格式塔意象模式下中国古典诗歌英译的意美再现
【 ｙｗｏｄ ］ ｈｎｓ ｌｓｉ ｌ ｏｔ ；ｍ ｇ— ｅｔ ｔＲ ｐｏ ｕｔ ｎ Ｋｅ ｒ ｓＣ ｉｅｅｃａｓ ａ ｐｅｒ Ｉ ａｅ Ｇ ｓ ｌ； ｅ ｒｄｃｉ ｃ ｙ ａ ｏ
中 国 古 典诗 歌 之 美 在 其 意 美 ， 其 音 美 ， 其 形美 。 而“ 美 ” 在 在 然 三 之 中 ， 意 美 ” 为重 要 。何 谓 意 美 ， 意 境 之 美 。 王 国 维 在 《 间 词 话 删 “ 尤 即 人 稿 》 说 ：言气 质 ， 神 韵 ， 如 言 境 界 。 而 中 国古 典诗 歌 的意 境 又 是 中 “ 言 不 ”
ｃ ｎ ｅ ｔｏ ｆｔ ｅ ｏ ｉｉ ａ ｏ ｔ ａ ｅ ｒ ｐ ｏ ｕ ｅ ｙ ｔ ｅ ｒ ｃ ｅ ｔｏ ｆｔ ｅ Ｉ ｇ — ｓａｔ ｏ ｃ ｐ ｉｎ ｏ ｒｇ ｎ ｌｐ ｅ ｒ ｃ ｎ ｂ ｅ ｒ ｄ ｃ ｄ ｂ ｈ ｅ ｒ ａ ｉｎ ｏ ｈ ｍａ ｅ Ｇｅ ｔ ｌ． ｈ ｙ
诗 歌 是 至关 重 要 的 ， 中国 古 典 诗 歌 的 灵魂 。 是
由各 个 意 象 的巧 妙 组 合 而产 生 的 。 在 中 国古 典 诗歌 里 ， 境 的 营 造 一 “ 意
美 是 次 要 的 ， 第 二 位 的 ； 美 是 更 次 要 的 ， 第 三位 的 。” 许 渊 冲 ， 是 形 是 （ ２ ０ ８ ） 著 章先 生 认 为 ：尽 最 大 努 力 争 取 英 译 在 意 、 、 三 方 面 ０ ６：１郭 “ 形 音 都 尽量 表 现 原 诗 之 美 ， 于 原 作 ， 到神 似 、 似 乃 至 音 似 之 要 求 … … 忠 达 形 若 三 似无 法 兼 顾 ， 舍 音 似 而 保 意 似 和形 似 ； 意 、 之 似 无 法 得 兼 的 则 在 形 情 况 下 ． 舍 形 似 而 力 保 最 重 要 的 意 似 ． 不 做 因 韵 害 义 等 削 足 适 履 则 决 之 类 的事 情 。 （ 著 章 ．９ ４：８ ） 国著 名 汉 学 家 兼 翻 译 家 阿 瑟 威 利 ”郭 １９ ２ ７ 英 ｆｒｕ Ａ ｔ ｒＷａ ｙ在 其 《 国 诗一 百 七 卜 》 言 中说 ：尤 其 重要 的 是 ， ｈ ｌ） ｅ 中 首 序 “ 考 虑 到 意象 是 诗 的灵 魂 ， 在 翻译 中） 避 免 加 进 自己 的 意 象 又 避 免 压 我ｆ 既
【 ｓｒｃ】ｍａｅｉ ｔｅｓｕ ｎＣ ｉｅｅｃａｓ ａ ｐｅｒ， ｎ ｈ ｅｒｄｃｉｎｏ ａｅｈ ｓ ａｕａ ｙｂ ｃｍ ｈ ｅ ｏｎ ｈ ａ ｓ ｔ ｎｏ Ａｂｔａ ｔＩ ｇ ｏｌ ｈｎｓ ｌｓｉ ｌ ｏｔ ａ ｄｔｅｒｐｏｕ ｔ ｆｉ ｇ ａ ｔｒｌ ｅｏ ｅｔｅｋ ｙｐ ｉｔｉ ｔｅｔ ｎｌｉ ｆ ｓｈ ｉ ｃ ｙ ｏ ｍ ｎ ｌ ｎ ｒ ａｏ
格 式 塔 意 象 再 造 能 更好 地 再 现 原 诗 的 整 体 意 象 ， 而 达 到 意 美再 现 。 从
【 键 词 】 国 古典 诗 歌 ； 式 塔 意 象 ； 现 关 中 格 再
３ｈｅ Ｒｅ ｒ ｄ ｃ ｏ ｆ Ａｒ ｓｉ ｎｃ ｐ ｏ ｉ ｓ ａ ｓｃ ｌＰ ｅ ｒ ｎ ｔ ｏ ｌｏ ｍ ａ ｅ ＂ ｐ ｏ ｕ ｔ ｎ ｏ ｔ ｔｃ Ｃｏ ｅ ｔ ｎ ｏ Ｃｈ ｎｅ ｅ Ｃｌ ｓ ｉ ａ ｏ ｔ ｙ ｉ ｈｅ Ｍ ｄｅ Ｉ ｉ ｉ ｉ ｆ ｆ ｇ —Ｇ Ｗ ＡＮＧ ｉ ｇ Ｍ ｎ
小桥 流 水人 家 ．
古道 西风 瘦 马
夕阳西下．
断肠 人 在 天 涯 。 这 首 小 令 可 称 作 是 中 国 古 典 诗 歌 中 意 象组 合 的 一 篇 佳 作 ， 国维 王 般 通 过 意 象 这 一 创 造 因 素 展 开 ．意 境 和 意 象 之 间 是 整 体 和 局 部 的 关 系 。 （ 滋杭 ，０ ７ ９ 正 如 刘 禹 锡 在 《 氏 武 陵集 纪 》 所 说 的“ 生 对 该 诗 的 评 价 是 “ 是 天 籁 ” 可 见其 较 高 的 审美 价 值 。 首 诗 共 五 句 ， ”丛 ２ ０ ：４） 董 里 境 纯 ， 整 于 象 外 ” 美 国意 象 派 诗 人 庞 德 认 为 中 国 古典 诗 歌浸 泡 在 意 象 之 中 ， 。 甚 由前 三 句 的 ９个 意 象 （ 藤 、 枯 老树 、 昏鸦 、 桥 、 小 流水 、 家 、 道 、 风 、 人 古 西 以及 后 两 句 的 ２个 意象 （ 阳 、 夕 断肠 人 ） 合 而 成 。 其 在 前 三 句 组 尤 至 每 个汉 字 都具 有 一个 独 立 完 整 的 意 象 。 因 此 ．意 象 对 于 中 国 古 典 瘦 马 ） 中 ， 人 将 ９种 意 象 巧 妙 地并 列 在 一 起 ， 间不 用 任 何 连 接 词 。 整 首 诗 其 但 而 在 中 国古 典 诗 歌 英 译 的 策 略 方 面 ． 西方 译 论 对 于 意 象 的 倾 向 是 诗 所 表 达 的 意 境 绝 不 是 这 些 意 象 的 简单 叠 加 或 堆 砌 ． 是 在 于 它 们 之 中 比较 一致 的 。 国著 名 翻 译 家 许 渊 冲 在《 主席 诗 词 四 十二 首 》 法 格 间 相 互 关 联 所呈 现 出的 一 幅羁 旅 人 在 苍 凉 暮 色 中 投 宿 荒 落 人 家 的 画 我 毛 英 以 律 体译 文 的序 言 中说 ：在 三 美 之 中 ， 美是 最 重 要 的 ， 第一 位 的 ； “ 意 是 音 面 ． 及 所 产 生 的 一 种 悲 凉 孤 寂 的整 体 意蕴 。
Ｃｈ ｎ ｓ ｌ ｓ ｉａ ｏ ｔｙ Ｈｏ ｖ ｒ ｈ ｅ ｒ ｄ ｃ ｉｎ ｏ ｍａ ｅ ｄ ｅ ｎ’ ｅ ｕ ｌｔ ｏ ｒ ｓ ｏ ｄ ｎ ｅ ｏ ｍａ ｅ ｈ ｖ ｒ ｌ ｉ ｇ ｎ ｈ ｅ ｕ ｙ ｏ ｒｉｔ ｉ ｅ ｅ ｃａ ｓｃ ｌｐ ｅｒ ． ｗｅ ｅ ．ｔ ｅ ｒ ｐ ｏ ｕ ｔｏ ｆｉ ｇ ｏ ｓ ｔ ｑ ａ ｏ ｃ ｒｅ ｐ ｎ ｅ ｃ ｆ ｉ ｇ ．Ｔ ｅ ｏ ｅ ａ ｌ ｍａ ｅ ａ ｄ ｔ ｅ ｂ ａ ｔ ｆａ ｔｓｉ ｃ
科技信息
０科教前沿ｏ
Ｓ ＩＮ Ｅ＆Ｔ Ｃ Ｎ Ｏ ＹＩＦ Ｒ ＴＯ ＣＥ Ｃ Ｅ Ｈ ＯＬ Ｇ Ｎ Ｏ ＭＡ Ｉ Ｎ
２１ ０ ０年
第 ５期
格式塔意象模式下中国古典诗歌 英译 的意美再现
王 明
（ 阳师 范大 学 沈
【 摘
辽宁
Байду номын сангаас
沈 阳 １ ０ ３ ） ０ ４ １
要 】 象是 中 国 古典 诗 歌 的 灵 魂 ， 象 的 再 现也 成 为 中 国 古典 诗 歌 英 译 的 关 键 所 在 。 而 意 象 的再 现 不 等 同 于意 象的 一 一 对 应 ， 过 意 意 然 通
格式塔理论视角下李煜诗词中意象的英译研究
格式塔理论视角下李煜诗词中意象的英译研究格式塔理论是由法国文学批评家罗兰·巴特创立的一种文学理论，主张通过对文本中的符号、意象和符号系统进行分析来理解文学作品。
这一理论在文学研究领域中有着广泛的影响，可以用来分析诗词中的意象和隐喻，帮助读者更好地理解诗歌的内涵和作者的写作意图。
而李煜作为中国古代文学史上的一位重要诗人，他的诗词中充满了丰富的意象和独特的表达方式，本文将从格式塔理论的角度出发，对李煜诗词中的意象进行英译研究。
一、格式塔理论在李煜诗词中的应用格式塔理论还注重作品中的符号系统和隐喻的运用，这也与李煜诗词中的写作风格有很大的契合。
李煜的诗词常常运用隐喻和象征手法来表达他的情感和思想，这些隐喻和象征往往需要通过文本的分析和解读才能得以理解。
结合格式塔理论的分析方法，可以更好地揭示出诗词中隐含的意义和象征意义。
二、李煜诗词中的意象研究1. 花花是李煜诗词中常见的意象之一，他常常用花来比喻人生的短暂和美好。
比如《清平乐·闺怨》中就有“宝镜无颜色，将军百战死，壮士百年身，常恐秋节至，焉能不襟怀，谁能无轻肥？”这首词通过将花与人的生命相比，表达了诗人对生命短暂和悲哀的思考。
通过格式塔理论的分析，我们可以将花与诗人的情感联系起来，揭示出诗人透过花来表达对生命的思考和情感的内涵。
2. 月月是古代诗词中常见的意象之一，李煜的诗词中也常常出现对月的描绘和赞美。
比如《虞美人·春花秋月何时了》中就有“春花秋月何时了？往事知多少。
”这首词通过描绘春花秋月来表达诗人对时光流逝和过往的感慨。
通过格式塔理论的分析，我们可以从月的象征意义出发，揭示出诗人对时光流逝和岁月无情的内心感受，从而更好地理解诗人的情感和思想。
3. 水三、结语通过以上分析可以看出，格式塔理论可以为我们解读古代诗词中的意象提供一种新的视角和方法。
在李煜诗词中，花、月、水等意象通过格式塔理论的分析，可以更好地揭示出诗人的情感和思想内涵，帮助我们更好地理解和欣赏他的诗歌作品。
浅析文学翻译之格式塔意象重现
浅析文学翻译之格式塔意象重现【摘要】格式塔心理学的核心概念之一格式塔意象对文学翻译的理论研究与实践操作都具有一定的参考和借鉴价值。
格式塔意象在译作中的重现要求译者准确解构原剧的格式塔意象、用译入语重构并力求重现受众能够接受的译入语格式塔意象。
无论在诗歌、话剧、还是在散文的翻译中，我们都不可忽视原作格式塔意向的再现。
【关键词】格式塔意象；文学翻译引言格式塔是德语Gestalt的音译，其基本含义为“形式、图形或完形”。
传统概念的意象是指读者、听者或感知者借助其已有的知识，通过心理作用对已有客体进行创造的一种构建产物，或者是指在其知觉和想象的运作下，对原本缺失或陌生的客体加以构造后的一种产物。
一般而言，意象可分为单个意象和组合意象、局部意象和整体意象、静止意象和流动意象等类别。
格式塔意象这一新概念建立在传统的文学象征或隐喻意义上的“意象”基础上。
它在将文学意义的“意象”纳入格式塔心理学的框架中后，具有了一种“完整性”或“整体性”的特质。
格式塔意象属于传统意象分类中的组合意象、整体意象或流动（动态）意象，是有机的、多元的、宏观的、动态的意象。
只要符合上述条件，一个篇章、段落、句子，甚至一个词语都可以视为一个格式塔意象。
格式塔意象将意象看作是一个整体，同时它又是一个相对的概念。
它蕴含在文学作品的各个层面，它可以是一个声音，一个词语，一个句子，整个文本甚至包括理解过程中所有相关的语境。
一、诗歌翻译中的格式塔意象重现评论译诗时，我们通常采用许渊冲先生提出的“三美”标准。
“总而言之，翻译唐诗要尽可能传达原诗的‘意美’、‘音美’和‘形美’。
对于《江雪》这样的“诗中有画，画中有诗”的山水抒情诗，“意美”，尤其是作为“意美”核心的意象的传达与再现，就显得尤为重要。
《江雪》的作者，唐朝大诗人柳宗元仅用了20个字就勾勒出了一幅幽僻清冷的图景：在大雪纷飞的寒江之上，一位披蓑戴笠的渔翁独坐一叶小舟之上垂钓。
同时，这又是一个具有极强象征意义的意象，即“将内在的情感和外在事物的审美形态化作一种直观的形象呈现在诗歌之中”。
从格式塔理论视角看典籍英译中的意象再造——以林语堂《桃花源记》英译本为例
一、引言 2002年，姜秋霞教授提出了“格式塔意象”的概念。她认 为成功的文学翻译在于成功的格式塔意象再造。根据格式塔心理 学，译者在翻译文学作品时不能只关注个体的意象，而要整体把 握，进行从上向下的整体建构，形成整体意象，即格式塔意象。 在翻译过程中，译者首先通过对原文文本的语言认知和美感体 验双重活动在大脑中形成一个格式塔意象，再用译文将此意象再 造，进而使译文读者与原文读者收获同样的意境效果。 在典籍翻译中，大多数译者通常会以对等为重要标准，从传 统角度进行翻译，更注重作品的语言形式而忽略了整体意境，结 果导致目标语言缺乏整体性，对原文的理解存在误差，原文的意 象未能在译文中充分体现等问题。格式塔理论的出现和发展给典 籍英译开辟了新路。 二、《桃花源记》评析 《桃花源记》作为中国脍炙人口的古典佳作，以其独立超然 的文学艺术内涵成为中国古典文学百花园中的一朵奇葩，得到国 内外译者的青睐。它源远流长，成为中国古代典籍中最璀璨的星 星。陶渊明借武陵渔人这一线索将理想与现实结合起来，通过对 世外桃源的描写，表现了作者对理想生活的向往和对黑暗社会的 不满。然而，作为一篇散文，它的意象灵活自由，随意自然，但 又“形散而神不散”。因此，如何在英译过程中将文中的意象特 点再造出来成了翻译过程中的难点。 下面以林语堂先生的部分英译文为例，从格式塔理论视角探 讨其在《桃花源记》意象再造上的得失： 首先看《桃花源记》题目的翻译，林语堂将其译为“The Peach Colony”。这三个词虽然言简意赅，但却没有完整地传达 出主题思想。因为“Colony”多有“霸占、强占”的意思，容易 给人不好的联想，无形中给和平安宁、与世无争的世外桃源蒙上 了一层阴影。文章开篇写道“缘溪行…… ”，林语堂译为“he was walking along the bank……”。众所周知，“walking”一 词指“散步、走步”，但是纵观全文，不难发现，渔人是乘舟而 行，而非步行。所以此处翻译过于直译，忽略了文本的整体意 境。进入桃园后，别有洞天，其中“阡陌交通，鸡犬相闻”，林 语堂省略了“阡陌交通”的翻译，直接翻译为“……dogs and chickens were running about”。此句如画般整体刻画了桃花 源处和谐安宁的意境，因此“阡陌交通”在翻译时应当保留。此 外，文中出现了中国文化中特有的词语“黄发垂髻……”。林译 为“The old men and children……”。“黄发”、“垂髻”是 两个意象。“黄发”指长寿的老人。在古代，认为老人的头发变 黄是吉祥的象征。“垂髻”指垂下来的头发，意指孩童。尚未加
格式塔完形法则与中国古典诗歌英译中的意象再现
、
好地将 “ 目” 与“ 楼” 的深 层 结 构 予 以再 现 ． 因为 “ ｓ ｉ ｇ ｈ ｔ ” 一 词 小 但 指 诗 人 眼 下 的 视 野 范 围 ，还 可 代 指 诗 人 的 眼 光 、志 向 ： “ ｈ ｅ ｉ ｇ ｈ ｔ ” 不 仅 限 于楼 层 的 高度 ， 还 可 转 为 具 有 象 征 意 义 的精 神 高 度 。读 者 可 利 用 这 两个 译 词 所 蕴 涵 的 暗示 主 动 贴 近 诗人 的 内心 ， 思 索 探 究 诗 人 的真 正 用 意 。 二、 闭 合 性 法 则 与意 象空 白的 留 舍 格 式 塔 心 理 学 发 现 人 的知 觉 在 对 客 体 对 象 进 行 “ 反映” 的 过程 中， 具 有一 种 “ 完形压强” 。简言 之 ， “ 完形压强” 即闭 合 性 ， 是一种强烈追求完整 、 对称 、 和谐 、 统一 的心 理 倾 向与 冲动 。 它 使 知 觉 的兴 奋 程 度 大 大 提 高 ，令 认 知 主 体 能 自行 填 补 空 缺 以 构 建 一 个 匀 称 而 稳 定 的 整体 。 如 一 个 开 口 的类 三 角 形 ， 可 以 在 知 觉 中被 补 充 为 一 个 完 整 的 封 闭 三 角 形 或 一 个 梯 形 。就 诗 歌 而 言， 其 意 象 的 空 白为 译 者 利 用 “ 完形 闭合 ” 的 思 维 对 原 作 进 行二度创造提供了可能。 闭 合 性 强 调译 者 在 “ 创造 ” 中的 认 知 体 验 及 主 体 作 用 。译 者先以读者的身份 ， 结 合 审 美 与认 知 并 行 的方 式 看 待 诗 作 ， 在 完 形 思 维 的作 用 下 ， 明 确 诗 中原 有 的 意 象 空 白 ， 并综 合印象 、 情感 、 经验 、 联想等文化心理 因素 ， 对 隐 而 未 现 的 意 象 内 容 及 原 作 的语 言 和语 义 空 白进 行 填 充 、 恢复或作相应的变通。 例２： 枫桥夜泊『 唐・ 张继］ 月落乌啼霜满天， 江枫渔火对愁眠。 姑 苏 城 外 寒 山寺 ， 夜 半 钟 声 到客 船 。
格式塔心理学美学和中国古诗的意象分析
在意象的生成过程中还有一个现象值得细究，那就是每一位诗人在情与景的互动中产生创作激情，但他的完成诗歌却并不是把对象大卸八块，再随意拼凑成为一个什么意象。相反，他是用一种混融不分的模糊、直觉等方法来看待对象，视对象为不可分割的整体，并力求把握其全景和深层意蕴。单个意象如此，多个意象的组合更不例外。意象的组合首先建立在“同构”的基础之上，合力获取诗歌的整体美和意境，马致远的《秋思》就是最好的例证，多个单独的意象，构成了一幅肃杀的景象，正是整体才能体现出来的。这种思维方式恰巧正是格式塔心理学派所提倡并作为依据的一种思维方法。格式塔心理学的最基本的理论是它的整体论，韦特默指出：“格式塔的基本公式可以这样表述：有些整体的行为不是由个别元素的行为决定的。确定这种整体的性质就是格式塔理论所期望的。”[5]阿恩海姆接着说：“人的诸心理能力在任何时候都是作为一个整体活动着，一切知觉包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造。”[6]
3 “顿悟”、“直觉”与意象生成
如果说以表现为基础的“异质同构”只是对美感的产生提出了一种比校有说服力的假设的话，那么有必要对意象生成的深层心理机制作进一步探讨。结合中国古代诗歌创作实践，我们把眼光停留在格式塔心理学家苛勒、考夫卡所提出的“顿悟”理论上，这一理论从思维方法着眼解释人(包括动物)的创造性的起源，却不料与中国传统的文学思维方法狭路相逢。苛勒的“情景一顿悟”理论建立在大量人猿实验的基础之上，最早见于他的《人猿的智力测验》(1927 年)一书。他认为，客观的条件与主观的愿望之间的差距与障碍构成了充满张力的“紧张”情势的格局，主体的心理趋向因此被激发，并急于释放。在对整个情景做直接考察和审视之后，“突然，一种新的完形过程完成了，在大脑的电火光石中，一切关系被重新调整和改组，一幅新的图景闪现出来，一种合目的的新的格局被创造出来。主体的心理能量在这重建过程中得到了释放。”[2]这里的“突然”之根据即在于“顿悟”。顿悟乃是相同或相似的力的结构图式急于去适合所产生的迫切要求，在诗人那里表现为思维的高度紧张与情感的高度激活。苛勒的思想在阿恩海姆那儿得到进一步发挥，他的《视觉思维—审美直觉心理学》讨论中心即在此。他将人在特定情景中的思维称作“直觉认识”:“直觉认识发生在一个各种‘力’之间发生自由相互作用的知觉领域内。”[3]阿恩海姆还从苛勒“心理行为”概念引导出“心理意象”这个概念，强调知觉形象并不是对物理对象的机械复制，而是对其整体结构特征的携带着强烈情感和个别性的把握，这种把握又是通过意象表现的。从阿氏《视觉思维》的章节标题上可以看出他的态度：“思维的意象”、“以纯形状进行的思维”等等。
格式塔理论视角下《枫桥夜泊》的英译分析
格式塔理论视角下 《 枫桥夜泊》的英译分析
刘丽敏 华东理工大学外 国语学院
摘
要 ： 中国 古典诗 歌 简 洁规 整的 诗歌 形 式背 后暗含 着 人们 内心微 妙 的情 感世界 。 古诗 《 枫桥 夜泊 》是 唐 朝诗 人
张 继 的代表 作 。本 文结 合格 式塔理 论 的 三大原 则 即整体 性原 则 、 闭合 性 原则 和 同构 性原 则对 《 枫桥 夜 泊》 的 三个 英译 版 本进 行分 析 ，进 而得 出诗歌 翻 译 的过程 并 不 是简 单地 把语 言结 构 层面 转换 为 目的语 的过 程 ，诗歌 整体 性 的意 象分析
许渊冲译文一：
Ｔｈｅ ｍ ｏｏ ｌ ｌ ｇ ｏｅ ｓ
使之完 整 和谐 的心理 倾 向 ， 被称 之为 闭合 性原 则 。诗 歌含
蓄 的语 言特 点充 斥 着 这 种 空 白之 美 ，为 读者 炼 造 了无 限 的遐想 空 间 。格式 塔心 理学认 为 ， 心理 和物 理是 同型 的 即
同构性 原 则。外 部事物 和 内在情 感之 间是辩 证统 一 的。
蔡 廷 干 译文 二 ：
Ｔ ｈ ｅ ｍｏ ｏ ｎ ｉ ｓ ｓ ｅ ｔ ｔ ｉ ｎ ｇ ，
王大 濂 译 文 三 ：
Ｍ ｏｏ ｎ ｓ ｄ ｏ ｗｒ ｌ ，
《 枫桥 夜 泊 》这首 诗是 唐 代诗 人 张继 途径 寒 山寺 时所 著 ，流 传 甚广 ： 枫 桥夜 泊 张 继
格 式塔 理 论 中有 两 个 重ห้องสมุดไป่ตู้要 的概 念 ，一 个 是格 式 塔质 ， 另
一
个是 格 式塔 意 象 。诗 歌 翻译 文 本 具有 相 对 独立 的 整 体
性， 即格式塔质 ， 它不是简单的语言成分的叠加 ， 而 是 言 、象 、意 及 其结 构 的 高度 整 合 。格 式 塔 意 象是 文 学作 品作 为 一 个 整体 概 念 上 的 意 象 ， 是 普 遍 存在 于 文 学文 本 中 的一种 特 质 ， 而每 个格 式 塔 意象 中都 有格 式 塔质 。《 枫 桥 夜 泊 》 这首 诗 中 ，诗 人把 自己的 情怀 借 助 这些 景 物抒 发 了 出来 。诗 中出 现 的意 象 并不 是 孤 立存 在 的 ，而 是一
“格式塔”心理学美学与古典诗歌的审美鉴赏
格式 塔 “ 整体 性 ”原 则 与诗 歌 的 审 美鉴 赏 格式 塔 的 “ 体 性 ”原则 离 不 开主 体 的 知觉 活 动 。阿 恩 整 海姆 认 为 ，艺术 是 建 立在 知 觉 基础 上 的 ，知 觉 是 一种 直 接把 握 对象 整 体 结 构 的活 动 ， 同样 的我 们 在 鉴赏 诗 歌 过程 中也应 该 注 意这 一 “ 体 性 ”的原 则 。 韦特 莫 说 ： “ 们在 曲调 、 整 人 空 间图形等方面 ，必然会 看到除 了所有孤 立的 内容 的总和 外 ，还 有 附加 的别 的东 西 。 ”ｎ 这就 是 说 ，人们 要 从整 体 上 去 把 握对 象 ，而 不 是仅 仅注 意 其 中 的部 分 因素 ，如 曲调 、空 间 、图 形等 方 面 ，不 是 把 它们 孤 立 起来 ，而 是把 它 们整 合 起 来 。整 体 的特 征 要制 约 其 部 分 的性 质 。他 援 引爱 伦 费 斯 的观 点 ，指 出 ： “ 演 奏一 支 由六 个 乐 音组 成 的 曲子 ，使 用六 个 我 新 的乐 音 ，尽 管 有 了这 种 变 化 ，你 还 是认 识 这支 曲子 ，在 这 里 一定 有 比这 六 个 乐音 的总 和更 多的 东 西 ，即第 七 种 东西 ， 正 是这 第 七种 因素 或元 素 使 我们 认 识 已经 变 了调 的 曲子 。 ” 【 乐音 是通 过 曲子 整 体 的特 性 起 作 用 的 。 格 式 塔 心 理 学 认 ２ 为 ，整 体 并 不 是各 部 分 元素 的简 单相 加 ，而 是 经 过主 体 的知 觉 活动 ，从 原 有 的因 素 中建 构起 来 的新 的 “ 体 ”。这 一 原 整 理 同样 可 以运 用 到诗 歌 鉴赏 过 程 中 ，诗 歌 鉴赏 的过程 不 是 消 极 被 动 的过 程 ，而 是主 体通 过 知 觉活 动 ，对 诗歌 原有 的意 象 重 新 进 行创 造 性 的组 合 ，形 成新 韵 意象 的 整 体过 程 。但 整 体 性 原 则 的运 用 不 仅 仅体 现 在 新 的意 象 的创 造 上 ，它 将 直接 导 致 诗 歌 终 极 的另 一 种美 ，即 中 国古 代 诗歌 里 所说 的 “ ” 、 气 “ ”、 “ ”、 “ ”。 如杜 甫 的 《 夫 》 开头 两 句 “ 韵 神 境 狂 万 里桥 西 一 草 堂 ，百 花潭 水 即 沧浪 ”中 有万 里 桥 、草 堂 、百花 潭 、沧 浪 四 个物 象 ，如 果把 这 四个 物 象独 立 出 来 ，单 独去 理 解 ，它 们 之 间并 没 有 多 大 的联 系 ，然 而 当把 它 们 放在 一起 ， 并 经 由我 们 的 审美 想 象 和审 美 知 识 的积 累 时 ，我 们就 会 发 现 其 中的 意韵 。万 里桥 是 成都 南 门外 的一 座 小石 桥 ， 相传 为 诸 葛 亮送 费炜 处 。过桥 向东 ，就来 到 “ 花潭 ” （ 浣花 溪 ） 百 即 了。 “ 沧浪 ”取 自 《 子 》 ，有 满 足 的意 思 。 “ 里桥 ”与 孟 万 “ 百花 潭 ” ， “ 堂 ”与 “ 草 沧浪 ” ，略相 映 带 ，似 对 非对 有 形式 天 成之 美 ；而 一联 中含有 四个 专有 名 词 ， 由于 它们 展 现有次第，使读者接一路风光，而境 中又略有表意，便令人 不 觉痕 迹 。这种 理 解 很符 合 格 式塔 的 “ 体性 ”原则 。我 们 整 不 是 对 诗句 中的 单个 元 素进 行 理 解 ，而 是 把它 们 组合 起 来 去
从格式塔整体性原则谈汉语古诗歌意象的英译__省略_筠_商山早行_和马致远_天净沙
语言应用研究odern chinese2012.07一、引言学术界普遍认为汉语重意合而英语重形合，即汉语以意驭形，而英语则以形制意。
方梦之（2004）指出，“形合指句子内部的连接或句子间的连接采用句法手段或词汇手段。
意合指句子内部的连接或句子间的连接采用语义手段”。
正如王力先生在《中国语法理论》“欧化的语法”一章中所说：“中国话里多用意合法，联结成分并非必须；西文多用形合法，联结成分在大多数情况下是必不可少的”。
汉语重意合这一特点在汉语古诗中表现得尤为明显。
汉语古诗通常是由一个个简单的意象组合成一幅绘声绘色的画，以达到诗人抒情之意。
在这一个个意象之间并无显性的形态联结。
读者须通过自己的想象与联想，并结合整体性原则将一个个意象联结起来，从而体会诗人融合了其思想感情表达与客观环境描写的特殊意境。
汉语重意合而英语重形合这样的一种文化差异无疑加大了汉诗英译的难度。
在英译过程中，我们应借助不同手段，如通过添加谓语动词、连接词、过去分词等来填补汉诗语言符号层面的空白，使汉语古诗中分离的、块状的意象有机串联起来，使英译文符合其自身的语言特点。
二、格式塔整体性原则格式塔心理学又称为完形心理学，是20世纪初发源于德国的一个现代心理学派。
格式塔心理学的一个重要原则便是完形原则，即认为一个格式塔就是一个心理经验上的整体，这个整体不是个个部分的机械相加。
整体是大于部整体，也就失去了其意义或者使人无法把握。
因此，整体是来自于各部分同时又是超越各部分的新的结合体。
从形式上来看，汉语古诗的意象是块状的、分离的。
但是，中国人擅长的是想象与联想，强调的是整体思维，即把看似块状的、分离的意象整合成一幅完整的图画，从中把握作者的思想动态。
而英语却注重形式形态的变化以达到连续、连贯的效果。
因此，这种融合了文学、心理学和哲学思想的格式塔整体性原则对文学翻译有着很强的指导作用。
我们在汉诗英译的过程中，不仅要在意境上呈现出整体性，也要在英译文的形式上体现出整体性与连贯性，这是由英文重形合这一特征所决定的。
基于格式塔意象再造理论探讨许渊冲英译唐诗的审美再现
3.张婷父权制下的挣扎—从《觉醒》中人物形象分析凯特·肖邦的女性观[学位论文]2011
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基于格式塔意象再造理论探讨许渊冲英译唐诗的审美再现
作者:索彦英
学位授予单位:内蒙古大学
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格式塔理论视角下李煜诗词中意象的英译研究
格式塔理论视角下李煜诗词中意象的英译研究李煜是中国古代文学史上著名的诗人，他的诗歌被称为“南唐之绝唱”，因其高超的艺术技巧、深厚的情感内涵而备受赞誉。
在许多的研究中，有人从传统文学、音韵、文化等角度来分析其作品，然而，本文从格式塔理论的视角出发，探讨了李煜诗歌中的意象，并试图对其翻译提出一些思考。
一、格式塔理论基本概念格式塔理论源于瑞士学者图本·富赖的文学批评理论，其思想核心在于认为文本中的意义构成了一种层次化系统，由一个中心（核心）概念展开，周边的细节进行支持和补充。
格塔理论的意义和主题，是通过这些周边细节的互动、衍生、连贯和协作，一步步展现在读者的眼前，形成一个互相呼应、相辅相成的整体意义。
基于格式塔理论的观点，贯穿在李煜诗歌中的意象是一种层次化、蕴含深远象征意义的体系，由比喻、象征、对偶和反复运用的类比构成，并构建着整个诗歌的意境，塑造着诗歌的情感氛围，使读者能够更加深刻地体悟其中蕴含的哲思和人生哲学。
二、李煜诗歌中的意象1. 水水是李煜诗歌中经常使用的意象，其既有直白的物质性，又有广泛的象征意义。
在著名的《浪淘沙·北青萝》中，李煜运用“清波万顷”以象征黄河东流无阻，而“浮生长恨”之“恨”亦因黄河的波涛而得到增强，体现了人类对于自然环境的爱恨交织。
另外，在《钗头凤·世情薄》中，“寄语长须酒中别，莫负东篱菊葩香”中，对比了酒和水，表达了人们为生存而面对的各种环境。
可见，李煜诗歌中水所具有的广泛并及时的象征意义是深入人心的。
2. 花在李煜的诗歌中，花是一种常见的意象，它通常以其美丽、多彩、短暂的生命和繁殖力量，象征着人类的短暂生命和人类的曾经的繁衍。
例如，在《秋夜曲·李益》中，“临岐俱默然，对酒吟长叹。
须知死别若今，酒是故人遗。
”这里的“今”指的是死别，而“故人”暗示了花朵的生命是一种短暂而又美好的存在。
在《锦瑟》中，花被运用以建立“人生苦短，花好月圆”的主题，隐喻着诗人对于生命的一种思考和反思。