第八章--歌舞片【上大电影学课件】
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上海大学中国电影史课程电子教案
• 默片的杰出代表作： 《神女》代表了中 国默片时期的最高成就
• 有声片的成功尝试：《桃李劫》标志了国 产片开始掌握了有声电影的基本称作规律
• 到了《马路天使》堪称30年代有声片艺术 探索的集大成者。
• 1936年，有声片才基本取代了默片：
第二章：三十年代中国电影的发展 （1931-936）
1、“九一八”和“一二八”事件的背景下和中国 电影的现状，需要寻找出路。
第一章：初期：从发端到一、二十年 代（1905－1931）
• 1913年，华美影片公司：《庄子试妻》。 严珊珊成为中国第一位电影女演员。
• 1916年，张石川与管海峰等人合作，在 徐家汇创办“幻仙”影片公司，拍摄了 《黑籍冤魂》
• 建立和发展中的中国电影制片业的多种 尝试中，都与外国资本有从属关系，和 依赖性，也是中电影资本从外国资本的 控制转向本国资本经营的一种过渡形式。
2、1931年9月, 中国左翼戏剧家联盟(简称“左翼 剧联”)在《最近行动纲领—在现阶段对于白色 区域戏剧运动的领导纲领》电影部分中, 规定了 中国共产党在当时电影战线斗争纲领和方针, 规 定了左翼电影应当暴露帝国主义的侵略,资产阶 级,地主阶级的剥削以及国民党政权的压迫, 描写 工农群众的反抗斗争并之处知识分子的出路。
3、1932年, 夏衍,阿英,郑伯奇进入明星影片公司， 标志着左翼电影工作者投身电影界的正式开始
三十年代中国电影的发展（19311936）
代（1905－1931）
• 从1905－到1921年的“商务”等独立小公司 的出现， 历时十五六年，总共拍摄将近90部， 其中戏曲片13部，新闻片12部，纪录片21部， 科教片7部，滑稽短片28部，及长短故事片6 部。可见中国电影的早期就建立了影片种类 的基本框架。
• 有声片的成功尝试：《桃李劫》标志了国 产片开始掌握了有声电影的基本称作规律
• 到了《马路天使》堪称30年代有声片艺术 探索的集大成者。
• 1936年，有声片才基本取代了默片：
第二章：三十年代中国电影的发展 （1931-936）
1、“九一八”和“一二八”事件的背景下和中国 电影的现状，需要寻找出路。
第一章：初期：从发端到一、二十年 代（1905－1931）
• 1913年，华美影片公司：《庄子试妻》。 严珊珊成为中国第一位电影女演员。
• 1916年，张石川与管海峰等人合作，在 徐家汇创办“幻仙”影片公司，拍摄了 《黑籍冤魂》
• 建立和发展中的中国电影制片业的多种 尝试中，都与外国资本有从属关系，和 依赖性，也是中电影资本从外国资本的 控制转向本国资本经营的一种过渡形式。
2、1931年9月, 中国左翼戏剧家联盟(简称“左翼 剧联”)在《最近行动纲领—在现阶段对于白色 区域戏剧运动的领导纲领》电影部分中, 规定了 中国共产党在当时电影战线斗争纲领和方针, 规 定了左翼电影应当暴露帝国主义的侵略,资产阶 级,地主阶级的剥削以及国民党政权的压迫, 描写 工农群众的反抗斗争并之处知识分子的出路。
3、1932年, 夏衍,阿英,郑伯奇进入明星影片公司， 标志着左翼电影工作者投身电影界的正式开始
三十年代中国电影的发展（19311936）
代（1905－1931）
• 从1905－到1921年的“商务”等独立小公司 的出现， 历时十五六年，总共拍摄将近90部， 其中戏曲片13部，新闻片12部，纪录片21部， 科教片7部，滑稽短片28部，及长短故事片6 部。可见中国电影的早期就建立了影片种类 的基本框架。
香港电影简史【上大电影学课件】
黄金时期1949-1966
• 一 粤语片 • 1952年新联影业公司成立，主要拍摄粤语片，推 出《败家子》、《桃李满天下》、《再生花》、 《苏小小》等粤语片。1964年王为一导演的《七 十二家房客》轰动一时。 • 另一家影业公司中联公司则拍摄了《家》、 《春》、《秋》、《梁山伯与祝英台》等。1949 年底，胡鹏导演了《黄飞鸿之鞭风灭烛》，黄飞 鸿系列由此滥觞。
• 二 国语片
• 国语片制作公司有名的有：长城、凤凰和邵氏。长城擅长写实题 材，凤凰擅长家庭伦理剧，邵氏公司推出《红玫瑰》、《貂蝉》、 《江山美人》等影片。拍摄了无数叫好又叫座的影片。
• 三 重要导演
• 著名的导演有粤语片导演三杰：秦剑、李铁、李晨风。 还有朱石麟、李翰祥。
• 朱石麟被誉为领导潮流的国语片大师，擅长பைடு நூலகம்摄家庭伦 理剧，主要作品有《同病不相怜》、《玉人何处》、 《清宫秘史》等。
香港电影简史
萌芽期：1913-1936
• 1913年，香港第一家制片机构——华美影片公司黎民伟自导自演 《庄子试妻》，这是真正意义上的第一部香港电影。
• 1933年黎北海导演局部有声片《良心》，邵醉翁主持的天一公司 出品《白金龙》引起轰动，促使粤语电影兴起。
成长阶段1937-1945
• 上海左翼电影在上海沦陷后南下来到香港，使得 香港出现国语片和粤语片并行的格局。拍摄了一 系列的抗日爱国电影：《血溅宝山城》、《孤岛 天堂》、《前程万里》、《白云故乡》。1938年 出现第一部香港生产的国语片：《貂蝉》。1938 年蔡楚生编剧、司徒敏慧导演拍摄了爱国电影 《游击进行曲》。 • 香港1941年沦陷后，电影走向沉寂。
• 当时主要的导演是张彻、胡金铨、郭南宏、张鑫炎等。主要的作 品有《报仇》、《龙门客栈》、《萧十一郎》、《云海玉弓缘》、 《流星蝴蝶剑》。
上海大学“中国电影史”课程 ppt课件
1、倡导“电影文化”的概念使得电影再一次担 负起文化的使命。
2、它在电影的剧作、导演、摄影、表演等方法 上都体现了一种继承基础上的革新如《新女 性》。
3、呈现出活泼多样的个人银幕风格。如《十字 街头》。
第三章：四十年代：从沉默到爆发 （1945-1949）
• 电影机构和从业人员出现分化：四种创作格局
2. 史东山的《八千里路云和月》则是一部 散文化的, 一部以描绘日常生活情景见长 的新型风格的影片。
• 《万家灯火》表现战后的上海社会现实。
第三章：四十年代：从沉默到爆发 （1945-1949）
• 战后的另一个重大转变是完成了从英雄人 物到普通人物的转换
• 普通人的普通生活的角度来把握历史，探 讨人生
2）《孤儿救祖记》是第一部完整的实现 郑正秋创作思想的电影作品。也是第一 部在商业上和艺术上获得双重成功的影 片。确立了今后该公司创作长篇正剧为 主要方向。
这部影片的主要成就在于：A、剧作内 涵和社会思潮相应和；B、编剧技巧借 鉴了中国传统叙事手法。C、银幕上的 视觉语言也达到当时的最高成就。
第一章：初期：从发端到一、二十年
3、1932年, 夏衍,阿英,郑伯奇进入明星影片公司， 标志着左翼电影工作者投身电影界的正式开始
三十年代中国电影的发展（19311936）
4、田汉和阳翰笙一同加入新成立的艺华公司。
5、1933年2月, 中国电影文化协会成立。其成员 主要有：郑正秋、周剑云等。
6、1933年3月党领导的“电影小组”成立。
• 同时，私营厂的影片也是这一时期的重 要成果。《我这一辈子》、《乌鸦与麻 雀》、《腐蚀》等
• 产生的原因：高涨的激情和旺盛的创造 精神；党对电影事业的相对宽松而正确； 广大文艺工作者长期积累的结果。
2、它在电影的剧作、导演、摄影、表演等方法 上都体现了一种继承基础上的革新如《新女 性》。
3、呈现出活泼多样的个人银幕风格。如《十字 街头》。
第三章：四十年代：从沉默到爆发 （1945-1949）
• 电影机构和从业人员出现分化：四种创作格局
2. 史东山的《八千里路云和月》则是一部 散文化的, 一部以描绘日常生活情景见长 的新型风格的影片。
• 《万家灯火》表现战后的上海社会现实。
第三章：四十年代：从沉默到爆发 （1945-1949）
• 战后的另一个重大转变是完成了从英雄人 物到普通人物的转换
• 普通人的普通生活的角度来把握历史，探 讨人生
2）《孤儿救祖记》是第一部完整的实现 郑正秋创作思想的电影作品。也是第一 部在商业上和艺术上获得双重成功的影 片。确立了今后该公司创作长篇正剧为 主要方向。
这部影片的主要成就在于：A、剧作内 涵和社会思潮相应和；B、编剧技巧借 鉴了中国传统叙事手法。C、银幕上的 视觉语言也达到当时的最高成就。
第一章：初期：从发端到一、二十年
3、1932年, 夏衍,阿英,郑伯奇进入明星影片公司， 标志着左翼电影工作者投身电影界的正式开始
三十年代中国电影的发展（19311936）
4、田汉和阳翰笙一同加入新成立的艺华公司。
5、1933年2月, 中国电影文化协会成立。其成员 主要有：郑正秋、周剑云等。
6、1933年3月党领导的“电影小组”成立。
• 同时，私营厂的影片也是这一时期的重 要成果。《我这一辈子》、《乌鸦与麻 雀》、《腐蚀》等
• 产生的原因：高涨的激情和旺盛的创造 精神；党对电影事业的相对宽松而正确； 广大文艺工作者长期积累的结果。
《影视鉴赏》教学课件-《影视鉴赏》第八章
一、日本影片：罗生门
《罗生门》——对人性的拷问
四、伊朗电影简史
伊朗电影的真正复苏是“两伊战争”结束之后。成立于1983年的“法拉比”基金每年帮助一些新锐导演创作影片。1985年，伊朗“新电影小组”在伊斯兰文化指导部的支持下重新开张。之后伊朗电影的质量有了显著提高，涌现出不少反映哲学伦理、传统文化及社会现实的优秀影片，题材也趋于多样化，并频频在国际电影节上亮相。该时期的代表作品有《奔跑的人》《小商贩》《守夜者》《土地的诱惑》等。
一、日本电影简史
（二）战后电影
1．黄金时代
黑泽明是日本电影最杰出的代表人物。其影片风格粗犷奔放、威武有力，洋溢着阳刚壮烈之美，同时还具有十分强烈、深刻的道德观念和人生哲理。
代表作品：《姿三四郎》《醉泥天使》《罗生门》《七武士》等。
一、日本电影简史
（二）战后电影
2．新浪潮电影运动
20世纪50年代中期以来，一些战后进入电影界的新人发起了新浪潮电影运动。增村保造、中平康、大岛渚、今村昌平等以反思人性为基点，从叙事美学和影像美学两个方面进行革新，即从虚无主义角度思索现实，反叛以前的悲观主义情调；以粗糙朴拙的风格挑战以前沉冗雕琢的境语。
四、伊朗电影简史
1901年，宫廷照相师伊伯拉辛汉为波斯国王拍摄的几段街景，应该就是伊朗电影的雏形。1932年，旅居印度的伊朗侨民阿布杜尔·侯赛因·赛普内塔拍摄了伊朗第一部有声片《洛尔姑娘》。1948年第一部有声电影《生活的漩涡》的完成，打破了伊朗电影冬眠期的局面，电影工业也随之诞生。20世纪60年代末70年代初，伊朗电影中开始萌发着一股强烈地向外界展示伊朗现状和人民精神状态的冲动，外界也开始关注伊朗电影。这一时期的代表作品有新锐导演大流士·梅赫尔朱伊的《母牛》、《邮递员》，索赫拉布·沙希德·萨里斯的《一次普通事件》、《无息的自然界》、《在异乡》等。1974年在德黑兰成立的“新电影小组”，进行艺术电影的探索。1979年，伊斯兰革命使伊朗艺术电影开始逐渐衰落。1979年后的伊朗电影主要有三种形式：比较流行的是毫无艺术价值的“垃圾电影”、官方推崇的是为宗教及政治服务的宣传片、国际上受到认可的蕴涵人生哲理的儿童片。
世界电影史【上大电影学课件】
• 1920年代中后期出现在前苏联的一个电影艺术 流派。 • 1925年，爱森斯坦导演的《罢工》发行，被认 为是蒙太奇电影运动的开始。 • 代表人物：爱森斯坦、普多夫金、亚历山大•杜 甫仁科等。 • 代表作：爱森斯坦的《战舰波将金号》、《十 月》，普多夫金的《母亲》，等等。 • 苏联蒙太奇风格大约在1933年就已经正式结束。
• 室内剧电影的情节、环境和场景比较简单，影片集中在人物的心 理刻画上。室内剧电影经常采用“三一律”的表现形式。
• 在思想上，室内剧电影具有浓厚的悲观主义精神和宿命论观念。
苏联电影的特殊政治经济条件
• 电影工业：1922年电影国有化。 • 电影性质：服务政治。 • “所有艺术中，电影是最重要的。”列宁
印象派电影的衰落
• 1、市场的压力。法国印象派电影诞生的初期获得了法国 电影工业的支持。与此同时，印象派电影在艺术电影俱 乐部和艺术电影院也相当有市场。1920年代中后期，随 着其他实验电影的兴起，印象派电影不再能够独占电影 俱乐部和艺术电影院的票房，大公司再无兴趣投资拍摄 印象派电影，小公司纷纷破产。印象派电影由此走向衰 落。
• 印象派在工业体制中制片，但超现实主义主要依靠私人 赞助，并在艺术家聚会等小型场合放映。因此，超现实 主义比印象派更加激烈、前卫。
• 超现实主义主张通过对意象不合逻辑的组合，探索人类 的无意识心理心理。超现实主义的信条是：“不需要任 何理性的控制，超越任何美学的或道德的框架。”
• 代表有路易斯·布努艾尔的《一条名叫安达鲁的狗》和杜 拉克的《贝壳和僧侣》。
• （3）1897年，梅里爱建立了电影史上的第一座 摄影棚。
百代公司
• 1、卢米埃尔和梅里爱之后，法国电影工业的代表是百代与高蒙。 百代在1906年左右成为全球最大店公司。
• 室内剧电影的情节、环境和场景比较简单，影片集中在人物的心 理刻画上。室内剧电影经常采用“三一律”的表现形式。
• 在思想上，室内剧电影具有浓厚的悲观主义精神和宿命论观念。
苏联电影的特殊政治经济条件
• 电影工业：1922年电影国有化。 • 电影性质：服务政治。 • “所有艺术中，电影是最重要的。”列宁
印象派电影的衰落
• 1、市场的压力。法国印象派电影诞生的初期获得了法国 电影工业的支持。与此同时，印象派电影在艺术电影俱 乐部和艺术电影院也相当有市场。1920年代中后期，随 着其他实验电影的兴起，印象派电影不再能够独占电影 俱乐部和艺术电影院的票房，大公司再无兴趣投资拍摄 印象派电影，小公司纷纷破产。印象派电影由此走向衰 落。
• 印象派在工业体制中制片，但超现实主义主要依靠私人 赞助，并在艺术家聚会等小型场合放映。因此，超现实 主义比印象派更加激烈、前卫。
• 超现实主义主张通过对意象不合逻辑的组合，探索人类 的无意识心理心理。超现实主义的信条是：“不需要任 何理性的控制，超越任何美学的或道德的框架。”
• 代表有路易斯·布努艾尔的《一条名叫安达鲁的狗》和杜 拉克的《贝壳和僧侣》。
• （3）1897年，梅里爱建立了电影史上的第一座 摄影棚。
百代公司
• 1、卢米埃尔和梅里爱之后，法国电影工业的代表是百代与高蒙。 百代在1906年左右成为全球最大店公司。
影视欣赏分析课件-第七节 歌舞片
代表着梦想的歌舞片重新成为银屏宠儿。
➢ 50 年代的歌舞片仍以美满爱情和成功歌舞
表演营造着没有痛苦的美丽世界。1951 年
电
的《一个美国人在巴黎》
《
一
汇集了传统歌舞片中各种类型、各种风格
个
美
的歌舞，被认为是古典歌舞片的集大成者。
国 人
➢ 20 世纪50 年代的好莱坞开始受到电视的
第七节 歌舞片：律韵灵动
歌舞片概论
（一）歌舞片解析 ➢歌舞片是伴随着声音进入电影而诞生的一种影片类型。歌舞片是音乐舞蹈成 为观赏的主要兴趣中心、音乐舞蹈进入叙事并成为叙事模式中的重要因素的类 型电影。 ➢歌舞片最初是把百老汇的东西搬上银幕，后来则发展为具有特殊形式的类型 片，并在20 世纪四五十年代走向了“最受欢迎的顶峰年代”。 ➢在20 世纪三四十年代好莱坞的歌舞片中，影片的基本矛盾是两性关系之间的 矛盾，而影片对两个相爱的主要人物的突出描写，使得叙事和主题的处理降为 陪衬。 ➢从叙事模式上看，歌舞片中的男女主人公往往要面临贫富、阶级和社会地位 等差异所造成的冲突和矛盾，歌舞片在形式上的追求更为彻底。
《棉花俱乐部》 （1984年）
➢ 青少年市场是20 世纪七八十年代 以来歌舞片发掘出的新目标，摇滚 电子音乐、现代舞等年轻人的最爱 纷纷登上银幕，成为“青春”的明 证。
电影《迷墙》 （1982年）
➢ 进入21 世纪的歌舞片虽早过了黄金时期，但仍是银幕世界不可缺少的一部分。2000 年 的青春歌舞片《舞出一片天》、2001 年的《红磨坊》以及2002 年的《芝加哥》都获 得了很大成功，在歌舞片的题材主题、叙事层面、歌舞编排等方面作出了有益的尝试。
在 巴
严峻挑战，拍摄高成本、豪华场面的巨片
黎
影视艺术理论
1.列夫·库里肖夫的理论贡献
库里肖夫认为电影艺术的特性 就是蒙太奇，以实验的方式提出 “库里肖夫效应”。他先后出版 《电影导演实践》、《电影导演基 础》、《镜头与蒙太奇》、《电影 艺术（我的经验）》、《电影中的 排练方法》等理论著作。
第八章 影视艺术理论
第一节 电影理论
一、经典电影理论 （一）蒙太奇电影理论
第八章 影视艺术理论
第一节 电影理论
一、经典电影理论 （三）欧洲先锋派电影理论
2.路易·德吕克的理论贡献
法国导演兼电影理论家路易·德 吕克在《上镜头性》一文中提出了 “上镜头性”这个概念：电影应当在 自然和现实生活中发现适宜用光学透 镜表现的形象和景物，强调朴实无华， 提倡使用自然光效、焦点发虚等表现 手段，营造电影艺术独有的诗意。
第八章 影视艺术理论
第一节 电影理论
一、经典电影理论 （二）好莱坞经典电影理论
1.好莱坞电影制片理论
好莱坞电影在垄断性大制片厂和高度精细的组织分 工下的背景下，出现了制片制度和明星制度。制片人需 要将电影拍摄的资金、人员、题材、风格、样式等要素 统一协调起来；电影公司通过电影明星，来作为吸引观 众观看的最主要因素。
第八章 影视艺术理论
第一节 电影理论
一、经典电影理论 （三）欧洲先锋派电影理论
欧洲先锋派电影是20世纪20、30年代主要在法国和 德国兴起的电影运动，主要包括法国印象主义，法国超 现实主义、德国表现主义三个电影流派。
第八章 影视艺术理论
第一节 电影理论
一、经典电影理论 （三）欧洲先锋派电影理论
1.里乔托·卡努杜的理论贡献
第八章 影视艺术理论
第一节 电影理论
一、经典电影理论 （三）欧洲先锋派电影理论
惟有处于运动中的视觉形象才最具有“上镜头性”； 演员的“上镜头性”，是指他所创造的角色很美；“上 镜头性“是高明的导演的品质，他们善于超越摄影的局 限，让摄影为影片的“美”服务等。
库里肖夫认为电影艺术的特性 就是蒙太奇，以实验的方式提出 “库里肖夫效应”。他先后出版 《电影导演实践》、《电影导演基 础》、《镜头与蒙太奇》、《电影 艺术（我的经验）》、《电影中的 排练方法》等理论著作。
第八章 影视艺术理论
第一节 电影理论
一、经典电影理论 （一）蒙太奇电影理论
第八章 影视艺术理论
第一节 电影理论
一、经典电影理论 （三）欧洲先锋派电影理论
2.路易·德吕克的理论贡献
法国导演兼电影理论家路易·德 吕克在《上镜头性》一文中提出了 “上镜头性”这个概念：电影应当在 自然和现实生活中发现适宜用光学透 镜表现的形象和景物，强调朴实无华， 提倡使用自然光效、焦点发虚等表现 手段，营造电影艺术独有的诗意。
第八章 影视艺术理论
第一节 电影理论
一、经典电影理论 （二）好莱坞经典电影理论
1.好莱坞电影制片理论
好莱坞电影在垄断性大制片厂和高度精细的组织分 工下的背景下，出现了制片制度和明星制度。制片人需 要将电影拍摄的资金、人员、题材、风格、样式等要素 统一协调起来；电影公司通过电影明星，来作为吸引观 众观看的最主要因素。
第八章 影视艺术理论
第一节 电影理论
一、经典电影理论 （三）欧洲先锋派电影理论
欧洲先锋派电影是20世纪20、30年代主要在法国和 德国兴起的电影运动，主要包括法国印象主义，法国超 现实主义、德国表现主义三个电影流派。
第八章 影视艺术理论
第一节 电影理论
一、经典电影理论 （三）欧洲先锋派电影理论
1.里乔托·卡努杜的理论贡献
第八章 影视艺术理论
第一节 电影理论
一、经典电影理论 （三）欧洲先锋派电影理论
惟有处于运动中的视觉形象才最具有“上镜头性”； 演员的“上镜头性”，是指他所创造的角色很美；“上 镜头性“是高明的导演的品质，他们善于超越摄影的局 限，让摄影为影片的“美”服务等。
歌舞电影
歌舞片是纪录歌剧演出或根据歌剧改编的影片。 多由歌唱演员担任主要角色。主要依靠歌唱刻 画人物、展开情节。
目录
The popular musical history
歌舞片的流行史
The representative works The world's largest producer of musicals—India
India
The musical in India is still beautiful. India, as one of the world's largest producer of film musicals, with Mumbai as the center of the South Hollywood movie, "no dancing is not a" tradition of dedication to the world of Brazil musical characteristic.
代表作品
一个世界最大的歌舞电影生产国-印度
A new era of China musicals
新时代中国歌舞片
Rise
Image style
Song and dance art
comparison of narrative
兴起
影像风格
歌舞艺术手法
叙事比较
兴起
Musical arose in the 20 s of the 20th century in Hollywood. Almost at the same time with sound film was born in 1927, the first sound film the jazz singer "marks the birth of the musical, but due to lack of sound the requirements on one hand, people will be 1929 MGM" Broadway melody "as the first real musical.
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第六章 歌舞片
•歌舞片的类型
• 歌舞片一般分为三种类型 • 1.纯粹的歌舞片 • 2.歌舞演员故事片 • 3.一般意义上的歌舞片即叙事和歌舞合一的电影故事片。
3.歌舞片的美学特征
A:剧作构成
• (1)故事简单,清新自然,多以描写“两人世界”的 爱情生活为主。 • (2)人物职业上男的多以作曲家或乐手的身份出现; 女的则经常以舞蹈家或流行歌手的身份出现。 • (3)结构上往往垂青于喜剧,着力于喜剧性格人物而使歌舞情绪成为银幕的直观显现,而 喜剧的快乐原则更易于为歌舞片接纳。
• 1933年华纳公司拍摄的《第42街》和1933年的 《淘金客》标志着歌舞片开始走向成熟：影片对 后台故事设置的强化以及打破静态拍摄的摄影机 自由运动，为歌舞片注入了新的活力。
• 三十年代中后期是雷电华公司的“弗雷德·阿 尔泰斯和金吉·罗杰斯”时代，两大明星合作了一 系列作品：如《礼帽》（1935年），《欢乐时光》 （1936年），《随我婆娑》（1936年），用轻快、 优雅、充满梦幻色彩的舞姿安抚了经济大萧条时 期美国民众的沮丧情绪，这也是当时的制片规范 对歌舞片基调的要求。 • 两人的恋爱仪式也成为30年代末“歌舞喜剧 片”（musicalcomedy）的典范。而整个40年代则 是米高梅公司歌舞片的“黄金时代”，它旗下聚 集了文森特·明尼利、亚瑟·弗里德等优秀的歌舞片 导演和制片人，一手打造了金·凯利、朱迪·加伦 这些著名的歌舞片明星，以大量杰出的作品主宰 了市场。米高梅时代的佳作迭出，使得二战后好 莱坞歌舞片在艺术和文化的表现上达到巅峰。
• 从80年代到上世纪末，鲜有佳作诞生。直到近两年来歌舞 片的频频获奖和大受好评，这一传统的类型片种才重新得 到重视。2001年出品的《红磨坊》获得当年奥斯卡最佳影 片提名，而且票房收入不俗；同年由丹麦著名导演拉斯 特·冯·特里尔执导的，包括美国在内的11国合拍歌舞片 《黑暗中的舞者》，一举赢得金棕榈大奖；而2003年的 《芝加哥》最终赢得了奥斯卡的垂青，成为自1968年《奥 利弗》以来，第一部赢得奥斯卡最佳影片的歌舞片。
• 直到70年代进入新好莱坞，歌舞片才从百老汇那里重新找 回了它电影的根基，并大胆引进现代主义。阿尔特曼的 《纳西维尔》、马丁·斯库塞斯的《纽约.纽约》（1977）， 尤其是福西的《所有的爵士乐》（1979）是其中的代表。 而80年代的《霹雳舞》、《热舞》等影片带动了青年人热 衷的歌舞厅文化的风潮。
• 米高梅的歌舞片比以往的“后台歌舞片”具有更 复杂的电影与叙事手法，歌声与舞蹈直接与故事 冲突有关，驱动情节的发展，并最终在高潮歌舞 表演中解决矛盾冲突。“生活就是音乐”的处理 方法很大程度上把音乐片从禁锢的前台和后台的 环境中解放了出来，主要人物可以不受拘束地在 任何情境里放声歌唱而观众不会感到突然，歌声 就象话语一样直接表达了米高梅巅峰时代的歌舞 片最为充分地体现了好莱坞“经典时代”的梦幻 的乌托邦理想：不论是歌舞片中朝气蓬勃的情绪， 还是歌舞升平的愉快表演，都显示了二战胜利后 美国公众对美好前景的欢欣鼓舞以及对“美国梦” 的坚定信心。
好莱坞歌舞片
• 歌舞片一开始是以B片成为类型片的。曾经是 一个时代里最受欢迎的文化，但是它的价值却常 常不被了解甚至是被忽视。 • 1927年第一部有声电影《爵士歌王》标志着歌 舞片的诞生。歌舞片作为类型的要素：歌舞明星 与制片厂的关系；演员直接面对摄影机（观众） 载歌载舞，高潮歌舞表演作为结局，以及片名所 涵盖的“爵士乐”和“踢踏舞”所体现的美国文 化的代表性特征，都可以在这部影片中找到影子。 •
• 《芝加哥》揉合了“黑色电影”的元素，采用阴 影和低调光，一反歌舞片高调布光的明亮场景， 将
• 镜头转向街道、监狱、法庭等场所，表现“黑色 电影”的经典主题——“性和暴力”。其中最为著 名的段落“监狱六重唱”引进女权主义色彩，在 歌舞片的主题中是一大突破。
• 被冠以“后现代激情主义”的《红磨坊》是一场 • 拼贴和碎片化的游戏，这符合“后现代”的叙述 特征。饱和色块的垒积、漫画式的表演、自由变 化的摄影机视点，都体现了后现代“不建设一物” 的狂欢式的信条，而歌舞本身的对位运用是对经 典的嘲讽和解构。歌舞片不再是表演的标准和陈 规了，变成了漫画化和游戏化的杂耍。
•B:形式表现
• (1)必须有不少于三场的且有相当规模的歌舞场面 作为支撑。 • (2)要有观众喜爱,但又不熟悉的新鲜的歌曲和舞蹈。 • (3)要有观众喜爱的歌舞明星。 • (4)在镜头的运用上多以长镜头和全景镜头构成,保 持空间的完整性和情绪的连贯性。 • (5)在色彩的运用上,多讲求舞台效果 。 • (6)注重舞台光效果。 • (7)空间多为歌剧式的舞台空间构成。
• 1929年米高梅的《百老汇的旋律》是一部真正 的歌舞片。影片的成功得益于它歌舞表演与“后 台次情节”“(backstage”subplot)的平行穿插。 • 这一形式迅速流传并逐渐形成了美国歌舞片的 一种形态——“后台歌舞剧”，即在一个真实的舞 台上表演歌舞节目，加上后台的爱情故事作为填 充。在1930年的歌舞片中“后台爱情”是常见的 叙事设计，为歌舞表演提供形势和情绪的框架， 这一时期好莱坞歌舞片对叙事和主题的处理还主 要是为前台表演作陪衬的。
• 50—60年代风云剧变，反战思潮、“垮掉的一 代”、嬉皮士文化和摇滚乐的大肆流行席卷美国 社会，也冲击着公众对“美国梦”的坚信不疑， 怀疑和反叛的情绪日益蔓延。1952年的《雨中曲》 是这一时期的经典之作，它以明快的格调，充满 善意地讽刺了巴斯比·贝克利时代的歌舞片，以及 电影从无声过渡到有声阶段的种种尴尬。金·凯利 扮演的才华横溢、缺乏安全感却又活力充沛的电 影演员形象，吻合了当时美国尽管愁云惨淡、乐 观主义却依然盛行的社会心理。
• 其中金在雨中跳起“踢踏舞”的一个歌舞段落轻 松明快，潇洒自如，成为影史上的经典。
• 这一时期出现了大量改编自百老汇剧目的影片，包括《西区故事》 （1961年），《窈窕淑女》（1964年），《音乐之声》（1965年） 和《滑稽女郎》（1968）。这些《音乐之声》豪华巨片尽管还带
有强烈的装饰性特征和风格化色彩，但是在制作技巧和艺术上已 经有所突破了。
•歌舞片的类型
• 歌舞片一般分为三种类型 • 1.纯粹的歌舞片 • 2.歌舞演员故事片 • 3.一般意义上的歌舞片即叙事和歌舞合一的电影故事片。
3.歌舞片的美学特征
A:剧作构成
• (1)故事简单,清新自然,多以描写“两人世界”的 爱情生活为主。 • (2)人物职业上男的多以作曲家或乐手的身份出现; 女的则经常以舞蹈家或流行歌手的身份出现。 • (3)结构上往往垂青于喜剧,着力于喜剧性格人物而使歌舞情绪成为银幕的直观显现,而 喜剧的快乐原则更易于为歌舞片接纳。
• 1933年华纳公司拍摄的《第42街》和1933年的 《淘金客》标志着歌舞片开始走向成熟：影片对 后台故事设置的强化以及打破静态拍摄的摄影机 自由运动，为歌舞片注入了新的活力。
• 三十年代中后期是雷电华公司的“弗雷德·阿 尔泰斯和金吉·罗杰斯”时代，两大明星合作了一 系列作品：如《礼帽》（1935年），《欢乐时光》 （1936年），《随我婆娑》（1936年），用轻快、 优雅、充满梦幻色彩的舞姿安抚了经济大萧条时 期美国民众的沮丧情绪，这也是当时的制片规范 对歌舞片基调的要求。 • 两人的恋爱仪式也成为30年代末“歌舞喜剧 片”（musicalcomedy）的典范。而整个40年代则 是米高梅公司歌舞片的“黄金时代”，它旗下聚 集了文森特·明尼利、亚瑟·弗里德等优秀的歌舞片 导演和制片人，一手打造了金·凯利、朱迪·加伦 这些著名的歌舞片明星，以大量杰出的作品主宰 了市场。米高梅时代的佳作迭出，使得二战后好 莱坞歌舞片在艺术和文化的表现上达到巅峰。
• 从80年代到上世纪末，鲜有佳作诞生。直到近两年来歌舞 片的频频获奖和大受好评，这一传统的类型片种才重新得 到重视。2001年出品的《红磨坊》获得当年奥斯卡最佳影 片提名，而且票房收入不俗；同年由丹麦著名导演拉斯 特·冯·特里尔执导的，包括美国在内的11国合拍歌舞片 《黑暗中的舞者》，一举赢得金棕榈大奖；而2003年的 《芝加哥》最终赢得了奥斯卡的垂青，成为自1968年《奥 利弗》以来，第一部赢得奥斯卡最佳影片的歌舞片。
• 直到70年代进入新好莱坞，歌舞片才从百老汇那里重新找 回了它电影的根基，并大胆引进现代主义。阿尔特曼的 《纳西维尔》、马丁·斯库塞斯的《纽约.纽约》（1977）， 尤其是福西的《所有的爵士乐》（1979）是其中的代表。 而80年代的《霹雳舞》、《热舞》等影片带动了青年人热 衷的歌舞厅文化的风潮。
• 米高梅的歌舞片比以往的“后台歌舞片”具有更 复杂的电影与叙事手法，歌声与舞蹈直接与故事 冲突有关，驱动情节的发展，并最终在高潮歌舞 表演中解决矛盾冲突。“生活就是音乐”的处理 方法很大程度上把音乐片从禁锢的前台和后台的 环境中解放了出来，主要人物可以不受拘束地在 任何情境里放声歌唱而观众不会感到突然，歌声 就象话语一样直接表达了米高梅巅峰时代的歌舞 片最为充分地体现了好莱坞“经典时代”的梦幻 的乌托邦理想：不论是歌舞片中朝气蓬勃的情绪， 还是歌舞升平的愉快表演，都显示了二战胜利后 美国公众对美好前景的欢欣鼓舞以及对“美国梦” 的坚定信心。
好莱坞歌舞片
• 歌舞片一开始是以B片成为类型片的。曾经是 一个时代里最受欢迎的文化，但是它的价值却常 常不被了解甚至是被忽视。 • 1927年第一部有声电影《爵士歌王》标志着歌 舞片的诞生。歌舞片作为类型的要素：歌舞明星 与制片厂的关系；演员直接面对摄影机（观众） 载歌载舞，高潮歌舞表演作为结局，以及片名所 涵盖的“爵士乐”和“踢踏舞”所体现的美国文 化的代表性特征，都可以在这部影片中找到影子。 •
• 《芝加哥》揉合了“黑色电影”的元素，采用阴 影和低调光，一反歌舞片高调布光的明亮场景， 将
• 镜头转向街道、监狱、法庭等场所，表现“黑色 电影”的经典主题——“性和暴力”。其中最为著 名的段落“监狱六重唱”引进女权主义色彩，在 歌舞片的主题中是一大突破。
• 被冠以“后现代激情主义”的《红磨坊》是一场 • 拼贴和碎片化的游戏，这符合“后现代”的叙述 特征。饱和色块的垒积、漫画式的表演、自由变 化的摄影机视点，都体现了后现代“不建设一物” 的狂欢式的信条，而歌舞本身的对位运用是对经 典的嘲讽和解构。歌舞片不再是表演的标准和陈 规了，变成了漫画化和游戏化的杂耍。
•B:形式表现
• (1)必须有不少于三场的且有相当规模的歌舞场面 作为支撑。 • (2)要有观众喜爱,但又不熟悉的新鲜的歌曲和舞蹈。 • (3)要有观众喜爱的歌舞明星。 • (4)在镜头的运用上多以长镜头和全景镜头构成,保 持空间的完整性和情绪的连贯性。 • (5)在色彩的运用上,多讲求舞台效果 。 • (6)注重舞台光效果。 • (7)空间多为歌剧式的舞台空间构成。
• 1929年米高梅的《百老汇的旋律》是一部真正 的歌舞片。影片的成功得益于它歌舞表演与“后 台次情节”“(backstage”subplot)的平行穿插。 • 这一形式迅速流传并逐渐形成了美国歌舞片的 一种形态——“后台歌舞剧”，即在一个真实的舞 台上表演歌舞节目，加上后台的爱情故事作为填 充。在1930年的歌舞片中“后台爱情”是常见的 叙事设计，为歌舞表演提供形势和情绪的框架， 这一时期好莱坞歌舞片对叙事和主题的处理还主 要是为前台表演作陪衬的。
• 50—60年代风云剧变，反战思潮、“垮掉的一 代”、嬉皮士文化和摇滚乐的大肆流行席卷美国 社会，也冲击着公众对“美国梦”的坚信不疑， 怀疑和反叛的情绪日益蔓延。1952年的《雨中曲》 是这一时期的经典之作，它以明快的格调，充满 善意地讽刺了巴斯比·贝克利时代的歌舞片，以及 电影从无声过渡到有声阶段的种种尴尬。金·凯利 扮演的才华横溢、缺乏安全感却又活力充沛的电 影演员形象，吻合了当时美国尽管愁云惨淡、乐 观主义却依然盛行的社会心理。
• 其中金在雨中跳起“踢踏舞”的一个歌舞段落轻 松明快，潇洒自如，成为影史上的经典。
• 这一时期出现了大量改编自百老汇剧目的影片，包括《西区故事》 （1961年），《窈窕淑女》（1964年），《音乐之声》（1965年） 和《滑稽女郎》（1968）。这些《音乐之声》豪华巨片尽管还带
有强烈的装饰性特征和风格化色彩，但是在制作技巧和艺术上已 经有所突破了。