15中国戏剧发展史学习资料

15中国戏剧发展史戏剧发展史一、概念界定（一）关于戏曲《长恨歌》“梨园弟子白发新”。

《新唐书·礼乐志》载：“玄宗既知音律，又酷爱法曲，选子弟三百，教于梨园。

声有误者，帝必觉而正之。

”可知梨园为玄宗时宫廷所设，主要职责是训练乐器演奏人员。

后世遂将戏曲界习称为梨园界或梨园行，戏曲演员称为梨园弟子。

中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。

中国戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化。

五大剧种：京剧、（浙江）越剧、（安徽）黄梅戏、（河北）评剧、（河南）豫剧。

地方戏曲剧种：昆曲、坠子戏、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、沪剧、晋剧、汉剧、河北梆子、河南越调、河南坠子、湘剧、湖南花鼓戏。

（二）关于话剧话剧指以对话方式为主的戏剧形式，于19世纪末20世纪初来到中国。

主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白，但可以使用少量音乐、歌唱等。

中国传统戏剧均不属于话剧，现代西方舞台剧如不注为音乐剧、歌剧等的一般都是话剧。

（三）关于戏剧戏剧指以语言、动作、舞蹈、音乐等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称；是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事的一种综合艺术。

包括戏曲和话剧。

文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。

二、发展历程（一）先秦——戏曲的孕育时期1.宗教祭祀歌舞是人类表达情感的重要手段，原始歌舞，在远古主要是作为进行巫术礼仪活动的重要绢成部分。

原始人为了表现自己对图腾的崇拜，经常举行祭祀活动，并且根据祭祀的需要，将散漫的原始歌舞组合成一定的格式。

在这种活动当中，原始歌舞逐渐增强了自身的戏剧因索。

《尚书·尧典》中记载的“百兽率舞”就是一出典型的具有图腾崇拜意义的原始歌舞：众多以动物为图腾的氏族代表分别装扮成各种动物并模仿其姿态动作进行表演，最终向尧舜氏族的图腾——“龙”顶礼膜拜，象征着臣服。

2.巫觋祀神随着祭祀仪式的不断发展，出现了专职的巫（女性）、觋xí（男性），侍奉天地鬼神，为人占卜、祈祷，也即承担人与鬼神之问互相沟通的使命。

在祭祀活动中，这些巫觋装扮成神，且歌且舞。

他们歌舞的目的不仅在于娱神，也在于娱人。

3. 俳优娱人祭祀在不断演变，巫、觋的表演越来越趋向于娱人的目的，巫觋派生出来的优（也称倡优、俳优）已经脱离了神的依附，主要以歌唱、舞蹈、滑稽、杂技等供人取乐调笑。

《史记·滑稽列传》中记载的“优盂衣冠”记述优孟为帮助孙叔敖的儿子摆脱困境，穿起孙叔敖的衣冠，模仿他的言谈举止，从外形与神态上扮演人物。

可以说，优孟的表演具备了后代戏剧的种种因素，展现了戏剧艺术的萌芽，对后代戏剧艺术的发展有重要影响。

（二）汉魏——戏曲的萌芽时期1.戏曲的歌舞基础：相和歌和傩舞2.百戏中国封建制度的建立，统一封建国家的产生，为戏剧的发展提供了广阔的天地。

汉代的物阜民丰有利于艺术的繁荣。

在秦代就有的，包括各种杂技幻术、装扮人物或动作的歌舞、简单的叙事表演等古代乐舞、杂技表演集成的“百戏”，在汉武帝时达到极盛。

3.角抵戏百戏当中最具戏剧因素的是角抵戏（大角抵），其中最出色的是《东海黄公》，演出时一人扮黄公，一人扮老虎进行角斗竞技，以规定的情节（黄公最后因法术失灵而被老虎杀死）去表现内容。

可以说，《东海黄公》的演出具备了原始的戏剧形态，在中国戏剧史上具有重要意义。

4.歌舞戏到了魏晋南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”，具有了更为浓郁的表演成份。

5.傀儡戏（三）隋唐——戏曲的形成时期1.隋代戏曲的发展2.唐代的歌舞戏《踏摇娘》：隋末河朔（黄河以北地区）苏某，烂鼻貌丑，不曾作官却自称郎中，嗜酒，常在醉后殴打他的妻子。

苏妻貌美善歌，将满怀悲怨谱为词曲，倾诉自己的不幸。

《钵头》：有胡人因其父被猛虎咬死，故身着白色丧服，披头散发，满面哀容，上山寻找父尸。

他边走边唱，山有八道弯，歌曲也就有八叠。

后来找到那只猛虎，便与虎格斗，终于把虎杀死。

情节性进一步加强，戏剧效果十分强烈。

3.唐代的参军戏由先秦俳优滑稽表演衍变发展，成为唐代最主要的戏剧样式。

参军戏以讽刺贪官参军（官职名）创制，有参军（被嘲弄者）、苍鹘（从旁戏弄者）二角色，以表演科白为主，以后逐渐加进歌舞以及弦管鼓乐成份，并有女演员参加表演歌唱。

参军戏的“脚色”（角色）行当分类比较清楚（参军、苍鹘分别相当于后来净、丑二角），而且在情节上有较为固定的设计安排。

4.唐代戏曲繁荣的原因盛唐时期，南北文化的空前融汇，中外文化的大规模交流，给文学艺术的繁荣兴旺创造了良好的社会氛围；民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展；文学艺术的繁荣，“唐大曲”、“唐传奇”和“变文”等为戏曲的发展提供了音乐基础和创作素材。

（四）宋元——戏曲的迅猛发展时期1.演出场地宋代都市里已经有了固定的大型游艺场所——勾栏瓦肆。

瓦肆又称“瓦舍”、“瓦子”，内设大小勾栏（用各种花纹图案勾连起来的栏杆，借以圈出演出场地）。

勾栏瓦肆汇集各种民间技艺，吸引一批“书会才人”与艺人们共同创造。

在这样的条件下，宋杂剧应运而生，脱颖而出，成为当时非常盛行的戏剧艺术形式。

2.音乐形式：宋大曲、诸宫调、“唱赚”3.宋杂剧素材：小说，如《目连救母》目连的母亲青提夫人，家中甚富，然而吝啬贪婪，儿子却极有道义且孝顺。

其母趁儿子外出时，天天宰杀牲畜，大肆烹嚼，无念子心，更从不修善。

母死后被打入阴曹地府，受尽苦刑的惩处。

目连为了救母亲而出家修行，得了神通，到地狱中见到了受苦的母亲。

目连心中不忍，但以他母亲生前的罪孽，终不能走出饿鬼道，给她吃的东西没到她口中，便化成火炭。

目连无计可施，十分悲哀，又祈求于佛。

佛陀教目连于七月十五日建盂兰盆会，借十方僧众之力让母吃饱。

目连乃依佛嘱，于是有了七月十五设盂兰供养十方僧众以超度亡人的佛教典故。

目连母亲得以吃饱转入人世，生变为狗。

目连又诵了七天七夜的经，使他母亲脱离狗身，进入天堂。

体制：三节四段形式：歌舞间以杂居角色：副末、副净4.南戏形成于南北宋之交的浙江温州（古称永嘉）一带的民间。

它是在宋杂剧的基础上，融和南方民间小曲、说唱等艺术因素形成的。

内容：多表现民间故事形式：体制庞大、曲词通俗质朴角色：生、旦、净、末、丑、外、贴5.元杂剧元代，是中国戏曲史的一种重要时期，它以其元曲闻名于世，而元曲中影响最大的是北杂剧（亦称元杂剧）。

北杂剧以质朴自然胜，后世戏曲文学无有出其右者；关（汉卿）、王（实甫）、白（朴）、马（致远）等杂剧作家，使北杂剧成为一代之文学。

（五）明清——南戏的重新崛起1.传奇源于宋元南戏，是其成熟化与规范化的结果。

明中叶以后，传奇代替杂剧成为戏曲舞台上的主角。

其剧本文学曲词典雅，体制庞大，名篇佳作不胜枚举，表演上则日趋成熟，多用昆曲演唱。

曲调：大幅增加，沿用南戏曲调，混用北杂居曲调，采用宫调配置篇幅：大幅增加，分“出”结构：开场的“家门”，离场的“下场诗”，结束的“散场诗”或“尾曲”2.高明的《琵琶记》和四部经典《荆钗记》：钱玉莲拒绝巨富孙汝权的求婚，宁肯嫁给以“荆钗”为聘的温州穷书生王十朋。

后来王十朋中了状元，因拒绝丞相逼婚，被派往荒僻的地方任职。

孙汝权暗自更改王十朋的家书为“休书”，哄骗玉莲上当；钱玉莲的后母也逼她改嫁，玉莲不从，投河自尽，幸遇救。

经过种种曲折，王、钱二人终于团圆。

《杀狗记》：富豪子弟孙华与市井无赖柳龙卿、胡子传交往，把同胞兄弟孙荣赶出家门。

孙华的妻子杨月贞屡劝不听，便杀了一条狗，伪装成死尸放置门外。

孙华深夜归来，大惊，急忙去找柳龙卿、胡子传，柳、胡推脱不管。

孙荣却不记前恨，帮他把“尸首”埋掉，使孙华深受感动，于是兄弟重新和好。

3.明代四大声腔中国明代南曲系统的浙江海盐腔、浙江余姚腔、江西弋阳腔和江苏昆山腔的合称。

明代戏曲，在音乐上出现明显的地方化趋势，主要表现为地方声腔的崛起。

对后世戏曲影响最大的是后两种，即弋阳腔和昆山腔，前者发展为全国影响广泛的京腔系统；后者发展成典雅细腻的昆曲。

4.昆腔改良与《浣纱记》等早期传奇剧作从元末到明中叶传奇逐渐盛行，但由于各地片言区别，声腔并不统一。

其中昆山腔在明代中叶经著名音乐家魏良辅改造加工，迅速传播开来。

而粱辰鱼以其《浣纱记》率先采用改造过的新昆曲编写，影响很大。

该剧将范蟊与西施间的恋情和国家兴亡联系起来写，思想蕴藏较丰富；结尾突破团圆窠臼，流露鸟尽弓藏的感慨，主题再次得到升华；人物性格较为鲜明。

明代中叶还有《宝剑记》、《鸣凤记》等较为出色。

5.汤显祖与沈璟明代万历年间，由于改革后的昆腔流行以及其他社会因素的促成，戏曲艺术得到空前繁荣，出现大批杰出剧作家和优秀作品：汤显祖，江西临川人，深受李贽进步思想家影响。

崇情抑理，呼唤浪漫情调，成为其美学观念的基础；创作上反对复古摹拟，反对格律束缚，著有《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》等，合称“临川四梦”（又以其书斋名之“玉茗堂四梦”）。

《牡丹亭》是其代表作，以积极浪漫主义表现方法，运用大胆的想象、艺术的夸张和曲折离奇的故事情节，塑造出杜丽娘这样高度理想化的人物形象，表现自己的理想和愿望，从而完成反对封建礼教的主题追求。

作品中以浪漫情节表现情之所至，“生者可以死，死者可以生”的伟大力量，为封建礼教压抑下的青年男女追求理想爱情呐喊。

曲辞优美感人，人物刻划细腻深刻，突破南北曲词格律而有创新，对当时和后世剧坛深有影响。

其后许多戏曲作家争相摹仿，受其影响，创怍讲究词藻，注重人物刻划，戏曲史上称为“临川派”。

沈璟，江苏吴江人，与汤显祖同时。

他在戏曲艺术上富于革新精神，特别重视曲律，修辞力求本色，创作17种传奇作品，以《义侠记》较为出色。

有些戏曲作家受其影响，创作时强调曲词要符合音韵格律，史称“吴江派”，针对当时格律混乱及以时文为南曲、追求典雅、堆砌典故等弊病，提出严守格律，崇尚本色。

对普及戏曲不无积极作用，但过分重视形式上的东西，对后世也有消极影响。

6.清初“苏州派”与《闲情偶寄》汤、沈之后，剧坛出现形式主义倾向。

鉴此，以李玉为中心的苏州派剧作家的现实主义创作，挽救了日益衰落的传奇戏，代表了明末清初戏曲艺术最高成就。

李玉，字玄玉，江苏昊县（今苏州）人，所作传奇近40种，现存《清忠谱》等18种。

《清忠谱》据明天启六年（1626）苏州实事敷演而成，反映明末尖锐的政治斗争，是中国戏曲史上第一次用写文之笔描绘市民参政斗争，做到历史真实与艺术真实的完美统一。

语言本色，通俗易懂，情节曲折紧凑。

把市民暴动的壮烈场面搬到舞台，写得既轰轰烈烈又层次分明，是戏剧史上的突破。

明清之际的传奇创作进入调整总结阶段，与李玉同时的李渔以其戏曲理论专著——《闲情偶寄》对传奇创作和昆曲艺术进行了全面、系统、科学的总结。

《闲情偶寄》涉及到戏曲理论各个内容，突破前代曲论中片面重词采音律的陈见。

系统地阐述了戏曲创作的具体原则，提出一套完整的主张，具有普遍的指导意义，对后世戏曲发展产生了极大影响。