电影叙事：时间、空间和视角
影视叙事中时间空间.
（三）、停滞
• 停滞——根据表达需要或叙事结构中人物 特定的心态，让时间暂时静止的一种屏幕 时间表现方式。这是一种很主观化的人物 心态的流露，是一种特殊的时间形态。
实现方法：它通常通过定格、音乐音响或 着剪辑中的重复方式来实现，其中画面的 定格（也称静帧）是最为常见的用法。
贯的，所以是一种感觉上的连贯。
• 同样内容的镜头如果被重新剪辑后，可能出现另一重含义。 比如：
镜头1：下课铃响了，老师站在课堂上讲话；
镜头2：一群学生走出教学大楼；
镜头3：老师站在课堂上讲话。
当我们把镜头1的动作剪为两段，分别使用，虽然镜头总 体时间长度没有发生变化，但是，在观众的心理，叙述时 间无疑被延长，镜头组合产生了新的意义，即：这位老师 晚下课了，时间比刚才延长了。如果在镜头3后，再加入 镜头4、镜头5，即：
• 2、慢动作：是一种技巧方式可以使时间看 起来被用延长，下边加速度、减速度详细
说。
（二）、压缩
• 压缩——一部影视片可以通过片断的闪切将几小时、几十 年甚至成百上千年的时间压缩在几十分钟或者几秒中内， 这就视叙事中的时间压缩。
• 经常用到的有以下几种方法：
1、片断省略 2、插入镜头 3、借物暗示 4、辅助性剪辑技术
蒙太奇——一个叙事不是一个镜头完成的，而是有几个镜 头组合而成的，这就是镜头间蒙太奇，这也是镜头组合后 构成的一个完整场面调度。这种由于镜头间场面调度形成 的就是镜头间的蒙太奇。
为了叙事方便 我们把： 镜头内部蒙太奇我们称作为 ——长镜头 镜头间蒙太奇我们称作为 ——蒙太奇
• 2、场面调度的形成：
• ①一个镜头内的人员调度和镜头调度；
• ②镜头组合后构成的一个完整事件的场面 调度。
电影叙事视角探究
电影叙事视角探究电影叙事视角探究导论：电影作为一种流行的艺术形式，它通过影像、音乐、剧本等元素来传达故事。
电影叙事视角是指电影故事的叙述者所采用的视角选择和呈现方式。
不同的叙事视角会对影片的故事性、观众的情感产生不同的影响。
本文将通过对几种常见的电影叙事视角进行探究，以了解不同叙事视角对电影叙事的影响。
一、第一人称视角第一人称视角是指电影故事以主人公的视角进行叙述。
观众通过主人公的眼睛来看世界，与主人公产生共鸣。
这种视角能够更直接地传达主人公的情感和感受，使观众更容易沉浸在故事中。
例如，《肖申克的救赎》通过主人公安迪的视角，让观众深入了解他在监狱中生活的苦难和希望。
二、第三人称视角第三人称视角是指电影故事以旁观者的视角进行叙述，观众不直接与任何角色产生共鸣。
这种视角可以更客观地呈现故事，同时使观众能够全面了解各个角色之间的关系和发展。
例如，《教父》采用第三人称视角，通过观察大家族的兴衰和主人公的变化来讲述故事。
三、多重视角多重视角是指电影故事以多个角色的不同视角进行叙述，观众能够从不同的角度来了解故事。
这种视角可以增加影片的复杂性和深度，使观众更全面地理解电影的主题和情节。
例如，《追随》通过不同角色的视角来揭示故事的真相，使观众在反复观看中逐渐发现更多线索。
四、反转视角反转视角是指电影故事在叙述过程中突然改变视角，给观众带来意想不到的效果。
这种视角能够有效地制造悬念和紧张感，使观众更加投入到故事中。
例如，《致命ID》以匿名电话杀人案为线索，通过多次转换视角揭示凶手的真正身份，让观众保持紧张和好奇心。
五、非人类视角非人类视角是指电影故事以非人类角色的视角进行叙述，观众能够从不同的角度来看待人类社会和人类行为。
这种视角能够深入探讨人类与其他物种的关系，引发观众对人类行为的思考。
例如，《疯狂的麦克斯：狂暴之路》以复仇心理的驱使，让观众通过马克思以及其他人物的视角来深入了解一个荒凉的未来世界。
结论：电影叙事视角是影片打造故事的重要手段之一，不同的叙事视角会给观众带来不同的观影体验。
电影叙事视点
电影叙事视点电影叙事视点，是指电影中所采用的叙事方式和视角，包括视野、结构、角色、对白、音乐等要素。
以下是关于电影叙事视点的一些讨论：1. 视野电影的视野是指影片中展现事物的角度和范围，包括镜头的选择、角度的选取、画面的构图等。
通常，视野可以分为以下几种：- 第一视角：以某个角色的视角来展现故事，让观众身临其境，如《蝴蝶效应》、《一天》等。
- 第三视角：以旁观者的视角展现故事，让观众看到整个故事的全貌，如《泰坦尼克号》、《阿凡达》等。
- 舞台式视角：将故事放置在一个类似于剧院或舞台的场景中，让观众感受到舞台剧的艺术感和节奏感，如《雨中曲》、《旅店》等。
2. 结构电影的结构是指故事在时间和空间上的组织方式，包括情节的关联、时间的切换、场景的变化等。
常见的结构方式包括：- 线性结构：按照时间顺序展现故事，如《肖申克的救赎》、《倩女幽魂》等。
- 非线性结构：以回忆、闪回等方式展现故事，如《盗梦空间》、《低俗小说》等。
- 循环结构：以相同的事件反复展现故事，如《菊次郎的夏天》、《地球上的星星》等。
3. 角色电影的角色是指影片中出现的人物，包括主要角色和配角。
角色的塑造方式可以影响观众的情感和情绪，常见的方式包括：- 原型角色：根据某种原型来刻画人物，如《肖申克的救赎》中的安迪、《霸王别姬》中的程蝶衣等。
- 符号化角色：将人物转化为某种象征，如《肖申克的救赎》中的老犯人布鲁克斯、《华尔街》中的盈利狂魔吉迪恩等。
- 反英雄角色：塑造普通人或失败者为主角，让观众产生共鸣，如《美国丽人》、《小鞋子》等。
4. 对白电影的对白是指人物之间的对话以及对情节的评论和描绘。
对白可以帮助观众更好地理解故事和角色，常见的对白方式包括：- 策略对白：通过对话隐晦地表达人物的内心情感和思想，如《肖申克的救赎》中的“想必您知道答案”的对话等。
- 头脑风暴对白：人物在抒发思想或解决问题时，通过反复咀嚼思路、挖掘细节实现情节或人物发展，如《低俗小说》中的“中午的奶牛”对话等。
电影叙事
第二节
事件与人物
人物与事件构成了电影叙事 的主题。
一、人物
• 人物是电影叙事本文的基础和灵魂
1.真实与虚构
• 虚构人物：虚构的剧情类叙事作品中。 创作遵循逻辑性的要求，有血有肉。 • 真实人物：比较广泛。真实人物塑造 的要求：源于生活、高于生活，在真 人真事基础上进行艺术加工，找到真 实再现和艺术表现之间的平衡点。事 件真实，细节可以虚构
2.空间
• 从叙事学的角度讲，电影叙事显然不能归 属于空间艺术。其根本原因在于，空间艺 术不擅长讲故事。但是同样不可否认的是， 电影叙事是以直观的视觉画面为基础来 ‚讲述‛故事的。因而空间艺术元素：画 面构图、光线运用、色彩调配等亦成为电 影叙事构成的重要元素。
二、时空与节奏
• 节奏，作为一种有机的运动，是各门艺术 中最基本、最活跃的元素之一。 • 就电影而言，它是使叙事成为艺术的重要 元素之一，是叙事行为的内在控制力。 • 节奏不像人物、道具、环境等元素那样在 银幕上具形具像，它是一种无形的却又能 充分感觉的波动的力，通过电影的基本表 现手段——造型、表演、音乐音响、蒙太 奇等表现出来。
B.非回忆性第一人称叙事
• 非回忆性第一人称叙事不是对过去的 回忆或呈现，而是对现在的展示和记 述。这种情况下，作为叙述人的‚我‛ 与故事中的我是处在同一时空的，而 且此时的‚我‛不是去反思和追忆往 事，而是诉说自己当下的心情和感受。 的士司机片段.mp4
2．多视点人称
• 多视点人称叙事的基本特征是它的多视角 性。从叙述功能上说，多视点叙事使叙述 本文的故事讲述不在靠因果关系的链条进 行，而是可以朝着叙述的横断面展开。也 就是说，多重声音叙述使故事在某一点上 得到横向和垂直两个向度的环绕性聚焦。 因此，这种叙事方式常能使本文叙述具有 多义性和不确定感。这大大调动了观众参 与本文建构的积极主动性。
电影《那山那人那狗》叙事特色探析
一般来说，“叙事是表述故事序列与情态时采用的各类修辞手段，更为一般地说，叙事就是讲故事，是故事过程的体现。
它不仅可以记录时间，还可以通过闪回、倒叙、插叙等方式重新安排时间，使电影成为混合时空的艺术。
”①由于对电影风格的不同追求，不同的导演有着不同的叙事形式与视觉语言特征。
霍建起便是一位风格独特的导演，其作品的光影、造型、构图、色彩等都匠心独运，在视与听的结合中体现了中国传统美学的魅力。
邮政题材亲情片《那山那人那狗》改编自彭建明的同名小说，讲述了一位即将退休的乡镇邮员父亲，带领接替自己职位的儿子熟悉送信路线、流程，儿子最终通过重走父亲的邮路理解了父亲职业精神的伟大，而父亲也惭愧于自己对孩子成长陪伴的缺失，最后父子二人的情感间隙便在这条长长的邮路上慢慢消解，彼此相通。
本文将从叙事者、叙事视角、叙事时间、叙事空间和叙事结构等角度分析该片的叙事特征。
一、叙事者：第一人称叙事，填补电影背景信息电影开幕，清新悠扬的长笛声渐起，空镜头横扫过乡村小路和绿色田野，山林雾气濛濛，稻田层层叠叠。
此画面中，刘烨扮演的儿子使用第一人称讲述自己接替父业，即将成为一名新邮递员。
第一人称叙事的两大特征是内在式焦点与限知视角，叙述从内向外②。
儿子的个人独白迅速带领观众进入情境与叙事网络，引导观众了解故事主角内心。
如在和父亲刚走出一段邮路后，便响起儿子的画外音：“别看老二（指狗）不会说话，但它鬼着呢。
我爸心里想着什么，它全知道，他们俩整天走在一起，谁也离不开谁。
我爸非要与我走一趟，我拦不住他，可他跟着，我觉得挺别扭的，很不习惯。
”这段独白把儿子对父亲的怨念与疏离巧妙地体现了出来，减少了情节突兀，有助于影片散文化风格的形成。
二、叙事视角：多元叙事视角，观众与叙事者交融叙事视角是指“叙述者与人物视角之间的距离关系”③。
在叙事话语中，Genette对叙事视角以较为抽象的“聚焦”概念进行了简要分类，具体包括：（1）零聚焦。
零聚焦是一种传统全知视角，叙事者所掌握的信息比影片中任何一个人都多。
电影∶ 时间与空间问题
电影时间与空间问题一空间－时间和艺术在电影诞生之前，人类大致有六个艺术门类，即时间艺术－－文学、音乐、舞蹈，和空间艺术－－绘画、建筑、雕塑。
莱辛在《拉奥孔》中论述了“诗与画的界限”，他认为“在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物，而在时间中先后承继的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承继的事物” 。
这里的两个事物分别指“物体”和“动作（情节）”。
仔细考察一下，莱辛说法里的“符号”的能指层面和所指层面分别牵涉到了不同的时间与空间意指。
也就是说，前一个时间和前一个空间是艺术作品的能指本身所在的现实时空；后一个时间和后一个空间实际上是艺术作品的所指事物所在的时空。
这里，莱辛用“本来”一词防止了可能发生的概念偷换。
也就是说，艺术作品呈现的方式可以根据时间与空间进行几乎是不甚科学的分类；与此同时，该呈现方式还包括着并规定着艺术作品对时间与空间的不同处理。
从这个意义而言，任何艺术作品都可以被认为是存在于时空中的对时间与空间进行处理得出的产品，而任何艺术都可以归结为对于时间与空间的某种处理。
作为一门人类确切知道其诞生日期的艺术，列在六大艺术门类之后，电影被称为“第七艺术”。
而作为一门跨越了莱辛所谓“诗与画的界限”的艺术，电影也被称为“时空综合艺术”。
当然，“综合”并不是说第七艺术是其他六个艺术门类的混合体，而是指电影在某种程度上具有兼容并蓄时间艺术与空间艺术特性的特性，银幕不仅可以表现空间造型，同时，活动画面还识破了运动的奥秘（这一点，在声音进入电影之前就已经存在了）。
也就是说，这一新的艺术形式对于莱辛所谓“宜于表现”某种事物的功能性划分就是一种跨越。
查希里扬说：“造型形象在时间上的发展－－这就是电影的基本特性”。
这里有必要引入“运动”的概念。
运动在空间中进行，在时间中延续。
如果没有运动，时间与空间都将是难以想象的。
某种意义上，运动可以说是时间与空间的存在方式。
空间思维下电影叙事研究的新视野——评《电影叙事的空间转向》
空间思维下电影叙事研究的新视野——评《电影叙事的空间转向》郅凯华我们对于电影的认知，可能更多地来自于一种切身体验。
电影带给我们的快感、启迪或满足、期盼，经常使我们忽略了对于电影叙事结构、风格流变、生产方式等方面的关注。
尤其是，电影叙事中时间与空间属性——决定着电影的具体呈现——的忽略，实际上掣肘着对特定电影产品的客观评价。
近年来，国内学者对空间叙事的研究热情突然变得高涨，许多极富创见性和探索性的研究成果也不断涌现。
电影中空间纬度的重视，也给予了我们以新的视角来重新发现电影的魅力。
在这种背景下，海阔博士所著《电影叙事中的空间转向》的出版，既是对传统电影叙事结构研究的一种突破，又提出了能够应用于当下电影产品分析的全新范式。
该书在回顾了百余年的电影叙事发展史后，将其划分为五个阶段：时空均衡的魅力电影（19世纪90年代至第一次世界大战）、时间统治下的经典叙事（两次世界大战期间）、时间弱化的叙事革命（第二次世界大战结束至1970年代中期）、叙事的空间转向（1970年代中期至20世纪末）、空间主导的当代电影叙事（自21世纪初至今）。
电影史学一般将1920—1950年代作为经典好莱坞时期，而这一时期“商业美学”原则也贯穿电影始终。
经典好莱坞电影的创作模式“教导观众如何把电影当作自然过程而不仅仅是第二自然来阅读”的同时，时间主导的叙事样式也深深植入到观众的意识中。
对于20世纪60年代后期以来，受到多种思潮的影响国际主流电影叙事开始转型，空间逐渐在叙事中取代了时间的主导性。
一、何为电影叙事的空间转向空间的概念来自地理学，指的是一个物质实体的存在。
之后，空间概念被挪用到哲学领域，不少学者将其与后现代性建立起关联。
福柯曾指出，“当今的时代或许将首先是一个空间的时代。
”电影是时间和空间的综合艺术，在时空维度上，电影叙事经历了由时空均衡，到时间逐步占据主导，再到空间主导的进程。
以往凝结在电影叙事中的时间核心不断被解构，以空间核心的画面建构逐渐成为了当下电影叙事的主流。
电影叙事手法中的多视角叙事
电影叙事手法中的多视角叙事
多视角叙事是指通过不同角色或者不同的视角来叙述故事，以此达到更加全面、丰富、深入的叙事效果。
电影中常见的多视角叙事手法有以下几种：
1. 交叉叙事：通过将不同时间段或地点发生的故事线进行交叉、剪辑，来向观众传递更多的信息和线索。
例如电影《无间道》、《剪刀手爱德华》等都采用了交叉叙事的手法。
2. 回想叙事：通过主角或者其他角色的回忆，来交代故事的发展过程和各种发生的事件。
这种叙事手法常常导致剧情的不连贯和错综复杂，例如电影《记忆碎片》。
3. 反复叙事：通过多次描述同一事件来呈现出多个角色的视角和理解，让观众从多个角度来理解事件的发展和结局。
例如电影《极度恐慌》。
4. 观察叙事：通过一个观察者的视角来呈现故事的发展，这种叙事手法强调观察者的独特性和客观性。
例如电影《断背山》。
5. 平行叙事：将两个或以上的故事线并列展示，呈现出故事发生的同时性和对比性。
例如电影《Pulp Fiction》。
对于电影制作而言，多视角叙事需要对剧情和角色的选择、镜头的切换等进行精心设计，以达到最佳的叙事效果。
同时，这种叙事手法可以更好地展现出不同人物的性格和情感状态，增强观众的代入感和感官体验。
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影作为一种信息传播工具，是叙述者把信息传播给接受者的过程。
在这个传播过程中，叙述者为了自己的目的，必定要对本文进行改造，叙事就在这个过程诞生。
因此，研究叙事，最先要研究的是叙述者。
叙述者叙述者是谁？他跟普通意义上的作者有什么不同？叙述者与叙事的关系？叙述者在叙事中是如何伪装自己的？这是我们要探讨的问题。
在叙事中，事实上叙述者是控制一切的人，但是，"他"显然不是具有身体和灵魂的作者，而是一个抽象的存在。
叙述者似乎在躲在叙事本文之后（之中），以某种视角来叙述故事。
虽然，他在某些时候看起来像是影片的作者，比如，在用画外音叙事的影片里，总给人这种幻觉，用画外音正在说话的人好像就是故事的叙述者，其实不是。
同样，叙述者有时候好像是附在影片中的某一位人物之上，用那一位人物的视点来看待影片中的世界，比如说用第一人称叙事的影片，总是给人叙述者就是那个说话的"我"，但其实他也不是。
叙述者应该在这个第一人称的"我"的背后，控制着我。
叙述者是叙事本文中所表现出来的抽象的故事讲述者，他没有物质上的对应物，只是一种抽象，一旦影片产生出来，他就远离作者，自己独立存在。
跟叙述者对称的一个概念是接受者。
同样的它跟叙述者一样，也是虚构之物，是观众在本文中的化身。
接受者和叙述者一样，一旦影片拍成了，他们就存在了，而且他们只存在于影片的叙事层面上。
围绕着影片的叙述与接受，可以分为三个层面：1、故事层面：影片中总是存在着一个人物向另一个人物叙述故事的问题。
比如说，在《阳光灿烂的日子》里，是马晓军在讲给米兰讲段子，这个时候，显然马晓军是讲述者，而米兰是受话者。
2、叙事层面：在影片本文中，叙事总是由一位虚拟的叙述者向一位同样是虚拟的接受者传递信息的过程，也就是不等同于马晓军和米兰的叙述者和接受者，他们在影片中没有物质存在，他们只是一种抽象的存在。
3、物质层面：影片的作者和观众。
如《阳光灿烂的日子》是作者的代表导演姜文和你我这样的在电影院里看电影的观众。
叙事学要研究的事实上就是在叙事层面上，叙述者与故事，叙述者与接受者的关系的所有问题。
叙事时间在热奈特的叙事学研究那里，叙事时间是最受重视也是被分析的最透彻的一个叙事学概念。
关于叙事时间问题的分析事实上涉及到叙事学的许多问题，比如叙事的结构，叙事的习惯等等。
因此热奈特才会提出，叙事事实上是叙述者与时间进行游戏。
也就是说，叙述者如何重新安排时间是叙事学的一个非常重要的问题。
若斯特说过，只有时间得到重新的安排，叙事才存在，象照相那样没有对时间进行安排的艺术样式根本称不上是叙事。
所以说时间的重新安排，使之成为影片中的叙事时间，是叙事存在的基础。
物质的时间是单向流动和不可逆的。
现实中的时间，是物质上的人没有办法对它进行控制的，它也是无法改造的。
但是在影片里，叙述者可以对本文中的时间进行改造。
叙事的一个重要功能就是把一种时间兑换成另一种时间，叙述者有办法把现实中单向的不可逆时间变为叙事中多维的和可逆的。
叙述者总是在无限可能性的世界里选择他所感兴趣的时间，然后挂在影片的时间的"挂衣线"上。
对叙事时间的研究事实上包括三个方面的：对时间的选择，时间顺序的安排和对时间的变形。
1.时间选择：现实世界的无限可能性和影片故事发展的无限可能性，迫使叙述者要对时间做出安排，叙述者在有限的时间里，不可能把无限的故事时间全部叙述出来，那么选择就成了叙述者处理时间上的第一个问题。
叙述者对影片里叙事时间的选择有二个方面：历时的选择和共时的选择。
时间事实上总是跟影片里人物的活动联系在一起的。
例如，当《黄土地》中的八路军顾青出现在延安时，叙述者选择的是他回延安看到腰鼓戏的场面，追究顾青的时间，从历时性考虑，有他回延安的整个过程，看腰鼓戏之后的时间等。
但是叙述者只让我们感受到顾青看到腰鼓戏这一特定时间。
而从共时性考虑，顾青看腰鼓的时候，共时发生的还有翠巧出嫁，翠巧婆家的准备，新郎的表现等等，而在影片里，叙述者只表现了翠巧出嫁，其他共时动作是被省略的。
这些被叙述者叙述出来的共时事件，在叙事时间的安排上，也必须把具有共时性的事件安排成历时性的事件。
如何对共时性事件进行历时性的叙述，是时间顺序研究的问题。
2.时间顺序的安排：因为故事时间是多维的，但是叙事只能是一维的，因此如何把多维的、纠缠在一起的、共时性的事件以前后有序的方法叙述出来，这就是时序要研究的问题。
对于时序的处理方式有：顺叙，倒叙，插叙等。
1).顺叙影片中最常见的时序安排。
事件在叙事中的前后顺序与事件在故事中的顺序相同。
顺叙是情节电影中最常用的一种，它严格的遵循时间的自然流动，以故事时间的本来的前后顺序来展现事件。
有些顺叙性电影为了强调其顺叙性，甚至用字幕的方式来突出时间的前后有序。
在早期中国电影《大路》中，叙述者就是按主人公金哥的个人时间线为叙事的时间线，在影片中打上"始"、"三年"、"十年"、"二十年"等字样。
这种类似编年体史书的结构方法使时间的流逝感突现出来。
2).时间倒错在讲述到时间倒错时，我认为主要有二种的倒错，倒叙和闪回。
倒叙是指作述者在叙述故事的结果或者关键情节之后，再来叙述故事的原因或始末的一种叙事时间安排方法，倒叙的那一部分一般具有完整性和系统性的特点，而且持续的时间性有可能较长。
而闪回相对于倒叙，在时间的延续方面更加短暂，且情节的上下之间的因果并系也可能不那么具有逻辑性，而是强调上下之间的内心情绪关系或风格上的类同。
如影片《天云山传奇》中在宋薇的面部特写之中，突然的融入一个匹自左向右奔驰的白马。
热奈特在研究普鲁斯特的《追忆逝水年华》时指出，在这部小说中，叙述者凭着自己的爱好在时间中旅行，甚至有意识的引起接受者的时间混乱，现代小说在这里诞生了。
热奈特认为现代小说和古典小说一个明显的不同就是在现代小说那里，回避衔接。
在古典小说那里，叙述者为了接受者易于接受，总是想方设法的把叙事清晰明了化。
但是清晰明了不是现代小说的目的，也不是现代电影的目的，象闪回这种明显回避上下之间的时间或逻辑上关系的叙事手段就被现代电影叙述者所乐于采用。
在法国新浪潮这种打乱故事中固有时间顺序，进行时间游戏的电影不少。
如罗布-格里耶的《去年在马里昂巴德》完全是叙述者的时间梦话，时间在影片里就像儿童手里的橡皮泥，随意地被变形或删除。
如果我们对情节电影中的时间倒错进行作用分类的话，倒错主要有这些的叙事目的：戏剧性的表现过去事件或补充故事的背景材料；为满足故事人物情绪的需要，而插入重要场景或画面；形式上的风格需要。
3)插叙短语倒叙或闪回的段落跟中心事件还是有时间或逻辑上的关系的，但是插叙短语所叙述的事件与中心事件的时间或因果关系是不存在的，插叙在叙述者那里更关键的是拓展影片的意义，所插入的镜头虽然是依附于中心事件的，但插叙短语的进入，显然不是为了故事的情节推进的，而是在于超乎情节意义的，所以这种插叙也被人称为意指性插叙短语。
在中国电影中，常见的插叙短语有插曲和仪式。
如果研究一下1987年以前的中国电影，可能会发现，几乎所有影片中都有一首至几首的插曲存在。
如《大路》、《一江春水向东流》、《柳堡的故事》等。
研究这些短语在叙事中的作用，我们会发现，在插曲本身，情节推动停滞了，而叙述者转入对影片意识形态的拓展上。
从叙事的功能角度研究，插曲的这种功能和第五代中国电影中的"仪式"有异曲同工之妙。
分析一下《黄土地》中的"腰鼓戏"，我们会发现，叙述者在这里花浓重笔墨来叙述这段腰鼓戏，同样也不是为情节推进目的，腰鼓成了叙述者宣泄的一种手段，这种宣泄是对革命的一种表扬。
所以我们说插叙短语在影片里经常扮演的是明显的意识形态角色。
3.时间的变形：热奈特使用的术语是时距。
热奈特指出，时距探讨的是事件或故事实际延续时间和叙述它们的文本的长度之间的关系，他把速度的可能性划分成四种，停顿、场景、概要和省略。
在分析电影叙事时，叙事的速度可以分为三种方式：时间的膨胀，时间的省略和时间的复原。
1)时间的膨胀,指的是叙事时间大于故事时间的情况。
叙述者出于特殊的美学目的，在叙述中故意的延长时间，使叙事时间远远超过故事所需的时间，这个时候，时间被膨胀了。
叙述者在影片里经常是以镜头速度的变化以及镜头角度的变化来进行膨胀的，电影中的高速摄影是一种常见的手段。
比如在吴宇森的英雄片里，周润发所饰演的英雄的出场经常是这样的，现在他把这种膨胀手法用到好莱坞，并取得成功，如《变脸》。
2)时间的省略,当然指的是叙事时间少于故事时间的情况。
由于故事时间的无限可能性，而叙事时间的有限性，叙述者的省略是不可避免的。
"切"是电影中最常见的省略手法，用切的方法来进行时间上的跳跃，成为现在电影的常识性手段。
五十年代以前电影中，常见的省略或者时间过渡的手法还有"化"、"淡入"、"淡出"等手段。
这些都是叙述者进行时间省略的手法。
而在进行在段时间省略时，叙述者有时采用的手法是时间字幕，像我们上面所提及的影片《大路》就是用字幕的方式来进行大段时间过渡的。
这种似是来自无声片时代的叙述手法在现代电影里还经常的被利用，如张艺谋导演的《活着》同样的运用这种叙事手法来进行时间的过渡的。
还有一种时间省略的方法是叙述者通过对事件最有表现力的瞬间进行表现，从而让接受者对整个事件有完整的了解，这很像是中国古典诗词的做法。
3)时间的复原,是指叙事中叙事时间和故事时间的一一对应，电影作为媒介，由于它与现实的最大贴近性，接受者在接受影片过程中，有时会觉得故事在影片上是自在发生的，叙述者像是不存在的。
时间遵从着它自身的流动，没有人在影响它，也没有人在控制它。
所以巴赞才会说，电影是"给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽"。
所以他强调，纳努克人在冰窟边等待海豹出现的镜头是同样的重要和有意义的。
基于上面的理由，巴赞才提出保证时空统一性的景深镜头才是有意义的。
时间复原在中国电影中经常是以长镜头的说法出现，长镜头的定义从某种方面也是指它在时间上的延续性。
这种镜头运用的目的就是让接受者意识到时间在这里是被尊重的，没有叙述者对时间的进行变形处理，但是其实这也是一种假象，只不过叙述者的影子躲在背后而已。
叙述者还在那里操纵着时间，时间严格的被遵从在电影中是不可能的。
在候孝贤的影片中，又有一些镜头，关注的不一定是事件的真实性，而是时是本身。
时间成为这些镜头的唯一表现对象。
如《悲情城市》中的门洞镜头。
同样的小津安二郎的《东京物语》及安哲鲁普的《雾中风景》等影片中都有这样的镜头，我们把这种直面时间的镜头称为时间长镜头。