《周易》中设计思想

《周易》中设计思想 《周易》不仅充满哲学思辨的思想著作，同时也包含着精深的设计思想。 如果说《周易》是我国第一部充满哲学思辨意味和人类存在经验 总结的著作(《易传》为主要体现)，那么它同时也是一部充满博大精深设计 与艺术思想的著作。 《周易》作为六经之首，不仅其成书关键的卦象乃是中国古 代设计的集中体现， 同时书中有关造物、 道器以及制器尚象等有关理念与思维都 是关于设计的理论层面的哲学阐释， 这对于中国传统设计影响深远， 正如风水学 与建筑设计关联一样，它同时也对中国当下设计有着不可忽视的启迪意义。 一、占卜作为设计的存在 “太卜掌三易之法” 《周礼-春官-大卜》 表明了“易” 是周代的一种算卦占相的工具。“圣人设卦，观象，系辞焉，而明吉凶。 ”试图通过阴阳艾符号对人类及其存在进行经验的总结和形而上的把握， 这本身就是设计的最为本源性的表达。“所谓设计，指的是把一种设计、 规划、设想、问题解决的方法，通过视觉的方式传达出来的活动过程。” 设计乃此在的规定，其最终旨归是为了人更加诗意地居住在此大地上。《周易》 试图通过观察与体验来更好地把握人类乃以居住的生存世界， 正是其作为设计存 在的最好表征。 一方面， 它对原始先人观察、 体悟和把握世界的方法进行了经验性总结与描 述。“古者包牲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之 纹与地之宜，近取诸身，远取渚物，于是始作八卦。以通神明之德，以类万物之 情”八卦乃是对天地万物直观与体验的结果，这其中包含了对事物变化与 运动的抽象把握。八卦的每一卦象都有特定的指涉，如“乾”为天， “坤 ” 为地， “震 ” 为雷，巽为风， “ 离 ” 为火，艮为山，“兑”为泽。其中尤以乾卦和坤卦则被认为是《易》 之关键。 因为乾坤是阴阳矛盾运动的集中体现， 代表着变化运动的人之生存世界。 人通过占卦获得卦象及其衍变的直观，从而把握与经验人之存在。在这里，卦象 的衍变与隐喻及其暗示都是在对原始先人所生存的生活世界展开审美观照与历 史把握之后的本源性思考。 具体到器具的制造，《周易》也作了详尽的阐述。从生产工具到服饰设计、 从交通工具到兵器生产、从建筑设计到视觉传达设计， 《周易》既归纳出了设计 者，同时也对设计的旨归、所凭借的原始质料都有简明扼要的总结。“包
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牲氏没，神农氏作，斫木为耜，揉木为耒，耒耜之利，以教天下，盖取诸《益》 ” ， 乃 是 对 于 生 产 工 具 设 计 起 源 的 表 达 ;“ 垂 衣 裳 而 天 下 治 …… ， ”表明早在上古时代已经有了服饰的出现。 “ 刳木为舟，剡木为楫，舟楫之利，以济不通，致远以利天下……， ”也暗示了交通工具的设计早已存在;“上古穴居而野处，后世圣人 易之以宫室，上栋下雨，以待风雨……，”，则显现了原始 建筑设计发展的流变……，尽管在《周易》里，所有的造物和设计 都是圣人来完成的，但是对于远古时代的设计无论是从旨趣、质料、创意思维还 是设计衍变都作了经验性阐释。 另一方面，无论是观物取象还是立象尽意，都包含着人的感性的参与，同时 这种对于卦象的把握与体悟又是直观的，并没有手段与目的之分。另一方面，它 首次把原始先人造物设计的实践上升到理论层面， 更为本源地思考人如何更为本 源性的存在，这着重体现在“形而上者谓之道，形而下者谓之器” 的有关论断。 道与器的关系表明作者不是仅仅在经验层面来考察人类有关造物的 认识与体验，而是上升到人的存在与思想的高度，集中体现了中国传统智慧。 “《易》与天地准，故能弥纶天地之道。” 周易作为设计存在的另外一个表征就是有关太极八卦图的出现及其理论阐 释。如果说“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉 凶，吉凶生大业。”是对太极图内在旨趣的存在层面的揭示的话，那么太 极图像自身的形式乃是图形创意设计的典范。 这不仅仅在于形式上的完美， 而更 在于它彰显了中国古代设计的由器(技)与道关系的总体表征。 在这里，我们悬置太极图与《周易》时间顺序上的优先性考察。无论是太极 图先于《周易》存在，还是先有《周易》，后有太极图，都与我们对于太极图作 为《周易》智慧的集中显现，以及太极图作为设计并无直接的关联。流传后世的 太极图种类很多，天地自然河图、太极先天图、周氏太极图、来氏太极图、景岳 太极图， 左辅太极图以及循环太极图等。 但无论哪种太极图其基本的形式都是由 一个圆圈、一条曲线、两个圆点、两条黑白鱼图形等组成的阴阳鱼图案。人们通 过太极图来推导和把握其所居住的生存世界表明了太极图首先是作为设计的存 在。虽然太极图造型简洁，高度抽象，但其形式非常完满，符合形式美法则，不 仅对称均衡， 而且和谐富有节奏美和韵律感。 更为重要的是这样一个简洁抽象的 图像乃是中国智慧的集中显现。它以均衡对称的图像方式，揭示了阴阳、和谐等 中国传统思想，成为后世造物与设计的典范。 二、本性直观与形式的显现 《周易》与设计的内在关联不仅在于其本源性地对设计的旨趣作了规定，同 时也有着设计形式层面的指涉。 而这种对于形式的显现与把握则是以一种本性直观的现象学的思考方式。 现 象学起源于胡塞尔， 他力图克服传统形而上学， 通过直观把握事物的本性。 “
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我们在这里是在完全广义上运用直观这个表述， 这个广义无非是指自身经验， 具 有自己看见的事物并且在这个自身的看的基础上注意到相似形， 而后进行精神上 的递推，在这种递推的过程中，共同之物、红、形状等等‘自身’ 地表现出来，就是说，被直观地把握到。”在此，胡塞尔不再基于形而上 学主客二分、 现象与本质、 感性与理性的区分而运用直接展示与具体描述的方式 来把握纯粹意识或先验自我的有关问题。 而其学生海德格尔则把胡塞尔的先验现 象学发展为存在论， 通过把握此在的存在来把握存在， 也即通过此在来通达存在， 以此来追问存在的本源。 在思想运行的维度上，《周易》与现象学有着内在的一致性，主要表现在： 首先， 《周易》把握世界基于经验与直观。无论是通过占卜及卦象来获得对于世 界和存在的把握，还是作为《周易》思想集中体现的太极图的图形直观事物本性 的思考都表明了古人通过直观把握自身存在命运的意象性思维。其次，不仅《周 易》把握存在的方式是直观的，它对于先人的思维方式也进行了经验描述，它不 是理性的，逻辑的归纳和推理，而是一种直观的、形象的思考方法，同时包含着 对于事物本性的洞见。《周易》认为通过“象”的直观可洞察时局， 万物之变化。因而，力图通过“象”直观来把握思想和人之存在。这 种思维没有明显的主客之分，也没有在直观之后尚有一个理性 或者逻辑思辩的 设定。一旦获得“象”便能经验到天地之道。“是故吉凶者， 失得之象也。 悔吝者， 忧虞之象也。 变化者， 进退之象也。 刚柔者， 昼夜之象也。 ”彭富春认为，中国思维的特征，不是理性的和逻辑的思维，而是经验的 思维。 经验的思维又可具体化为自然性的思维和历史性的思维。 作为群经之首的 《周易》，非理性非逻辑的直观形象思维正是这种自然性与历史性思维的表征， 因为它意味着“人首先从自然中搜索出尺度， 然后将此尺度给于人。 ” 在此，走向事情本身，便成了走向自然本身，因为中国古代最大的事情便是自然 的事情。 如果说《周易》与现象学在思想运行维度上的有着一致性与关联的话，那么 《周易》对于形式的把握则是其直观思考方式的具体显现。无论是“观物 取象”还是“制器尚象”都包含了对于事物形式的把握。古人 体悟和通达存在的“卦象”， 乃是对于自然的模拟的表号化或者抽象 化。“鼎”卦的卦象是对现实中鼎的形象的抽象与符号化把握，而 “坎”卦的卦象则是对于甲骨文之“水”的模拟。 “ 象”都是基于图像思维和设计的观照， 也即直观地、 表现地把握物之存在， 创造出 “ 有意味的形式 ” 。而 “ 观象 ” 、 “ 立意 ”、“赋形”的直观、表现的思考正是造物和设计活动不可缺 少的步骤。 《周易》对于具体的形式美也有着本源性地观照。一方面如前所述，卦象在 造型上具有强烈的形式感，极其符合形式美的特征。八八六十四卦，每一卦首先 都是一种抽象的图形创意， 其次对称、 和谐、 均衡的形式美法则得到充分的表现，
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比如说“鼎”卦的卦象就取材于日常使用的器具， 它是作为实用和礼 器的鼎的具体形象的抽象与符号化表现。另一方面， 《周易》也有着色彩和装饰 方面的考虑。 比如“革”卦、 “贲”卦、 “离” 卦所谈论的都是关于设计装饰与色彩的把握。 “革”卦讨论的是因人 身份地位的差异性而进行选择性地服饰。 “‘大人虎变’即 《玉 藻》 之君车以虎皮为饰， ‘君子豹变’即士大夫车以豹皮为饰， ‘ 小人革面’乃是未命士者不得乘饰车。”这里《革》卦强调了装饰的 差异性与特定的指称性。 《贲》 卦“白贲， 无咎”表明了装饰上空白、 自然与虚实的运用。装饰并不在于色彩的艳丽，同样，空间的经营也不并在于布 局的繁多，而是要恰到好处，自然而然。白贲，无色也，从有色达到无色，乃是 设计最高境界的设定。这并非是不要装饰，而是强调装饰的有效性。 与《贲》卦体现了装饰上的素朴自然的重要性不同，《离》卦不仅与古代工 艺美术有着本性的关联，同时也对装饰的地位给予了肯定。 “ 离者丽也 ”，只有装饰的事物才是美的，宗白华不仅赋予“离”以丽的 含义，而且还认为它是对于器物的艺术加工和装饰的把握。 三、道器关系的把握 《周易》作为设计的存在，乃是中国古代造物与设计思想的集中显现。道器 关系的区分在此成为中国传统造物与设计的不可回避的主题。“形而上者 谓之道，形而下者谓之器”这是《周易》对于道的最为本源的规定。尽管 《周易》 没有阐释道和器如何具体关联， 但是道器关系在此成为中国传统造物与 设计思想的开端。 首先，在造物与设计的开端处，是没有道与器的区分的，至少道与器的关系 没有形成主题。 设计作为人的创造性活动， 它跟人的生存与发展有着最为直接的 关涉。于是，我们追问，人的第一件设计作品是什么呢?毫无疑问，正是这样的 一件作品标明了人的诞生――人基于造物与设计而与其它动物想区分。 在此意义 上，我们是否可以说第一块打制石器的诞生就意味着真正意义上的人的诞生呢? 而作为生存作为第一要旨的原始人来讲， 器物或工具的制造则是为了满足其最为 基本的生理和生存需要的物质需求。 此时， 造物最为主要的追求乃是基于实用性 和上手性的“形而下”工具的制造。造物的旨趣、精神的追求，艺术 的意味乃至道的显现的形而上层面的事情尚没有展开。 而当人的意识开始觉醒时， 人开始有意识地注重造物的技巧与规律的把握、 造物思想的表达和艺术与审美的 追求。于是，形而下的器的制造于超乎 “ 形而下 ” 的物质范围的 “形而上”的道发生了关联。 在中国传统思想中，“道”是神秘的、抽象的、难以言说的，同 时它又是自然的， 给予人以最高规定， 而“器”是则直观的、 感性的、 形象的，是人对造物与工具的具体把握，它与人的日常生活及其形态紧密相关。 “器”的制作受“道”的规范与制约， “道”
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则 要 通 过 “ 器 ” 来 传 达 与 显 现， “ 器 ” 是 “ 道 ”的载体与物质表现。于是，器以载道自此形成了中国传统在造物与设计 思想的主题。 《周易》不仅明确地提出了通过直观达到对“象”的获 取的 “ 观物取象 ” ，而且也指明了造物与设计的最为显明的旨归 “立象以尽意”、“观象以制器”、“制器以尚象 ”。 “象”作为器以载道的中间环节， 在传统造物思想中有着不可替 代的作用。 “象”通达道， 乃是因为“道”只能通过天地 万物的变化之象被人所感悟， 人凭借于所感悟到的“象”在造物的活 动中运用特定的的形式表现出来，从而创造出可用之“器”。于是， “以‘象’为中介， 通过人为事物的创造， 把不可见的‘ 形 而 上 ’ 之 ‘ 道 ’ 转 化 成可 见 的 ‘ 形 而下 ’ 之 ‘器’， 同时又通过‘形而下”之‘器’传达 出‘形而上’之‘道’， 实现了两个世界的互动和‘ 双重转换’。” 不同于“文以载道”更多地强调装饰的重要性，“器以载 道”注重实用性的把握。文，则是对器物的装饰与美化，是人对器物艺术 与审美的追求， 而文作为道的体现则是要符合道对于人的规定， 在中国传统思想 即天和自然的规定， 于是有了天文与人文之区分。 人文作为器物的装饰和美化乃 是天文的具体显现。 也即， 器物应当满足人的各种需求无论是个体的还是群体的; 物质的还是精神的。一方面，造物受人乃以生存的外部环境、生活方式和思想观 念的制约。另一方面造物与设计又引导着人的生活和思想。 无论是器具的造型、 装饰还是其实用性的设计都与技术的应用分不开。 技术 在此表明为： 设计如何凭借技术和特定的方法创造出既具有实用性， 同时又反映 一定的生活旨趣和信仰， 体现天道和人文的器具。 而设计满足人的实用与审美的 旨归则是作为欲望的外在显现与表达。 同时， 器具的设计必须借助于特定的材料 及其特性的把握，运用一定的思维与创意方法，设计出不仅实用与审美统一，同 时符合礼制的器具，也离不开道或智慧的指引。于是，造物乃是欲望、技术与智 慧的游戏，而器具的生成，则是此种游戏的结果。在《周易》里，器具的设计者 虽然都是圣人，但是器具的最终生成都是欲望、技术与智慧游戏的结果。圣人仰 则观象于天，俯则观法于地，之所以观物取象、立象尽意，乃是为了得到智慧的 指引，获得对于道的把握与体悟。而凭借工具对特定材料加工，造物的过程则是 技术被应用和发生作用的过程。而“以教天下”、“以威天下 ”、“以待风雨”等圣人造物的旨归正是人作为存在者整体欲 望的生成与表达。 与《考工记》侧重对于具体的造物规范、分工、材料及技术标准详加论述不 同， 《周易》则偏重于道与智慧对于造物和设计的引导。以至于设计中的欲望与 技术的考虑在此隐而不显。 但是这种对于道或智慧的重视， 则为传统造物与设计
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作出了本源性的规定。设计必须体现道，符合道，有着智慧的参与，而不是对于 物的一种强迫。于是，自然性成为中国传统造物与设计的最大特征，而在开端处 最为显明。因为中国的道乃是天道和自然之道。在此，不再有人与自然的主客二 分，而是人与自然的和谐统一，人听从自然或道的召唤。因而，无论是石器时代 设计的稚拙，青铜时代造物的笨重，还是铁器时代的刀剑的坚硬，瓷器时代的技 艺的精巧，自然都是人的最大规定，器物只是人存在和体悟道的通道。无论是中 国传统的园林设计，还是建筑设计，都遵循自然和道对于设计的规定，而正是有 了道的指引， 中国传统设计才具有了独具特色的艺术与审美追求， 寄予了人的理 想情趣与诗意居住的可能。 以铜镜为例，铜镜作为实用器具已经成为历史。即使作为艺术作品，它也最 终会走向死亡。但它作为有意义的存在者，作为设计文本却始终存在。它的设计 也是欲望、技术(技艺)与智慧游戏的显现。技艺层面，它指涉铜镜的外在显现形 态，如可被我们的感官所能直接经验到的铜镜的造型、纹饰、硬度和色泽等。欲 望层面， 它相关于铜镜遮蔽和敞开的关切于古人自身的精神世界。 同时它又是一 个古人进行情感宣泄，实现精神寄托，对美好生活向往的场所，是被解放了的美 好的自由世界。在智慧层面，基于天地人神的聚集，它是光与影、隐与显游戏的 发生，是真理自行设入作品。真理乃道。古代铜镜设计正是道的显现与遮蔽。而 这种在造物与设计中重视道的指引与显现在 《周易》 中就已经作了如前所述的本 源性的规定。 但是， 这样的一种传统造物与设计的思想与道路， 因为欲望的过度放大和技 术坐架的不断加强， 而逐渐失去了智慧和道的指引， 人不再通过设计来通达与体 悟道，人也不再亲近自然。人与自然具有了明显的主客二分，自然成为人的征服 对象。于是我们看到，传统的造物思想失落，人失去了诗意家园而无家可归。大 量的被技术和欲望规定的设计充斥着我们的生活世界。于是，向《周易》所倡导 的造物与设计思想的回归，便成了我们不得不思考的问题。
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