第二十一章 明传奇创作的发展与繁荣
明代传奇
吴江派、玉茗堂风格影响下的作家
• 明代中叶以后，随着传奇创作的繁盛，出 现了不同的戏曲流派，其中最主要的是以 沈璟为代表的吴江派和以汤显祖为代表的 临川派。
• 沈璟字伯英，别号“词隐”，传奇十 七种，称《属玉堂传奇》，现存《红 蕖记》、《义侠记》、《博笑记》等。 • 创作上：思想内容方面，一是宣扬封 建伦理，二是宣扬宿命论；
代表作家作品 丘浚《五伦全备记》， “寓我圣贤 言” 。 邵璨《香囊记》以宣扬臣忠、子孝、妻 贞等封建伦理为宗旨。 《香囊记》开辟了明代传奇骈俪化、典 雅化和伯华，号中麓，与王慎中、唐顺 之并称“嘉靖八才子”。 《宝剑记》抒发心内愤懑、化解胸中垒块的 有感之作。 《宝剑记》共５２出，取材于小说《水浒 传》，写林冲落草的故事，系李开先及其 友人的集体创作。剧作中的林冲基本上是 一位主动出击型的英雄。
• 四大声腔与昆腔的发展 • 从元末到明代中叶，传奇戏逐渐盛行。但 由于各地方言的区别，各地的声腔并不统 一。当时在全国影响较大的有所谓的四大 声腔系统：海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆 腔 • 魏良辅
• 《浣纱记》 • 梁辰鱼，字伯龙，号少白，江苏昆山 人，《浣纱记》原名《吴越春秋》 • 范蠡和西施
• 表演上，比元杂剧更加丰富自由，不再受 元杂剧一人主唱的限制，能够表现更多的 人物形象和更加丰富的社会生活。 • 传奇戏的出现，使我国古典戏曲进入了一 个新的发展阶段，明中叶以后，形成了我 国戏曲史上的第二个高峰。
明初传奇的特点 内容上大多是歌颂忠孝节义， 艺术上陈腐不堪，以至“以时文为南 戏”，成就不高。
明代后期传奇的繁荣
万历至崇祯年间传奇创作进入了高潮期和 繁荣期。 明代四大声腔中，昆山腔和弋阳腔彼此争 胜，分别满足了雅与俗、上流社会与大众 百姓的审美需求。从剧作精神上看，创作 倾向是张扬个性。
明代传奇体制特征和要求
戏剧史上最早出现的写现实的剧，明清三 大时事剧。
《宝剑记》
《鸣凤记》
2、分期：
• B、万历年间： • “沈汤之争”：一方面是以沈璟为领头人
的吴江派曲学家群体的产生，另一方面是 以汤显祖为楷模的“至情派”剧作家风格 的融聚，这两大戏剧流派的形成与竞争， 是明代后期传奇繁荣的重大标志，也是中 国戏剧史上的一大盛事。
三、汤显祖与“临川四梦”
• 2、思想：个性鲜明，具有平等意识，民主 思想，接受明中期王阳明的叛逆思想，对 李贽思想有深刻理解，重视世俗生活，对 封建礼教批判、抵制。
• 文学思想：“至情”论
三、汤显祖与“临川四梦”
• 3、创作： • “临川四梦”：因为汤显祖是临川人， 所
写的四个剧本因情生梦、因梦成戏，所以 把《牡丹亭》（还魂记)《南柯记》《邯郸 记》《紫钗记》合称“临川四梦”。 • 王思任《批点玉茗堂牡丹亭叙》： 《邯郸》 仙也； 《南柯》，佛也； 《紫钗》，侠也； 《牡丹亭》，情也。 • “一生四梦，得意处惟在《牡丹》。”
于丹《游园惊梦》
• 内容：至情至性。 • 形式：载歌载舞。 • 梦幻之美、深情之美、悲壮之
美、苍凉之美、风雅之美、诙 谐之美、灵异之美。
2、分期：
• ②中后期： • A、先声：嘉靖三大传奇： • a、李开先的《宝剑记》， 共52出，明代中
期传奇中第一个剧本。 • b、梁辰鱼的《浣纱记》，共45出，第一部
明代传奇体制特征 和要求
（一）明代传奇的体制特征：
1、明清传奇：明清时期用南曲写作 和演唱的长篇戏剧形式，是在宋元 南戏的基础上发展起来的，叙事生 动、故事性强、具有传奇色彩，代 表明清戏剧的最高水平。代表作品 是汤显祖的“临川四梦”、洪昇的 《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》。
袁行霈《中国文学史》复习笔记及考研真题与典型题详解(明代传奇的发展与繁荣)
第6章明代传奇的发展与繁荣6.1 复习笔记一、明初传奇概述1．传奇的渊源及体制（1）传奇的渊源“传奇”最早特指唐代的短篇文言小说，宋代话本小说中也有“传奇”一类；元杂剧也曾被称为“传奇”，因为许多唐传奇都曾被元杂剧改编成剧本，而大部分杂剧也都带有浓郁的传奇色彩。
自从宋元南戏在明代规格化、文雅化、声腔化和全国化之后，由南戏所升格的传奇便渐渐成为不包括杂剧在内的明清中长篇戏曲作品的总称。
（2）传奇的体制经过元末明初的四大南戏之后，尤其是经过《琵琶记》的创作之后，南戏才开始逐步规格化，宫调系统也渐渐严密起来，传奇多系有名有姓的文人雅士所创作，文词自然也朝着典雅甚至骈俪的方向发展。
【名师点拨】明传奇既带有传统南戏的面貌，又拥有自己独特的风韵，与唐传奇也是名同实异。
因此，将其与南戏、唐传奇以及杂剧相对比，自然也成为考研试题中的应有之义，在这方面，考生应多加练习。
2．明初传奇的道学气和八股化（1）明初统治集团大力推行程朱理学，此时的传奇带有浓厚的伦理教化意味。
如邱濬的《五伦全备记》，剧中情节全系图解伦理概念，毫无生活气息；邵璨的《香囊记》，也是一部宣讲封建礼教之作，它开辟了明代传奇骈俪化、道学化和八股化的源头。
（2）明初百馀种传奇中，较少受道学气和八股味污染的有《精忠记》《金印记》《千金记》《连环记》等知名剧作，这些剧作中的人物形象反映出了英雄与历史本身的魅力，具有道学传奇与八股传奇无论如何也比拟不了的美感。
二、明代中期三大传奇明代中期三大传奇是指李开先的《宝剑记》、梁辰鱼的《浣纱记》和王世贞等人的《鸣凤记》。
1．李开先的《宝剑记》《宝剑记》是李开先及其友人的集体创作，共52出，取材于小说《水浒传》，写的是林冲落草的故事。
其充满战斗激情的烈烈雄风，强悍地掠过明代开国后近两个世纪的沉闷剧苑。
其《夜奔》一场戏，至今还作为武生的看家戏而风靡场上，激荡人心。
2．四大声腔与昆腔的发展从明初到嘉靖约两个世纪内，在南方的众多地方声腔中，弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔脱颖而出，流播广远。
简述明代传奇戏的体制特点
简述明代传奇戏的体制特点
明传奇是在宋元南戏和金元杂剧基础上发展与丰富起来的中国戏曲艺术，其体制特点主要有：
（1）剧本体制上的继承与创新
明传奇剧本体制有许多新的创造，表演艺术在明代中叶以后达到了高峰，从而构成了中国戏曲繁荣发展的新阶段。
明传奇在形式上承继南戏体制且更加完备。
一个剧本，大都只有30出左右，常分为上、下两部分；作家还特别注意结构的紧凑和科浑的穿插。
（2）传奇的音乐采取曲牌联套的形式
明传奇的音乐采取曲牌联套的形式，但比南戏有所发展，一折戏中不再限于一个宫调；曲牌的多少，也取决于剧情的需要；所有登场的角色都可以演唱。
（3）语言运用上的特点
明传奇在语言运用上的特点是典雅有余，当行不足，谨严有余，生动不足。
剧中许多曲词，在书房里低徊吟咏，真觉情文并茂；而搬到舞台上演唱，不见得入耳就能消化，这实际上表现了明文人剧作的共同特征。
明代传奇的发展与繁荣--中国古代文学史笔记
明代传奇的发展与繁荣明戏曲的主体是传奇。
第一节明初传奇概述一.“传奇”。
（一）最早特指唐代短篇文言小说。
（二）宋话本小说中也有“传奇”类。
（三）元末明初学者也有将元杂剧称为“传奇”，原因：许多唐传奇都曾被元杂剧改编成剧本；大部分杂剧也都有浓郁的传奇色彩。
（四）宋元南戏在明规格化、文雅化、声腔化和全国化后，传奇便成为不包括杂剧在内的明清中长篇戏剧的总称。
二.明传奇：（一）宋元南戏本是在村坊小曲、里巷歌谣和宋词等诸多艺术基础上发展起来，在音乐和表演上有较大随意性；因此早期南戏一般格律不甚讲究，宫调组织不严密。
（二）经元末明初“荆”、“刘”、“拜”、“杀”四大南戏后，尤其经《琵琶记》后，南戏逐步规格化，宫调系统也渐渐严密。
1.《琵琶记》作为南戏与传奇间承前启后的作品，其“不寻宫数调”论表现出南戏向传奇转型间关于音乐规格化的普遍追求。
2.从《琵琶记》始，传奇多系有名有姓的文人雅士创作，文词朝着典雅甚至骈俪方向发展；随着四大声腔的成熟与流播，源于南方的传奇成为明戏曲主体。
三.明初传奇有浓厚的伦理教化意味，这与统治集团对程朱理学的推行息息相关：（一）邱 《五伦全备记》等传奇，是明初道学戏剧的发轫之作。
（二）邵璨《香囊记》写宋张九成与贞娘故事。
1.可说是封建礼教集大成者。
2.结构上对《琵琶记》、《拜月亭》承袭多，语言素材上大量采用《诗经》和杜甫诗句，典故对句层出不穷，连宾白亦多用文言，开辟明传奇骈俪化、典雅化和八股化源头。
四.《精忠记》、《金印记》、《千金记》、《连环记》等较少受道学气、八股味污染。
（一）姚茂良《精忠记》讴歌岳飞爱国精神，渲染悲剧氛围；《双忠记》讴歌张巡、许远守城不降的英雄气概。
（二）苏复之《金印记》写苏秦拜相前后的人情冷暖、世态炎凉。
（三）沈采《千金记》以韩信为主线，描摹楚汉相争的大场面。
（四）王济《连环记》演王允施连环计诛董卓。
五.“《精》、《金》、《千》、《连》”四大剧目不乏粗糙处，因袭部分多；但人物形象丰满，反映出民族与历史本身的魁力。
第二十章 明代的杂剧创作流变
第二十一章明代的杂剧创作第一节明代杂剧创作的流变明代杂剧创作是在元代杂剧创作的基础上发展的。
从发展成绩来讲，它既比不上元代杂剧创作的成就，也和明代的传奇创作不可同日而语。
由于时代政治、经济、文化环境的影响，明代杂剧的创作呈现出以下几个主要的发展阶段，而且每一阶段呈现出不同的发展特色：一、脱离现实、粉饰太平、宣传教化的明初宫廷派杂剧作家的创作：明代初年，由于统治阶级实行高压的政治思想文化统治政策，不仅继续确立了程朱理学的独尊地位，并且加强了对通俗文学的干预和诱导。
在这种社会现实下，明初宫廷派杂剧作家的创作应运而生。
据朱权《太和正音谱》的记载，这一时期的主要作家大致有十六人，这十六人大都与朝廷有着千丝万缕的联系。
从题材来讲，他们的杂剧创作进一步坚持了元末杂剧创作中伦理教化、神仙道化以及风化雪月的题材选择，并且表现程度更为剧烈；从语言风格来看，与元杂剧的质朴本色相比，它们更趋华丽雅致；从艺术体制来看，它们不仅突破了元初杂剧一人主唱的格局，而且南北曲融合的趋势更加明显。
具体地说，这一时期出现的主要作家和作品有：1、皇子朱权的杂剧创作：朱权（1378—1448）是明太祖的第十七子。
为在激烈的皇权斗争中苟且偷生，他便沉浸在戏曲、音乐和道家学说之中。
在戏曲研究领域，他1398年创作的《太和正音谱》兼戏曲体式论和曲谱为一体，全书分戏曲体式15种，杂剧12科，收录、品评了金代董解元以下、元和明初的杂剧与散曲作家203人的作品，对近人研究元及明初杂剧有重要的参考价值。
在这部书籍中，朱权认为戏曲乃是盛世之声和太平之象，这既体现出其对戏曲功能的基本认识，也决定了其戏曲创作的基本倾向。
他创作的杂剧作品主要有《冲漠子独步大罗天》、《卓文君私奔相如》等，前一部属神仙道化剧，后一部属才子佳人戏。
2、皇孙朱有炖的杂剧创作：朱有炖（1379—1439），是明太祖的孙子。
他是明代杂剧史上创作杂剧较多的杂剧作家。
他的杂剧创作从题材来分，可分为四类，一类是歌舞升平的喜庆剧，主要有《牡丹仙》、《八仙庆寿》等10种；二是度脱入道的神仙剧，主要有《小桃红》、《十长生》等10种；三是宣扬节义道德的伦理剧，主要有《烟花梦》、《香曩怨》等9种；四是表现英雄的历史剧，主要有《豹子和尚》、《仗义疏财》两种。
11、明代传奇
２．临川派
又名“玉茗堂派”。明代后期的戏曲 流派，因代表人物汤显祖为江西临川人， 书室名“玉茗堂”而得名。在戏曲创作上， 临川派主才情，不拘音律；要求语言要有 文采，要表现人物的“意趣神色”；以奇 幻事体现浪漫风格，以男女至情反抗礼教。 因此也称之为 “至情派”或“ 文采派” 。 在晚明曲坛上，与注重音律的吴江派各树 一帜。 重要作家有阮大铖 、吴炳等。
《鸣凤记》 得名：
第一出《家门大意》： “前后同心八谏臣，朝 阳丹凤一齐鸣。”
八谏臣，即杨继盛、董传策、 吴时来、张翀、郭希颜、邹 共同点：为国 抗争，为民请 命 。 应龙、孙王扬、林润。 又合夏言、曾铣为“十义”， 或称“双忠八义” 。
杨继盛夫妇形象： 杨继盛揭发严党仇鸾通敌的阴谋，反遭严嵩陷 害，毒刑拷打，手指拶折，胫骨夹损，贬谪到 边地为小吏。仇鸾事暴露后，皇帝召回杨继盛， 升任兵部武选司。出于义愤，杨继盛决心写奏 本弹劾严嵩。当他“灯前修本”时，手指流血， 夫人劝阻，甚至先人鬼魂也现形警诫，他仍义 无反顾。次日，他到午门外朗声宣读奏章，结 果当即被判处斩刑。杨夫人闻讯赶到刑场，为 丈夫满斟别酒一杯，并高诵祭文，表扬丈夫的 “正气”、“忠心”和“壮怀”。为了替丈夫 伸冤，杨夫人伏阙要求“尸谏”，监斩官不敢 转达，她立即
阮大铖传奇戏存4种，有《春灯谜》、 《燕子笺 燕子笺》、《双金榜》、《牟尼合》合称 燕子笺 《石巢传奇四种》。
《燕子笺》
《燕子笺》描写唐代书生霍都梁和名妓 华行云、礼部尚书的女儿郦飞云之间的 爱情、婚姻故事。该戏采用双线结构， 关目离奇巧合，引人入胜。然人们对该 戏的评价却不尽相同。清代梁廷楠在 《曲话》中曾赞扬此剧：“《燕子笺》 一曲鸾交两美，燕合双姝，设景生情， 具徵巧思”；而叶堂却斥为“以尖刻为 能”（《纳书楹曲谱读集》）。
第二十一章 明传奇创作的发展与繁荣
第二十一章明代传奇创作的发展与繁荣传奇是明代戏曲创作的主体，代表着明代戏曲艺术的最高成就，它开创了中国戏曲艺术的新天地：第一节明传奇创作流变一、“传奇”一词内涵的发展演化：“传奇”一词的最初含义，约略同于“志怪”。
“传”者，志也、记也；“奇”者，怪也。
所以，“传奇”即记述奇人奇事。
“传奇”之名，最初见于中唐元稹的自传体小说《莺莺传》，该小说曾被题名为《传奇》。
唐末人裴鉶创作的小说集亦题名为《传奇》。
由此出发，“传奇”最先成为唐代文言小说的专名，宋代话本小说中也有“传奇”一类。
因元代杂剧创作的许多作品都是由改编唐传奇而来，所以在元末明初，“传奇”又往往指的元杂剧。
在明嘉靖之后，一方面由于杂剧创作成就的总体衰退，一方面由于传奇类戏曲创作的兴盛，特别是宋元南戏在明代规格化、文雅化、声腔化和全国化之后，“传奇”名称就专指明代戏曲创作中以南曲为主谱成的中长篇戏曲。
二、明传奇的形成及体制特点：明传奇直接发源于宋元南戏。
宋元南戏本是在村坊小曲、里巷歌谣和宋词等诸多艺术门类的基础上发展起来的，一般在格律上不甚讲究，在宫调组织上也不严密，音乐及表演都带有较大的随意性。
关于此，徐渭在《南词叙录》中有说明：“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士大夫罕有留意者。
……顺帝朝，忽又亲南而疏北，作者猥兴，语多鄙下，不若北之有名人题咏也。
”高明《琵琶记》“用清丽之词，一洗作者之陋，于是村坊小伎，进与古法相参，卓乎不可及已”。
经历四大南戏，尤其是《琵琶记》之后，南戏才开始逐步规格化，宫调系统也逐渐严密起来。
《琵琶记》作为南戏与传奇之间承前启后的作品，其“也不寻宫数调”之表述，恰显示出南戏向传奇转型期间关于音乐规格化的普遍追求。
也是从《琵琶记》开始，传奇多系用名有姓的文人雅士所创作，文词自然也朝着典雅甚至骈俪的方向发展。
明代又充分利用了南方“四大声腔”的音乐资源，终于自明代发展成一种成熟的表演形式。
所谓“四大声腔”，指的是在当时南方地区流行的四种地方声腔，分别为弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔。
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第二十一章明代传奇创作的发展与繁荣传奇是明代戏曲创作的主体，代表着明代戏曲艺术的最高成就，它开创了中国戏曲艺术的新天地：第一节明传奇创作流变一、“传奇”一词内涵的发展演化：“传奇”一词的最初含义，约略同于“志怪”。
“传”者，志也、记也；“奇”者，怪也。
“传奇”即记述奇人奇事。
“传奇”之名，最初见于中唐元稹的自传体小说《莺莺传》，该小说曾被题名为《传奇》。
在元末明初，“传奇”又往往指的元杂剧。
在明嘉靖之后，一方面由于杂剧创作成就的总体衰退，一方面由于传奇类戏曲创作的兴盛，特别是宋元南戏在明代规格化、文雅化、声腔化和全国化之后，“传奇”名称就专指明代戏曲创作中以南曲为主谱成的中长篇戏曲。
三、明代传奇创作流变（一）明初传奇创作的道学气和八股化：明代初年，一方面继承元末高明《琵琶记》“不关风化体，纵好也徒然”的创作观念，一方面受明初政府大力提倡程、朱理学思想、加强对戏曲表演艺术的积极干预和实行八股取士的科举制度，表现于传奇创作，就呈现出明显的道学气和八股化。
这集中体现在邱濬和邵璨的传奇作品：1、邱濬的《五伦全备记》：叙述伍子胥的后人五伦全与其异母弟五伦备等人既是忠臣孝子，又是夫妻和睦、兄弟友善、朋友信任的五伦典型。
该剧纯属道德说教，缺乏动人的色彩，因而被明人斥为“纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人呕秽。
”它是明初枯燥无味的道学家戏剧的发轫之作。
2、邵璨的《香囊记》：写宋代张九成与新婚妻贞娘的悲欢离合故事。
全剧宣扬的是“忠臣孝子重纲常，慈母贞妻德允藏，兄弟爱慕朋友义”等伦理思想。
在结构上，该剧对《琵琶记》、《拜月亭》多有承袭，在语言素材上大量采用《诗经》和杜甫诗句，典故对句层出不穷，连宾白亦多用文言。
《香囊记》开辟明传奇骈俪化、典雅化和八股化的流弊。
3、较少受道学气及八股化影响的传奇作品。
《精忠记》、《金印记》、《千金记》、《连环记》。
这些剧本在艺术上虽然也有缺陷，但总体来讲，思想内容和艺术成就都较高。
（二）直面现实、颇具战斗精神的明中期传奇创作：明嘉靖后，伴随着明社会日益激烈的内忧外患斗争，明代的传奇创作较之明前期，出现了很大的变化。
此时的传奇创作作品都一般能正视现实，表现现实斗争，其间寄予了强烈的战斗精神。
“三大传奇”的出现是此时传奇创作成就的集中体现，这三部作品分别是李开先的《宝剑记》、梁辰鱼的《浣纱记》、署名王世贞等人的《鸣凤记》。
1、李开先的《宝剑记》：共52出，取材于小说《水浒传》，主要演绎了水浒英雄林冲的故事。
在此剧中，林冲是一个主动出击，自觉自愿地和以高俅、童贯为代表的奸党展开了坚决的斗争，其中体现出了主人公知其不可为而为之的悲壮精神。
人物形象刻画逼真，曲词比较清畅，尤其是《夜奔》一曲对主人公心理的刻画描摹尽致。
2、梁辰鱼的《浣纱记》：梁辰鱼是魏良辅的学生。
该剧通常被认为是第一部用改革后的昆山腔谱曲并演出的传奇剧本，它对新昆腔的传播起了很大的作用。
《浣纱记》通过西施、范蠡的悲欢离合演出了吴越两国的兴亡。
由于他们的爱情信物是一缕浣纱，因而得名。
作品歌颂了为国家利益而牺牲儿女私情的西施和范蠡。
在这一故事的叙述中，作者也表现了悖论的历史悲剧意识和苍凉沉重的王朝兴衰之感：“呀，看满目兴亡真凄惨，笑吴是何人越水谁？”3、相传为王世贞或其门人作的《鸣凤记》：该剧取材于当时发生的政治斗争事件，演绎了以夏言、杨继盛为代表的忠臣和以严嵩父子为代表的奸臣的政治斗争，既深刻揭露了当时政治的腐朽和残酷，又歌颂了忠臣义士前赴后继的斗争精神，塑造了一批形象鲜明的忠臣形象。
《鸣凤记》堪称戏曲史上较早、较完整地反映当时政治事变的悲剧现代戏。
（三）明代后期传奇创作的繁荣在明代后期的万历至崇祯年间（1573—1644），传奇创作进入了高潮期和繁荣期。
以汤显祖为杰出代表的传奇作家，成为明代文学史上一支重要的力量。
以沈璟为代表的吴江派的戏曲创作和戏曲理论也形成了自己的特点。
简言之，明代后期传奇创作呈现出以下几个方面的基本特点：1、从声腔发展来看，昆腔传奇几乎一统天下，与此同时，弋阳腔也与其他地方戏结合起来，上演了丰富多彩的传奇剧目。
2、从思想倾向来看，此时的传奇创作重在宣扬个性解放的文化观念，对压抑人个性发展的封建专制制度给予了严厉的批判。
汤显祖的《牡丹亭》孟称舜的《娇红记》等作品3、从创作题材来看，此时出现了各类题材的戏曲作品，其中大部分作品对黑暗现实给予了控诉和反抗。
（1）歌颂忠贞、斥责奸佞的爱国主义剧作：如李梅实、冯梦龙的《精忠旗》写岳飞抗金受害、卖国贼秦桧终遭冥诛，（2）歌颂清官、诅咒奸邪的剧作：如《珍珠记》、《袁文正还魂记》歌颂了包拯，。
（3）道德说教与宗教演示剧：前者如《忠孝记》、《全德记》、《四美记》，都充满着陈腐的封建道德劝戒。
后者如《目连救母劝善戏文》，充满了因果报应的种种恐怖场景。
（4）表现男女爱情的剧作：这类剧作以喜剧和悲剧两种形式存在。
喜剧方面的代表作品是高濂创作的《玉簪记》，悲剧方面的代表作品是周朝俊的《红梅记》、孟称舜的《娇红记》。
（5）揭露社会黑暗的剧作：其中以万历年间的孙钟龄较为出名。
他所创作的《东郭记》和《醉乡记》，合称为《白雪楼二种曲》。
4、从理论探讨来看，此时出现了大量的戏曲研究成果。
吴江派的代表人物沈璟写作了大量的曲学论著，其中的《南九宫十三调曲谱》成为后世曲家的填谱法则。
吕天成创作的《曲品》，是继明代徐渭《南词叙录》之后第二部著录和评论明代传奇的专书。
徐渭的学生王骥德创作的《曲律》是明代最重要的曲学理论成果，是关于中国戏曲创作规律的比较系统的总结。
第二节吴江派与临川派的戏曲活动与论争一、沈璟与吴江派作家的戏曲创作与戏曲理论：1、沈璟的戏曲创作与戏曲理论：总体来讲，沈璟的曲学主张比他的戏曲创作影响较大。
沈璟的戏曲主张主要体现在以下三个方面：一是倡导“命意皆主风世”，即要求戏曲创作承担起宣传伦理教化的功能，这实际是中国传统“文以载道”观念的继续；二是提出戏曲创作的本色论，即要求戏曲创作的语言通俗易懂；三是提出了戏曲创作的声律论，即要求戏曲创作中的语言应该符合昆腔声律的要求，这是沈璟曲学理论中影响最大的方面，也是他以一贯之的主张沈璟精通音律，他的戏曲论著大致有《南词韵选》、《遵制正吴编》、《论词六则》、《唱曲当知》、《南九宫十三调曲谱》等。
但现在流传下来的只有最后一种。
它又名为《南词全谱》，是沈璟在前人论曲的基础上，对昆曲的七百一十九个曲牌进行考订，规范曲牌的句法格式，确定声律音韵，分别正字和衬字，标出板眼，成为后人制曲和唱曲的规范，在当时和后世都发生了重大影响。
（2）吴江派的戏曲创作与戏曲理论：在沈璟曲学理论主张的旗帜下，集中了余姚人吕天成和叶宪祖、苏州人冯梦龙和袁于令、上海人范文若、嘉兴人卜世臣、吴江人沈自晋等昆曲作家，他们大都是沈璟的子侄、门生或朋友，且对昆曲格律十分讲究，所以被称为吴江派作家群。
他们总体来讲，与沈璟一样，戏曲作品影响不很大，而在戏曲理论上的探讨影响较大。
A、吕天成：曾用昆曲格律校正过包括“临川四梦”在内的28种南戏和传奇。
戏剧创作有杂剧《齐东绝倒》流传于世。
《曲品》，是继徐渭《南词叙录》之后第二部著录和评论明代传奇的专书。
沈璟和汤显祖，在书中被并列为上上品。
对于“沈汤之争”，他提出“倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎？”是十分公允的论断。
B、叶宪祖：有《骂座记》、《易水寒》12种杂剧流传至今，《金锁记》。
他的剧作多以历史人物作为表现对象。
C、冯梦龙：从曲目、排场两方面入手改编了包括《牡丹亭》在内的多本传奇，至今尚存《新灌圆》14种。
创作的传奇有《双雄记》、《万事足》。
此外，徐渭的学生王骥德虽然不是吴江派的成员，但与沈璟、吕天成等曲学家订交不浅。
他的《曲律》专著，是明代最重要的曲学理论成果，是关于中国戏曲创作规律的比较系统的总结。
2临川派作家的创作：又称玉茗堂派作家群，是以著名传奇家汤显祖为代表而形成的一个戏曲创作流派。
汤显祖为江西临川人，受当时主情论哲学思潮和日益发展的佛学思想的影响，汤显祖的传奇创作习惯于以男女至情反对“理教”对人“欲”过度扼杀，以奇幻之事承载浪漫风格，以绮词丽语体现无边文采。
受其影响，在当时出现了一大批宗汤和学汤的戏曲作家和作品。
因而，在戏曲史上，往往将宗汤、学汤较为明显并有所成就的剧作家们称为“临川派”，或者称以汤显祖室名为题的“玉茗堂派”。
在中国文学史上，一般将江苏人吴炳、安徽人阮大铖、浙江人孟称舜归入临川派作家群。
A、孟称舜：创作流传下来的传奇主要有《娇红记》、《二胥记》、《贞文记》，其中以《娇红记》影响最大。
主题主要有二：一是提倡“始若不正，卒归于正”的伦理观，暗含着对理学教条的纠偏；二是倡导“同心子”的爱情观，显示出对单纯才子佳人爱情剧的提高。
该剧以悲剧见长，中国悲剧以“怨谱”定名，《娇红记》是较早的一部传奇。
B、吴柄：传奇作品有《西园记》、《画中人》、《疗妒羹》、《绿牡丹》、《情邮记》、合称为“粲花斋五种曲。
”他的剧作场面生动，巧合不断，具备可看可演的戏剧性；所作文词雅洁优美，情境交融，具有可赏可感的文学性；心理描摹细致入微。
C阮大铖：人品恶劣。
创作的传奇有《春灯谜》、《燕子笺》、《双金榜》、《牟尼合》，合称为“石巢四种。
”其剧作文采斐然，辞情华赡，剧情曲折离奇，可观性较强。
3、“沈汤之争”：是明代曲坛上汤显祖和沈璟之间关于戏曲创作的论争。
当时，从合律的要求出发，沈璟、吕玉绳将汤显祖的《牡丹亭》改写成《同梦记》，引起了汤显祖的极大不满：“《牡丹亭记》要依我原本，其吕家改的，切不可从。
虽是增减一二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不相同了。
”“沈汤之争”于是由此发生。
论争的实质问题就是戏曲创作应以合律为主，有利于剧本的舞台演出？还是以意趣神色为主，符合剧本文学的文学属性。
汤显祖显然注重的是后一点，他在给吕姜山的信里明确地说：“凡文以意、趣、神、色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能时时顾九宫四声否？如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。
”他所说的“意”，是指作者的意图和作品的思想；所说的“趣”，即指情趣、艺术构思；所说的“神”，指气韵、艺术形象生动可感；所说的“色”，即艺术语言的准确鲜明。
这四者在作品中应和谐统一。
这一封信是对吴江派的有力反击。
他们之间的论争不仅标志着明代后期传奇创作的繁荣，也标志着中国曲学理论研究的深入。
第二节汤显祖的生平思想与创作概况二、汤显祖的思想追求与其悲剧结局：，在汤显祖的思想中，既有明末舒张个性的进步思潮的特点，又不乏传统文人入世出世之间的矛盾情结。
具体来讲，汤显祖的矛盾思想主要体现在以下几个方面：1、追求“王术”社会理想，但理想最终归于毁灭：汤显祖所企望的“王术”社会的基本内涵是：治平之世，礼仪之国，举贤任能、薄赋轻徭、丰衣足食。