为讲述故事的载体和工具。
实际上影像本身完全可以作为独立的符号体系，具有自己的美学品格。
中国对影像独立意义的开掘自“五代”电影开始，以张艺谋、陈凯歌等为代表的中国“第五代”导演的反传统的电影观念，注重发挥影像的功能，从而突出了影像自身的独立意义。
理解影视影像的重要作用还在于它的符号性，即某一影像在特定影片中具有了超越它本身的更丰富的涵义。
在现代影片中，导演特别注重对影像的象征意义的运用。
如对人物命运的思考、对主体思想的阐释、对人生哲理的探求往往都蕴含在某些具有符号性的影像中，以此延伸和拓展内涵。
因此培养对影像的解读能力，首先就要了解影视的符号化特征，从而透过影视的表层故事，去洞析隐藏在影视影像背后的深层秘密。
例如张艺谋的电影《红高梁》中“红高梁”的符号化的意义。
影片中大片的红高梁一次次充满银幕，它是摇曳起舞的、野生的、疯长的、漫无边际的，在将红高梁的生长特性与生活在这片土地上的人相对照后，我们不难发现，红高梁在影片中不仅仅是主人公生活环境的写照，更重要的是对生活在这片土地上的这群人自由洒脱、敢作敢为的原始生命力的赞美和歌颂。
张艺谋创造性的运用红色是本片的又一特色。
红嫁衣、红盖头、红高梁、红高梁酒在片中出现，看似无意，实际上它们正是片中主人公原始生命力、青春、激情的象征。
影片结尾“我奶奶”被日本鬼子击中，倒在血泊之中，我爷爷站在天地之间，整个天空、高梁地、人都被红色笼罩，红色正是对他们生的瑰丽和死的壮美的赞颂。
影视语言
利用视听刺激的合理安排向受众传 播某种信息的一种感性语言。语言， 必然有语法，这便是我们所熟知的各 种镜头调度的方法和各种音乐运用的 技巧。这些方法和技巧来自于人们长 期的视觉和听觉实践，可以说是完全 符合人们的欣赏习惯的。
视听语言包括狭义的视听语言和广义的视听语言。
所谓狭义，就是镜头与镜头之间的组合；
而镜头就是表达的基础。
镜头的画面：
• 画幅：为横式长方形，高宽比例随荧幕的分类会有差异。 • 景别：远景，全景，中景，近景，特写 • 角度：摄影机在拍摄时镜头轴线与水平的夹角，即镜头的位
置。
• 视点：指的是镜头所模拟不同的观察者的视点。 • 运动：影视作品是时间的艺术，而时间的体现离不开运动。 • 长度：根据镜头的长度，一般可以分为短镜头和长镜头。
客观镜头
• 又称中立镜头，从旁观者的角度纯 粹客观的描述人物活动和情节发展的镜 头。这是最常见的镜头视点。
主观镜头
• 与客观镜头相对，模拟剧中某一角色的 眼睛，是角色视点所拍摄的镜头。 • 一 将摄影机镜头直接代替剧中角色的眼 睛，来拍摄角色所看到的场面和情景。 • 二 让摄影机镜头代表剧中的角色直接参 与演出，描摹角色特定的情境下的体态情况，而且不同的情况可以相互置换。 但作用是一致的，当观众接受主观镜头 时，无形中感同身受于剧情的变化和深 切体会特定的情绪情感，带来逼真的艺 术效果。
《生活大爆炸》第一季 第11集 Sheldon 生病
正反打镜头
• 正反打镜头，其实是相辅相成的两种视 点镜头：正打镜头和反打镜头。 • 一般在表现人物对话时用的比较多。 • 表现为从听话人的视点观看说话人，并 因此不断变动对话双方的视点。
俯角度
平角度
• 又称为平摄或平拍镜头，是指摄影机处 于与人眼水平视线等高的位置所拍摄的 镜头。 • 平角度镜头，因接近人眼的平视效果， 而使得画面平稳，均衡，正常，并使得 人物形象逼真，不变形，适合于表现具 有明显线条结构或者图案的物体。
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第一节 影视语言三要素：镜头、声音、色 彩 第二节 影视语言结构法则：蒙太奇与长镜 第三节 影视艺术创作：编剧、导演、表演
第一节 一、影像、画面与镜头
• 影视艺术是影像的艺术。影像是指通过电影摄影机或电视摄像机记录 在感光胶片或磁带上，最后在银幕或屏幕上还原出来的视觉形象。 影像的两大特性：（1）逼真性（2）幻觉性 • 画面就是电影影像的呈现方式，画面使影像具有形式和实体。 电影银幕上的任一动态影像，都是由胶片上的若干静态画面构成，静 态画面称作画格。 镜头是影视影像画面的基本叙事单元，影像由镜头产生和构成。 一个镜头是指摄影机一次开机到停机间连续拍摄的影像片断，镜头是最 小的语言单位，相当于文学作品中的词语。 • 镜头对影像创造起作用的有如下几个因素；景别、运动、角度、视点 等。
第三节 一、影视的编剧艺术
• （一）剧本的概念：影视剧本是用文字表述和描 写未来影片的一种文学样式，它为影视拍摄而专 门创作的一种特殊的文学样式，它为影视创作提 供蓝本。影视剧本可以分两种：文学剧本；分镜 头剧本。 • （二）剧本的元素：时空、人物、情节 。 • （三）剧本的改编：影视与文学之间有着先天的 亲缘关系，改编文学作品是影视创作的一条重要 捷径。 • 影视改编的具体做法多种多样，但其基本原则大 同小异，归纳起来可区分为两种：一种是再现式 改编，一种是写意式改编。
第二节 二、蒙太奇学派
• （一）蒙太奇学派： 蒙太奇学派出现在20世纪20年代中 期的苏联，以爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金为代表，他 们的探索和艺术实践主要集中在对蒙太奇的实验与研究上， 得出电影的艺术效果和含义来自各个画面的组接，亦即来 自蒙太奇的创作力量，所以电影艺术的基础是蒙太奇。 《战舰波将金号》《母亲》《土地》等影片是蒙太奇理论 的艺术结晶。 • （二）“库里肖夫效应” • 库里肖夫领导的“电影实验室”，进行过一系列电影蒙太 奇剪辑实验，其中有一个著名的实验被称为“库里肖夫效 应”。 通过实验，库里肖夫得出论断：造成电影画面含 义的，不是单独的镜头内容，而是镜头的连接，蒙太奇剪 辑能创造非凡的效果。 • （三）《战舰波将金号》 • 创作于1925年苏联影片，无声黑白片，谢尔盖·爱森斯坦 的电影代表作，是爱森斯坦蒙太奇理论的艺术结晶。片中 著名的“敖得萨阶梯”被认为是蒙太奇运用的经典范例。
第二节 一、蒙太奇与蒙太奇类别
• （一）什么是蒙太奇 • 蒙太奇是法语montage的译音，原是建筑学上的名词，意 为安装、组合。后来被借用过来指称电影镜头的剪辑和组 接，成为电影的专用术语，是电影构成的基本法则，也是 电影语言独有的表现手段。 • （二）蒙太奇的三种指称 • 1、影视作品具体的剪辑技巧和技法。 • 2、影视创作的基本结构手段、叙述方式，包括分镜头和 镜头、场面、段落的安排与组合的全部艺术技巧。 • 3、影视艺术反映现实的独特艺术思维方式――影像思维， 也可以称蒙太奇思维，它贯穿在影视创作的始终。 • （三）蒙太奇的类别 • 镜头与镜头的组接可以是千变万化的，蒙太奇的表现手法 也是多种多样的。蒙太奇的分类历来众说不一、种类繁多。 最基本的划分是将蒙太奇分为叙事蒙太奇和表现蒙太奇两 大类。
第三节 二、 影视的表演艺术
• （一）影视表演艺术的概念：影视表演直接脱胎 于戏剧表演，它们的基本任务都是通过演员创造 角色，把人物搬上舞台或银屏。影视表演在发展 进程中，尽管受益于源远流长的戏剧表演，但毕 竟从属于不同的艺术门类，受到影视创作形式和 美学特性的制约。 • （二）影视和戏剧表演的差异性：影视表演的特 征是同戏剧表演相比较而显示出来的。第一，表 演的生活化、逼真性与夸张化、写意性之别 ；第 二，表演的无序、不连贯与连续、有顺序的不同； 第三，表演的“现场性”与“无交流性”的差异。
第一节 二、声音与音乐
• 声音在电影中的出现，是在技术问题解决之后。 1927年好莱坞影片《爵士歌王》标志着有声电影 的开始。 • 影视中的声音可区分为三种：人声(包括台词)、 音响与音乐。 • （一）人声：在影视作品中，人声可分成直接人 声和间接人声两种表现形式。 • （二）音响：音响是指在影视时空关系中除人声 和音乐之外，自然界和人造环境中出现的一切声 响。 • （三）音乐：影视音乐是一种与影视视觉影像相 联系的特殊的音乐形式。可分为有声源音乐和无 声源音乐两大类别。
（四）影视剧作的结构艺术
• 影视剧作常见的结构形式有以下四种： • 1、戏剧式结构： • 戏剧式的影视剧作按冲突律来结构剧本；一般按顺时序发展剧情，有 序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声等几个部分；致力于表现人物 的外部冲突。这种冲突主要通过两个方面来表现：语言和行为。 • 2、心理式结构： • 心理式剧作结构也称时空交错式的剧作结构。它以人物的心理活动 （包括潜意识与显意识）的变化为结构的线索，形成一种时空自由交 错的结构形式。这种结构的影片，其表现的重心在于人物的内心情感 世界而非人与人之间的外部冲突。 • 3、散文式结构： • 散文式电影不追求情节的完整性和情节发展的因果关系，也没有很强 的戏剧化的冲突，往往是截取一段生活流程，用较为写实的手法记录 下来，像一篇叙事性的生活流散文。 • 4、拼接式结构： • 解构式结构不追求叙事的完整统一，相反，有意地自我解构和颠覆， 剧作者把影片中的现实视作一种叙述上的自圆其说，一种电影的文本 真实。
第一节 三、色彩
• 从1935年的美国影片《浮华世界》起，电影开始由黑白两 色进入到多彩的世界。 • 色彩进入电影之初仅仅发挥了再现客观事物的写实功能， 经不断的艺术实践，色彩逐渐越出了自然物体的形式外观， 上升为一种富有意味的造型元素。 • 色彩的功能：（1）表现人物的性格和心理。（2）表现人 3 物和创作者的主观感受。（3）渲染特定的环境与气氛。 （4）构成作品的总体基调。 （5）创造作品的象征意味。
第三节 三、 影视的导演艺术
• （一）导演与导演中心地位 • “导演”是个外来的术语，最早出现在外国戏剧 领域。1920年前后由中国早期影人陆洁根据英文 Director译出，一直沿用至今。 • 影视是一门综合艺术，它的创作是一项复杂的群 体性的艺术生产，导演是影视综合创作过程的核 心人物，是影视制作的设计者和指导者。正是在 这个意义上，影视艺术常被称为导演的艺术。 • （二）导演风格的实现：影视创作包括三个阶段： 构思阶段、实拍阶段和后期制作阶段，导演风格 的实现贯穿于此。
第二节 四、电影写实美学
• 以长镜头理论为核心，构成了电影的纪实美学理 论，其代表人物是法国电影批评家安德烈·巴赞和 德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔。 • 安德烈·巴赞的代表作是电影批评文集《电影是什 · 么》，提出了电影的“照相本体论”。他1955年 在法国巴黎创办了著名的《电影手册》杂志，后 来形成新浪潮时期著名的“电影手册派”。 • 克拉考尔的代表作是《电影的本性》，提出“物 质现实复原说”。
第二节 三、长镜头及其由来
• （一）什么是长镜头 • 长镜头是指连续地用一个镜头拍摄下一个场景，一场戏或 一段戏，以完成一个比较完整的镜头段落，而不破坏事件 发展中时间和空间连贯性的镜头。 • （二）长镜头的由来 • 一般认为，电影史上最早应用长镜头的范例是“纪录片之 父”罗伯特·弗拉哈迪1916年拍摄的纪录片《北方的纳努 克》。 • 1941年美国奥逊·威尔斯在他的经典影片《公民凯恩》中， 又成功地运用了长镜头段落和景深镜头、运动摄影以及多 视角的叙事结构。这部影片被誉为“现代电影的里程碑”。 • 长镜头是与蒙太奇相对的电影叙事规则。长镜头的出现， 带来了电影表现手段的一次革命，创造 了一种“镜头内 部蒙太奇”，造就了新的银幕形态。长镜头技巧的成熟运 用标志着电影形态开始由传统过渡到现代，进入一个电影 叙事手段、电影结构、电影风格多元化的时代。