论历史文学真实的现代转换

论历史文学真实的现代转换
本文所说的“两度创造”,是指历史文学以历史真实为基点参与现代消费的一种能动的转换过程,其意相当于黑格尔说的“既真实而对现代文化来说又是意义还未过去的内容”或伽达默尔说的“效应历史”,它是历史文学实践性很强而又非常重要的一个理论命题。

但过去有关的历史文学研究,我们往往不是将它忽略就是用简单的机械还原论进行解释。

因此,所得出的结论既有悖于创作事实,又缺乏理论的内在逻辑。

实践表明,从原生态的已然历史到创作而成“为今用”的历史文学文本,这一整个的转换过程,对历史文学作家来讲,就是从原生历史心理历史审美心理历史的转换过程;而就文本创作的角度来看,则就是从历史真实到现代消费的“两度创造”即语言形式创造和题材内容创造的过程。

所谓历史文学真实,严格地讲,是历史心理化与心理历史化的有机统一,是后(今)人以社会心理为中介、以自我实现为目的的对历史真实的一种富有理性的现代转换。

一为什么作家的文本创作首先要在语言形式方面进行改变呢?因为他们选择的历史题材对象是历史文化的产物,而它所创造的艺术成品则属于现代精神文化消费的范畴,两者由于时间鸿沟的作用,彼此在语言表现方式乃至整个生活方式诸方面存在着很大的差异。

过去耳语惯熟的用语,在今天听来可能稀奇古怪,十分生疏隔膜。

譬如“冰人”、“致仕”,除了少数的历史学家、人类学家、考古学家、文学史家外,现在能有几人知道它就是我们今天所说的“媒人”和“退休”?古今表现形式上的这种差异,给历史题材的现代消费即古为今用设置了为现实题
材所没有的特殊难度。

很显然,如果我们的作家为了所谓的“真”,让人物在作品中特别在舞台屏幕上漫口说诸如“冰人”、“致仕”之类的“当时语”,那么读者和观众一定如堕云雾之中,他们只好用西方喜剧《锁》中人物芒戈批评摩里特里安人的音乐所说的那句话来对付作者:“俺要是听不懂,就算听得见又有何用呢?”正是从这个意义上,我们对目前西方有人提出的在尊重原著的前提下将莎士比亚史剧适当浅显化现代化的主张作法原则上表示赞同。

这倒不仅仅是一般观众文化水平不高,他们只接触语体文而对文艺复兴时代的无韵素诗感到陌生,更主要的是为莎剧能藉此与缓缓有所变易的新时代的观赏者互通声息,焕发新的艺术美感。

借用英国历史教授罗恩的话来说,就是“我要让莎士比亚活在世上,而不能老是让人把他搁在冰箱里”(1)。

也正是从这个意义上,我们非常赞赏郭沫若、陈白尘早在50年前提出的历史文学不能使用真正的历史用语而只能采用“根干是现代语”(2)来进行写作的艺术主张,认为他们总结的“历史(文学)语言=现代语言,‘减’现代术语、名词,‘加’农民语言的质朴、简洁,‘加’某一特定历史时代的术语、词汇”(3)这样的语文公式,虽嫌简单但却具有一定的理论价值和重要的实践意义,可谓触到了问题的本质。

文学史上,对社会变更而造成语言形式变易规律有所察知的,历来都有。

如我国唐代刘知几在《史通•言语》篇中,就曾鲜明地提出了作者应在书中运用当代语记事而不可“稽古”的主张,他说:“夫《三传》之说,既不习于《尚书》;两汉之词,又多违于《战策》。

足以验氓俗之递改,知岁时之不同。

而后来作者,通无远识,记其当时口语,罕能从实而书,
方复追效昔人,示其稽古。

是以好丘明者,则偏模《左传》;爱子长者,则全学史公。

用使周、秦言辞见于魏、晋之代,楚、汉应对行乎宋、齐之日。

而伪修混沌,失彼天然,今古以之不纯,真伪由其相乱。

故裴少期讥孙盛录曹公平素之语,而全作夫差亡灭之词。

虽言似《春秋》而事殊乖越者矣”。

刘知几斯论主要是针对史书记载而发。

史书崇尚实录、讲究科学性准确性况且也要反对语言“稽古”,那么作为艺术创造的历史文学就更不用说了:它怎么能够置当代读者现时精神文化生活方式于不顾,偏要“追效昔人”,给他们本来愉悦易解的审美接受人为地增设翳障呢?自然,在这方面说得最深刻的还是德国美学大师黑格尔。

为什么历史题材向现代消费转换时必须要在语言表现形式上进行一度创造?包括刘知几在内的多数哲人都是从艺术的通俗化或质文代变的观点予以解释。

黑格尔的深邃就在于,他认为这种创造主要还是为艺术自身的特有规律所决定的:“艺术中最重要的始终是它的可直接了解性”,它可以破坏所谓“抄肖自然”的原则进行合目的合规律的虚构创造。

他举例说,“在特洛埃战争的年代,语言表现方式乃至整个生活方式都还没有达到我们在《伊利亚特》里所见到的那样高度的发展,希腊人民大众和王室出色人物也没有达到我们在读埃斯库罗斯的作品和更为完整的索福克勒斯的作品时所惊赞的那种高度发展的思想方式和语言表现方式”。

但这种改变对于创作来说却是许可的,不能与“反历史主义”相提并论;只要表现品的内在实质没有变,它都属于正常的虚构范围而不应受到指责。

为什么这样说呢?黑格尔极富见地地指出:这是因为“艺
术作品之所以创作出来,不是为着一些渊博的学者,而是为一般听众,他们须不用走寻求广博知识的弯路,就可以直接了解它,欣赏它……它也必须是属于我们的,属于我们的时代和我们的人民的,也用不着凭广博的知识就可以懂得清清楚楚,就可以使我们感到它亲近,而不是一个稀奇古怪不可了解的世界”(4)。

实践雄辨地证实了刘知几、黑格尔上述道理的正确。

它告诉我们语言形式的改变与否以及改变得当程度如何,不但对历史文学的本体价值起着巨大的制约作用而且有时甚至还直接关乎它的成败毁誉。

以英国18世纪初著名艺术家、考古家斯特拉特的历史传奇《奎因瑚大厅》为例,这部经西方历史小说鼻祖司各特续写润色的作品所以花时甚多而又未能取得预期成功、受人冷遇,其中一个很重要原因———如司各特所说:“那是因为那位有才华的作家使用了过于古老的语言,同时又过分地卖弄了他的考古学知识,因此它们反而成了他成功的障碍”(5)。

我国古典历史文学创作中类似的例子亦有不少。

包括《三国演义》这样的名著,也都程度不同地存在这个问题,本来,早在晚唐时代,李商隐在他《骄儿》诗中描述他五岁的儿子“或谑张飞胡,或笑邓艾吃”,已经可以证明那个时代“讲史”的艺人高明到至少能维妙维肖地扮演数个角色以致于儿童也能模仿这些角色为乐。

但是到了《三国志平话》,作者虽然给了张飞以主角的身份,却没有利用他黝黑的皮肤或其他面部特征作取笑的材料。

至于征服蜀汉的魏将邓艾就更差了,他充其量留下一个匆匆带过的名字而已。

《三国演义》稍好些,编者毛宗岗在第一次提到邓艾名字时补充了他口吃的史料:新投诚的魏将夏侯霸告诉
姜维,“艾为人口吃,每奏事必称‘艾艾’。

戏谓曰:‘卿称艾艾,常有几艾?’艾应声曰:‘凤兮,凤兮’故是一凤。

’”但是在此后的叙述中,毛宗岗仅依照罗贯中的原本,用一种简洁的文体把邓艾的话记录下来,毫无口吃之象。

美藉华人夏志清曾经指出,中国古代历史小说的表现形式一直都有个与说话传统艺人对抗的问题,他们的作者虽然远比说话艺人有学问,但由于以所谓高雅古朴为鹄的,不从谈话人那里吸取艺术营养,因此在生动的写实上反不如说话人而显得刻板枯燥。

他认为这是中国古代小说落后于西洋小说的一个重要原因(6)。

夏氏的结论是否公允可以讨论,但他所指出的现象则不容否定。

这与刘知几、黑格尔以及三百多年前冯梦龙对文言小说所作“尚理或病于艰深,修词或伤于藻绘”,“不足以触里耳而振恒心”(7)的“稽古化”的批评,应该说是颇吻合的。

在历史文学的表现形式上,可能是受崇史尊史思想观念的浸渗或文言文体的影响的缘故吧,我们历来总强调文要师古,辞要隐幽,语言“稽古化”的倾向一直是比较严重的。

这种“稽古”,从历史文学本体论角度看,实际上就等于取消了以欣赏者易解为前提条件的语文形式的一度创造;而归落到语言学的层面审视,它的问题主要在于向读者输送构成形象的信息时,因语言“稽古”或“稀奇古怪”不可解达不到应有的阈值。

惟其“达不到”,它当然也就不能有效地引发读者的心理感应,使他们借运语言信息来调动自己的感性经验去充实、构造鲜明生动的艺术形象。

而一个作品本体一旦失去了感应,那么它的一切的“真”就将变得毫无意义,根本不可能转化为现代的精神文化消费,即使具有最大的“为今用”的价值也等于白搭。