俄国形式主义文选读书笔记
俄国形式主义文学概论
俄国形式主义是第一个宣扬文学理论独立地位的学派，也是现当代文论真正的祖师爷。
其出现标志着文学理论学科意识的正式觉醒，人们开始关注这一学科特有的问题，比如文学是什么，文学的内部规律等。
俄国形式主义的理论主张如下：文学作品是意识之外的现实，具有自主性。
文学创作的根本艺术宗旨不在于审美目的，而在于审美过程。
文学批评的任务是研究文学的内部规律，即文学的形式和结构。
现代语言学的研究方法是文学批评可以运用的主要方法。
他们以现代语言学的理论为基础，强调文学的自主性。
为此他们提出两个内在相关的核心概念：文学性和陌生化，达成这种效果的技术性手段被他们称为手法或技巧。
他们致力于为文学作为一门科学而斗争，因为他们看到当时主导大学文学教育的是完全没有受过训练的、不系统的并且是与文学无关的思维。
12.《西方文学理论》第十一章 俄国形式主义文论35
第一节 什克洛夫斯基
（2）、1914年，什克洛夫斯基以《未来派在语言史上的 地位》为基础整理出版了《词的复活》，拉开了俄国形 式主义文论的序幕。 什克洛夫斯基认为，以往象征主义对形象的关注是不能 令人满意的，未来主义诗歌带给了我们一种更新的揭示 ，诗歌的要义不在于形象，而在于语言，哪怕形象本身 也是由语言塑造的，因此只有更新我们的语言，才能更 新人与人之间的感受关系。
第一节 什克洛夫斯基
4、【陌生化与突出思想的影响】 这两种思想，后来影响到布拉格学派的穆卡洛夫斯基， 形成了更系统化的突出理论。
5、【陌生化与突出的实质】 其实质是一种静态式、经验型面对文学艺术的方式。
第一节 什克洛夫斯基
6、【陌生化与突出的局限性】 它们的局限性在于，将文学活动与生活现实、历史意识 相割裂，把文学仅仅视为一种自足的心理经验（陌生感 受）、一种表面的形式突变（突出原则）。一旦我们引 入人类生活的整体视野，就会发现，文学即是感性形式 的，更是社会实践的，它的感性形式是伴随着社会实践 的发展而逐渐生成、成熟、老化乃至被取代的。只有在 艺术形式的探究中注入现实意识和历史意识，才能从根 本生揭示出艺术感受和艺术技巧的“前世今生”。
由此，对诗本身的探讨落脚到了诗歌语言上。
第一节 什克洛夫斯基
（3）、 什克洛夫斯基明确诗歌语言为探讨路径，试图 替文学艺术的自律性寻找到坚实的科学基础，并把这一 努力体现在《作为手法的艺术》中。
首先，在影响文学的外部因素与内部规则之间，什克洛 夫斯基倾向于文学内部的要素，对于语言比较看重。
第二节 雅各布森
【罗曼·雅各布森】 莫斯科语言学学会的主要创始人。他即是语言学家，又 是诗歌批评家。他较早运用索绪尔语言学进行诗学研究 ，在布拉格时期又推算出结构主义语言学思想，并建立 了语言学诗学批评方法。他还是俄国形式主义与法国结 构主义两大文学思潮传承过渡的核心人物。代表论著： 《现代俄罗斯诗歌》《论艺术的现实主义等》
俄国形式主义的贡献与启发
俄国形式主义的贡献与启发内容提要：俄国形式主义在20世纪中国的传播经历了一个漫长且曲折的过程。
从新中国成立前的漠视和改革开放前的忽略，到改革开放后的译介、误读与回归，其传播效果与中国社会发展和中国文学实践密切相关，翻译、研究和传播融为一体，并且形成了高等院校、学术界的专门科研机构和学术出版单位组成的“学术共同体”。
它的传播为中国文论的建构提供了极为重要的启示，对于我们思考西方文论的有效性和适用性、确立现代文学理论的新范式、探索文学批评的新路径和建立学术自信，都有着积极的意义。
关键词：俄国形式主义/20世纪中国/传播/启示简介：方珊，北京师范大学哲学学院教授众所周知，中国学术思想的演变一方面需要依赖本土思想资源的变革与改造，另一方面需要对外来思想进行吸收与消化。
而外来思想的吸收与消化又需要建立在翻译引进的基础上，印度佛教的引进是如此，20世纪轰轰烈烈的西方学术引进也是如此。
同时，基础研究与理论运用相辅相成，只有基础研究获得了一定的广度与深度，并且与特定的历史社会条件相契合，理论的运用才能水到渠成。
对于20世纪中国文论而言，在传统与外来文学理论碰撞的过程中，俄国形式主义尤其值得关注。
这不但是因为俄国形式主义所提出和应用的方法与西方“传统方法发生了一次根本性断裂”，①在西方文论界影响巨大，而且因为它在中国的传播发展和对中国文论的建构有着重要的启示和借鉴意义，值得我们进行深入的反思。
俄国形式主义的贡献与启发 420世纪初，形式主义逐步演变成俄国的一个著名文艺理论批评流派。
从理论起源来说，它受到索绪尔语言学、胡塞尔现象学、象征派与未来派等思潮影响，以什克洛夫斯基于1914年发表《词语的复活》提出形式主义纲领为开端，到1930年发表《学术错误志》为其终结。
俄国形式主义由彼得堡“诗歌语言研究会”与莫斯科语言学小组二者组成，前者的俄文统称为“奥波亚兹”，以什克洛夫斯基为首，偏重于文艺理论研究；后者以雅可布逊为首，偏重于从语言学角度研究诗学。
俄国形式主义文学
俄国形式主义文学《走进俄国形式主义文学》嘿，朋友们！今天咱来聊聊俄国形式主义文学。
这可是个有意思的文学领域呢！俄国形式主义文学，就像是一个独特的文学宝库。
它不只是文字的堆砌，而是有着自己独特的魅力。
想象一下，它就像是一个充满奇思妙想的魔法盒子，打开后能让你看到不一样的文学风景。
他们特别强调文学作品的形式。
可不是随便说说哦，这形式就像是一件精美的外衣，让作品变得更加耀眼。
比如说诗歌，那韵律、节奏，就是形式的一部分呀，读起来朗朗上口，韵味十足。
而且啊，他们对语言的运用也很有讲究。
不是简单的平铺直叙，而是各种巧妙的组合和变换。
就好像厨师做菜，同样的食材，不同的做法和搭配，味道就完全不一样。
俄国形式主义文学把语言玩出了各种花样，让你惊叹不已。
再来说说故事。
他们可不满足于传统的讲故事方式，而是要打破常规，给你带来新奇的体验。
就像是走在一条熟悉的路上，突然发现了一条从没走过的岔道，充满了新鲜感和神秘感。
我记得有一次读俄国形式主义文学的作品，刚开始还觉得有点摸不着头脑，但越读越觉得有意思，就像在探索一个未知的世界。
那感觉，真的很奇妙。
这种文学还特别注重读者的感受。
它不是自顾自地表达，而是要和读者互动起来。
让读者参与到作品中，和作品一起呼吸，一起思考。
俄国形式主义文学就像是一杯醇厚的美酒，需要我们慢慢品味，才能体会到其中的美妙。
它让我们看到文学的多样性和可能性，让我们对文学有了更深的理解和热爱。
所以啊，朋友们，不要错过俄国形式主义文学这个宝藏。
去感受它的独特魅力，让自己沉浸在那个充满创意和惊喜的文学世界里吧！让我们一起在俄国形式主义文学的海洋中畅游，享受那无尽的乐趣和启发。
俄国形式主义
用俄国形式主义分析“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”俄国形式主义的观点在整体上来说就是认为文学研究的弊端在于忽视了文学作品本身，而对作者的情感以及其他外部因素过于关注。
这个理论认为，文学研究者应该把研究对象锁定在作品本身上，去探索其特性和规律。
“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”，这是苏轼与好友泛舟赤壁后，写下的作品。
撑一叶扁舟，去感受大江大浪的浩淼，东坡先生用豪迈而对仗的语句描写出了人在浩渺宇宙间茫然不知所之的感受。
如何通过这样一个简单的句子来体现作者内心的强大感受呢？可见，作品在实质上是“意识之外的现实”。
一个作品不会是作者情感的简单反映，任何时候都只是一种构造和游戏。
苏轼为了能让读者体会、理解自己的内心世界，于是通过更加精细的语言来描绘当时的场景。
简简单单的“驾舟于江上”被加工成“对仗工整、气势磅礴的“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”。
所以说，这样的艺术成果是超出作者当时的意识的。
在立于景中之时，意识范围所达到的应该只是“小船”、“长江”“渺小”、“浩大”等这些简单的意象，而为了后期能达到某种效果，于是对原意识的形式进行修饰，用“一苇”和“万顷”超脱了原来具体的事物。
再者，从该理论看来，这句话的精彩并不在于它所表达的是什么内容，而是它所运用的文学形式和结构。
扁舟之于江河的渺小，人生之于宇宙的渺小，不是我们赏析这句文学作品的重点。
为什么这么说？想要表达某种情感，题材的选取非常广泛，不只是“扁舟”和“江河”才能达到这个效果的。
既然是文学作品，我们就要注重它的文学性。
这句话在修辞手法上有很显著的特点。
一是借代，在原文本意上，用“一苇”代“小舟”，用“万顷”代“江河”，这样突出了意象的本质特征，增强语言的形象性，而且使文笔更简洁精炼。
二是对偶，上下句的字与字之间词性用法对仗及其工整，使文章具有音乐美，表意凝炼，抒情酣畅。
三是借喻，小舟与江河的关系喻指人与宇宙的关系。
使人生这种抽象的东西具体化，增加了语言的美感。
俄国形式主义总结概括
俄国形式主义20世纪20年代产生于莫斯科和彼得堡的一种文学批评流派。
最早发端于1914年维克多·什克洛夫斯基就未来派诗歌而发表的一篇题为《词语之复活》的评论。
形式主义的理论出自于两个学者小组的集会、讨论和刊物，他们是以彼得堡为据点的“奥波亚兹”小组(即诗歌语言理论研究会)和莫斯科语言学派。
莫斯科派基本上是些语言学家，“奥波亚兹”小组则由文学研究者组成。
他们的结合有两个原因，一是对现存的文学研究形式感到不满，二是对俄国未来派诗歌确有兴趣。
形式主义流派的重要代表作家有埃亨巴乌姆、什克洛夫斯基和雅各布逊。
30年代初期，由于这种批评方法在苏联受到压制，形式主义研究主要由布拉格语言学派成员继续进行。
布拉格语言学派成员包括雅各布逊(从苏联迁来)、穆卡洛夫斯基和威尔列克。
俄国形式主义的理论起始在于把生活和艺术看成是彼此对立的，形式主义者们力图证明文学研究的独立存在是正当的，并使文学研究者不再担当二流的人种学家、历史学家或哲学家。
这不只是一个要这种研究方法而不要那种方法的问题，而是一个对研究对象的本质下定义的问题。
埃亨巴乌姆在概述形式主义原理时谈到，形式主义既不是一种审美论，也不是一种方法论，它的特点只在于试图创立一种独立的专门研究文学材料的文学科学。
因此，在形式主义者看来，首要的问题不是如何研究文学，而是文学研究的对象是什么。
形式主义把文学当作语言的一种特殊类型，深信这样一种假设：文学(或诗歌)语言和普通语言根本上是对立的。
非诗歌形式的语言也可用“实用的”、“可供参考的”、“散文体的”或“科学的”术语来表示。
形式主义认为，普通语言的主要功能是通过与语言外的世界发生联系，将信息或消息传递给听者;另一方面，它认为文学语言是以自我为中心的，其作用不是与外部事物发生联系，而是引人注意它的形式特征，也就是语言符号本身的内在联系。
文学应该接受语言学的批评分析，但这种语言学不是那种适用于一般讲话的语言学，因为这种语言的法则会产生明显的文学性特征。
俄国形式主义文论选
浅析俄国形式主义在二十世纪西方美学和文艺学的发展历程中,俄国形式主义可算作第一个有代表性且影响深远的流派,它所提出的一些理论原则、美学主张以及分析方法,使文学批评真正具有了本位意识,形成了属于自己的方法体系,并且促进了现代文学观念的产生。
<一>外部和内部的选择俄国形式主义批评的产生,在很大程度上,是出于对传统的文学理论和研究方法的反叛。
十九世纪末二十世纪初,以泰纳为代表的环境决定论和实证主义风行一时,构成了欧洲文学理论的背景。
文学成为各门学科的“自由狩猎区”,它可以是形而上的一切,也可以是形而下的一切,可以“象任何东西,是任何东西而恰恰不是自己甚至也不象自己”。
这种传统的外缘性研究方法在本世纪初的俄国文坛上愈演愈烈,以至于出现了文学的“生产消费”论、“市场订货”论之类的庸俗社会学倾向。
恰恰在这种理论氛围中,以蔑视传统、反抗习俗和革新技巧为目标的未来主义诗歌横空出世,给当时的俄国文坛带来一股清新之气。
俄国形式主义深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来主义和立体主义等等的影响。
他们对这时文学研究的现状极为不满，认为其弊端在于文学研究忽视对文学作品本身的研究。
仅将文学当作其他社会学科研究的资料，并且过于关注对作者生平、社会与时代背景的考据。
他们反对只根据作家生平、社会环境、哲学、心理学等文学的外部因素去研究文学作品，认为文学研究的对象应该是文学作品本身、文学评论者要去探寻文学自身的特性和规律。
也就是说，去研究文学作品的语言、风格和结构等形式上的特点和功能。
他们多次强调文学研究首先是一门独立的学科，同其他学科一样有自己独有的体系和内在规律。
这是一切文学阐释、评价标准以及价值取向的基础，同时也是将文学与其他学科区别开来的界标。
俄国形式主义文选读书笔记
《俄国形式主义文论选》关键概念:1. 俄国形式主义:俄国形式主义是1914年至1930年在俄罗斯出现的一种文学批评流派。
这一批评流派有两个分支:一个是1914年至1915年成立的“莫斯科语言学小组”，以罗曼·雅各布森为代表，其主要成员有格里戈里·维诺库尔等。
另一个是“彼得堡小组”，从1916年起称为诗歌语言研究会，主要成员有维克托·什克洛夫斯基、鲍里斯·艾亨鲍姆和维克托·日尔蒙斯基等。
这两个小组都重视从语言学角度研究文学。
雅各布森就认为，文学理论或者诗学是语言学不可分割的一部分。
诗歌是起美学作用的语言。
他们着重探讨文学的艺术形式特征及其发展历史。
俄国形式主义曾深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来主义和立体主义等等的影响。
形式主义者接受了瑞士语言学家所需而关于语言符号系统、共时性和语言学中各种因素相互类比的结构观点，把音位学作为语言成分的音素用来剖析和建造形式结构。
他们反对只根据作家生平、社会环境、哲学、心理学等文学的外部因素去研究文学作品，认为文学研究的对象应该是文学作品本身，文学批评者要去探寻文学自身的特性和规律，也就是说去研究文学作品的语言、风格和结构等等形式上的特点和功能。
他们从自己的文艺观出发，把文艺仅仅看作是手法和技巧，从而也就从根本上改变了俄国传统的现实主义文艺学理论的研究方向和任务。
2. 布拉格学派:1920年，“莫斯科语言学小组”的创始人雅各布森移居捷克。
他会同威廉·马捷齐乌斯、穆卡洛夫斯基等等，建立了布拉格语言学学会。
他们一方面肯定了索绪尔提出的共时性语言学研究，另一方面又反对脱离历史发展过程来谈共时性，以“结构”和“功能”为两个基本点，构建了自己的理论体系。
到1935年，该学派便采用了结构主义的名称，这就是通常说的捷克结构主义。
许多研究者认为，布拉格学派是在俄国形式主义和后来的结构主义之间架设了一座桥梁。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
《俄国形式主义文论选》关键概念:1. 俄国形式主义:俄国形式主义是1914年至1930年在俄罗斯出现的一种文学批评流派。
这一批评流派有两个分支:一个是1914年至1915年成立的“莫斯科语言学小组”，以罗曼·雅各布森为代表，其主要成员有格里戈里·维诺库尔等。
另一个是“彼得堡小组”，从1916年起称为诗歌语言研究会，主要成员有维克托·什克洛夫斯基、鲍里斯·艾亨鲍姆和维克托·日尔蒙斯基等。
这两个小组都重视从语言学角度研究文学。
雅各布森就认为，文学理论或者诗学是语言学不可分割的一部分。
诗歌是起美学作用的语言。
他们着重探讨文学的艺术形式特征及其发展历史。
俄国形式主义曾深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来主义和立体主义等等的影响。
形式主义者接受了瑞士语言学家所需而关于语言符号系统、共时性和语言学中各种因素相互类比的结构观点，把音位学作为语言成分的音素用来剖析和建造形式结构。
他们反对只根据作家生平、社会环境、哲学、心理学等文学的外部因素去研究文学作品，认为文学研究的对象应该是文学作品本身，文学批评者要去探寻文学自身的特性和规律，也就是说去研究文学作品的语言、风格和结构等等形式上的特点和功能。
他们从自己的文艺观出发，把文艺仅仅看作是手法和技巧，从而也就从根本上改变了俄国传统的现实主义文艺学理论的研究方向和任务。
2. 布拉格学派:1920年，“莫斯科语言学小组”的创始人雅各布森移居捷克。
他会同威廉·马捷齐乌斯、穆卡洛夫斯基等等，建立了布拉格语言学学会。
他们一方面肯定了索绪尔提出的共时性语言学研究，另一方面又反对脱离历史发展过程来谈共时性，以“结构”和“功能”为两个基本点，构建了自己的理论体系。
到1935年，该学派便采用了结构主义的名称，这就是通常说的捷克结构主义。
许多研究者认为，布拉格学派是在俄国形式主义和后来的结构主义之间架设了一座桥梁。
其中最主要的通道，在于他们将索绪尔的语言学理论运用到文学研究之中。
3. 文学性:俄国形式主义的术语，指文学本身的规则。
与英美新批评相似，俄国形式主义力图在历史、哲学、传记、心理学等等研究之外，为文学批评建立独立的规则。
因此埃亨巴乌姆提出:“形式主义者……具有一种科学实证的精神内，即抛弃哲学的假定、抛弃心理学或者美学的解释。
”他就此引用雅克布森的话:文学研究的对象不是“文学”，而是“文学性”。
4. 诗性语言:穆卡洛夫斯基的《标准语言与诗性语言》一文，将“诗性”和“非诗性”的语言作为不同的语言功能加以区分。
“诗性的语言”在他看来“只有其自身的意义”，而并不承担任何的社会功能，因此“求真的问题与诗歌作品的主题无关，对于诗歌也没有任何意义”。
5. 陌生化:“陌生化”是俄国形式主义文论的核心概念之一。
什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》一文中指出:“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。
艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。
艺术的技巧就是使事物陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。
艺术是体验对象的艺术构成的一种方式;而对象本身并不重要。
”什克洛夫斯基认为，文艺创作不能照搬所描写的对象，而是要对这一对象进行艺术加工和处理。
陌生化则是艺术加工和处理的必不可少的方法。
这一方法就是要将本来熟悉的对象变得陌生起来，使读者在欣赏过程中感受艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。
6. 凸显:布拉格学派的术语。
“凸显”是从俄国形式主义的“陌生化”概念引申而来，被认为是布拉格学派最重要的贡献之一，尤其是对叙事学批评有所影响。
所谓“凸显”其实是与“诗性语言”和“日常语言”的区分有关，按照穆卡洛夫斯基的说法，诗性语言的功能，就是“使表达最大限度地凸显出来”。
7. 新批评:新批评派是20世纪英美文学批评中最有影响的流派之一，以兰色姆《新批评》(1941)一书得名。
在该书中，兰色姆评论了艾略特、瑞哈兹、温特斯等人的批评见解和以文字分析为主的批评方法，称他们为“新批评家”，“新批评”这个名称便从此流行开来。
新批评作为一个形式主义文论派别与20世纪20年代在英国形成，30年代至50年代在美国得到长足的发展，达到它的鼎盛期，60年代后渐趋消亡。
新批评派的先驱人物是英国意象派批评家休姆，奠基者当首推艾略特和瑞哈兹。
20世纪初英国作家休姆和美国作家庞德所提出的强调准确的意象和语言艺术的主张是新批评派理论的开端。
20年代艾略特和理查兹分别以象征主义的诗歌主张和文字分析的批评方法奠定了新批评派的基本理论，而成为它的主要代表人物。
新批评派成员众多，主张庞杂，他们的共同倾向主要是:1.他们从象征派的美学观点出发，把作品看成独立的、客观的象征物，是与外界绝缘的自给自足的有机体，称为“有机形式主义”;2.他们认为文学在本质上是一种特殊的语言形式，批评的任务是对作品的文字进行分析，探究各个部分之间的相互作用和隐秘的关系，称为“字义分析”。
象征主义为他们提供了美学理论，字义分析是他们进行评论的具体方法。
30、40年代的新批评派发展了关于诗歌语言的理论和具体作品的分析。
8. 结构主义:结构主义是二十世纪下半最常使用来分析语言、文化与社会的研究方法之一，它上承俄国形式主义、英美新批评派注重文学文本的客观分析的科学主义传统，同时又开启解构主义那种颇具颠覆意味的解构思想。
不过，“结构主义”并不是一个被清楚界定的“流派”，虽然通常大家会将索绪尔(Ferdinand de Saussure)的作品当作一个起点，同时对结构主义具有启导作用的还有意大利学者维柯的《新科学》。
就如同任何一种文化运动一样，结构主义的影响与发展是很复杂的。
结构主义最好被看作是一种具有许多不同变化的概括研究方法，“关于世界的一种思维方式”，它认为“事物的真正本质不在事物本身，而在于我们在各种事物之间构造，然后又在它们之间感觉到的那种关系”。
这一注重事物“构造”和“关系”的思维方式，是从整个结构主义思想的基本假设逻辑地推衍出来的，并渗透到结构主义文论的方方面面。
前言：（1）俄国形式主义（结构主义思潮的真正发源地），莫斯科语言学派，彼得堡学派（诗歌语言理论研究协会），未来派（强调人心作用）：对语言，诗歌艺术的浓厚兴趣；对艺术技巧的重视；对象征主义的反动。
（2）形式主义者把音位学作为语言成分的音素，并用它们来剖析和建造形式结构-------建立了以音位学为轴心，语言学为纵轴、文学理论为横轴的座体系。
主要看法：文学的独立自主性。
独立于创造者、欣赏者、政治道德宗教等各种意识形态以及上层建筑，社会生活。
只有艺术特有的规律才能说明艺术的结构和形式，决定文学作品成为艺术创作的那种特性才是文学学科研究的主要对象和核心。
文学的形式和结构。
形式与内容统一在审美对象上，划分是含混不清的。
《诗学的任务》要点：（1）形式和内容的关系：艺术中的“什么”和“怎么”只是一个约定俗成的抽象，它们的约定对立在科学研究中总是融合于审美对象。
艺术中不存在没有得到形式体现的内容；形式是一定内容的表达程序，任何形式的变化都是新内容的发掘；如果说形式成分意味着审美成分，那么，艺术中的所有内容事实也都成为形式的现象。
（2）一个极不科学的比喻就是：形式既器皿。
这意味着内容在被装入前与被装入后是没有差异的，把形式当作一件可有可无的外表装饰，进一步导致把内容当作美感以外的现实性去研究。
这种现实性不是按艺术的特有规律，而是按经验世界的规律构成。
（3）另一种划分法是将艺术作品视为审美对象，并以其本质特征为基础，划分出材料与程序的对立，不过，这种划分需要发展和深化。
（4）有一种经久不衰的观点，认为诗歌的材料是形象。
但是，在具体的诗中，通过文字阅读得来的形象，具有相当程度的主观性和不稳定性，完全依赖感知者的心理及个性，依赖于他的情绪变化等等。
因为艺术要求完整性和准确性，不能就范于读者的任意想象，所以，用这些形象来建造艺术是不可能的。
（5）诗歌在直观性和形象性不能与音乐和绘画相匹敌。
诗中的感性形象是感知者针对其所理解的词汇意义而给予的主观补充。
（6）诗歌的长处在于用词来表达的形式化联系和关系的庞大系统。
（7）同一切人类语言一样，诗中的词在感知者那里，既产生形象——表象，又产生感情——激情，也产生抽象的思想，甚至产生意志的趋向和评价（所谓的倾向）。
（8）诗的材料不是形象，也不是激情，而是词。
诗便是用词的艺术，诗歌史便是语文史。
（9）在诗语中，“实用目的退居末位，语言组合获得自我价值”。
获得自我价值对于定义诗语来讲，显得过于宽广，而且它也只是诗语的许多重要平行特征中的一个。
（10）诗语是按照艺术原则构成的,它的成分根据美学标准有机地组合，具有一定的艺术含义，服从于共同的艺术任务。
（11）修饰语不是对被修饰的名词进行限制、缩小其外延，而是对这个名词概念的典型类特征给予体现，这个特征又能说明更概括的种概念。
（我觉得最有见地的一段话）（12）各个具体的的主题之间相互间靠意义的排偶来联结，与意义相对应的，是韵律与句法方面形式的排偶。
《抒情诗的结构》研究结构旨在：弄清决定一部艺术作品的外部结构，决定作品里艺术材料的分布或安排的艺术原则。
诗歌的材料是语言，因此基本任务是弄清语言中那些起结构作用。
一首诗结构的最原始要素是韵律和句法。
（1）任务和方法理论诗学的三个基本部分：修辞学（语言事实在艺术任务里的运用），主题学（诗歌要说的东西），结构（艺术材料的建构、排列、分布）。
语言材料的建构随语言自身功能的变化而变化：1.实用语服从于交际功能;2.话语的功能在于劝说,向对方施加情绪和意志的影响,在从属于艺术任务的语言中,在语言艺术作品中,结构成为语言材料分布的规律.这种分布便是按美学原则去艺术地切分和组织的整体,一切独立的个别事实都要服从于对艺术任务的统一.抒情诗歌的结构,要求对句法、语音和主题材料作规律切分。
（2）结构和韵律，诗行语言材料在诗歌里的句法和主题建构是以作品韵律结构的调整为背景的，韵律方面的主要结构单位是诗节。
研究整篇诗歌的结构，研究材料在宏大而复杂的诗学任务范围内的分布。
（3）韵律结构，诗节诗节是由若干诗行组成的韵律结构，这些诗行循一定的规律而分布，并且按此秩序进行反复。
1.诗节的切分，并非永远以不同结尾的韵律交替来作为标志。
当一首诗具有纯粹的阴性、或阳性、或扬抑抑格的结尾时，诗节及圆周句的界限就只以句法切分和韵脚的分布为标志。
2.诗节的切分，可以以圆周句中前面或后面成分的较突然的大缩减为标志。
这时，对于诗行来说，圆周句会获得更确定的韵律封闭性。
3.针对第一圆周句的诗行、第二圆周句的诗行，可以用相反的顺序分布。