天堂之日

《天堂之日》摄影师自述身为一名电影摄影师，自然我会被注重画面的导演的作品所吸引。

而我觉得有三位美国导演在视觉表现力上具有大师水准，他们是：King Vidor，Josef Von Sternberg，以及John Ford。

他们对布景设计，摄影角度，画面构图以及灯光设计都感兴趣，并结合到自己的创作中，创作出的电影作品具有经得起时间考验的创新和表现。

以上几位视觉系导演，尽管他们复杂而细致的美学为人称道，在用灯上他们却都坚持求简的原则。

在他们的电影中，灯光和场面调度（Mise-en-scène）的结合程度让灯光成为了场面调度的一部分。

这种视觉和灯光上的高度整合总是能引导我，而这种艺术偏好也把我引向Terrence Malick和他的作品──《天堂之日》。

当制片人Harold和Bert Schneider第一次就《天堂之日》联系我时，我要求看一看Malick之前的电影《恶土》（BADLANDS）。

在看过之后，我立即意识到我可以和这个导演建立一种独特而富有成效的合作关系。

之后我又了解到Terry非常钦佩我在《野孩子》(L'ENFANT SAUVAGE)中的工作，虽然那是部黑白片，但与同样是时代剧（period movie ）的《天堂之日》颇有相似之处。

事实上，正是因为这部Francois Truffaut的电影，Malick才想到要找我来拍《天堂之日》。

在电影拍摄的过程中，导演和摄影师之间的沟通常常会因为导演不理解电影摄影要求的技术细节而产生混淆和误会。

但和Terry一起工作，这样的事绝不会发生。

他总是准确的了解我在摄影上的偏好和说明。

并且他不但允许我做一个我想做很久的尝试──在拍摄时代剧时使用比老派做法少得多的人工照明（多数时候我完全不用）──实际上他更是在逼我这样做。

这种创造性的支持令我个人十分兴奋，更直接拔升了我的工作水准。

我们的创作主要的坚持就是简单的摄影：清理掉近期电影中的人工照明。

我们参考了默片时代的电影（Griffith，Chaplin等人的作品），当时的摄影师对自然光有着基础而独到的运用。

尽可能的运用自然光意味着在拍白天的室内场景时只使用窗户透进来的光，就像伟大的荷兰画家Johann Vermeer的画。

拍摄夜晚的室内戏时只用单一的合理光源（justifiable source）来做有限的照明，例如手提灯、蜡烛、或电灯泡。

因此，《天堂之日》在某种意义上是在向有声片诞生之前的影像工作者致敬，向我喜爱的粗糙质感致敬，向缺少人工精致和光泽致敬。

电影艺术──胶片的影像展现──在三十年代、四十年代、五十年代变得非常成熟而复杂。

作为一个影迷，我喜欢那些电影的摄影，尤其是早期的有声片，但那并不是我自己想寻求的风格。

我所拍摄的全部电影，灵感都来着那些伟大的画家。

而拍摄《天堂之日》这部电影，主要影响我的是美国画家，比如Andrew Wyeth和Edward Hopper。

此外，作为一个卓为了解艺术的人，Terry Malick也是一个经典硬照的收集者。

他收集的一些关于19世纪末，20世纪初的摄影集成为了我们设计服装和感知那个时代气氛的指南。

最后，我们考虑到这些照片的影响力，决定把他们放到片头部分，作为观众对影片的第一印象，以此来建立影片中那个时代的气氛和感觉。

Bill Weber剪辑了这些片段，片头的那些照片，伴随着充满画面感的古典旋律，缓慢而又庄严的，断奏而犹如颤音一般，一张接一张的呈现在观众眼前。

为了寻找这部特别的电影的布局和风格，当我踏上加拿大的外景地后，最先考虑的，就是在本片中如何使用自然光。

在法洗衣粉放在红国，因为有厚厚的云层覆盖在天空上，阳光十分的柔和细腻，因此在拍摄外景时十分轻松，你不需要为拍摄不同角度的镜头的（光的）连戏做任何调整。

而在北美，空气更通透，阳光的质感就更硬一些。

但使用逆光拍摄人物时，在胶片里他的脸就会被笼罩在一片阴影里。

通常情况下，在拍摄白天的外景时人们会用反光或者人工照明（比如弧光灯（arc light））来进行补光，减少阴影，降低画面的反差。

但在拍摄这部电影时，我和Malick都觉得不要跟从旧的拍摄方法，不用灯，更多的以阴影部位作为曝光标准进行拍摄。

这会让天空过曝掉，使得蓝天不那么蓝。

Terry很喜欢这种效果。

Malick和Truffaut一样，追随当下消色的风潮，蓝天会让他们很困扰。

因为蓝天让风景变得如同明信片，像是低俗的旅游宣传广告。

直接对逆光时的阴影部位进行曝光会让天空过曝，缺少色彩。

如果使用弧光灯或反光板补光的话则会让整个画面变得很平（flat），没有重点，而且视觉上也很无趣。

我决定弃用所有的反光和人工照明，然后分别对天空和阴影进行测光，根据两者的光差折中进行曝光，结果就是人的面孔会有一点点曝光不足，而天空会有一点点过曝，让天空不会太蓝，但又不会变成死白。

但令我吃惊的是，这个创新的决定成了摄制组的同事们争论的主要焦点。

身为欧洲摄影师为（好莱坞）片厂大制作影片工作的境况，使我不能自主挑选愿为我工作的技工。

相反，本片的技工由制片人指定招募。

除了极少数特例外，整个摄制组都是由典型的好莱坞老技工组成。

这些人已经习惯了圆滑矫饰（polished）的打光和摄影方式。

对他们来说人脸绝不应该被笼罩在阴影中，而天空应当永远是蔚蓝色。

我发现当我走上拍摄现场时，弧光灯早已就位并为每场戏做好了准备。

而我的工作变成了削减照明，也就是说，把虚假、传统的照明灯具移走。

我看得出，摄制组人员对我们为本片使用的创新手法十分不满，有些人开始公开批评我们对工作毫无头绪，不够“专业”。

在这些时候，为了表示出善意，我们会为一个镜头分别拍两条，一条使用弧光灯，另一条则不使用。

之后，我们邀请了那些质疑者观看毛它都区别其它片素材（rushes）以比较效果，并给出评论。

随着拍摄的深入，这种创意上的矛盾也愈发激烈。

幸运的是Malick不仅对我支持，而且比我更加勇敢。

在拍摄一些场景时，我最初认为有必要用塑料泡沫板将日光反射至演员脸上以减小反差，而Malick则请求我不使用反光板。

由于我们能即时看到毛它都区别其它片素材，发现拍摄效果明显有利于对故事的视觉表现，我们也变得越来越大胆，不断减少人工照明，追求粗糙、自然的影像质感。

一些工作人员开始理解我们的追求，并渐渐参与到创作中。

其他人则从未理解。

如果说（我们）和一些技工确有矛盾，在艺术层面上，我却很幸运，能和一些我想象得到的最顶级合作者一起工作。

每部电影都会有一个真正为影片的“创作”负责的小组。

在《天堂之日》中这个团体由6至7个人组成：制作设计师Jack Fisk，他设计并构建了农场主的居所和移民劳工们居住的小木屋。

服装设计师Patricia Norris，她用卓越的品味和超群的触觉，重现了那个时代的服装。

Malick的一位助手Jacob Brackman，负责了第二组（second unit，大多拍摄主要演员不参与的过场镜头）拍摄。

此外，当然还有制片人，Harold与Bert Schneider。

我们几个人每天都会驾着一辆货车从旅馆驶向麦田。

车程有一小时，所以我们总会在路上讨论这部电影。

这样来看，我们的小团体在每天早上都会进行关于影片制作的即兴会议。

在一部大制作影片中能有如此的创作统一集中度，其效果不容忽视。

在场景装饰，道具和服装方面，我们选择了较为柔和的配色方案，这是因为从历史角度来看，影片反映时期的色彩并没有当今时代的色彩这般明亮激烈。

Patricia Norris设计了一些旧式服装，它们丝毫没有当今机器化生产下，化学合成服装的外观和质感。

农场主的居所是在麦田中被坚实地搭建。

它是一个完整的有内有外的建筑，而非像大多数电影中那样只搭建外部，为外景拍摄提供外观。

即便是对其颜色和木材的选取也充满时代感，全部是暗色的现实主义风格。

电影行业中有很多人认为摄影指导只需要关心摄影机的操控以及与其相关的技术。

而我认为摄影指导必须和一切与影片视觉表现相关的人员密切合作。

事实上，除非与布景、服装设计师携手合作，否则你不可能成就好的摄影，也就是，有特定的风格和美感的摄影。

如果对入画物品的选取有着平庸品位，那么无论摄影师多么努力，画面的视觉力量总会被画内物品的丑陋或不合时宜所减弱。

你不可能从丑陋中找到美，除非你追求的是Andy Warhol矛盾修辞（oxymoron）式的“丑陋之美”。

这部电影有好几位摄影机操作员。

与我在欧洲拍摄的作品不同，（美国摄影师工会）不允许我亲自操作摄影机。

当然，是我做了镜头排列，并且和Malick一起预演了镜头的视觉设计（即摄影机的移动与演员的走位）。

考虑到这种境况，我很幸运能拥有四位有着杰出技巧与才华的摄影机操作员：好莱坞的John Bailey；加拿大的Rod Parkhurst；操纵Panaglide（①）摄影机的专业人员Eric Van Haren Noman，以及第二摄影组操作员，Paul Ryan。

公平地说，对我工作的赞扬更应该给予上述摄影机操作员以及其他一些不知名的技工，尤其是在那些多机位拍摄的场景中，当一台摄影机用广角镜头拍摄，另一台机器使用远摄镜头，还有一台手持的Panaglide摄影机在火焰和人群中穿梭时。

最后要提及的是Haskell Wexler，他在我因事先有约而离开摄制组的最后三周里监督了拍摄。

而这一切最终被Malick杰出的才华所统一；实应感谢他在技术上的知识和他无可挑剔的品位。

当我最初与制片人Harold与Bert Schneider接触时，我已将我对Truffaut的承诺告知了他们。

Truffaut的新片恰恰将在《天堂之日》原计划完成的时间开拍。

Malick和Schneider兄弟接受了这一条件，因为他们希望Truffaut的影片《痴男怨女》（L'hommequi aimait les femmes, 1977）的进度会在前期制作阶段延迟。

这情况没有发生，同时因为各种复杂因素，加拿大出现了秋老虎天气，于是我们需要的雪景戏姗姗来迟。

当情况明了，我知道自己无法完成本片拍摄时，我立刻在头脑中试图寻找适合替代我优秀美国摄影师。

我想到的是Haskell Wexler，我十分欣赏他的作品，同时也将他视为朋友。

我问他能否完成我的工作。

对我和本片都十分幸运的是，他接受了邀请。

我们两人在剧组共同工作了一周。

在这期间他观察了我们的拍摄风格，观看了所有已拍好的素材，并感知着我们的创作追求。

最终我拍摄了53天；Haskell拍摄了其余的19天。

我相信没有人能把我们拍摄的部分区分开来。

他直接负责的部分包括Richard Gere的角色死后，在城市里拍摄的段落；所有的雪景戏；以及一些需要补拍备用角度和覆盖镜头（coverage）的段落。

他所达到的连贯性是一个不寻常的成就；他在其中显现的才华让我终生感激。