谈谈各类舞蹈基本功和舞蹈感觉的关系

谈谈各类舞蹈基本功和舞蹈感觉的关系专业的舞蹈老师经常碰到这样的问题：学生软度还可以，身体也基本上打得
开，但就是舞跳不好，或者味道不正。

下面我来谈谈各类舞蹈基本功和舞蹈感觉的关系。

开、绷、直”是芭蕾舞训练的三大要素。

三者之间，互相烘托，互为制约。

但三者之间至关重要的又数“开”的训练，这里的“开”，实际上就是一种“解放身体”的训练。

我认为，不管我们的教育对象是学习什么舞种。

但“开”的训练是不能缺少的。

我们不妨借鉴芭蕾的训练方法来帮助我们学生解放身体。

对人体蕴藏的巨大运动潜能，进行最科学和最充分的开发。

肩、胸部位的开度，我们可以通过扶把，蹋腰压肩、俯地拉肩、以弹腰、下腰、甩肩等来解决。

胯、膝、踝三部位的开度，我们主要通过腿功练习的压、扳、踢、控四大环节来解决，尤其是进行那些带有强制性甚至残酷的扳腿环节时，要鼓励学生忍受一时的酸、胀、痛，这样，才能更有效地拉长腿部韧带。

进行踢腿训练时，要向他们讲清：“踢腿这个动作是何等之英明，它似乎洞察到舞蹈工作者所需要的和最主要的工具”。

（瓦冈诺娃语）使学生明白踢腿练习的目的性，提高他们踢腿练习的自觉性，使同学们逐步认识到只有腿的软、开度增强了，胯、膝、踝三部位的软开度也就随之提高了。

练习开胯的方法比较多，我们通常采用的是“爬地蛙式”和“两腿打开，躺地压大胯式”，此外，还有“背臂”和“面壁”挤压胯式等。

课堂上，练习站脚的五个位置时，我们就要要求同学们两胯收紧，两膝并拢，两腿肌肉呈向滚动状态和臂部肌肉上提并收紧状态，促使两腿腿尖向两侧作九十度的外开。

我们虽不要求足尖的芭蕾，但我们也可以通过对脚背的训练，起到延伸腿部作用。

腰部的练习，我们可以通过拧腰、涮腰、姿态斜腰、两腿重心的前后腰，单腿重心的前后腰；胸腰、中、拍腰的训练来加强同学们腰部的灵活性和力量。

另外，头部在舞蹈的作用也是相当重要的。

抬头、低头，在不同的舞蹈中，就有不同的含义。

所以，我们也应训练同学们头、脖子的灵活性。

总之，我们只有通过各种增强开度、软度的练习，才能使同学们逐步明确只有身体各关节，特别是肩、胸、胯、踝等五大关节部位的“解放”，才能使身体更具有灵活性、可塑性和稳定性，才能更好地完成那些优美、迷人的地面上和空中的各种动作和技巧。

我们不能急于求成，必须遵循循序渐进和持之以恒的原则。

这些环节，在舞蹈教育中是最艰苦、最基础和最有效的重要环节。

二、加强学生舞蹈感受训练，提高学生舞蹈感受能力
解放了身体不等于就能跳好舞。

俄国著名舞剧编导家罗·扎哈洛夫说：“音乐——舞蹈的灵魂”。

说舞蹈的全部情节，所有动作、画面都是编导根据音乐编织出
来的。

没有音乐也无从着手编舞。

我认为“乐感——舞者的灵魂”，因为，舞蹈是舞者合着音乐来完成的一系列动作。

如果舞者对音乐没有感觉，那就无法完成舞蹈音乐作曲家的意图，也无法完成舞蹈编导的意图。

只能算是做普通的体操，没有做到音乐为舞蹈服务。

同时，舞蹈是一种肢体语言的艺术。

大家知道，舞者必须通过舞蹈，去感染、触动观众的心灵。

如果舞者有乐感，但没有好的动作感受能力，使动作苍白无力，没有水分，连自己都没感觉，又怎么去感染观众呢？
我在几年的舞蹈教学当中，始终把培养舞蹈感受放在很重要的位置，因为没有感受，就没有好的舞蹈，甚至都不叫做舞蹈。

我认为要培养感受应在以下这些方面，做出努力。

首先借鉴芭蕾的训练要素，有利于学生找到感受。

“绷”、“直”、“立”，让学生将腿、膝、踝部和脚背等下肢各个部位“绷直”。

其中，脚背绷直尤其为重要。

延伸下肢的感觉，符合我们审美的情趣。

对初学者进行那种“双肩、平正、下沉、提颈、双目平视、收腹、挺胸”的静立式训练。

练就一个气宇轩昂的直立姿态，要在动作训练过程中，保持一种挺拨、舒展的姿势。

这样，久而久之就成了一种习惯。

也找到了这种“开、绷、直、立”的感觉。

学生跳现代抒情舞，也就如鱼得水，游刃有余了。

其次，我认为中国古典舞，有利于学生找到舞蹈感觉。

中国古典舞的能力训练、技术技能训练及身体的语言表现力是多层次的、丰富多彩的。

它十分追求身段美，在静态舞姿造形中，讲究“头正身侧”（如面对1点时，身体则一般对2点或8点），这样头与身体的相反作用力使舞姿造型显得活泼而生动，增强了立体感，培养了学生一种内在的感受，同时加强了动作感受。

中国古典舞极为强调动作过程，“欲左先右、欲右先左、欲放先收”等“十欲”，突出矛盾，增强视觉效果，培养学生对身体的控制能力。

追求动作的过程，有利于找到好的感觉。

同时，中国古典舞也讲究“逢开必合、逢合必开、三合、三到”（三合：膝合肘节，手合脚，肩，肩合胯；三到：手到、眼到、神到），学生利用中国古典舞的这些原则，在训练过程中就会养成这样的一种习惯：讲究动作的过程，达到一种神形兼备、内外统一的最高境界。

另外，中国民族民间舞，各民族舞以及同一民族的不同流派。

为我们的学生提供了很好的素材，我们通过学几个代表性的民族民间舞，如维、蒙、藏、傣、汉族等民族民间舞。

让我们的学生掌握这几个民族民间舞的动作风格，韵律特点，找到感觉。

这样一来不但全面地解放了身体，而且更重要的是丰富了他们的动作的感受能力。

对于初学者，我主张，通过学生喜爱的作品，反复练习。

使学生能很快地进入角色，找到感觉，即俗语云：“熟能生巧”。

通过芭蕾的训练、中国古典舞的训练和有代表作的中国民族民间舞的学习，学生的动作姿态、感受能力就有了一个大的提高。

一旦有了感受，每一个动作，包括走步，甚至静止的站立，在特定的音乐和环境下，都是一个很好的舞蹈动作。

一旦有了感受，在舞蹈过程中，在感染陶醉自我的同时，也感染了观众，抓住了观众的心。

三、加强学生高、精、尖、特的技巧训练，体现新颖的独创性
解放了身体，找到了舞蹈感觉，对于舞蹈者来说，已是一种大快人心的事，已经能适应一般的群文艺术表演。

或者说，为向高层次的发展打下了很好的基础。

但如果没有很好的技巧，就难于上档次，也难于提高其欣赏价值。

21世纪，将是以个人表演技术的高、精、尖、特为尖子舞蹈人才的明显特征。

所谓高，就是技巧，展示出更强的体能；所谓精，就是质量精良、挺拔、轻盈舒展、美观、规范。

所谓尖，就是出类拔萃，一般难以企及；所谓特，就是技术有新意，具有独创性。

千篇一律的课堂式技巧，将不再具有竞争性；独树一帜的表演风格，也将成为追求的目标。

杨丽萍的手、胸、臂所构成的令人惊叹的美；黄豆豆的跳、转、腾、翻所展示的令人目眩的力；刘震的认、转、腾、挪所表现的令人屏息的轻，正是高、精、尖、物的表演技术的典范。

是新世纪舞蹈人才的楷模，也是我们舞蹈教育的方向。

我们通过扎实的把杆训练，训练舞者的各个关节的、肌肉、韧带的收缩能力与力量，掌握各种传统的跳、转、腾、翻的技巧，同时还必须在科学性、难度上、审美上、个性上进行大的改造。

不断挑战体能与技术的极限，追求超常水平的技巧，形成独立个性，体现新颖的独创性。

四、加强学生文化素质的提高：充实舞者的文化内涵。

我们在教学实践中，有这样一种现象，舞蹈考生的文化成绩大多数比较差。

而在我国舞蹈界也有这样一个共识，习舞者文化的程度普遍偏低。

我国一位著名小说家曾在一篇小说中借主人公之口，对中国舞蹈者作出了这样的议论：“男人象女人，女人象小孩，小孩象木偶”。

显然，这比“头脑简单、四肢发达”的议论更令人难以接受。

作为舞蹈学生，文化基础是否扎实，直接关系到他们今后的艺术道路的成败得失。

没有文化的舞者，充其量是舞蹈的“机器”、舞蹈的“匠人”。

缺乏厚实文化内涵的舞者，是难以达到艺术的最高境界。

因此，我们应强调加重他们的文化课程的学习，以此来促进提高舞蹈学生的文化水平和能力。

在文化基础课的课程设置中，是否可以增设一门文学经典作品或优秀文学作品欣赏课，通过文化教师对名著的剖析、讲解，促进舞蹈学生能更深层次的认识生活和感之不同的生活形式，并在促进舞蹈学生吸取文化精髓的同时，使学生能够潜移默化的获得艺术品味的提高与心理智慧的发展。

舞蹈学生的主攻方向应该是“习舞”的过程中，但在这“习舞”的过程中，倘若文化教师与舞蹈教师能通过各种方法与途径，为学习舞蹈的学生们培养出更好的创造力、想象力，并通过全面展开的素质教育，使其获得较厚实的文化基础，那他们的舞蹈表演水平就会更上一层楼。

五、提高学生的专业综合素质、加强学生的综合能力。

我们在教学或排练演出中，经常会碰到一些这样的学生，抢节奏或拖节奏。

这都是因为灌输式的教育与对“人体工具”的塑造、锤炼，严重阻碍了学生想象力与创造力的发展。

有跳舞跳得好的学生，却创造不出一段完整的舞蹈。

有的跳得很熟的作品，却说不清道不明其作品的内涵和为什么而舞的道理，这无一不表明我们的学生缺乏专业综合素质。

因此，我们在专业课教学过程中，从中、高年级开始，应逐步加入舞蹈常识和编舞常识课的内容。

前者要求舞蹈学生必须懂得一些本门艺术的基本常识，后者要求学生在习舞的过程中，能够通过早期的对身体表现功能的开发。