水墨人物写生中笔墨元素的个性表现

2013.3〉ART RESEARCH〉创作与评论117水墨人物写生中笔墨元素的个性表现梁爱冰内容提要：本文通过写生实践，分析笔墨元素的个性、笔墨元素的个性化与直觉的关系、笔墨元素之间的关系，论述笔墨元素的个性表现。

关键词：写生；笔墨元素；直觉；笔墨关系水墨人物写生是现代水墨人物画研究的重要起点。

在水墨人物写生的基础阶段，“各有师资，递相仿效”，或继承传统某一形式语言，进行人物结构的研究与笔墨的训练。

但如果将技能训练无限地延伸，把写生的重点仅落在客体结构的研究上，将写生的终极目标定位于对某种程式语言的熟练掌握，忽略了画家主体精神的表达，那么写生就失去了它本来的意义。

“观看先于语言。

”[1]个性化的笔墨语言来自画家对生活的观察与感悟，在于画家用独特的眼光去观察自然对象，发现前人所未画的“笔墨元素”，再将获得的信息归纳整理，进而创造出自己独具个性的风格面貌。

笔墨元素的个性在现代水墨人物写生中，笔墨元素的个性表现是传统形式语言转换的切入点，是作品整体笔墨结构中最基本的点、线、面特征及用笔方式，也是写生的深入及更高的要求——不同的笔墨元素呈现出不同的符号特征。

苏珊・朗格认为，“艺术是人类情感符号形式的创造”。

不同的笔墨元素构成不同的表现风格，这种抽象的符号与物象相联系，也是画家心中的现实。

实际上，笔墨元素的演变已成为中国画发展的标志之一。

历代人物画家归纳总结出的“十八描”，如同山水画中的各种皴法，体现了不同的笔墨元素特征。

但语言的单调，使它在对应现代服饰的多样化时，难免会“迹不逮意”。

显然，对程式化笔墨语言的转换，取决于现代画家对新的笔墨元素的发现。

荆浩在《笔法记》中指出：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”。

从“用笔书写”与“墨色变化”两方面看，笔为先导，墨是效果，我们常将“用笔”局限于狭义的线条概念，把“用墨”认同于“泼墨”等“面”的概念，从而使造型丢掉了许多生动而丰富的表现内容。

笔墨元素必须具有象征性或表现形状的功能。

阿恩海姆认为，作为绘画作品中的“意象符号必须能为某一类事物或某一类力的作用方式赋予具体的…形状‟。

否则当一个意象仅能够代表某种特定的内容，但不能反映这种内容的典型视觉特征时它就只能作为一种纯粹的记号”，[2]所以，笔墨元素不能理解为一个简单的笔迹、记号，它要对应客观物象的形状。

笔墨元素的个性化与直觉的关系笔墨元素的个性是具有视觉特征的个性语言，是画家通过“直觉”的观察方式得到的美的特质，即摆脱了惯性的思维方法与传统的表现语言，用自己的感官对事物的本质作直接的领悟，并完成的对客观事物主观意象的表现，西方美学家将这一独特的思维方式称为“直觉”。

阿恩海姆说，“直觉与理智这两个概念不是新的，它们贯穿于哲学、心理学的整个历史之中，曾给予过各种各样的定义和评价。

尤其是直觉，曾作为除了理智以外的其余全部精神能力的名称。

”[3] 意大利美学家柯罗齐与法国的柏格森等相继提出了对直觉的看法，一致认为“直觉”是神秘的心理活动，是反科学理性的，与艺术创造和审美有密切关系。

如柏格森认为：“所谓直觉就是指那种心智的体验，它使我们置身于对象的内部，以便与对象中那个独一无二、不可言传的东西相契合。

”当我们在写生时，以情感为基础，在笔墨元素的选择上，无须经过理性思维和语言、概念的介入，先使自己思维暂且处于“模糊”的状态，以空无之心去观照对象，整体地感受模特的笔墨状态，将对象“化解”在笔墨里，此时，这种笔墨精神状态应是人物的形神与笔墨合一的整体意象，这里的笔墨是从直观中感受到的、具有生动气韵的线形结构及“书写”性的用笔方式，而非经过分析、回忆、捕捉到脑中遗存的程式化语言，被动地模仿对象的比例结构。

顾恺之在《魏晋胜流画赞》中提出“悟对之”方可“通神”。

这里的“悟”与直觉思维相似，它是感觉的升华，既不是主体脱离实际的主观意念，也不是对形象的自由想象与把握，它是将从对象身上感觉到的不连贯、零碎的环节给予整一后，得到神的一个完整的“笔墨意象”。

柏格森将直觉作为认识实在的唯一方式与途径，认为直觉完全是瞬间的、从天而降的本能。

实际上，人创造任何东西都应有一个前提环境与心理活动基础，不同的画家面对同一个模特往往会有南辕北辙的心灵感受。

直觉的敏感度以及直觉到的审美意象也会千差万别。

但又不可否认直觉到的东西却有从天而降的感觉，“你知道这个，但你不知道你知道它”，[4]所以既要肯定直觉在个性化语言表现中的作用，更要看到创造的知识基础，那就是创造前的文化艺术修养以及包括想象、生活体验在内的一切心理活动。

正如柏拉图所说：“若是一个人对于某一种技艺没有知识，它对于那种技艺的语言和作为，就不能做正确的判断了”。

118美术研究〉ART RESEARCH〉2013.3亚里斯多德认为：“风格的美在于明晰而不流于平淡”。

当画家通过直觉把握到对象的精神气质后，要理性的把蕴涵这一精神特征的“笔墨元素”融进自己建构的语汇之中，使之浑然一体，否则这一“新语言”虽新而不雅，最终使直觉到的笔墨意象不能得到很好的表现。

笔墨元素间的关系“思维是感觉的深化”。

就人物画的写生而言，构成因素体现在人物衣纹线条的长短、疏密、交错、呼应等线形之间的组合关系上。

康定斯基认为：“依赖于对艺术单个的精神考察，这种元素分析是通向作品内在律动的桥梁”。

[5]我们知道，在平面构成中，依靠形式法则，用一组形态特征相近的造型元素组织画面，易使作品整体而统一。

“在一个式样中，各部分在某些知觉性质方面的相似性的程度，有助于使我们确定这些部分之间关系《水墨人物写生》2012年纸本水墨设色138×69cm的亲密性程度。

”[6]笔墨元素的个性特征对作品的整一来说至为关键，以此特征为出发点，完成对物象局部单元的刻画，表现为一定的笔墨秩序及其笔墨关系的完整性，它既具有二维平面构成性质又有独立完整的章法。

在写生中，画家在着意于人物局部笔墨构建的同时，又要在主体立意的指导下，令笔墨相生相应，使物象整体的笔墨结构合乎美的结构关系。

这种笔墨结构虽不拘于自然形态的模仿，但由于笔墨元素的状物特点，因此能与复杂的物象相对应，或产生形象的联想。

在写生过程中，墨所呈现的明度变化也参与到笔墨的构成中，笔墨元素在传达形象时呈现的多样性变化定会影响整体的统一，这就要求局部中的每一笔都要服从所属区域墨色的限制，小区域要服从整体的笔墨秩序，由笔墨元素的相似性与连贯性统一画面，于变化中前后接应、阴阳起伏、笔意顾盼。

所以这其中的笔墨关系就是由形与墨色共同建立的。

在表现的过程中，我们往往过多注意以线构形而忽略对墨色的大但设想——由于墨色变化的偶然性较难满足预期，容易“画错”，但这不期而遇的“一笔”，也可视为一“新”的元素出现，其实这似乎画错了的笔墨，并不影响画家的继续表现：有意识的在其相邻的局部笔墨中增添与这“错误”的笔墨在笔意、墨色上相似的元素，求得单元谐调。

随着画面的调和，相邻的层次又共同建立起更为复杂的笔墨秩序，它们既各就其位，又服从于整幅画面的笔墨结构，最终建构一个完整形象。

所以，在写的过程中，没有错误的笔墨，只有错误的关系。

但在写生中，语言的探索最终是以展现生动的人物形象为目的，人物之“神”首先是通过造型的准确而显现，但水墨人物的表现如果离开与之相契合的笔墨形态及生动的笔墨气韵，定会影响“神”的传达。

可以说，对“神”的表现，体现了画家对生命现象中阴阳化合相生过程的深刻理解后，将画家的精神状态与笔墨相融合，在画面中完成了对新的“生命个体”的塑造，把对象表面自然形态转化为由笔墨形质传达的意象性笔墨，使之具有独立的审美价值，并产生形象意义。

总结画家在通过写生探索艺术语言的过程中，既不可急于求成，也不可满足于已熟练的两三笔，否则形成不成熟的习气，再改也困难。

它要经过由发现到完善，再到稳定、成熟的过程，最终形成独具个性的笔墨语言。

随着笔墨语言的逐步完善，画家将会淡化对理性的过分依赖，而形成对笔墨关系把握的艺术经验与本能的反应，将笔墨元素的形式、功能、意味与对象的形神融为一体，完成以人物形象为依托的神与韵的结合。

注:[1]英）约翰・伯杰著：《视觉艺术鉴赏》，戴行铖译，务印书馆1996年版，第1页。

[2]（美）鲁道夫・阿恩海姆著：《视觉思维》，滕守尧译，光明日报出版社，1987年版，第217-218页。

[3]美）阿恩海姆著：艺术心理学新论》，郭小平等译，商务印书馆，1994年版，第15页。

[4]美）沙伦・M・凯、保罗・汤姆森著：《奥古斯丁》，周伟驰译，中华书局，2002年版，第64页。

[5]俄）康定斯基著：康定斯基论点、线、面》，罗世平、魏大海、辛丽译，中国人民大学出版社，2003年版，第5页。

[6]美）阿恩海姆著：《艺术与视知觉》，滕守尧等译，中国社会科学出版社，1984年版，第97页。

梁爱冰硕士、2012年中央美术学院中国画学院访问学者现任教于中国矿业大学文昌校区徐海学院221008（本文责任编辑初枢昊）梁爱冰作品1、《水墨人物写生》2013年纸本水墨180×97cm2、《天朗气清》2012年纸本水墨设色180×97cm12。